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Ticio Escobar


  CABICHUI. EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY - Investigación de TICIO ESCOBAR y OSVALDO SALERNO


CABICHUI. EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY - Investigación de TICIO ESCOBAR y OSVALDO SALERNO

CABICHUI

EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY

Investigación de TICIO ESCOBAR y OSVALDO SALERNO

 



COLECCIÓN DEL MUSEO DE BARRO
 
 
Xilograbado de Juan Bargas, 1867
 
 
 
CABICHUI
EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY
 
La historia cultural del Paraguay, anclada en la memoria indígena y crecida con la historia colonial, sufre un trauma brutal durante la segunda mitad del S. XIX.
 
El 14 de Mayo de 1865 se firma el "Tratado de la Triple Alianza" entre el Brasil, la Argentina y el Uruguay en contra del Paraguay. Durante los siguientes cinco años se desarrolla la guerra más desigual y dramática de la historia americana: la "Guerra del Paraguay", como se la llama en América del Sur, es el resultado de la convulsa crisis del Río de la Plata, de los problemas de libre navegación y de límites que tenía el Paraguay con sus vecinos y, muy especialmente, de su proyecto independentista que se insertaba conflictivamente en la escena geopolítica del Cono Sur.
 
Desarrollada a lo largo de un lustro oscuro, la Guerra significó para la población paraguaya una verdadera masacre, que exterminó al ochenta por ciento de la población masculina adulta, e implicó el saqueo y el despojo económico y, sobre todo, su forzado acceso a la dependencia al capital extranjero y el endeudamiento de sus restos.
 
Durante el desarrollo de esta tragedia, la alta tasa de alfabetización entre el ejército paraguayo fue aprovechada con inteligencia por el Mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay. La prensa combativa fue usada, por lo tanto, como instrumento de moralización, propaganda y adoctrinamiento y un eficaz medio de información que llegó a constituir un arma más de lucha. En este contexto surgen los periódicos guerreros: "EL CENTINELA", "CABICHUÍ" (que significa "avispa", en alusión a su agresiva mordacidad) y, posteriormente, "CACIQUE LAMBARÉ", escrito totalmente en idioma guaraní, y "LA ESTRELLA". A pesar de las adversidades que marcaron la producción del periodismo combativo, este llegó a producir uno de los puntos más altos del grabado popular de América del Sur; tallados sobre madera en pleno frente de batalla, los grabados de "CABICHUÍ" y algunos de "EL CENTINELA", constituyen, en efecto, el fenómeno más importante de la práctica visual paraguaya hasta el S. XIX y el caso más peculiar en la historia del arte gráfico latinoamericano de la época.
 
La imagen de "CABICHUÍ" está esencialmente concebida como ilustración de los artículos y comentarios escritos. Habría que considerar, en primer lugar, esa relación imagen-texto. Los contenidos del periódico suponen, opuesto al lenguaje suelto y expresivo de las ilustraciones. El texto expresa la cultura oficial gestada bajo la época del gobierno (1841-1870) de Carlos Antonio López y su hijo, el Mariscal Francisco Solano López. Los artículos usan una retórica grandilocuente, una terminología rebuscada que hace alusión constante a los grandes temas de la literatura clásica y suponen un refinamiento de signo europeo.
 
Por otra parte, el hecho de que el texto estuviera directamente orientado a la elevación del espíritu combativo y a la difusión de la propaganda oficial impidió que mucha información real apareciese en estas páginas: los escritos del "CABICHUÍ" hacen hincapié en las victorias nacionales y minimizan el poder del enemigo. A partir de una posición voluntarista y desde continuos mecanismos de mistificación dirigidos a la moralización de la tropa, sus artículos no reflejan la verdadera situación de las fuerzas históricas de entonces: la desigual y dramática posición de un sólo país enfrentado a la poderosa coalición de la Triple Alianza.
 
Casi autónomamente, la imagen se desarrolla en un sentido diferente, opuesto muchas veces. Las limitaciones derivadas de la falta de formación académica de los grabadores y la consecuente ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron la posibilidad de una figuración enlazada con la cultura popular y alimentada de sus símbolos y sus formas. Y una vez más se abre el camino de la expresión popular al margen de los proyectos oficiales.
 
La estética visual propuesta por los López se basaba en la importación de modelos neoclásicos; es indudable que de haberse podido contar sistemáticamente con artistas que siguieran tales modelos, sus diseños se habrían impuesto sobre los de aquellos anónimos soldados aficionados que carecían de otra formación que la adquirida día a día en su improvisada práctica de grabar ilustraciones.
 
