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Ticio Escobar


  RICARDO MIGLIORISI LOS RETRATOS DEL SUEÑO, 1986 - Por TICIO ESCOBAR


RICARDO MIGLIORISI LOS RETRATOS DEL SUEÑO, 1986 - Por TICIO ESCOBAR

MIGLIORISI

LOS RETRATOS DEL SUEÑO

TICIO ESCOBAR

r.peroni ediciones

 

Las fotografías que ilustran este texto fueron tornadas

fundamentalmente por Jorge Codas.

Se han utilizado, además, fotografías de archivo del artista

así como reproducciones de catálogos y otras publicaciones.

Estas fotografías corresponden a: Francisco Corral; José Luis De Tone,

Juan Carlos Meza, Felipe Rolón, Homero Solalinde y Constancia Gómez.

Hecho el depósito que establece la ley 94

Diseño gráfico: Osvaldo Salerno

Armado: Graciela Gavilán

Impresión: Editora Litocolor

Asunción – Paraguay

1986 (94 páginas)

 

 

 

I - UNA HISTORIA

 

         LOS SIGNIFICADOS

 

         Ricardo Migliorisi constituye un caso particular dentro del desarrollo de la plástica del Paraguay. Particular no sólo porque toma contenidos y temas poco explorados por nuestros artistas, no sólo porque lleva hasta el extremo una suerte de humor fantástico, de magia cruel e inocente en un clima que es característico suyo, sino porque esencialmente se mantiene fiel a sus significados primeros y va sedimentando sus conquistas y las experiencias de cada tiempo en torno a un eje de significaciones sólidamente plantado en medio de ese torbellino delirante que es su obra.

         Estas significaciones son reconocibles con cierta facilidad: humor y erotismo, absurdo, irreverencia y sueño. Incluso su repertorio temático puede ser identificable: personajes, objetos, paisajes y bestias oscilando siempre entre lo natural y lo mitológico. Pero, combinando las imágenes en forma arbitraria y desordenada, la producción de las mismas se convierte en una fábrica de pesadillas y obsesiones, de fantasía y locura. El resultado es un mundo a la vez fresco y asfixiante, del cual lo mordaz y lo sórdido, la lujuria y la ternura, lo trivial y lo dramático, son ingredientes compatibles y ante el cual el espectador en el fondo no sabe muy bien si está divertido, o si se encuentra burlado o agredido.

         Esta fidelidad de Ricardo Migliorisi a su repertorio semántico esencial, permite cierto seguimiento de su obra en términos secuenciales, a pesar del desordenado fluir de su discurso. Por eso, aún consciente de que todo corte de esta obra (como de cualquier otra, en última instancia) es arbitrario, opto por analizarla según un criterio de periodización por exposiciones, más cómodo para aventurar etapas y menos peligroso para aplicar esquemas a una materia escurridiza y arisca.

         Migliorisi aparece en escena hacia mediados de los sesenta, en un momento muy especial para la plástica: es el tiempo de la actualización y de la apertura, del ansia de novedades y cosmopolitismo. La primera década de modernidad del arte paraguayo (la de los años cincuenta), se había desarrollado hacia adentro, tratando de profundizar la experiencia de la propia realidad con una mirada nueva; en la del sesenta, a la par que fundamentar la ruptura, hubo que abrir las ventanas y ponerse al día rápidamente. En forma paralela a la consolidación de la recién adquirida modernidad, se impone su aggiornamiento. Por primera vez la nueva generación, aunque lo hiciera las más de las veces declamatoriamente, se presenta con una intención iconoclasta y vanguardista. En este encuadre fecundo, ansioso y audaz, el Taller de Cira Moscarda aparece como una alternativa importante. Es la versión local y provinciana del admirado Instituto Di Tella de Buenos Aires (1), pero constituye uno de los principales focos de animación, el agente movilizador que el ambiente joven requería. Anticonvencional, informal, experimental, el taller reunía a jóvenes inquietos que se expresaban con libertad utilizando medíos hasta entonces inéditos.

         La imaginería       de Migliorisi se formó en ese ambiente y debe mucho al taller de Cira. El espíritu irreverente y mordaz, desmistificador y deliberadamente frívolo y cursi que, en parte, animó la década de los años 60 sella su primera imagen y se cuela para siempre en todo su posterior desarrollo. En esa época las tendencias se sucedían como ráfagas. Formas efímeras, pirotécnicas, estallaban ante un público ávido, harto de encerramiento y de provincia. Ese sentido de efecto espectacular también tiñe la imagen de Migliorisi que puede, con naturalidad, profundizar en lo banal hasta encontrar el nervio dramático oculto de toda situación humana. Al menos en lo referente a la dirección satírica y desenfadada del segundo lustro de esa década, creo que R. M. fue el único artista que recuperó y conservó ese sentido de escándalo e inocencia, motivador de tantas acciones.

 

 

(1) Buenos Aires constituía en ese momento, uno de los principales centros experimentales de América Latina: el auge del Instituto Di Tella (1964-68), expresaba la enorme gravitación que en el Cono Sur tenía el vanguardismo porteño, fuertemente influenciado a su vez, por el pop art, los happenings, el arte objetual y los enviroments procedentes de Nueva York.

 

 

         LO FANTÁSTICO

 

         En los primeros dibujos presentados en la exposición de Tajy en 1966 ya está perfectamente definida esa figuración híbrida que mezcla hombres, objetos y animales y combina lo jocoso y lo dramático en un enredo promiscuo e inquietante: sus gallinas-vasijas, sus aves con zapatos y anteojos, ya anuncian ese revoltijo de órdenes y de reinos naturales que se traspasará a épocas históricas, geografías y diferentes niveles de realidad o de sueño.

 

 

         Inmediatamente después de esa muestra, un torrente de personajes irrumpe entre el 66 y el 67. Son figuras fundamentalmente femeninas (mujeres-televisión, mujeres devoradas por perros, odaliscas, señoras gordas perdidas en la selva, ciclistas, aviadoras, sultanas, prostitutas, actrices y adivinas) pero también aparecen sus perros emplumados y sus figuras aladas que revolotearán siempre en torno a su imagen, apareciendo y desapareciendo según las etapas. Lo ambivalente y lo ambiguo, tan caros a la estética contemporánea como fuentes de sugerencia poética y de riqueza de significados, en la obra de R.M. se basan, desde el comienzo, en la mezcla de individuos de distintas especies, presentada en forma natural y sin aparente intención de desconcertar. Las metamorfosis, la idea de seres mitad hombre, mitad bestia u objeto, la combinación de partes incompatibles, inquieta no tanto por la mixtura en sí cuanto por la inocente familiaridad con que la misma se presenta, que parece desmentir el absurdo mostrado y desplazarlo hacia otro lado. Lo insólito se fundamenta, las más de las veces, más en la cotidianeidad, en la trivialidad de la situación, que en el entrevero de categorías ontológicas; las Mujeres devoradas por perros muestran cabezas impávidas y miembros tranquilos emergiendo de orificios bucales y traseros de mansos canes; las Mujeres perdidas en la jungla son gordas semidesnudas de altos tacones y collares profusos que se pasean sonrientes y encantadas entre selvas sin salida. Siempre hay un escamoteo, un ocultamiento sutil, como si uno supiera que el absurdo de lo presentado es demasiado obvio como para que la clave radique en él. Por eso lo mitológico fascina tanto a Ricardo: su mundo de seres mutantes, bestias mestizas y personajes anfibios, recoge de buena gana a centauros, minotauros, medusas, pegasos, sirenas, hermafroditas, unicornios y sátiros, de antemano protegidos por la desenvoltura que dan los cuentos, los mitos y las fábulas que no pretenden hacer gala de absurdo ni impugnar la verosimilitud del suceso relatado sino, muy por el contrario, reforzar su eficacia narrativa; la fantasía hace más potable el mito y apuntala sus efectos.

 

 

         Esto se relaciona con el papel que tiene lo fantástico en la obra de Migliorisi, orientado en una dirección muy diferente a la del surrealismo. En realidad, no creo que deba hablarse en sentido estricto de surrealismo en el arte paraguayo, como en general, en el latinoamericano. Esta tendencia surge con el objetivó de rebelarse contra los esquemas racionalistas que, desde la Ilustración, pautan en forma más o menos explícita la imagen moderna. Pero, como dice Octavio Paz, hablando del superficial romanticismo latinoamericano, "los artistas no podían rebelarse contra algo que no habían padecido: la tiranía de la razón'". Por eso, para analizar las corrientes fantásticas en el arte del Paraguay, es más adecuado hablar de realismo mágico, o propiamente fantástico, que de surrealismo.

         Esto es especialmente claro en la imaginería de RM. El surrealismo tiene como obsesivo punto de referencia lo racional: siempre está tratando de contradecirlo, siempre está atento a sus movimientos y sus leyes para violarlos; es un racionalismo dado vuelta y no se explica sin sus coordenadas y sus normas lógicas. A Migliorisi no le interesa investigar en forma sistemática el proceso del inconsciente para oponer sus verdades a la "lógica de lo real", sino recalcar las posibilidades expresivas de la imaginación desatada, de la magia del desvarío y el sueño, los temores de la infancia, la tristeza secreta de los espectáculos.

 

 

         La razón no es un parámetro:la verdad es que sus dictados nunca tuvieron demasiada vigencia para un pensamiento visual crecido más en contacto con las piruetas imprevisibles de la historia, con sus desatinadas fracturas y sus inconcebibles estancamientos que con un discurrir comprensible de sus procesos.   

         Por otra parte, en el Paraguay de los años 60 lo absurdo (sobre todo cuando está aliado a lo erótico y lo mordaz) es más argumento en contra de las represiones y censuras de un medio social pacato y un sistema político opresivo, que un procedimiento para contestarlos excesos de la razón. Por eso, propugnar la libertad de la fantasía era una manera de reivindicar los derechos de la imaginación y la creatividad desbloqueando las inhibiciones, frenos y sujeciones de un ambiente anquilosado y contenido.

 

         EXPERIMENTOS E INFLUENCIAS

 

         Las búsquedas y experiencias del momento también ayudaron a definir el papel de la técnica en la imagen de R.M. El último lustro de la década de los años 60 se caracteriza por la exploración de nuevas técnicas y materiales que debían acompañar y reforzar las innovaciones que la época constantemente exigía. Cierta intención de jugar con los materiales, cierta necesidad de investigar las posibilidades expresivas de nuevas média, abriendo nuevos terrenos, llevaba a una curiosidad por las cualidades físicas de la sustancia pictórica (textura, espesor, densidad, etc.) y a una revalorización del modo mismo de aplicarla. Se estudian nuevos soportes (maderas, cueros, metales) y, sobre todo, se utilizan técnicas mixtas y se introducen materiales nuevos: collages, arpilleras, elementos orgánicos, papier maché, yeso, arena, cera, etc. Ese espíritu de alquimia, que lleva a sorpresas y a soluciones imprevistas, impregnó el trabajo de Migliorisi: la técnica mixta se vuelve desde entonces un medio expresivo fundamental que, a través de la combinación de materiales heterogéneos y de medios distintos, acompaña ese sentido general de mezcla y miscelánea y posibilita la creación de climas imposibles, de atmósferas amenazantes, espacios atiborrados y caóticos.

         La voraz imagen que estudiamos se nutrió también del experimentalismo vanguardístico que, intenso y breve, ganaba terreno a fines de década y del que él mismo fue uno de sus mejores representantes. Los happenings, body art, ambientaciones, espectáculos y objetos, experimentos con fotografías, slides, cine y música (en una mezcla de snobismo, locura y juego que hoy parece casi inocente y que entonces se presentaba como agresiva y contestataria) sirvieron sobre todo como ejercicio de formas entumecidas, como sacudón para la imaginación dormida y como impulso para otras experiencias; su valor debe ser buscado siempre más allá de sí mismo. El audiovisual Jayne hasta el asco presentado en 1968 por Ricardo Migliorisi y Bernardo Krasniansky desarrollaba durante hora y media un discurso que integraba imágenes, texto, música y sonidos y reunía emperadores romanos con trapecistas y saltimbanquis, santas y guerrilleros en un mundo descabellado de objetos mecánicos y ambientes alucinantes. Otras experiencias de Migliorisi demuestran el carácter escandaloso y desenfadado del momento que se encuentra siempre en el fondo de sus imágenes; una ambientación montada en esa misma época se basaba en la presentación de ambientes sórdidos de recuerdos prostibularios: un turbio fárrago de camas revueltas, metros y metros, de papel higiénico, ropa interior, palanganas, desodorantes, inodoros y muñecas.

 

 

         Cierto aire hippie que entonces flotaba en el ambiente también se filtró en la imagen de Migliorisi empujando elementos nuevos que sirvieron para enriquecer sus climas con toques de exotismo y para improvisar otros personajes. Su exposición realizada con Bernardo Krasniansky en la Misión Cultural Brasileña (1968), influenciada fuertemente por la imagen sicodélica y los temas orientales, usaba colores chillones y fosforescentes que recalcaban las sensaciones ópticas y se adscribía sin rodeos a ese gusto por lo hindú, tan característico del pensamiento visual hippie. Las formas rechonchas y expresivas del arte budista, la minuciosa sensualidad de las figuras humanas y vegetales (con planos fondos azules y naranjas que recuerdan las miniaturas de Mewar), la representación de dorados brocatos y turbantes, la presencia de tigres de Bengala y plumas de pavo real exagerados todos hasta la caricatura, adulterados y transgredidos en sus sentidos primeros y arbitrariamente conectados con la decadente iconografía de Hollywood de los años40 y las entonces frescas imágenes del pop art, servían de alimentos para una imaginación omnívora que se nutre de todo lo que encuentra a su paso.

 

 

         Pero también son aportes que se van incorporando a su obra; aquellos temas, figuras y colores, depurados y escogidos, madurados, pasan a formar parte de la imagen y se van sedimentando en un proceso lento que ajusta símbolos y consolida formas por debajo del maremágnum de esa marcha carnavalesca y ruidosa que va reclutando personajes y bestias sin muchos miramientos.

 

 

 

         LOS RETRATOS

 

         La serie de Retratos que comienza a trabajar en témpera en 1970 retoma las figuras presentadas frontalmente y los colores fuertes y planos de aquella exposición del '68. Las personas hieráticas y serenas, desprovistas de color y enfrentadas al espectador, son representadas en actitudes y vestuarios de recuerdos renacentistas pero semi aplastadas por un clima brillante y fuerte de exuberante naturaleza: exagerados bosques, flores, pájaros y montañas; lluvias, nubes y arco iris desmedidos.

         Esta serie carga progresivamente sus espacios hasta volverlos abigarrados y sofocantes; las figuras, siempre tranquilamente incoloras, se encuentran sumergidas en paisajes extraños conformados por malezas y árboles de ladrillo, frutas tropicales, desaforadas flores, nubes velludas, murallas insólitas que se pierden en el mar, bestias amansadas y sólidas lluvias que se desploman pesadas sobre los personajes sin inmutarlos.

         La serie Sobre monstruos y víctimas se desarrolla en la misma época según presupuestos formales semejantes: colores encendidos y planos, contrastes cromáticos y contornos acusados. Pero en este caso, la influencia del comic y los contenidos sado-eróticos muy acentuados dan un tono agresivo característico: mujeres lánguidas estereotipadamente bellas son violadas por seres monstruosos en un clima de pesadilla signado por volcanes, horizontes planetarios, gigantescos hongos-falos, flores carnívoras y vegetales prehistóricos. Sus incursiones en linograbado (Serie de los Mandriles, 1972) también acarrean ese exaltado desborde de engendros y fuerzas naturales que envuelve al hombre y lo arrastra sin poder disvolverlo del todo.

 

 

         A partir de 1974, y durante el '75 y '76, hay una revancha del hombre sobre lo natural. Sus dibujos sobre papel brillante sugieren una corte renacentista viciosa y perversa. Esta serie -que culminará en el '77 con la de Los Borgia se divierten- tiene una evidente intención de crítica social, pocas veces explícita en su trabajo aunque a menudo presente, pero la crueldad es relatada desde una óptica infantil, un lenguaje de cuento, que desplaza sus efectos: los personajes se divierten lastimando mariposas o hiriendo gorriones con alfileres casi en una caricatura de lo convencionalmente entendido por malo que nunca coincide realmente con lo malo mismo y que lo deriva hacia otros sentidos. Es que el juego, la broma o la ironía siempre actúan como estropeando el sentido original de las cosas, desactivando sus consecuencias; el humor es un mecanismo que descentra las situaciones impidiendo que las mismas se cierren en sí. El sentido farsesco y lúdico de la obra deja siempre abierta la posibilidad de que ciertas realidades dramáticas y angustiantes sean interpretadas nada más que como un juego, como una broma terrible. A punto de consumarse, el drama se escamotea: es sólo máscara, boceto, caricatura, chiste. Pero siempre queda la inquietud de saberlo escondido en otro lado, detrás de alguna máscara o algún disfraz que son verdaderos.

 

 

         Por eso las denuncias de Ricardo siempre se zafan y se convierten en cualquier otra cosa, y la crítica que hace de lo social debe buscarse más en su actitud general de insolencia ante todo lo establecido, de hiriente mordacidad hacia diferentes aspectos de la sociedad, que en los sucesos mismos que representa. (Las máscaras pueden significar hipocresía, alienación u ocultamiento o ser mero antifaz carnavalesco, caricatura del rostro que esconde un vacío; quizá la faz verdadera). También por eso se olvida pronto de sus preocupaciones ecológicas, expresadas en alguna obra de esa época (75/76) y, fiel a su propio juego, cae él mismo en la trampa que tiende: los cielos, nubes, montañas o árboles atravesados por flechas, la ausencia de todo color, salvo el azul, de algunos dibujos sobre papel realizados entonces, dejan de lado enseguida sus críticas a la destrucción del ambiente y devienen objetos absurdos, situaciones cargadas de magia y hasta de lirismo. Y también por eso Migliorisi no denuncia lo procaz, lo kitsch y lo ridículo sino que los expone con naturalidad e indulgencia y hasta con indisimuladas muestras de simpatía: el humor impide que lo malicioso se vuelva impúdico y lo licencioso, obsceno.

 

 

 

         LOS OBJETOS

 

         Por esa misma época el objeto comienza a tomar una presencia cada vez mayor que terminará por desplazar a la del hombre. Entre 1975 y 1976 aparecen con insistencia los pequeños muebles: gaveteros, cómodas y escritorios desde cuyos cajones entreabiertos asoman ristras de pelos, nubes lloviendo o formas femeninas. La serie Figuras para recortar y armar se desarrolla sobre la idea del disparate recalcando las funciones aberrantes de sus muebles: los mismos están pretendidamente concebidos como para ser recortados con tijeras y posteriormente armados tridimensionalmente como en ciertos juegos infantiles, pero sus partes desfasadas, la mescolanza de sus formas y sus caprichosas metamorfosis anuncian de antemano lo descabellado de cualquier intento. Tampoco estas críticas al racionalismo y al funcionalismo son demasiado rigurosas: el artista queda en seguida fascinado por el encanto de las combinaciones imposibles, por la poesía secreta del desvarío.

 

         En 1977 y 78, paralelamente a los grandes dípticos verticales hechos sobre papel plateado que continúan la temática de personajes renacentistas, Migliorisi desarrolla una pequeña serie en la que una ironía tierna y una imaginación refrescante atemperan las situaciones dramáticas y francamente indecorosas y las llenan de nostalgia: La señora pirámide y el señor vendedor de consoladores (una pirámide, personificada como en las fábulas, es cortejada por un vendedor ambulante de figuras fálicas), El hombre que inventó la tormenta (un hombrecito gris corre arrastrando un barrilete-tormenta), Prohibido hablar (la imagen de un rostro impresa en un sudario con la boca sellada y rodeada de mariposas), La titiritera dormida (la mujer dormida con sus títeres, abandonada en el cajón de un mueble), ¡Oh, cuan puta soy...! (una dama del Cuatrocentto, calva, con máscara de purpurina y gesto afectado de Comedia del Arte) son títulos que nombran personajes sorprendidos en pequeñas situaciones que oscilan entre la tristeza y el ridículo, lo fantástico y lo cotidiano, tomando siempre como referencia a la condición humana. Esta figuración desembocará en un conjunto de pequeños bocetos rápidos y livianos: historias menudas narradas con cariño y melancolía; dibujos con leyendas breves que relatan las penas de amor de una abeja, las desilusiones y esperanzas de un travesti calvo o de un equilibrista gordo. Son personajes dulces y tristes amenazados por conflictos menores, por situaciones insignificantes que tienen la intensidad y la grandeza de las penurias infantiles.

 

         En el desarrollo de la obra que estudiamos siempre existe un forcejeo entre el dibujo y la pintura, entre la línea y el color, entre los climas cargados plásticamente y los livianos espacios gráficos. En esta serie predomina la línea sobre los colores sordos (marrones y azules, grises y platas) y los espacios (sucios de grafitti, borroneados). Pero el color, dominado y postergado durante años, revienta de nuevo en más de 100 pinturas pequeñas realizadas entre 1979 y 1981. En ellas se define decididamente la presencia de la atmósfera, espesa y obsesiva, de la obra. Son climas turbulentos, pesados crepúsculos petrificados, amaneceres sangrientos, cielos cargados de presagios de tormentas y de incendios.

 

 

         En estas escenografías sofocantes, cruzadas por grafías ilegibles se exhiben peras peludas y sandías humeantes, deambulan gatos alados de grandes sexos y pies humanos o solitarios enanos extraviados entre ruinas, aparecen monjas transparentes paseando fieras bajo lívidas lluvias, y entran y salen figuras veladas y amarradas.

         Esta imaginería angustiante se encuentra ante la encrucijada que enfrenta toda la figuración en ese momento: las tendencias conceptuales y analíticas -que, en la plástica paraguaya, se han englobado para el título de re-figuración- comienzan a exigir un mayor naturalismo en la representación y a privilegiar la presencia del objeto. Por un momento, por una vez, las figuras humanas de Migliorisi se vuelven veristas y adquieren proporciones convencionales (el color vuelve a retroceder, se vuelve apagado y sordo; el clima se aligera y se esfuma), pero lo que ganan en realismo pierden en realidad: se convierten en estatuas, o en imágenes acartonadas, momificadas, y aparecen mediatizadas por velos, recubiertas por gasas, vendas y ataduras, borroneadas por manchas y grafías; se destiñen y se apagan: dejan perder sus colores. A veces se confunden con los muros manchados de humedad y desconchados que le sirven de fondo. Al final, los monstruos que les acosan son más verosímiles en sus formas inventadas: los fantasmas y las sombras -los deseos y las culpas, los recuerdos- se vuelven los depositarios de la realidad del hombre.

 

 

         Migliorisi intenta otra salida: vuelve a soltar esa deformación caricaturesca que está en la base de su poética de la ironía y el absurdo, pero la disimula confundiéndola con elementos súbitamente realistas (Serie Personajes, 1980): crea figuras humanas enmascaradas cuyos grandes pies están pintados en forma naturalista. Pero sus cuerpos, exageradamente hinchados y comprimidos, son representados por relieves de batik encolados que tienen formas animales. El resultado -que dista mucho del "naturalismo" conceptual- termina siendo de nuevo incongruente y fantástico: recuerda bufones o aquellos actores medievales que se adosaban caballos de cartón para figurar jinetes o bien convoca de nuevo esa imaginería equívoca a medio camino entre lo animal y lo humano, entre lo real y lo mitológico. Entonces Migliorisi decide quedar en el boceto; durante unos años el hombre se oculta y se manifiesta sólo en sus símbolos y en sus huellas: en situaciones de opresión, de soledad, de ridículo o de absurdo que son tales sólo en cuanto la ausencia humana es parámetro y cifra. Aparecen naturalezas muertas y bodegones desolados con frutas secas e inciertos bultos amarrados. La serie Objetos para el conjuro (1980) recoge minuciosa (piadosa o cruelmente) rastros del hombre: pequeños atados de tela, pelos o ramitas secas, cintas, hojas, alfileres, y los presenta recalcando simultáneamente su insignificancia y su potencial significante: el hombre sabe adulterar la opacidad de las cosas confiándoles propiedades mágicas; el hechicero o el artista pueden despertar objetos inertes involucrándolos en sus proyectos y en sus sueños. De nuevo es lo mágico lo que interesa a Migliorisi: el objeto se transforma no en una excusa para la reflexión (como en las tendencias analíticas a las que por momentos parece aproximarse) sino en motivo de sugerencias y divagaciones. Lo mismo sucede en su serie Obsesiones, realizada simultáneamente; la misma tiene como soporte a hojas didácticas pautadas de cuadernos escolares y se refiere al discurso de las tareas infantiles: ejercicios caligráficos, las composiciones y pruebas, los errores y castigos y las correcciones en tinta roja. Sugiere, pues, cierta preocupación por el lenguaje, característica del momento. Pero el artista termina interesándose más en las nostalgias y los temores del ritual didáctico que en cuestiones metal lingüísticas.

 

 

         En 1982 presenta una obra decididamente conceptual que obtiene el Primer Premio (compartido con Luis A. Boh) del Concurso Benson & Hedges. La representación pintada de una estantería que contiene piedras se repite en la realidad en un mueble idéntico que guarda idénticas piedras; a su vez, entre éstas algunas son reales y otras, réplicas hechas de cerámica. La propuesta expresa esa característica preocupación por

las relaciones entre lo verdadero y lo imaginario, entre el lenguaje, y la realidad, que obsesionó a la plástica durante los últimos años 70. La obra está bien realizada y es ingeniosa pero tiene poco que ver con sus frondosos delirios y carece de la convicción de sus mejores trabajos.

 

 

         La serie de Las cómodas (1982) continúa indagando acerca del vínculo oculto que se establece entre el hombre y ciertos objetos suyos. Perdidos, abandonados en cajones o en estantes de muebles enmohecidos, los objetos se resisten a su destino de olvido y de muerte y, amenazantes, se enfrentan al hombre alterando la memoria y mezclando recuerdos; generando sentidos nuevos: los zapatos viejos, carreteles, frutas y plantas disecadas, paraguas, botones u ovillos de lana crían pelos y plumas, echan raíces, desprenden humos y vapores, se abren en flores carnívoras, en frutas carnales.

 

 

 

        LUGARES E ITINERARIOS

 

         La serie de Los pizarrones también revela en parte esa preocupación de niños y de filósofos por saber qué sucede con las cosas fuera de la mirada del hombre. Los pizarrones, iniciados en el ‘82 y continuados en el ‘84, recogen la imagen de las pizarras escolares que, en horas de recreo, son escritas por los alumnos con obscenidades, tachaduras, grafitti, caricaturas de la maestra, etc. que se van mezclando con rastros de los signos característicos de la enseñanza escolar, las máximas y los números. Hay, por una parte, de nuevo cierta intención de introducir planteamientos conectados con la figuración de corte analítica: el pizarrón es soporte de señales que remiten siempre a otras realidades, es un lugar de paso, una dimensión transitoria; considerado como espacio plástico, se convierte en sede de símbolos nuevos: las caligrafías, los números y los dibujos se desentienden de sus referencias originales y adquieren existencia autónoma. A través de la magia de las pizarras, el signo suplanta al objeto representado y asume sus derechos. La cosa, el objeto "real", es ya apenas un recuerdo que tiñe a la imagen desde el fondo de la infancia. Pero, por otra parte, son esos recuerdos de la infancia los que permiten de nuevo las posibilidades de la fábula y el equívoco: los pizarrones se abren a cielos y a paisajes despejados, se convierten en cámaras oscuras; sus garabatos y sus números cobran vida, y los borradores y las tizas son tragados por ese espacio negro y se transforman en dibujos. Convertido en noche, en vacío o en silencio, el pizarrón se llena de humo, de nubes, estrellas y recuerdos, de lluvias y barriletes.

 

         En 1983, en un intermedio entre los pizarrones, Ricardo hace un montaje titulado Briggita Von Scharkoppen en el Jardín de las Delicias II (Ver descripción y comentario pág. 76). La obra supone una brusca vuelta hacia su figuración anterior y es, en cierto sentido, una retrospectiva panorámica de sus bestias, personajes y objetos presentes a lo largo su trabajo, como si R.M. necesitara confrontarse de golpe con su propia imaginería, tomar como referencia sus más familiares símbolos.