Lo mismo había sucedido en la imaginería popular gestada a partir de la Colonia, fundamentalmente desde el S. XVIII, en el espacio libre dejado por las Misiones Jesuíticas que sirvió para que el pueblo inventase sus propios creadores: anónimos artistas capaces de reinterpretar los modelos impuestos y expresar su propio mundo.
 
Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes: a veces también la figuración se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorías sobre la libertad, el poder, la patria, etc.) y el texto utiliza el idioma guaraní o narra hechos más inmediatos, anécdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado. Pero, aún así, por un lado, casi siempre la representación alegórica de los grabadores logra salvarse de caer en el estereotipo académico reformulando los arquetipos de manera particular (p.e., la representación de una mujer, símbolo de la libertad, asume soluciones naifs y adquiere rasgos campesinos); y, por otra, aunque el texto utilice el idioma guaraní y se refiera a circunstancias más concretas, no logra desprenderse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta.
 
A diferencia, pues, de los contenidos literarios, los grabados de "CABICHUÍ" son capaces de conectarse con la tradición popular, de desarrollar formas ágiles de comunicación referidas a su propio tiempo y de constituirse en una alternativa de expresión propia: ellos significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la Colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de la comunicación gráfica. Por eso, las xilografías de "CABICHUÍ" podrían equipararse al grabado de la "literatura de cordel" del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de la "hojas volanderas" mexicanas, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.
 
 

Xilograbado, 1867

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En principio, la imagen visual del periódico guerrero sirve para ilustrar los artículos utilizando un lenguaje más directo para estimular al soldado acompañándolo en el mismo frente de batalla. Pero es indudable que, sobre esta primera función, progresivamente se va ensanchando un espacio expresivo en la medida en que los grabadores van adquiriendo mayor destreza técnica y seguridad formal. (Es significativo que recién a partir del ejemplar Nº 44 aparecido el 23 de mayo de 1867 en Paso Pucú, aparezcan las primeras firmas, esto supone cierta autoconciencia de profesionalidad que se va desarrollando con el mejor manejo de los medios gráficos).
 
Este hecho tiene varias implicancias. En primer lugar, sostiene la idea de que los xilógrafos fueron autodidactos. En segundo, el aprendizaje común promueve la gestación de soluciones comunes, recursos formales colectivos e, incluso, la fuerte codificación de muchas imágenes (por ejemplo, la tortuga, el globo, el león, el río, el bote, etc. presentan una gran similitud de técnicas y diseños). Pero acá entra a tallar, además, otro factor importante: a partir de la concentración en los campamentos, de la convivencia obligada del cuartel, los grabadores soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida reforzada por la urgencia de la situación: juntos, los soldados-artistas aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de "CABICHUÍ".
 
Esta unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de la cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales, probable origen social popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.
 
A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de CABICHUÍ: concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vistas: sentido frontal y perspéctico, vista de planta y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorrepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor popular paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se desee estigmatizar al enemigo o idealizar al camarada.
 
Esta capacidad de ir creando lenguajes expresivos a partir de desafíos concretos, así como este gran intento de enfrentar la historia, de exorcizar la tragedia a través del símbolo; esta eclosión repentina de formas inventadas o tomadas de otros sistemas de la cultura popular, hacen de la imagen de "CABICHUÍ" un documento fundamental en el desarrollo de la expresividad popular en el Paraguay. Traer a colación las imágenes de una guerra entablada entre los países que hoy integran el Mercosur no busca remover las llagas de la memoria: quiere nombrar el itinerario oscuro de un proyecto que necesita ajustar el fondo oscuro de su propia historia para asumir el peso de las utopías nuevas.
Osvaldo Salerno, Ticio Escobar Asunción, febrero de 1997
 
 
Fuente: CABICHUI - EL ARTE DE LA GUERRA DEL PARAGUAY. COLECCIÓN DEL MUSEO DEL BARRO. Editado por la HONORABLE CÁMARA DE SENADORES DE LA REPÚBLICA DEL PARAGUAY y CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO. Asunción - Paraguay 1997.
 
 
 
 
 
 
 
 

EL GRABADO DE CABICHU'Í COMO EXPRESIÓN POPULAR

(Sábado 28 de marzo de 2009)

 

A partir de la preocupación del Museo del Barro por la defensa y promoción de las manifestaciones populares, este trabajo tiene como objetivo fundamental conservar y divulgar un momento importante de nuestra cultura a través de la publicación de la única colección orgánica, aunque incompleta, del periódico CABICHU’Í que existe en el Paraguay y de los pocos estudios que encararon sistemáticamente el tema de este periódico como expresión popular y como registro histórico.