         Libre de preocupaciones analíticas, el artista galopa seguro en su propio terreno; se siente él mismo y larga las amarras y, sin tener que dar cuenta de apriorismos ni de reflexiones, da rienda suelta a esa imaginación delirante y morbosa a punto siempre de estallar y desbordarse. Su figura central, Brigitta, resume el encanto sutil de la nostalgia, la amenaza de la soledad y el extravío y el desquite del juego y el ridículo que caracterizan a sus personajes. Deambulando en un mundo que, tal como sugiere el título de la obra, está habitado tanto por el espíritu pesadillesco del Bosco como por el poético sentido del absurdo y el desencuentro de Lewis Caroll, Brigitta se ve arrastrada por la suerte inexorable de los grandes héroes universales que deben sufrir mil aventuras y penurias antes de acceder a su destino, pero esta odisea nunca llegará a término: como en los verdaderos sueños, como en la locura más genuina, el itinerario de Brigitta se consuma en sí mismo, en cualquier punto de un laberinto sin retorno.

         La heroína reaparece un año más tarde en la experiencia de video que hace R.M. Veinticuatro horas en la vida de Brigitta Von Scharkoppen. La obra es representada por actores de teatro y filmada en una mansión pretensiosa y cursi, acá la famosa cantante de ópera es perseguida por sus fantasmas a lo largo de situaciones desdobladas entre el recuerdo y el miedo, en las que el humor y el erotismo sirven, una vez más, para refutar el drama, para caricaturizar la angustia disfrazándola tras un banal sentimentalismo de teleteatro.

         Los pizarrones de 1984 comienzan cada vez más a proyectarse e intervenir sobre su entorno: se abren al cielo, empujan a sus figuras desde adentro convirtiéndolas en relieves, atraen como imanes a objetos cercanos transformándolos en dibujos de sí mismos. En 1985 terminan por volverse decididamente tridimensionales y despliegan sus espacios hasta convertirse en cajas en las que su oscuro pasado es sólo un recuerdo mantenido a través de los fondos planos que actúan como soportes de diferentes situaciones: valla de carretera, cartel de publicidad, pantalla de autocine, muro, pared, obstáculo o puerta.

 

         LOS OTROS RETRATOS

 

         Después, desarmados los pizarrones, derrotado el fantasma del lenguaje por la fuerza desordenada de las cosas, aparece de nuevo la imagen del hombre. En su exposición Bestiario (1985) vuelven a estallar los colores y a escaparse las bestias que anuncian la presencia de la figura humana. Pero, en realidad, el hombre nunca se muestra del todo, nunca termina de completarse o de ser él mismo: se oculta detrás de máscaras, recalca su estatuto caricaturesco, su mero carácter de retrato.

 

         En esta serie aparecen figuras tan fuertes y coloridas que escapan de los límites del marco y lo invaden con sus formas mal contenidas; son vendedores de pescado o de barriletes, santas pintándose los labios, tomando helados o mimando a un caniche, instantáneas de personas simplemente caminando o durmiendo, pero presentadas siempre como efigies en deliberada actitud de personajes mediatizados por el retrato. Por eso los marcos se vuelven importantes: son antiguos recuadros de fotografías, con los bordes calados y, a veces, vidrios abombados que encierran para siempre situaciones triviales y que, al trabar el tiempo y violar la contingencia, confieren al instante una dignidad casi ridícula.

 

         En su última exposición, De sonámbulas (1986), que continúa la idea de los retratos, Migliorisi suelta hasta las últimas consecuencias las posibilidades significantes de la imaginación y el sueño. Deja decididamente de lado antiguas veleidades reflexivas y asume sus más propios signos y repertorios, su profusa imaginería mítica, sus bestias y sus obsesiones sin frenos ni prejuicios. El color se exaspera hasta la violencia, el erotismo se vuelve crudo, agresivamente descarado, el espacio, de por sí cargado y denso, se atiborra desmedidamente con presencias inverosímiles escapadas de cuadros de Picasso, de fotos familiares y juegos infantiles; de fantasías febriles. Pero, en medio de este mundo turbulento, las figuras humanas mantienen la pose forzada del retrato y esa expresión vagamente estúpida de quienes no saben reconocer sus miedos. Ubicados entre colores chillones y formas desatadas, son seres grises de carnes disecadas y quietas, son personajes ausentes sin voces y sin miradas. Migliorisi les ha arrancado la máscara.

         La compleja imagen de Ricardo Migliorisi, que se proyecta sobre distintos ámbitos del quehacer visual (vestuario, escenografía de teatro y ballet, diseño) configura una de las respuestas más originales de la plástica contemporánea del Paraguay. Con naturalidad y desenvoltura esta imagen incluye aspectos generalmente ignorados por la tradición de la plástica paraguaya y un sentido de la crítica social que, en cuanto planteado a través de la irreverencia y el absurdo, es poco común en su desarrollo.

         Por otra parte, aunque comprometida con los desafíos y los problemas de la historia de las artes plásticas paraguayas, esta obra define tan firmemente sus características particulares que puede moverse al margen de las preocupaciones por seguir modas o tendencias; por eso el estilo personal de Migliorisi es inconfundible y su obra difícilmente clasificable desde el punto de vista formal, y por eso su constante apelación a los símbolos y a las técnicas del arte actual es una manera de participar de su tiempo sin perder su propio lugar, su manera específica de retratarlo y expresarlo.

 

 

 

      

 

   II. UNA CONVERSACIÓN

 

         * Ticio: ¿Esta última exposición, De sonámbulas incluye los grandes marcos calados como algo posteriormente agregado o como parte de la propuesta misma de la obra?

         Ricardo: El marco es un elemento de la obra; es la ventana que se abre a un espacio plástico, es el recuadro de una fotografía antigua que encierra y fija los límites del recuerdo o, incluso, es el marco del propio cuadro vuelto retrato de sí mismo: esta muestra convoca a viejos personajes que siempre anduvieron presentes en mi obra.

         * Pero el marco es también recuerdo de cierta cursilería que planea siempre sobre cada recuerdo; esos marcos tallados con floripones y pajaritos y exageradamente brillantes, tienen mucho de nostalgia de zaguanes de casas viejas, de coronas de espejos o de retratos. Se conectan con la iconografía de la clase media asuncena, incluso con la imagen popular latinoamericana, ¿pretenden ridiculizar esas imágenes o simplemente las señalan?

         Están simplemente ahí; son imágenes presentes, formas y colores que le siguen a uno.

         * ¿A vos no te interesa el arte popular de América Latina como tema o como lenguaje del que partir?

         Tengo miedo de la tarjeta postal, de la receta folklorista. Un artista quiere ser latinoamericano y sin falta cae en la obviedad del tipical art.

         * Pero hay artistas, como Frida Kahlo, que retratan al pueblo de América Latina sin ser tipicalistas...

         Frida es una gran artista, ella no toma desde afuera los elementos de la cultura popular sino que los expresa en cuanto son parte suya. Por eso ella misma siempre está presente en su propia obra; por eso se salva de la anécdota; tiene un mundo que contar del cual ella participa.

         * ¿Esa actitud te lleva a no tematizar aspectos de la cultura popular del Paraguay?

         Sí, pero creo que partiendo de cierto espíritu latinoamericano de clase media conectado con lo popular -espíritu que yo capto y siento- puedo expresar un mundo que conozco y que, por tanto es real (y, en cuanto tal, puede volverse imaginario). Si uno pinta experiencias ajenas hace trampa. Muchos artistas rioplatenses con sus historias de gauchos y de tabernas no hacen más que anécdotas nativistas; eso no tiene salida.

         * ¿Y Berni?

         Me gustan sus historias de Ramona Montiel; ella escapa del estereotipo. La costurerita que dio el mal paso está tan presente en la historia o en el mito del porteño suburbano que puede volverse verosímil: Berni crea todo un lenguaje para nombrarla: sus collages y sus gofrados, sus formas, son más fuertes que el tema: la costurera deja de ser la heroína costumbrista y se vuelve universal: Berni rompe la anécdota. Pero sus óleos ruralistas me parecen pésimos. Creo que ese costumbrismo, rural o ciudadano, no tiene vuelo alguno; siempre está prendido de un motivo o de una verosimilitud prestada: Sólo la propia experiencia puede ser expresada, transformada y convertida en verdad universal. Por eso creo que Don Ignacio Núñez Soler y Pedro Di Lascio no son tipicalistas; ellos pintan lo que sienten y lo que creen: ranchos, aviones a chorro, burreras o formas abstractas.

         * Pero vos partís mucho de la anécdota, de la historia particular de cada personaje...

         Sí, pero su propia historia. No una historia exigida por un libreto previo que se esfuerza por hacerla coincidir con un modelo típico. El costumbrismo siempre se queda con un fantasma en la mano.

         * El humor también rompe el estereotipo...

         Claro, el costumbrismo no tiene ningún sentido del humor; por eso es tan aburrido.

         * Pero el humor también puede banalizar.

         Creo que si uno horada suficientemente cualquier situación, sea seria o jocosa, a la larga llega a un filón dramático que excluye lo banal.

         * Me parece que fue Bocaccio quien decía que si uno rasca mucho la piel humana, al final ésta sangra. Hasta el hecho más ridículo o la situación más cómica está conectada a un nervio humano profundo. Incluso la trivialidad puede develar la verdad del hombre si uno es capaz de profundizar; Watteau, probablemente sin saberlo, estaba anticipando un drama a través de sus personajes frívolos y sus escenas decadentes.

         Pienso que no debe temerse a lo jocoso sino a lo obvio. Si la hilaridad no es obvia no se agota en la risa: tiene un doble filo y empuja a otra cosa. A mí Brigitta me parece un personaje más bien triste. Quizá todos mis personajes son un poco tristes

         * Porque son solitarios. No se comunican entre sí, tienen las bocas cerradas y se miran poco, no se tocan. Como los personajes de circo, tienen a veces una alegría hueca y forzada que produce efectos inversos.

         De niño me encantaba el circo, pero sus situaciones siempre me resultaban más melancólicas que risibles. El personaje de circo es un ser carencial, huérfano de algo; es un ser que sufre por su propia impostación. El circo tiene un dramatismo agazapado que nace de sus pequeñas pretensiones nunca cumplidas del todo.

         * A vos también te interesa la impostación...

         El otro lado de la impostación: el disfraz fallido, el remiendo delator, el oropel, la chafalonería. La máscara es el símbolo de una impostación frustrada: nunca dejará de ser máscara, nunca suplantará del todo al rostro que oculta.

 

 

         * Sí, pero en tu obra hay como una indulgencia con respecto a lo cursi, casi una complicidad con el ridículo. En este sentido existe una diferencia de la misma tanto con respecto a las posturas que denuncian lo kitsch, como con las que lo asumen (las, posturas camp). En tu imagen aparece el mal gusto (como aparece lo impúdico o lo trivial) con toda naturalidad y con todos sus derechos: es un aspecto del hombre tan develador de realidades como cualquier otro: cada figura tiene su historia de folletín, de crímenes y pasiones, de soledad y de muerte.

         A mí me gusta partir de la anécdota, de la pequeña historia del personaje que cruza por detrás de su propia imagen y la sostiene, le da fuerza y sentido. El problema de la plástica es que detiene el relato en un momento, y ese momento, para no convertirse en una instantánea congelada, tiene que condensar toda la trama. Las historias vuelven tristes y solitarios a los personajes, pero éstos, sin historia estarían vacíos, lo que es peor. El montaje Brigitta Von Scharkoppen en el País de las Delicias II pretende instaurar un tiempo, representar la historia de la actriz acompañándole en sucesivas situaciones.

         * Esa preocupación por ubicar al personaje en una historia fuera del cuadro, por darle un nombre y un pasado y por describirlo sin juzgar sus groserías ni pronunciarse sobre sus torpezas, tiene, de nuevo, que ver con aspectos del arte más característicamente tenido por latinoamericano e, incluso, popular (o, por lo menos, Naïf). Cierta predilección por lo cursi suburbano, lo llano y vulgar, aparece constantemente tanto en la literatura (Vargas Llosa, Puig, etc.) como en la plástica (Botero, Beatriz González, etc.).

         Puig tiene una actitud irónica con respecto a sus personajes; se burla un poco de ellos. Pero, como por otra parte, descubre las posibilidades expresivas de lo decadente y lo cursi, termina por constituir todo un mundo basándose en esos significados. Vargas Llosa es más cerebral, estudia y construye a partir de la cultura marginal; él no se burla de sus personajes, los analiza.

         * Y Botero, ¿se burla de sus personajes?

         Creo que puede odiarlos o amarlos según quienes sean; puede burlarse, quizá, pero no a partir de una actitud previa, sistemática, sino como el resultado de que son personajes reales, seres que están allí, en Colombia o en cualquier otro lugar de América Latina: mujeres de barrio, familias de dictadores, puticas, obispos. Esos mismos personajes son universales pero en América Latina tienen un carácter propio que, si uno lo siente y puede describirlo, esa percepción les vuelve mágicos: no sé si una puta japonesa se vestirá con las baratijas y los afeites de una puta de Gardel, de Berni o de Botero. Es claro que la cuestión no está en encontrar el tono típico sino en expresar lo que cada uno (como latinoamericano o como individuo) reconoce en cada personaje como propio. Es como el retrato, en el sentido más amplio del término; uno pinta un personaje tratando de arrancarle todas sus verdades. No importa si es bueno o no, si es cursi, insignificante o fascinante.

         * Núñez Soler y Di Lascio se aproximan a ese sentido que das al retrato.

         Núñez Soler fue quien mejor captó la vida del pueblo en el Paraguay: la fiesta, la lucha y la calle. Hizo el retrato del político y la chipera, de la reina de belleza y el Papa, visto desde su lugar. Pero a él jamás le interesó hacer crónicas de costumbres; simplemente esa era su realidad. Algo similar pasó con Di Lascio: él pintó las casitas de la clase media de Asunción porque estaban allí y porque él las habitaba. No importa emitir juicios, por eso no cabe burlarse de los personajes y situaciones o idealizarlos: son hechos como cualquier otro. Las flores de plástico, los colores chillones, los adornos de oropel, significan un sentido de lo ornamental, y aún de lo vivencial, tan real (y como tal, tan válido) como cualquier otro.

         * El mundo de tu pintura debe mucho al discurso del circo y el cine y, muy especialmente al del teatro. La fascinación por el disfraz y el escenario, por las luces y candilejas es también fascinación por el suceso en cuanto representado.

         Quizá el teatro es un sucedáneo; en él busco el movimiento que compense la quietud obligada de la plástica: si mis pinturas se moviesen serían pequeñas piezas de teatro.

         * Pero el teatro invade constantemente tu pintura: los telones, las tarimas, la posición de los personajes ubicados como si actuaran ante un público. Quizá estos marcos sean la boca del escenario. El espacio de tu obra es lugar de representación, pero también recinto de juego. El tema infantil es otra obsesión.

         Precisamente esta serie se llama De las sonámbulas porque se refiere a niñas que sueñan (dormidas o despiertas) mientras se levanta el mundo de los juguetes que cobra vida durante la noche.

         * Pero esa insistencia en los motivos infantiles (cuadernos, juguetes, pizarrones, etc.) no corresponde a una visión idílica de la niñez sino a una vivencia de los temores de los niños.

         Es que los niños tienen miedo: a los padres, a los castigos, a los maestros, a los exámenes, a la oscuridad. Los miedos de adulto son miedos infantiles crecidos, pero ya no son puros miedos; están contaminados por otros temores: el miedo a la muerte o a la soledad, al paso del tiempo, a los límites. Por eso los mecanismos para conjurar el miedo, los pretextos y las quimeras, son diferentes: en el niño están más concentrados y fuertes, son más identificables y, por lo tanto, pueden ser mejor expresados. La mirada infantil potencia e intensifica la experiencia de lo real, la simplifica pero la vuelve más viva.

 

 

         * El niño es más directo y más frontal...

         ... a veces hasta la crueldad. Pero necesita siempre de subterfugios para ahuyentar los miedos; también necesita de máscaras y disfraces. Por eso el mundo del niño tiene una magia especial: allí radica el encanto de los cuentos.

         * A veces lo infantil parece incluso coincidir con ese gran otro elemento de tu obra que es el erotismo, o, mejor, la sexualidad.

         El niño no es pura candidez: tiene una típica picardía, una malicia muy suya que remite a nuevas situaciones. Hay una tendencia a fisgar, una fascinación por lo pecaminoso que conforma todo un punto de vista que me interesa expresar: es la perspectiva del niño que se esconde para ver bañarse a la loca del barrio, el ángulo de quien mira regocijado y a hurtadillas desde agujeros de cerraduras y pilla una situación que sabe prohibida.

 

 

         * Es que el erotismo aparece siempre en tu trabajo reforzado por los otros ingredientes fundamentales que lo conforman: el humor, el punto de vista infantil, el absurdo, etc. Es un erotismo picaresco y bastante insolente; es probable que, en gran parte, se nutra de cierto espíritu escandaloso de la década del 60: ese épater le bourgois que buscaba asustar y levantar roncha.

         No sé, eso suena como a culto a la moda.

         * No digo en el sentido de moda sino en él una válida coincidencia con preocupaciones de la época.

         Sí, pero hay cierto snobismo en la pretensión de asustar; a veces parte de una búsqueda por llamar la atención y termina en un mero efecto sin consecuencias.

         * Pero en aquel momento el escándalo tenía además un valor desmistificante: servía para sacudir y recusar prejuicios, para abrir caminos nuevos.

         Eso es cierto, el escándalo de los años 60 fue en gran parte una pirueta bastante frívola, pero también fue argumento sano para ensanchar el estrecho campo de la plástica e impugnar su pacatería provinciana. Hoy el escándalo tiene otro sentido; el público está curado de espanto y no se escandaliza así nomás. En la década del 60 se asustaba con un muñeco desnudo; hoy ante la avalancha de imágenes eróticas de los mass media, la misma palabra "escándalo" pierde vigencia, es un término sin función.

         * Eso es muy relativo; hay imágenes tuyas francamente provocativas y aún obscenas que escapan al cerco de esa autocensura que tanto nos limita. En el montaje Brigitta Von Scharkoppen... hay una escena de la cantante violada por enanos que es abiertamente pornográfica, que usa un lenguaje que en el Paraguay sólo se permite al cine comercial, no a la práctica artística. ¿No tuviste problemas en ese sentido?

         No demasiados porque yo encaro con mucha naturalidad el tema erótico, aunque a veces resulte agresivo. El montaje que realicé en 1966 fue considerado provocativo y causó mucha roncha, pero yo no pretendía más que intentar nuevos medios expresivos.

         * Yo no creo mucho en la inocencia de los artistas... y en tu caso, por más naturalidad que tengan tus trabajos, pienso que hay una buena dosis de provocación. ¿Nunca te censuraron una muestra?

         En el '71. Nadie se animó a exponer una serie que tematizaba el amor en un lenguaje, reconozco, un tanto indecente. Esa misma imagen fue expuesta luego en el Museo de Zea de Medellín, Colombia, bajo el título de Sobre monstruos y víctimas, pero la sexualidad estaba tratada menos explícitamente.

         * En tu obra lo sexual enriquece los significados, desencadena con facilidad connotaciones. El sexo tiene una presencia muy intensa que tiñe en seguida la situación en la que aparece. ¿A qué te conduce?

         El sexo conduce a muchos lugares y con bastante eficacia expresiva. Por ejemplo, Bocaccio, Passolini, Fellini, El Bosco o Picasso a través de la sexualidad y del erotismo, descubren nuevos personajes y circunstancias. Con rapidez y eficacia, lo erótico no sólo precipita contenidos, sino que los vuelve más fuertes. Es como la mirada infantil: agudiza y redobla la visión de las cosas. Por eso es un buen medio de comunicación; sus señales son infalibles. Pero además el erotismo es un medio de exorcizar la soledad y la muerte, es símbolo de vida, de encuentro y de placer.

         * Después de esta apología del sexo, es justo que nos refiramos a otro aspecto clave de tu imagen que es lo fantástico. ¿De dónde sale ese mundo de imaginación y de magia?

         La verdad es que ese mundo está bastante mezclado con lo infantil y lo erótico. Siempre me impresionaron los libros de cuento, primero, y los de mitología, después. También me marcó La Divina Comedia. Siempre me impactaron las figuras mitológicas, los diablos, monstruos y seres alados. Pero esos libros también suscitan sugestiones eróticas: personajes desnudos, situaciones equívocas, sugerentes. Las imágenes mitológicas (desde las del Yasy Yatere hasta las de sirenas y medusas) son ricas en insinuaciones visuales: plumas, alas, uñas, cuernos y escamas. Desde niño excitaban mi imaginación. También las representaciones religiosas son motivadores; la iconografía de los rituales eclesiásticos, los rituales de la Semana Santa, las procesiones, aparatosas y solemnes, las imágenes de santos cargados de flores y llevados en andas me llenaban de maravilla y de temor, me inquietaban.

 

 

         * Después de los grandes contenidos que alimentan tu obra, deberíamos hablar de algunos temas recurrentes que aparecen desde siempre. Creo que la máscara es el más importante; quizá sea el símbolo que mejor vehiculiza esos contenidos.

         La máscara es siempre ocultamiento. De entrada, oculta problemas técnicos. Por ejemplo, enmascaro a una figura cuyo rostro no tengo resuelto; a veces no cabe la deformidad ni la caricatura, entonces uso la máscara, que puede ser libremente cualquier cosa. Durante los últimos años 70 había una necesidad de mayor naturalismo, la caricatura -mi género favorito- había casi desaparecido; pero la máscara siempre tiene el derecho de ser deformada, exagerada, jocosa o irreal. Tiene que ser irreal porque siempre oculta; es símbolo de ficción y de trampa pero también medio de protección y de defensa.

         * En un medio represivo como el nuestro, la máscara también es custodia y coraza, es refugio.

         Además la máscara tiene que ver con el teatro, la ceremonia, el ritual y la fiesta: situaciones instauradoras de símbolos, renovadoras de significados; la máscara siempre está relacionada con cierto temor a lo desconocido: un personaje enmascarado intimida, es misterioso, inquieta. Hay un desconcierto ante lo desconocido que remeda lo conocido sin pretender serio del todo.

 

 

         * Recién hablaste de problemas técnicos, ¿cómo definís tu técnica básica?

         Como técnica mixta. Nunca pude quedarme en un solo medio expresivo. En principio descarto el óleo por su proceso lento de secado, y la acuarela porque no permite la corrección. Utilizo técnicas que me permiten retocar y cambiar, trabajar encima de la primera imagen. Las técnicas mixtas me permiten mezclar distintas técnicas y aprovechar mejores oportunidades expresivas. Desde mis primeros trabajos comencé a experimentar con el frottage, usaba bases hechas con impresiones de vidrio, papel de lija, encajes o cuero repujado; utilizaba como matrices de estampación plumas, hojas, antiguas planchas de grabado. Desde entonces mezclo tintas, acrílicos, polvos químicos, recurro al collage, la aplicación de objetos, botones, hilos, arena, etc. Esta preocupación por la investigación matérica es otra herencia de la década del 60, caracterizada por un sentido permanente de alquimia y de prueba, de laboratorio. Aún así, trato de no hacer desmedido hincapié en la cocina de la obra para que lo propiamente expresivo no quede postergado. Temo la trampa del tecnicismo, los virtuosismos huecos.

         * ¿Y el color?

         El color se enciende o se apaga por épocas. Hay momentos de mi trabajo en los que me baso en el contraste, la luz y el tono: los colores estallan. Hay otros en los que casi desaparecen. Quizá en los inicios de cada etapa uno no está tan seguro y entonces baja los tonos. En algunas ocasiones las limitaciones de espacio durante los viajes hicieron que dejara de lado el color y me basara fundamentalmente en el dibujo. Pero siempre siento como muy míos los colores potentes, los contrastes fuertes.

         * En cuanto a la famosa oposición dibujo-pintura, ¿cómo te ubicas ante ella?

         Siempre me moví en zonas limítrofes. Ahora predomina la pintura pero hay momentos en que se impone la línea, a veces mis pinturas son dibujos coloreados. Pero, en realidad, la técnica mixta oscurece los límites entre pintura y dibujo.

 

 

         * Yo pienso que esos límites corresponden a criterios muy convencionales. Hay un fuerte sustrato académico en esa división entre "géneros", entre los cuales se establece una jerarquía y una competencia. No creo en esos compartimentos estancos, en esos reinos aislados que no hacen sino entorpecer la libertad creativa.

         Hoy existe una tendencia a facilitar esa libertad ¿no? Se combinan o se alteran las técnicas tradicionales, se transgreden constantemente aquellos límites que separaban normativamente los géneros temiendo la contaminación o el desborde. Creo que cuanto más técnicas se manejen y cuanto mejor se manejen las mismas la expresión saldrá ganando. Pero, en última instancia, lo que importa es el producto; los medios son medios, son instrumentos; de nada sirven si no están al servicio de lo expresivo.

 

         * Es que el arte es implacable: a él no le importan los buenos propósitos, pasa por alto los sacrificios y los esforzados intentos; la imagen es o no es convincente, vale o no vale.

         Es un poco cruel como el niño: tiene una sinceridad descarnada, pero en ella radica su dignidad.

         * Es que todo acceso a la verdad, todo develamiento es doloroso, es dramático y conflictivo.

         Por eso el artista tiene que estar dispuesto a ser desvergonzado y maleducado, llegar hasta la obscenidad, a veces irritar, molestar. No se puede andar con remilgos ni rodeos a la hora de abordar la condición humana, y para nombrar las verdades nuevas que se descubren hay que inventar formas nuevas, tirar por la borda cánones y prejuicios. Así entiendo la famosa libertad artística; la autocensura es un suicidio.

         * Pero esa libertad está en constante fricción con sus condiciones concretas: si no te autocensuras, te censuran, si molestás demasiado no te compran los cuadros, etc.

         Acá aparece otra amenaza. El gran público que exige lapachitos y caramelos. Ahora podemos profesionalizarnos y vivir de nuestro trabajo pero debemos hacer concesiones. Quizá deberíamos desdoblarnos entre lo decorativo-para-la-venta y la obra de investigación y propuesta. Lo ideal sería hacer buena obra comercial y buena obra-obra.

         * Lo ideal sería que no existiese necesidad de ese desdoblamiento. El problema es que ya partimos de condiciones objetivas determinadas, de un sistema que aísla al artista del cuerpo social e impide que éste se reconozca en las obras de arte. El artista tiene un lugar social equívoco: por un lado forma parte de una élite separada de la comunidad, por otro, desarrolla una práctica marginal al costado de las instituciones; gran parte de su creación más seria no es fruida por esa comunidad ni apoyada por el Estado.

         Por eso el público tiene miedo a las propuestas agresivas y chocantes. Las situaciones conflictivas producen malestar...

         * Bueno ese es un problema viejo y difícil; en gran parte el arte es malestar. La cuestión se complica porque no hay un espacio para ese arte molesto. El Estado no presenta alternativas, la Universidad y las instituciones, tampoco. Entonces la creación debe canalizarse á través de las galerías y dirigirse hacia las paredes de los hogares, que deben suplir a los museos y los centros culturales. Y hay mucha obra que no es amable, no es hogareña. No es sólo un problema de gusto; es que esa obra no está concebida para una casa.

         Sí. A mí me gusta mucho Bacon, pero no tendría una obra suya en mi casa; sería angustiante. Guernica me parece uno de los picos de la creación universal pero sería impensable la posibilidad de convivir con ella. Y no hablemos ya de propuestas ecológicas o ambientales que físicamente no entran en una galería o una casa.

         * En Asunción no hay centros culturales que posibiliten la investigación artística, lugares en donde el artista tenga una financiación que le permita dar rienda suelta a su creatividad. No hay becas de estudio, apoyos de fundaciones para realizar propuestas no convencionales. Para más la universidad se mueve como si el arte no existiera: lo ignora con una profunda ignorancia, casi con desprecio.

         Creo que esta situación es responsable en gran parte del conservadurismo de los artistas más jóvenes. Son demasiado respetuosos; les falta ese toque de locura, de audacia y de riesgo que constituye el aporte histórico de las nuevas generaciones; esa vocación saludablemente iconoclasta que ayuda a movilizar el proceso de la plástica.