Los números existentes en la Biblioteca Nacional de Asunción, reunidos en un solo cuerpo, constituyen el único ejemplar que se conserva y al que se tiene acceso. Este hecho, agravado por la poca o ninguna divulgación de que han sido objetos los grabados del periódico, dificulta el conocimiento adecuado de una parte fundamental del periodismo de la Guerra Grande, y determina que el Cabichu’í tenga una presencia muy débil en el panorama general de nuestra cultura. Por otro lado, sólo la valorización de la imagen popular es capaz de recuperar el potencial estético y la dimensión creativa de la xilografía de trinchera, aspectos generalmente ignorados por una visión detenida en los valores expresivos de una estética culta.

La imagen de Cabichu’í está esencialmente concebida como ilustración de los artículos y comentarios escritos Habría que considerar, en primer lugar, esa relación imagen-texto. Los contenidos del periódico suponen, en general, un discurso erudito, con pretensiones cultas, opuesto al lenguaje suelto y expresivo de las imágenes.

El texto expresa la cultura oficial gestada bajo los López, usa, por lo común, una retórica grandilocuente apoyada por latinismos, una terminología rebuscada que hace alusión constante a los grandes temas de la literatura clásica y supone un refinamiento culteranista de signo europeo.

Por otra parte, el hecho de que el mismo estuviera directamente orientado a la elevación del espíritu combativo ya la difusión de la propaganda oficial impidió que mucha información real no apareciese en estas páginas; el texto de Cabichu’í hace hincapié en las victorias nacionales y minimiza el poder del enemigo; a partir de una posición voluntarista y desde continuos mecanismos de mistificación dirigidos a !a moralización de la tropa, sus artículos no reflejan la verdadera situación de las fuerzas históricas de entonces: la desigual y dramática posición de un solo pa ís enfrentado a la poderosa coalición de la Triple Alianza.

Casi autónomamente, la imagen se desarrolla en un sentido diferente, opuesto muchas veces. Las limitaciones derivadas de la falta de formación académica de los grabadores y la consecuente ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron la posibilidad de una figuración enlazada con la cultura popular y alimentada de sus símbolos y sus formas. y una vez más se abre el camino de la expresión popular al margen de los proyectos oficiales. La estética visual propuesta por los López se basaba en la importación de modelos neoclásicos; es indudable que de haberse podido contar sistemáticamente con artistas como Alejandro Ravizza, Aurelio García o Saturio Ríos, sus diseños -al menos a nivel de las representaciones serias y los temas alegóricos- hubieran sido preferidos y se habrían impuesto sobre los de aquellos anónimos soldados aficionados que carecían de otra formación que la adquirida día a día en su improvisada práctica de grabar las ilustraciones.

Lo mismo había sucedido en la imaginería popular gestada a partir de la Colonia, fundamentalmente desde el S. XVIII, en el espacio libre dejado por la misionización que sirvió para que el pueblo inventase sus propios creadores: anónimos artistas capaces de reinterpretar los modelos impuestos y expresar su propio mundo.

Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes; a veces también la figuración se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorías sobre la libertad, el poder, la patria, etc.) y el texto utiliza el idioma guaraní o narra hechos más inmediatos, anécdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado.

Pero, aún así, por un lado, casi siempre la representación alegórica de los grabadores logra salvarse de caer en el estereotipo académico a través de una reformulación propia de sus fijos arquetipos (por ejemplo la representación de una mujer, símbolo de la libertad, toma soluciones naifs y adquiere rasgos campesinos); y, por otra, aunque el texto utilice el idioma guaraní y se refiera a circunstancias más concretas, no logra desprenderse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta; el uso del guaraní se circunscribe a unos pocos titulares, a muy escasos artículos y a un pequeño poema que, a manera de colofón, se incluye en la última página de cada número.

A diferencia, pues, de los contenidos literarios, los grabados de Cabichu’í son capaces de conectarse con la tradición popular, de desarrollar formas ágiles de comunicación referidas a su propio tiempo y de constituirse en una alternativa de expresión propia; ellos significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de comunicación gráfica.

Por eso las xilografías de Cabichu’í podrían, equipararse, salvando las diferencias, al grabado de la literatura de cordel del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de las "hojas volanderas" mexicanas de fines de siglo, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.