         * ¿Cuál es la salida?

         Independientemente de que otras condiciones puedan abrir nuevas posibilidades, la creación artística siempre tiene una pata suelta de la realidad de la que parte. Por eso puede tener cierta distancia, puede reírse de ella, mirarla desde distintos ángulos y dar mil versiones diferentes; puede imaginarla distinta y por eso cambiarla. Por eso también su destino es imprevisible: la imaginación siempre encuentra salidas y si no, las inventa.

 

 

 

 

APÉNDICE

 

 

 

PINTURAS Y DIBUJOS DE RICARDO MIGLIORISI

Josefina Plá

Asunción, 1980

 

         Toda cosa, todo objeto, es mágico en sí, porque todo objeto, toda cosa, está henchido de posibilidades de cambio, en su valor como en su significado, en el tiempo y el espacio. Y la magia no es sino la posibilidad inmediata de abreviar vertiginosamente etapas, operar una conjugación infinita de cambios en un espacio y un tiempo condensados. (La metáfora es magia pura). El arte es magia y conjuro por definición. Magia detenida aparentemente en un momento -ecuación de incógnitas, y por tanto, soluciones, infinitas, irradiante de posibilidades.

         Migliorisi, en su obra, fija precisamente su lema en la palabra conjuro; bautiza así sus creaciones. Hace varios años que pinta: pero ha tenido además la oportunidad de estudiar en un ambiente exterior; experiencia de cuya utilidad es obvio hablar; su experiencia se traduce en la actitud ante la creación misma.

         Su serie de personajes acompañada y apoyada por la siguiente de Conjuros ofrece así una unidad acotada por una continuidad perfecta. La serie primera es una combinación de collages relievados en tela batikada y acrílico; un desfile de presencias plurivalentes plástica y semánticamente: figuras fantásticas que sugieren, sin agotarlas, las personalidades posibles de esa concentración de personalidades que es el hombre. Pero la metamorfosis acá parece, en virtud de la plurivalencia antes indicada, funcionar a doble mano. Pues el significado va más allá de la yuxtaposición o dualidad de presencias. ¿El animal híbrido se configura, soñante, hombre...? ¿El hombre, soñante involuciona hacia la bestia...? ¿O se trata de ambas cosas a la vez, en un juego bipolar...? El área de lo significado, repetimos no se agota en el mero simbolismo ni en la simple fascinación de lo fantástico.

 

 

         Sin embargo, la fusión metafórica parece realizarse más integralmente en los conjuros -lo cual no quiere decir afirmar mayor impacto que en aquéllos-. En los conjuros, el impulso hacia niveles surrealistas de los objetos cotidianos, es un desafío acucioso a la intuición. Puesto que el arte no puede dejar de ser expresión, tensa fuga efímera del ser hacia ámbitos más propios cuanto más secretos, el secreto está en apresar ese momento infinitamente efímero y no obstante infinitamente irradiante de rumbos. Ese apresamiento detenido en su estímulo, inacabado siempre, es la clave del placer estético. "El arte, plenitud, inacabada". El conjuro ilumina el instante efímero siempre elusivo, de la transfiguración, transfigurándonos en él.

         Nuestra pintura más joven, poco numerosa aún en sus representantes genuinos, se asigna, así, un miembro laborioso y consciente en Migliorisi, cuyo pincel afirma la seriedad de una vocación, la tensión obstinada de un propósito, apoyadas en una fantasía fértil en recursos, y una intrínseca sensibilidad a las materias y al color.

 

 

RICARDO MIGLIORISI Y EL BESTIARIO NUESTRO DE CADA DIA

Luis E. Ughelli

Asunción, 1986

 

         ¿Qué nos darían las "bestias" de Ricardo Migliorisi, aparte de una peculiar creatividad, en cuanto a formas y colores, y cierto aire de nostalgias de la infancia? (Osvaldo Salerno había comentado que algunas bestias, recuerdan a los caballitos de madera de cuando éramos niños)

         Y comienzo con este interrogante porque fue nuestra primera reacción al ver la serie de obras denominada "Bestiarío", y expuesta recientemente en Galería "Arte-Sanos".

         La respuesta: un torrente de riqueza expresiva, coherente y dramático; pleno de un carácter vivencial que conmueve el espíritu. No están las bestias, allí como resultado de un estado de ánimo, sino como consecuencia de una capacidad de aprehensión de sentimientos y circunstancias. Migliorisi no busca la condescendencia ni la concesión; si no se muestra severo ante lo que observa en su entorno. Por ello ha afilado los dientes de sus bestias tratando de dejar de lado al inocente caballo de madera, y desnudarnos así de toda una estructura de máscaras y disfraces con los que vivimos y revivimos siempre: las máscaras y disfraces que ocultan nuestro gran impulso destructivo y autodestructivo. Cada cual tendrá sus causas, más o menos intensas; cada cual tendrá sus maneras, sutiles o violentas; pero ellas están allí, agazapadas detrás de unas matas, cautelosas y afilando los dientes, como el unicornio pintado que revela la ferocidad de un lobo, o los perros babeantes que rodean a una rata.

         Teniendo en cuenta todo esto, el "Bestiario" de Migliorisi es como la carta de presentación de una sociedad que se hunde, y a la vez, como un toque de alarma para definir actitudes.

 

         EL CÍRCULO

 

         Es significativo que Ricardo Migliorisi haya utilizado para sus obras marcos ovalados, que fueron de antiguos retratos. Esto descubre su constante fluir creativo, por un lado; y por otro (posiblemente a nivel inconsciente), le sirve para apoyar el problema que expone en un círculo donde gira todo lo destructivo, como un ciclo ancestral y predestinado (hombre-bestia; bestia-hombre). Asimismo, los óvalos, representantes del pasado, son para Migliorisi como una puerta a través de la cual se conecta con la fantasía, pero buscando la realidad. En la fantasía es posible manejar a las bestias y detener al tiempo. "Lo antiguo me seduce por lo teatral que posee", expresó Ricardo en una entrevista reciente, como queriendo vivir una "belle epoque" eterna... ¿Y quién no lo querría?

 

         LA MUERTE

 

         También los óvalos son sostenes de la muerte, porque todo pasado está muerto. Además, la muerte suele estar en lo solemne, y al pasado también se lo puede pintar de solemnidad. Pero donde está más nítida la presencia de la muerte es en el cuadro llamado "Los colores primarios", a mi manera de ver, el de mayor riqueza creativa y expresiva. Aquí, a partir de los personajes centrales, dos mujeres de luto, antiguas y solemnes, ejecutan una acción de ofensiva y defensiva; de puñal (los dientes de los perros que amenazan) y de víctima, de vigilia acechante y sueño evasivo, de destrucción y de autodestrucción. Ambas, a primera vista, no son más que dos seres extraños que están juntos; pero descorriendo el telón (utilizando "lo teatral del pasado") de la realidad, nos hallamos ante una situación cruel y dramática. Igualmente, los colores negro, violeta y púrpura, son elementos que sugieren muerte.

 

 

 

         LA LIBERACIÓN

 

         Pero el mérito de toda esta expresión se extiende aún más, y aquí cobra trascendencia: con la posibilidad de liberación, de resurrección y de vida. Algo nos dice en el contexto, a pesar de todo, que la Caja de Pandora aún espera con algo adentro. Hay una cuerda que surge en medio del caos y que lleva a la luna, o a una pandorga, como un puente para escapar hacia el infinito. Hay un elemento de alarma (un sonajero que cuelga del brazo de la mujer-víctima en "Los colores primarios"), para advertir y proteger, y hay todo un clima onírico que da la posibilidad de vivir algo distinto, aunque ello fuera sólo un sueño, simple y cotidiano.

         Y, finalmente, hay una ruptura de límites físicos, un desborde de la misma pintura que sale sobre el marco mismo, que se convierte en óvalo tratando de escapar de los convencionalismos estériles, de las formas preestablecidas y de las fronteras estáticas. Tratando de escapar en la cola de un gato que se extiende o con las ramas de una enredadera que conduce al infinito (el círculo también es símbolo de infinitez), a nuestro infinito deseo de sentirnos libres.

 

 

 

MUESTRA DE DIBUJOS DE R. MIGLIORISI

Olga Blinder

Asunción, 1977

 

         Ricardo Migliorisi/77 es y no es el mismo R.M. que conocíamos a través de sus coloridos y fantasiosos trabajos. Su fantasía, entonces, desbordaba los moldes de lo "bonito" para sumergirse en los complejos mundos del subconsciente y sus trabajos, a partir de forma y colorido alegres y superficiales, si se quiere, producían un cierto malestar como una corriente eléctrica de bajo voltaje o como cuando sin querer nuestra mirada sorprende alguna escena que preferiríamos no haber visto.

         R.M./77 sigue fiel a sí mismo pero ha adquirido una notable madurez que se manifiesta tanto en la temática como en el contenido y la forma de los trabajos que nos muestra en esta exposición.

         Para acercarnos a su obra podemos elegir tres parámetros: técnica, imaginación y libertad aunque resulta muy difícil considerarlos por separado porque los tres están íntimamente ligados entre sí.

         El gran dibujante holandés M. C. Escher dice en una presentación que hace de su propia obra (The graphic work of M. C. Escher, Ballantine Books, New York 1971) que "todo aquel que se dedica desde muy joven a la práctica de las técnicas gráficas trata antes de nada de dominar en forma total su materia y generalmente sus temas se subordinan a su deseo de explorar alguna faceta particular de la técnica". Es cierto que el dibujante nace, pero también es verdad que se va haciendo todos los días en el ejercicio cotidiano de su innata habilidad que sin ese ejercicio, como tantas otras habilidades, puede perderse y convertirse en una simple y difusa inclinación a dibujar.

         El trabajo constante produce la transformación en la obra de R.M. El dominio de la técnica que usa permite que su rica imaginación encuentre cauces insospechados para manifestarse y salvar las barreras del "aquí y ahora" para entrar en un tiempo y un espacio imaginarios a los que nos vemos arrastrados por un camino poblado de seres humanos con reminiscencias florentinas, pájaros de cualquier tiempo y lugar y grafías que no cuentan nada pero que dicen mucho en los espacios absurdos en que se desenvuelven.

         Y es allí cuando los tres parámetros se completan en la libertad que sólo puede darse cuando dominando la técnica se pueden expresar los misteriosos mundos de la fantasía y la imaginación.

         Estas tres dimensiones se dan tanto en los trabajos unitarios como en los trípticos en los que cada una de la partes funciona como un todo o como un tercio. Esta exposición también nos muestra otro aspecto que permite a su oficio de dibujante y colorista manifestarse y es la decoración de platos en los que una superficie circular u ovalada limitan el espacio. Por otro lado presenta esta loza decorada la oportunidad de desbordar la austera economía del dibujo y acceder al color que irrumpe en todo su esplendor haciéndonos recordar al R.M. de los años 72-73 y mostrándonos que Ricardo Migliorisi/77 es, sí, el mismo de antes, pero enriquecido por la experiencia y las vivencias que nos lo devuelven más maduro y con un mayor equilibrio entre la fantasía y la factura de la obra.

 

 

 

 

RICARDO MIGLIORISI Y BERNARDO KRASNIANSKY

Oscar Trinidad

Asunción, 1968

 

         HUMOR Y ARTE

 

         Desde los "fauves", con el alboreo del siglo, el arte pictórico adquirió un inédito sentido del humor que iría evolucionando hasta el "humour noir" de los surrealistas. Los observadores de gravedad victoriana, tan notablemente satirizados por Daumier, fueron desplazados lentamente por críticos de actitud más liberal y apropiada a la nueva era. Hoy por hoy ha corrido mucha agua bajo el puente. Y las grandes revoluciones del arte han enseñado al hombre a ampliar el punto de mira en cuanto a las posibilidades de expresión del artista que, por fin, había hallado la desprejuiciada vena de lo humorístico.

         Pues bien, tal es el criterio con el que el observador interesado debe acercarse a la muestra inaugurada en la Misión Cultural Brasileña en la que exponen dos jóvenes artistas con notable derroche de ingenio, y en cuyas obras se advierten elementos dispares y de la más variada extracción.

 

         RICARDO MIGLIORISI

 

         Su primordial característica es el delicado diseño con el que incursiona en una temática deliberadamente frívola y con evidentes reminiscencias del "art nouveau". Sus colores son alternados con el dorado, lo que otorga a la estructura general un dejo de aparente antigüedad que, sin embargo, es desmentido por el dibujo de factura sumamente moderna. Lo feérico tampoco está ausente en la narración contenida en cada uno de los trabajos que, por otra parte, tienen un rico trasfondo psicológico digno de un exhaustivo estudio que escapa a los propósitos de la crítica. No obstante, puede señalarse que es evidente el obsesivo "leit motiv" que predomina en la temática general, presunta sublimación de represiones sensoriales.

         Los trabajos, en general, son buenos y particularmente nos parecen de calidad peculiar sus "Sombrillas para el amor" que trascienden el cuadro tradicional de caballete convirtiéndose en objeto en sí de valor intrínseco. Los diseños totales de sus carteles son excelentes. No obstante, con alguna frecuencia ellos no logran ser compensados con el colorido desvaneciendo un tanto la estructura básica que pierde fuerza, ocasionalmente, por la suavidad tonal. Esto es particularmente visible en la obra "Conchita Mefistófeles", que, sin embargo, consideramos como el diseño mejor logrado de la muestra.

         Con una mayor continuidad en la investigación que requiere integrar forma y color, creemos que Migliorisi justificará ampliamente la capacidad indudable que evidencia esta muestra.

 

         BERNARDO KRASNIANSKY

 

         Sus trabajos son de gran intensidad en el color, cuando utiliza pintura, o de armonioso diseño en sus dibujos. El pretexto temático de "la estrella" sin embargo, no está siempre justificado y es evidente el esfuerzo del realizador para adaptarse a él en varios trabajos. La libertad creacional, por tanto, se vio auto-restringida en la muestra.

         Con relación a trabajos anteriores no puede observarse en este artista una verdadera superación y sólo su objeto "Oled las plumas, oled" nos revela nuevas posibilidades ajenas a la pictórica tradicional. En efecto, este elemento concreto ha sido realizado con una calidad que revela vuelo imaginativo y sobrada aptitud para investigar una línea en la que la mayor parte de nuestros artistas no han sido muy afortunados. El objeto -que ha reivindicado para el arte la sencillez de lo cotidiano y a cuyo elemento los "dadás" lograron adicionarla magia de lo inesperado- puede ser hoy artístico por sí mismo prescindiendo de lo escultórico. Es ésta, por tanto, una línea de gran interés para posibles ensayos ulteriores de Krasniansky, artista de mérito en la nueva generación.

 

 

 

EXPOSICIÓN DE PINTURA DE MIGLIORISI

Livio Abramo

Asunción, 1982

 

         Después de muchos años tenemos, de nuevo, el placer de presentar a una exposición de Ricardo Migliorisi. Por supuesto un Migliorisi mucho más maduro y seguro en su poética artística.

         La temática de la presente exposición está casi totalmente volcada al tema que ha venido interesando a Migliorisi cada vez más -el mundo de las relaciones secretas entre las cosas que la conciencia del hombre abandona en las profundidades de la memoria- el significado de ese mundo residuario en que cada objeto, una piedra, un canasto, un caracol, un viejo paraguas nos hablan de hechos e historias, leyendas, fantasías de ensueño, en donde el espacio y el tiempo se vuelven indiscernibles con esa indefinición propia del pensamiento onírico.

         De estas últimas imágenes de Migliorisi se desprende un aura, casi diríamos un olor, de cosas antiguas ya consumidas y gastadas por una larga vivencia; un cansancio, una sensación de olvido y, sobre todas las cosas una sensación del tiempo pasado que ha dejado sus marcas en las inequívocas señales de decrepitud que afloran de los objetos guardados, cada uno de ellos, en el apolillado secreto de sus cajones. Vivencias múltiples, vivencias que se deshacen en la mugre de los olvidados rincones de la memoria.

         Descubrir los arcanos olvidados de lo cotidiano de la vida, todas aquellas cosas que pasaron por nosotros, que fueron usadas o vistas o vividas y abandonadas, pero que persisten en el fondo de nuestra memoria. Todo eso adquiere ya en la pintura de Migliorisi un sentido onírico que sólo el fenómeno del surrealismo había materializado tan bien, merced la ayuda de la exploración del subconsciente descubierto por Freud proclamada por André Breton en los años veinte de nuestro siglo. Este proceso se revela claro en la serie de "cómodas" de las cuales algunas ya muestran sus cajones entreabiertos para develar cosas que la autocensura del autor trata todavía de ocultar con velos demasiado diáfanos...

         Lo más aparente en estos objetos todos -elevados al nivel de arte por la voluntad del artista- es que, cajones, piedras, peras, papas, conchas, flores- todo enclaustrado en los cajones del recuerdo, todo está brotando, echando para fuera sus viejas vivencias que rehúsan quedarse para siempre desperdiciadas. Hay como evidencias, síntomas de que una nueva vida debe forzosamente salir de todas estas sensaciones, de que estos objetos se cristalicen en otros objetos más simbólicos, más sintéticos, más llenos de contenido y de valores formales en un futuro que puede ser augurado como no lejano.

         Una antigua vida, hecha no solamente de tiempo sino de memorias, revelan estos cajones y sus contenidos raros y extraños: es que el artista va a descubrirlos en los más misteriosos rincones, de donde salen marcados por el tiempo tal como esos paraguas velludos (buena imagen surrealista), esos carreteles, botones, alfileres, inútiles ovillos de lana de lo cotidiano doméstico que se quedan ahí, parados en el tiempo pero que conservan siempre la potencialidad de sus propias realidades.

 

 

         También hay que resaltar el erotismo que los "velos" de la censura no esconden sino a medias pero que se revela, no obstante, en toda su reprimida agresividad. Cosa notable, en esta faceta de la producción de Migliorisi, es el sentido de la "contención" que la conciencia del artista impone a su expresión artística en sublimaciones muy refinadas.

         Además, es indiscutible que el arte de Migliorisi va adecuando cada vez mejor sus medios expresivos plásticos al contenido de sus creaciones, tendencia esta que está llevando a su punto más alto, en la presente exposición, en el gran cuadro que representa a un gran cajón -"Leit motiv" imprescindible del arte ricardiano- que tiene su base deshecha a través de la cual se puede ver, al fondo, un cielo azul y despejado, y conteniendo a otros cajones menores que encierran conchas marinas, piedras echando raíces, flores tropicales -cuadro en que el contenido simbólico está notablemente realizado con madurez y seguridad de concepto.

         Migliorisi camina, creemos, hacia la cristalización de una simbología que evoluciona para niveles siempre más altos, significativos, oníricos y basada en una realización plástica cada vez más madura, que lo coloca entre los más serios representantes de un arte no realista en el Paraguay.

 

 

 

BRIGITTTA VON SCHARKOPPEN EN EL

JARDIN DE LAS DELICIAS II

Ticio Escobar

Asunción, 1983

 

         Ricardo Migliorisi recupera el espíritu desenfadado, conscientemente frívolo y trivial que, en parte, marcó la década del 60. Esta iconografía irreverente y mordaz, alimentada entonces por la imagen hippie y sicodélica y por las influencias del pop art y el Di Tella, adquiere progresivamente en su obra madurez y consistencia constituyéndose en una figuración definida y propia. El mundo del circo y del cabaret, los personajes de las fábulas infantiles y las historias cotidianas, son percibidos en su encanto y en su magia, valorizados en su irrealidad, y recreados en torno al absurdo y el mito. A partir de allí Migliorisi caracteriza su repertorio: inventa su galería de personajes híbridos, su muestrario de objetos fantásticos, sus bestiarios inverosímiles. Pero también comienza a profundizar sus contenidos: el erotismo recorre toda su obra tiñéndola de intencional malicia o jovial naturalidad. A veces se presenta como explícitamente censurado a través de máscaras, disfraces y veladuras que, en realidad, no hacen sino realzarlo; otras, se oculta y reaparece en símbolos sutiles o en alusiones directas e insolentes. Hiriente, mordaz, lúdico, casi infantil, irrespetuoso o desmitificador, el humor es el otro eje de la poética de Migliorisi; tanto lo erótico como lo humorístico constituyen los antídotos contra la incomunicación, la soledad y el absurdo que amenazan siempre a sus personajes. Por eso el artista no denuncia lo procaz, lo grotesco y ridículo sino que los describe con naturalidad. En una actitud a veces casi naif disfruta de cada suceso representado y mira con indulgencia el disparate y con simpatía lo extravagante y lo obsceno. Y su representación, aún cargada de pesadilla y desvarío, aún signada por el desencuentro, por la melancolía del circo y de la feria, no llega hasta el drama: siempre el sentido farsesco de su obra convierte en juego la locura y se burla de la propia angustia. La obra Brigitta Von Scharkoppen... consiste en un montaje realizado en dos habitaciones (de 5 x 4 m. cada una), cubiertas de arena. En las mismas se levantan más de 200 pequeños personajes (de 15 a 20 cm.) recortados en madera laminada. El espectador contempla la escena sentado en pequeñas sillas infantiles ubicadas enfrente a la misma. Una fuerte música de ópera acompaña el montaje. El tema se basa en un supuesto hecho histórico: una famosa cantante de ópera pierde la memoria en plena representación. Desesperada, inicia su larga odisea tratando de recuperar su personalidad. Pero, enredada irremediablemente en recuerdos desordenados y pesadillas, se identifica siempre con sus personajes melodramáticos y se desdobla en diferentes papeles y en otros tiempos. En su interminable búsqueda itinerante pasa por laberintos, alegres infiernos, desiertos, jardines prohibidos; se encuentra con magos, prodigios, obispos, inventados personajes históricos y mitológicos. Atacada por bestias de fábulas, violada por enanos de cuentos y convertida sucesivamente en trapecista, regente de prostíbulo o artista veterana, cae una y otra vez atrapada por la ficción y el espejismo a punto siempre de alcanzar la autoconciencia.

         En primer lugar, la historia permite a Migliorisi desatar una imaginación delirante, una fantasía desquiciada; desarrolla su imaginería con total libertad, crea climas obsesivos y morbosos e inventa situaciones llenas de magia y alucinación. Por otra parte, tanto la presentación material de la obra como el carácter de la protagonista y la sucesión de los diferentes acontecimientos, promueve un clima teatral y escenográfico, un tono de ópera kitsch y de decorado cinematográfico acartonado y cursi. Pero ese sentido de show está conscientemente transgredido en su dimensión fundamental y se convierte en otra cosa; el espectador se ve obligado a percibir la escena según la escala que le propone el artista como si aquella consistiera en un pesebre, un juego armado por niños, un trabajo práctico escolar o bien la maqueta de una obra imposible o aquellas "representaciones" religiosas que relataban el cielo, el purgatorio y el infierno siempre más cerca de Dante que de la Biblia. Acá los personajes se convierten en meras figuras recortadas como piezas de un cotillón pesadillesco o de un inquietante teatro de títeres sin hilos y sin controles. Por último, ciertas ideas de incomunicación, de inutilidad y de malentendido están bien apuntadas por la imagen de búsqueda sin destino, de caminos intrincados, de confusas encrucijadas. Pero de nuevo ese sentido de soledad y de tarea vana y esa fatalidad de causa perdida están, por un lado mediatizados, por el erotismo que produce encuentros y confrontaciones e introduce un principio de realidad y autoafirmación, y, por otro, tergiversados por la atmósfera satírica de la obra que abre la posibilidad de asumir el drama con sentido de humor o de encubrirlo en la trama de un vaudeville ligero.

 

 

EXPOSICION DE PINTURAS DE SONÁMBULAS

Juan Manuel Prieto

Asunción, 1986

 

         Trazar por medio de imágenes satíricas el perfil de una sociedad con sus placeres, sus dramas y contradicciones, no es tarea fácil. Unos, para ello, recurren a la caricatura, con las limitaciones que tal opción implica y otros eligen un camino más formal, con la pintura llamada seria.

         Una posición muy personal es la de Ricardo Migliorisi, quien, valiéndose de la máscara del divertimento, expone en sus composiciones trágico-irónicas una propuesta de fuerte pero disimulado contenido dramático. El artista no vacila en emplear la máxima perspicacia en la creación de personajes o los más luminosos colores, si ello le permite realizar un retrato de la "civilización salvaje'', como síntesis y metáfora del desorden.

         Sus escenas, franqueadas por gruesos telones o tenues cortinas, denuncian los contrastes -a veces sutilmente emparentados- entre la agresión y la tolerancia, o entre la represión y el vuelo: arrastran, como contrapunto, el mito como herencia y la aceptación pasiva de la tecnología.

         Pero todavía hay algo más en esta nueva producción del artista que con esta serie culmina veinte años de trabajo en la plástica paraguaya: la reconsideración -con una mirada retrospectiva- de la obra de sus primeros años y la insistencia en un lenguaje muy propio que no siempre fue interpretado en su plena madurez: un mensaje para adultos, en ropaje de juguete.

 

 

 

 

UNA TRANSPOSICIÓN DEL DELIRIO

Carlos Colombino

Asunción, 1986

 

         La obra de Ricardo Migliorisi ha sido desarrollada a lo largo de estos años con una profundización tal de un mundo en donde todo se mezcla como en un brutal panorama circense. Ha surgido desde estas imágenes un vocabulario inédito en la plástica paraguaya con una insistencia que no ha mermado en su pujanza, su variedad en este tiempo. Y nos demuestra que realmente existe la posibilidad de mantener a través de las diferentes edades la potencia, la visión y la libertad de un niño.

         Su mirada cruel no lo es menos al proponer esa especie de juego feroz, de personajes más allá del delirio, más cerca de un infierno, sino también al devolvernos una faceta de nuestros propios fantasmas. Desde sus inicios Ricardo ha sido fiel a esta fuerza interna, espontánea y avasalladora. Nada lo ha apartado de ese sueño: ni los embates de las modas ni los aggiornamientos sucesivos, ni los flirteos con esa aventura de signos vanales del hippismo, ni los últimos requerimientos de la burguesía que pide una obra más digerible; nada lo ha desviado de ese fuego infernal que lo ata a sí mismo y lo redime permanentemente.

         En esta lección admirable de Ricardo Migliorisi está también ese aspecto que al divertirse de la miserable condición humana nos enseña el ojo terrible de un niño que observa sin juzgar un mundo que cuestiona radicalmente y del que se siente de alguna manera excluido. Salvo cuando el mismo a través de una especie de actuación a nivel de pirueta o de mueca histriónica nos entretiene con la imagen de un payaso que lleva escondido dentro, y al que no deja escapar, preso de un meditado rostro.

         Aunque conserve lazos elementales con su entorno, Ricardo está frente a las cosas totalmente solo y huérfano. Al comunicarnos su pequeña alegría o su exultante humanidad desde la picaresca de lo absurdo o del petardo insolente, todo va siempre imbuido de la poética de la tristeza o de una desmesurada ausencia.

         Ante él estamos en presencia de uno de los artistas más originales del Paraguay.

 

 

 

RICARDO MIGLIORISI Y SUS IMÁGENES DE SUEÑO Y PESADILLAS

Luz Mendez de la Vega

Guatemala, 1974

 

         Cuando un artista es verdaderamente sensible responde de diversas maneras a los distintos estímulos que lo hacen expresarse como lo que es.

         Ricardo Migliorisi, cuya actividad en el arte teatral es sobresaliente dentro del grupo de Teatro Tiempoovillo de Paraguay, es, sobre todo, un excepcional dibujante de aquellos que enraizados en el mundo surreal y apesadillado del Bosco vierten concretamente el contenido de su imaginación fértil en formas que son como imágenes de sueño, o como los símbolos de un mundo intelectivo que se cuajarán en nuevos seres poéticamente creados por obra mágica de la superposición; de rasgos y elementos de la realidad segregados de seres y objetos, de aquí y de allá, unidos en otra entidad nueva que es una monstruosa figura frente a la realidad cotidiana, pero no ajena, en cambio, a la realidad de los símbolos y de las alegorías, en la que paradójicamente resultan más reales que la propia realidad visible.