En principio, la imagen visual del periódico guerrero sirve para ilustrar los artículos utilizando un lenguaje más directo para estimular al soldado acompañándolo en el mismo frente de batalla. Pero es indudable que, sobre esta primera función, progresivamente se va abriendo un espacio expresivo en la medida en que los grabadores van adquiriendo mayor destreza técnica y seguridad formal.

Es significativo que recién a partir del No. 4 aparezcan las primeras firmas; esto supone cierta autoconciencia de profesionalidad que se va desarrollando con el mejor manejo de los medios gráficos.

Este hecho tiene varias implicancias:

En primer lugar apuntala la idea de que los xilógrafos fueron autodidactos (Salvo el caso de Saturio Ríos, que de hecho no es grabador de Cabichu’í, no existen noticias de estudios previos de ninguno de los ilustradores del periódico).

En segundo lugar, el aprendizaje común promueve la gestación de soluciones comunes, recursos forma les colectivos e, incluso, la fuerte codificación de muchas imágenes (por ejemplo, la tortuga, el globo, el león, el río, el bote, etc. presentan una gran similitud de técnicas y diseños). Pero acá entra a tallar, además, otro factor importante; a partir de la concentración en los campamentos, de la convivencia obligada de la vida de cuartel, los grabadores soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida reforzada por la emergencia de la situación.

Unidos tanto por condicionantes culturales como por la motivación absorbente de la guerra, juntos aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de Cabichu’í .

Esta unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de la cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales, probable extracción popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.

A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de Cabichu’í: concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vista: sentido frontal y perspéctico, vista de planta y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo aún en medio de la penuria del tiempo y de la tendencia sintética de la imagen, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor popular paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se caricaturice al enemigo o se represente al soldado nativo, o según se refiera a los sucesos cotidianos o a acontecimientos importantes idealizados.

En la diagramación de las relaciones visuales entre las imágenes y las columnas de texto también se advierte el gradual proceso de seguridad de un aprendizaje que va madurando en el mismo trabajo. En los primeros ejemplares los grabados son independientes y ocupan toda una página; cuando comienzan a acompañar a los textos lo hacen en forma tímida y elemental o según torpes soluciones incapaces aún de integrar los diferentes elementos gráficos.

Sólo en forma paulatina se va adquiriendo una utilización más eficiente de la diagramación y se llega, espontáneamente, a interesantes ajustes visuales. El hecho de que las páginas estén diagramadas en columnas de a tres con tipografía suelta permite diversos juegos y adaptaciones que dinamizan el espacio gráfico; roto con frecuencia el esquema ortogonal del soporte, los textos y los grabados se interceptan y se invaden recíprocamente acomodándose con naturalidad a las distintas exigencias visuales.

También en la utilización de las iniciales mayúsculas de apertura, convertidas en viñetas, es evidente la progresiva destreza en el uso de las formas; lentamente los grabadores van desarrollando ingenio y humor en la ilustración de las mayúsculas hasta llegar a convertirlas en imágenes que, aún casi autónomas, se insertan con funcionalidad en el cuerpo escrito.

Esta capacidad de ir creando lenguajes expresivos á partir de condiciones y desafíos concretos, este gran intento de enfrentar la historia, de exorcizar la tragedia a través de la imaginación y del símbolo y a partir tanto de grandes sucesos como de anécdotas triviales, esta eclosión repentina de formas inventadas o tomadas de otros sistemas de la cultura popular, hacen de la imagen de Cabichu’í un documento fundamental en el desarrollo de la expresividad popular en el Paraguay.

Creemos que su difusión ayudará a comprender mejor algunos aspectos de nuestra cultura que no por olvidados o poco conocidos dejan de ser componentes esenciales de la misma.

 

**/**

 

LOS AUTORES

TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

OSVALDO SALERNO (Asunción, Paraguay, 1952). Arquitecto, artista visual y gestor cultural. Es co-fundador y director del Museo del Barro, desarrolla un amplio trabajo de divulgación del Arte Popular paraguayo a través de exposiciones, conferencias y publicaciones sobre el tema dentro y fuera del Paraguay.

 

 

 

 

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Fuente de la imagen:

ROA Y PARAGUAY - FABULACIÓN Y UTOPÍA - EDUARDO AZNAR & GLORIA GIMÉNEZ GUANES

Editorial SERVILIBRO

Ilustraciones: Acervo MILDA RIVAROLA

Asunción - Paraguay. Setiembre de 2012 (374 páginas)

 

 
 
 
 
 
 




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GUERRA DE LA TRIPLE ALIANZA (BRASIL - ARGENTINA - URUGUAY contra PARAGUAY) 1865 - 1870
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