         Si quisiéramos unir más cercanamente a nuestra época su parentesco pictórico no tendríamos que buscar mucho para encontrar en el gran Mexicano Cuevas figura que influye en su creación plástica. Sin embargo más que hacia una crítica social Migliorisi se vierte en expresión de sus propias imágenes internas y en sus dibujos suelta toda la carga de sus presiones interiores alucinantes.

         Es un mundo de símbolos freudianos el que emerge de sus realizaciones que en última instancia diríamos son sueños psicoanalizables plasmados con el arte de un dibujante que conoce y que ha encontrado su camino de liberación.

         De una muestra que expusiera en Paraguay con el nombre de "Sobre monstruos y víctimas" ofrecemos algunas reproducciones así como fragmentos de opiniones vertidas por comentaristas de su obra y una lista de su participación en exposiciones internacionales

 

 

 

EXPOSICIÓN DE PINTURA DE R. MIGLIORISI

Gloria Inés Daza

Bogotá, 1977

 

         Fue en mil novecientos setenta y tres cuando conocí a Ricardo Migliorisi. Venía con una frescura nueva y una luz muy especial que llenaba de maravillosos sonidos sus palabras y de tierno color a las imágenes, un tanto primitivas y fantásticas, con las cuales, ya en ese entonces, construía su refrescante imaginería mítica. ¿Imaginería mítica o imaginería real? ¿Fantasía o verdad?  Todo esto, cuando uno ha visto crecer ríos y lagos que van discurriendo en vocablos musicales como Ygurey y Acaray o que se ensartan en sonoridades ocarinas de Ypoá o Ypacaraí, pasa a pertenecer al mundo de las imágenes reales soñadas, al de las mismas que primero inventamos en un instante de clarividencia o, que, por el contrario, vamos elaborando silenciosamente, con mucha concentración y egoísmo, engendrándolas lascivamente, privadamente, para verlas de pronto, enteras ante nuestra vista, que, aunque trate de estar preparada, terminará, de igual manera, sorprendida. Y es en éste primigenio encanto, como de día de la Creación, donde somos definitivamente robados por los paisajes y personajes de Migliorisi. Es en su génesis particular, donde radica la originalidad y la individualidad de su obra. Porque, habiéndose nutrido de muchas fuentes -naturales o culturales- bucólicas y civiles, en Ricardo Migliorisi es una constante la naturaleza, la vida, la magia, el hombre en su devenir. Y podemos encontrar recreada la mística y sabidurías precolombinas, savia secular de América, onda raíz que recorre nuestra geografía en espasmo orgiástico, signo aferrado a la piedra secular, como un rostro más elocuente aún, que el mismo rostro vivo y engendrado de nuestros antepasados. Pero en esas alusiones a las culturas eternas, vamos llegando a más recientes datos culturales: Bizancio con su opulencia de mercaderes y viajantes, vivida metafóricamente por un Marqués de Sade, que de tanto horror a la muerte, decide llegar hasta ella en el más desgarrador y lento desgarramiento vital; ese desgarramiento que no se ejerce como drama, sino, quizá, como juego, como burla de uno mismo, como exorcización, al emplear los horrores que emplea la muerte sobre los más inocentes, sobre los incondicionalmente vulnerables. Y es en esta trabazón de elementos y datos históricos y culturales, donde se trama una atmósfera soñada pero posible, que ha existido y existirá para los que logren navegar a lomo de los sueños. Pero los sueños del artista no son convencionales. Es decir, que no responden a una manera habitual de soñar. Más parecen sueños lentos y delectantes, sueños alucinados y silenciosos. Siempre hay un gran silencio, un silencio contenido, espasmódico y delirante, que se deja entrever en el paisaje, se percibe en el retrato y campea frescamente por las intencionalidades eróticas de un juego siempre presente. En Migliorisi, surge y se expresa, notoriamente, una escenografía netamente teatral, pero de un teatro no dado, no casual. Esa mezcla de coreografía y ambientación está preparada por el mismo sueño, por esa capacidad de subrrealidad en que se mueve el artista, en que habita el artista. Porque no hemos encontrado nunca antes, un mayor acuerdo, una mayor lógica consecuencial como la existente en el artista paraguayo, que expone este conjunto de recientes trabajos. Migliorisi es preponderantemente un consumado dibujante. El necesita de la sutileza de la línea, pero la soporta en una constante de color texturizado, que se va tramando con áreas libres y lizas o, en contrapunto de elaborado tejido y de grafismos apretados y meticulosos, que bordan, por así decirlo, áreas poderosamente significantes y elocuentes. La magia se patentiza a efectos de invitar diversos tiempos y espacios, de conectarlos en un solo presente que se hace percibible pero no tangible. Aquí radica el misterio, lo insondable, lo irreal. Lo que vemos pero no precisamos, lo que sentimos pero no definimos y que nos atrapa y captura sin meditación previa, sin que sepamos a ciencia cierta, cuál es el terreno que pisamos, cuál la dimensión a donde somos trasladados. -Pero también cabe anotar, que la obra de Migliorisi es, por lo teatral, decorativa. Que los que vean un expresionismo deformante de la figura, que los que vean un arte de lo monstruoso no se queden solamente allí, que mucho de esto ha de haber. Que lleguen a la liturgia, al boato, a la representación, a esa celebración mística y orgiástica que ha envuelto el rito antiguo, el clásico y el moderno, cuando éste ha sido rito, en su unicidad esencial y primigenia. En los trípticos, delectación de la pluma que entreteje una constante barroca y sensual sobre la superficie satinada del papel. En las figuras. En las series del uso, delicia de un sensualismo burlesco, que, burla burlando, retoma de Sade, pero de un Sade actualizado o quizá mejor, revaluado. En esas imágenes que son leyenda y realidad, vamos ingresando a un mundo maravilloso, mundo recreado con delicuescente sensibilidad por el joven Migliorisi. En él priman las grandes fuerzas de la naturaleza y en ellas, el hombre es principal actor.

 

 

SOFÍA LOREN. Rana de trapo. Objeto de tela

Colección Osvaldo Salerno. 1969

 

RICARDO MIGLIORISI

 

         Nació en Asunción, Paraguay en 1948. Arquitecto. Ha ilustrado libros y revistas del Paraguay e Italia, escenografías y vestuarios de diversas obras teatrales en varios países latinoamericanos. Desde 1973 ha realizado viajes visitando México, Guatemala, El Salvador, Honduras, Costa Rica, Panamá, Venezuela y Colombia. 1975 al 80 - Reside en Honduras, México y Colombia.

 

 

         EXPOSICIONES NACIONALES

 

         1966 - Artistas jóvenes Galería Tayi-Pintura Paraguaya contemporánea-Segunda muestra ideoplástica, Dirección General de Turismo -Muestra 67 Galería Tayi -Alonso y Migliorisi, Museo de Arte Moderno de Asunción -1967 Colectiva, Galería Kennedy - Feria de Arte Nacional -Individual Galería llari -Artistas paraguayos contemporáneos C.C.P.A. -Pintura y Grabado, C.C.P.A. -Salón de Primavera, Banco Central -Colectiva de Navidad, Banco Central -1968 Espectáculo audiovisual Migliorisi Krasniansky -2 Artistas, Misión Cultural Brasileña -Colectiva. Taller de arte -Objetos y esculturas, Galería Muá -1969 Colectiva, Dirección General de Turismo -Artistas contemporáneos. Facultad de Filosofía y Letras -Arte 69, A.C.J. Homenaje a Rembrandt, Dirección General de Turismo -Pintores Paraguayos, Galería Atlántica de Arte -Homenaje a Durero, C. C. P. A. Pintores paraguayos, Galería Atlántica de Arte -1970 Colectiva, Facultad de Arquitectura -Colectiva, Galería Zaguán 1 / 2 -1971 Muestra de Afiches del C.I.M.E. diario ABC Color -1972 Colectiva, Congreso Panamericano de Arquitectos, Banco Central -1973 Artistas paraguayos contemporáneos, Misión Cultural Brasileña -Colección Bianca y Zivota Melamed, C.C.P.A. -1976 Dibujo actual en el Paraguay, Galería Arte-Sanos -Exposición colectiva de artistas paraguayos, Galería Latinoamericana -1977 Individual, Galería Arte-Sanos -1979 La temática animal en el arte paraguayo, Galería Sepia -Individual pintura y dibujo, Galería Arte-Sanos -1980 Muestra Colectiva "80 años de arte paraguayo", Galería Sepia -"3 artistas paraguayos", Krasniansky, Migliorisi, Pindú, C.C.P.A -Individual pinturas y dibujos, Galería Arte-Sanos -1982 Primer premio compartido Concurso Benson and Hedges -"12 del año" Premio de la Red Caracol -Individual, Galería Arte-Sanos -1983 Montaje "Brigitta Von Scharkoppen en el jardín de las delicias II", Galería Arte-Sanos -1984 Pizarrones, Individual, Galería Arte-Sanos -Pequeños pizarrones, Individual, Galería Fábrica -Video "Un día en la vida de Brigitta von Scharkoppen", 10 años de Artesanos -1985 "Bestiario" Individual, Galería Artesanos -1986 "De Sonámbulas", Individual, Galería Arte-Sanos -Retrospectiva de objetos, Galería Fábrica -Retrospectiva "20 años de pintura", Museo de Arte Contemporáneo de Asunción. Exposición de la colección permanente del Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo.

 

         EXPOSICIONES INTERNACIONALES

 

         1968 - Bienal Iberoamericana de pintura, Medellín, Colombia -Muestra Internacional de la Gráfica, Palacio Strozzi, Florencia, Italia -1972 Primer Premio C.I.M.E. Asunción, Ginebra, Suiza -3ra. Bienal Internacional del Grabado, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires, Argentina -Muestra Colectiva de Pintura Paraguaya y Brasileña, Galería Modus Vivendi, San Pablo, Brasil, -1973 Pintura Paraguaya Contemporánea, Curitiba, Brasil -1974 "Sobre Monstruos y Víctimas" individual, Museo de Zea, Medellín, Colombia, Individual, Galería Vittorio y Macondo, Guatemala -1975 Individual, Instituto Hondureño de Cultura, Tegucigalpa, Honduras -1976 Arte Actual de Iberoamérica, Madrid, España -1977 Colectiva Galería Casanegra, Bogotá, Colombia -Individual Galería Ángel Interiors, Bogotá, Colombia-Colectiva Miniaturas, Galería La Imaginaria, Bogotá, Colombia -1978 Individual Galería Imagen, Cúcuta, Colombia -Colectiva Galería Félix, Caracas, Venezuela -Individual Galería Félix, Caracas, Venezuela -1979 Bienal del Grabado San Juan, Puerto Rico -El Humorismo en el arte, Tolentino, Italia -Bienal del dibujo, Maldonado, Uruguay - "Eros", Muestra de Arte, Galería Arte Aplicada, San Pablo, Brasil -Muestra de arte paraguayo, San Pablo, Brasil -1980 Dibujo paraguayo, O.E.A., Washington, USA -1981 Bienal de San Pablo, Brasil -1982 Bienal de Grabado, Noruega -Invitado a participar en 1983 al concurso Internacional de pintura "Bicentenario del Natalicio de Simón Bolívar", Mérida, Venezuela -1986 Bienal de Cali, Colombia -Bienal del Papel, Buenos Aires. Sus obras figuran en el Museo de Arte Contemporáneo, Madrid, España -Museo de Arte Moderno de la Universidad Nacional, Bogotá, Colombia -Biblioteca Gabriel Turbay, Bucaramanga, Colombia -Museo de Zea, Medellín, Colombia -Colección Coltejer, Medellín, Colombia -Casa de Cultura, Cúcuta, Colombia -Casa de Cultura, Bucaramanga, Colombia -Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo, Asunción, Paraguay -Museo de Arte de Maldonado, Uruguay y en Colecciones Privadas en EE.UU., Italia, Brasil, Perú, Suecia, Argentina, Japón, Honduras, Guatemala, Costa Rica, El Salvador, México, Colombia, Venezuela, Uruguay, Francia, España, Ecuador, Chile, Holanda y Paraguay

 

 

         ACTIVIDAD TEATRAL.

 

Es miembro fundador del grupo de teatro Tiempoovillo. Con este grupo realiza los siguientes trabajos:

1971: "Curriculum Vitae" de M. de Ghelderode.

1972: "La mujer del condenado" de H. Monnier -"Oración" de F. Arrabal.

1972: "El Boceto del Infierno".

1973: "De lo que se avergüenzan las víboras", creación colectiva. -"El Principito' de A. de Saint-Exupery.

         Ha realizado además el diseño de la escenografía y el vestuario de numerosas obras:

1974: "Bodas de Sangre" de F. García Lorca estrenada en Tegucigalpa, Honduras. Escenografía y vestuario.

1975: "Pastoral", anónimo del siglo XVIII estrenada en México-Vestuario.

1976: "!Y... se me dio la gana!" de Antonio Corrales y Agustín Núñez, estrenada en Bogotá, Colombia (creación colectiva).

1976: "Que viva el circo" de Antonio Corrales y Agustín Núñez, estrenada en Bogotá, Colombia (creación colectiva).

1978: "¡Gracias por su ausencia!" de A. Corrales, A. Núñez y R. Migliorisi, estrenada en Bogotá, Colombia (creación colectiva).

1979: "Noche de pesca" de B. Brecht (escenografía) -"De la guerra al cabaret" de B. Brecht (escenografía y vestuario).

1980: "La fiaca" de R. Talesnik (escenografía y vestuario) -"Cuando estamos casados" de Priestley (escenografía y vestuario) -"Orquesta de Señoritas" de Anouilh (escenografía y vestuario), estrenada en Bogotá, Colombia. -!'La dama de copas y el rey de Cuba" de T. Webhi (vestuario en colaboración con F. Rincón), estrenada en Bogotá, Colombia.

1981: Ballet "Circense" y "Tiempo para el indio" (vestuario).

1982: "Una libra de carne" de A. Cuzzani (vestuario). -"Jaque a la reina" de Peyrou y Santillán (vestuario) -El año que viene a la misma hora" de Bernard Slade (escenografía).

 

 

1983: "La casa de Bernarda Alba" de F. García Lorca (vestuario). -Ballet "Romeo y Julieta" de S. Prokofieff (vestuario)) -Ballet "Danza contemporánea" (vestuario). -El pícaro sueño sale de paseo" de E. López (vestuario). -"Las criadas" de G. Genet (vestuario y escenografía).

1984: "Aserrín Aserrín" de T. Torcida (escenografía y vestuario) -"Las Troyanas" de J. P. Sartre (vestuario). -Ballet "El Lago de los cisnes" de Tchaikosky (vestuario) -"Todos en Paris conocen" de Luis Novas Terras (vestuario) -Ballet "Andanzas" (vestuario).

1985: "Hamlet" de Shakespeare (vestuario) -"Madre coraje" de B. Brecht (vestuario) -Ballet "Don Quijote" de Minkus (vestuario), estrenada en Asunción y, por el Ballet joven de Brasilia, en el Brasil -"Orquesta de señoritas" de Anouilh (vestuario).

1986: "Las viejas difíciles" de Carlos Muñiz (vestuario) -Ballet "Danza contemporánea" (vestuario). -"El juego del tiempo- de M. Halley Mora (escenografía y vestuario) -"El médico a palos" de Moliére (vestuario) -"A pesar del Otoñó" espectáculo musical del Terceto Ñamandú (escenografía en colaboración con Osvaldo Salerno) -"El grito del luisón" de A. González Delvalle (vestuario).

 

 

 ESQUEMA DE SU VIDA Y DE SU ÉPOCA

 

1948 - Invención del transistor. Aparece en los EE.UU. el primer disco microsurco. De Sica estrena "El ladrón de bicicletas". En Bruselas nace el grupo Cobra; en Paraguay, Ricardo Migliorisi.

1949 - Primer viaje comercial de avión a reacción. Se estrena el ballet "Carmen" con música de Bizet. W. Faulkner: Premio Nóbel de Literatura. Cecil B. de Mille filma "Sansón y Dalila'". Burri utiliza arpillera en sus obras.

1950 - Guerra de Corea. Nace el tachismo, Malraux publica "Las voces del silencio". Buñuel estrena "Los olvidados". Se inaugura el cine Victoria.

1951 - Hemingway publica "El viejo y el mar". Max Bill: premio en la Bienal de San Pablo. Lucio Fontana elabora el concepto espacial. Se estrena "La ratonera" de Agatha Christie. Se fabrica la bomba de hidrógeno.

1952 - Ionesco estrena "Las sillas". Chaplin filma "Candilejas". Comienza el cinerama. Gabriel Casaccia publica "La babosa"... en Buenos Aires. Coronación de Isabel II en Inglaterra y de Gina Lollobrigida en Hollywood (...), y en muchos otros lugares. John Cage organiza el primer happening.

 

 

1953 - Beckett escribe "Esperando a Godot". Se exhibe "El manto sagrado", primera película en cinemascope. Roa Basto publica "El trueno entre las hojas"... en Buenos Aires. La revista Play Boy tira dos millones de ejemplares.

 

 

1954 - Se fabrica el primer submarino atómico. Calder gana el premio escultura en la Bienal de San Pablo. El grupo Arte Nuevo realiza la primera exposición de arte moderno en Asunción. Françoise Sagan publica "Bonjour Tristesse". Asume la Primera Magistratura de la República el General Alfredo Stroessner. Luis Gilberto Ruiz bate el récord mundial de permanencia en el agua. R. Migliorisi va al circo de tres pistas.

1955 - Primera vacuna contra la polio. Muere trágicamente James Dean. Primeras tendencia del pop art. Bill Haley y sus cometas inician la era del rock. Suceso internacional de las vedettes: Blanquita Amaro, Tongo Lele, Ana Berta Lepe, María Antonieta Pons y Chelo Alonso. Se inaugura la galería Bohéme. Ignacio Núñez Soler inicia la serie de las cabezas. Se estrenan Pyhare Pyte y el ballet sinfónico Ñanderuvusu de José A. Flores... en Buenos Aires.

1956 - Abre sus puertas el taller de Cira Moscarda. Livio Abramo dicta cursos de xilograbado. Grace Kelly atrapa a Rainiero de Mónaco, y viceversa. Los plateros graban "Only you". El rock adquiere más ímpetu con Elvis Presley. Brigitte Bardot lo incendia todo en " .. Y Dios creó a la mujer". Ricardo Migliorisi, por su parte, asimila el violento impacto que le provoca la visión de una bañista desnuda (no era Brigitte). Impacto que dejará traslucir a lo largo de su obra futura.

1957 - De Gaulle presidente de Francia. La hija de Lana Turner mata al "amigo" de su madre. Se estrena la zarzuela paraguaya "Marta Pacurí". Paraguay se clasifica para el mundial de Suecia.

1958 - Lanzamiento al espacio del primer Sputnik. Albert Camus gana el Premio Nóbel de Literatura. "La Strada" de Fellini estrenada en Asunción. Josefina Plá y Laterza Parodi obtienen premio internacional en la Bienal de San Pablo. Roa Bastos publica "El naranjal ardiente"... en Buenos Aires.

1959 - Oldenburg: "la calle". Lichtenstein dibuja los primeros cartoons. Exposición internacional en París del surrealismo "eros". En Asunción se estrena "Sabaleros" con Coca Sarli.

 

 

1960 - Kennedy electo Presidente de USA. La "Dolce vita" de Fellini gana el festival de Cannes. El Oscar a ''Piso de soltero". Se inaugura en Brasil "Brasilia" de Niemeyer. El mundo entero, complacido, observa al bikini. Invención del rayo laser.

 

 

1961 - Primeros vuelos espaciales de Yuri Gagarín. Los Beatles graban primer long play. Armann destaca con sus acumulaciones. Se inicia en Barcelona el premio Joan Miro.

1962 - Muere Marilyn Monroe. Paraguay Campeón Sudamericano de Básquetball femenino con Edith Nunes, Africa Bataglia, Nunila Echagüe y Mamacha Marquez.

1963 - Muere Kennedy asesinado en Dallas. Muere Juan XXIII y en Bs. As. el dibujante Andrés Guevara. Libertad Leblanc conmueve a los espectadores en "La flor del Yrupé". Reasume la Primera Magistratura de la República, por un período de cinco años, el General Alfredo Stroessner. Bergman estrena "El silencio".

1964 - Golpe militar en Brasil. Nace el op-art. Sartre renuncia al Premio Nóbel. Se fundan el Instituto Di-Tella en Buenos Aires y el grupo Los Novísimos en Asunción. Ricardo Turia estrena "Drácula" en el Municipal. En Asunción muere Jaime Bestard.

 

 

1965 - Primer hombre en el espacio fuera de cápsula. Intensificación de los bombardeos americanos en Vietnam. Los Rolling Stones enfervorizan a la juventud. Los yankis hastiados organizan el último happening. Se fundan las galerías Tajy y Muá. Hermann Guggiari gana en Washington el premio ESSO. Llega la Coca Cola.

1966 - Golpe militar en Argentina. Las damas exhiben los muslos. Triunfa la minifalda. En el Museo de Arte Moderno Ricardo Migliorisi organiza su primer happening. Llega la televisión.

1967 - C. Barnard: primer trasplante de corazón humano. Mueren el Che-Guevara, Magritte y Jayne Mansfield, decapitada en accidente automovilístico. En el primer Coliseo de la República se modifica la Constitución Nacional. Auge del hippismo y de lo anticonvencional.

1968 - Primer vuelo experimental del Concorde. Revolución de mayo en Francia. R. Migliorisi y Bernardo Krasniansky presentan el audiovisual "¡Jayne hasta el asco!". Estreno en Londres de la ópera-rock "Hair". Carlos Colombino obtiene gran premio en Bienal de Quito. Laura Márquez presenta "Seis meses de silencio". Reasume la primera Magistratura del país, por otro período de cinco años, elGeneral Alfredo Stroessner.

1969 - Por vez primera el hombre pone los pies en la luna. Fellini filma "Il satyricone". En USA se lleva a cabo el multitudinario festival de Woodstock. La policía, con la colaboración de numerosos funcionarios públicos, se obstinan en dar a Nelson Rocquefeller la bienvenida que éste se merece, en Asunción. Osvaldo Salerno realiza su primer grabado de impresión con objetos reales y Migliorisi presenta a Sofía Loren (una rana de trapo).

 

 

1970 - Salvador Allende electo en Chile. Mueren accidentalmente Jimmy Hendrix y Janis Joplin. Se cierra la boite Mau Mau y se desbandan los VIPS. Jockers y Hobbies permanecen. Elvio Romero publica "Los innombrables"... en Buenos Aires.

 

 

1971 - Pablo Neruda: Premio Nóbel de Literatura. Mueren Stravinsky, Louis Armstrong y León Cadogan. Migliorisi: cofundador del afamado grupo experimental "Tiempoovillo". Inauguración y clausura del Teatro Cero en un mismo y único acto, en Asunción.

1972 - Muere José A. Flores... en Buenos Aires. Creación de la colección circulante en Asunción. Fernando Grillón obtiene el premio adquisición en la Bienal de Medellín. Se pone de moda el zapato plataforma.

1973 - Perón vuelve a la Argentina. Comienza a develarse el escándalo Watergate. Roa Bastos publica "Yo el supremo"... en Buenos Aires. Muere Salvador Allende. Cámaras de TV registran en Londres el primer caso de "streaking". Reasume la primera magistratura del país, por otro período de cinco años, el General Alfredo Stroessner. Tiempoovillo con Migliorisi incluido se mandan mudar al festival de Manizales. Viene Barnabas Collins.

1974 - Milagro económico paraguayo. Comienza la represa de Itaipú. Sube la nafta. Se conmemoran los 100 años del impresionismo y el nacimiento en Asunción de la Galería Artesanos. Sin Ricardo Migliorisi vuelve Tiempoovillo.

1975 - Mueren Pier P. Passolini y Francisco Franco. Coronación en España de Juan Carlos. Divine filma "The pink flamingos". Edith Jiménez obtiene Gran Premio internacional en la Bienal de San Pablo.

1976 - Erma Sosa Montaía edita su disco de poemas. Se inaugura el Taller de Expresión Infantil: TEI. Muere en Asunción Mabel Arcondo. Golpe militar en Argentina. Golpe militar en Uruguay. Golpes en Paraguay: Itaipú, aeropuerto y otras obras de progreso. Vienen en masa los coreanos.

1977 - Sadat visita Israel. En España legalizan a todos los partidos políticos. Carter presidente de los EE.UU. Difusión internacional de la música disco: Travolta. Ricardo Migliorisi se afirma en el diseño de vestuarios y escenografía.

1978 - Oscar a "La guerra de las galaxias". Estreno de la ópera rock "Evita". La Tanga: Las damas exhiben las nalgas. Se gesta en un laboratorio el primer bebé de probeta. Mueren Pablo VI y Juan Pablo I. Reasume a la primera Magistratura de la República, por otro período de cinco años, el General Alfredo Stroessner. Lorenzo Prieto bate el récord mundial de permanencia en bicicleta. Muere Pedro Di Lascio en Asunción. Muestra de arte catastrófico en Artesanos, destaca "La comilona" de Pindú.

 

 

1979 - Irán: se va el Sha y viene Khomeini. Somoza abandona Nicaragua y se refugia en otro país. Barishnikov trabaja con Balanchine. Vuelve a danzar Natalia Makarova. "Romeo y Julieta" con Nureyev. Se estrena en "La Farándula" "La lección de anatomía". El edicto número 3 termina con la farra. Vienen los chinos.

1980 - Mueren asesinados Somoza y John Lennon en distintos lugares y por diferentes motivos. Show de Frank Sinatra en el Maracaná de Rio. En la parrillada Fergal Show de Katunga y su orquesta de señoritas: "California Super Star". Se inaugura el "Museo del Barro" en Paraguay.

 

 

1981 - Mueren Vinicius, Mae West y Sadat. Katharine Hepburn gana su cuarto Oscar. Cien por ciento de audiencia consiguen en Asunción las telenovelas "Dancing Days" y "Mariana". Se vuelven irreconciliables las diferencias entre el gobierno obrero de Polonia y los obreros de las fábricas polacas y del sindicato (Solidaridad). Viene Capetillo. Muere en Asunción Leonor Cecotto.

1982 - Guerra de las Malvinas. Primera grabación en el Sistema Compact Disc Laser. Gabriel García Márquez: Premio Nóbel de Literatura. A treinta años de su primera edición se publica "La Babosa" de Casaccia... en Asunción. Inauguración del Teatro Arlequín. Mueren Elis Regina, Romy Schneider y Grace de Mónaco. A fin de obtener una visa brasilera, viene Marcelo Mastroianni. También viene Mariana (Verónica Castro). R. Migliorisi gana junto a Luis Alberto Boh el premio Benson and Hedges.

1983 - En Argentina es electo Alfonsín. Asume la Primera Magistratura de la República, por otro periodo de cinco años, el General Alfredo Stroessner. Muere don Ignacio Núñez Soler. Ballet Teatro Producciones estrena "Romeo y Julieta" en el Municipal. Brigitta von Scharkoppen desborda a Migliorisi.

1984 - Trascendencia internacional consiguen Michael Jackson y Roberta Close. Apertura democrática: ingreso custodiado de los Mopocos, clausura del diario ABC Color.

1985 - Mueren Simone Signoret, Orson Welles y Tancredo Neves. Procesan en Argentina a los miembros de las sucesivas Juntas Militares. Lanzamiento del disco "Somos el mundo" para paliar la hambruna en África. Festival Rock en Río. Estupor e histeria colectiva: Muere Rock Hudson. La ópera "Carmen" se estrena en Asunción; conforman el coro niñas coreanas en uniforme escolar. Pese a los sólidos muros del recién inaugurado edificio las divisas se evaden del Banco Central.

1986 - Mueren Borges, Genet y Simone de Beauvoir y en Asunción Ofelia Echagüe. Escape de radiaciones atómicas en Chernobyl. Estalla en el aire el transbordador Challenger. Oscar a la película argentina "La historia oficial". Contraen nupcias el príncipe Andrés de Inglaterra con Lady Sa. Caen Duvalier en Haití y Marcos en Filipinas... ninguno más.

 

         El editor en colaboración con R.M.

 

 

 

 

 

 

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