Portal Guaraní - SOBRE CRÍTICA Y CURATORÍA: ARGUMENTOS PARA EL CONOCIMIENTO (FERNANDO MOURE)

Las preguntas sobre las que tratan estos apuntes son muy básicas, y pretenden ofrecer un aporte comprensivo sobre una actividad emergente en el medio artístico como es la crítica de arte y la curatoría de exposiciones. La expansión e internacionalización de estas funciones se relacionan con los cambios culturales ocurridos en las últimas décadas del siglo XX, e incluyen la forma de presentar el arte actual, los cambios en la concepción de las exposiciones, y sobre todo, a entenderlas como un hecho reflexivo y productor de conocimiento.

¿Qué objetivo persigue un hecho visual (muestra, evento o edición) organizado a través de una narración curatorial? ¿A quién está dirigido? ¿Qué tema está presentando? Y, sobre todo, ¿con qué fines u objetivos? Estas notas pretenden explicar la función de la crítica y la curatoría en un espacio y un tiempo con desafíos a asumir, tales como la problemática de infraestructura cultural así como la educación de nuevos públicos en el contexto paraguayo. Los interrogantes mencionados cobran cierta urgencia ante una realidad que ha cambiado en forma drástica en las últimas décadas. Como producto de esta reflexión, me ha sido inevitable establecer una conexión entre la profesión del curador y la del crítico insertos en la realidad local, lo que equivale a introducir el tema de las políticas culturales. Otro cuestionamiento sería la necesidad de profesionalización del sector y de la acción o inacción del Estado cultural (que se encuentra comenzando a fundar); del mercado y de la cooperación cultural extranjera. Estamentos que hacen posible -y por qué no decirlo, a veces imposible- el desarrollo visual, debido a despropósitos que no serán desarrollados en este comentario. Dicho sea de paso, la expresión sistema de arte suena en Paraguay como un eufemismo, pues literalmente tal red no existe, y donde también es escasa la crítica, la musealidad, el galerismo o el coleccionismo. Al ser la coyuntura local poco propicia para acciones autónomas como las que requiere la función de la crítica y la curatoría, debido seguramente a la debilidad de las redes oficiales y las de la sociedad civil, este artículo más bien se referirá a las condiciones ideales para la profesionalización de estas actividades.

En la senda de una comprensión, un tanto reductora, de la historia de la crítica de arte en Occidente, nos remontaremos al siglo XVIII, momento fundacional de la Estética como disciplina. Por cierto, ella condensaba una preocupación antigua por el objeto y su representación ideal de la realidad, y que se consolida en la Francia de la segunda mitad del siglo XVIII, con Diderot y sus Salones de Arte.

El tránsito de la Estética "dura", que determinaba el gusto únicamente por las cosas "bellas" y se ocupaba de su origen y manifestación, se ve alterado con el Romanticismo. Más tarde, con Baudelaire, la crítica comenzó a instalar una jerarquía de artistas y géneros (retrato, cuadros de género), y a imprimirse una retórica subjetiva, donde caben lo cotidiano, el dolor o lo abyecto, como por ejemplo en la crítica que este escritor hizo sobre la obra de Goya. En las primeras décadas del siglo XX, lo que está claro es que la crítica de arte pretende ser un acercamiento a la obra y al artista, una crónica de un acontecimiento artístico. Las teorías del pensamiento fenomenológico, representadas por Merleau-Ponty, ubican a la obra de arte como centro de reflexión y de juicio crítico. A partir de ese momento se consolida la crítica como un meta lenguaje, "hablar sobre arte", con una sistematización científica formal. Para Merleau-Ponty, la obra de arte es una estructura y, como tal, autónoma, autosuficiente y generadora de su propia significación. Significación sobre la que el crítico se limitaba a mostrar estos mecanismos, evitando la subjetividad atribuida a la interpretación.

A estas alturas, puede decirse que la crítica de arte es un sistema ampliado a la tesis moderna explicada en el párrafo anterior, como un género de opinión que analiza, explica y, sobre todo, construye. O un conjunto de argumentos que persuade, es didáctico y estimula al público a saber ver y leer una obra de arte.

Así como la entiendo, la tarea del crítico de arte sería explicar una obra, formal y conceptualmente; en tanto la figura del curador debería estar vinculada al contexto de políticas culturales consolidadas, que posibiliten tanto la conservación e investigación así como la creación de hechos artísticos. Para un curador, la autoría de un discurso basado en la visualidad se traduce en la realización de eventos temporales y físicos: muestras, ediciones y festivales artísticos en general, pero siempre expandiéndose hacia campos de conocimiento extra-artísticos.

La presencia del curador en el sistema del arte y su redefinición reciente obedecería a la potenciación de aspectos discursivos que gradualmente desplazan a los formales-visivos clásicos. Este cambio de percepción, de lo puramente formal al contenido semántico del producto artístico, se apoya sobre todo en la teoría de la recepción de la obra de arte, es decir, en las relaciones dinámicas entre público, producto y autor.

Otra misión del curador sería la de acercar públicos potenciales, realizando teoría de investigación y ensayos, muchas veces multidisciplinarios, así como actividades paralelas como charlas, debates, visitas guiadas y artículos. También cabría al curador animar el ambiente crítico con teorías que refuercen significados, mediante narraciones que comprueben el carácter fabulatorio, especulativo, ficcional, o literario de la exposición o hecho artístico. Por tanto, puede afirmarse que la emergencia del curador en nuestro medio, muchas veces poco comprendida o cuando no malentendida como personificación de vedettismo, puede ser útil para servir de enlace entre el arte y la ciudadanía, acrecentando la presencia de aquel en la vida pública.

Harald Szemann¹, el pionero curador suizo, enumera algunas de las funciones plurales del curador en los siguientes términos: "administrador, amante enfático, escritor de prólogo, apoderado, animador, diplomático, bibliotecario". También distinguía entre comisarios-conservadores (curators) y creadores de exhibiciones (exhibition makers), dando a entender que el primero trabaja con una colección, mientras el segundo puede trabajar de forma independiente en cualquier lugar, institución o empresa que reúna las condiciones para realizar una exposición.

El curador trabaja también junto al artista, compartiendo en gran medida sus inquietudes aunque, lógicamente, desde otro punto de vista. Es también responsable de la museografía de una muestra, con el objetivo de inducir al espectador a un recorrido narrativo. En este guión museográfico, las pruebas testimoniales deben corresponderse a los contenidos exhibidos, siendo que un montaje coherente reforzará aún más el mensaje que se desea transmitir.

habilidades necesarias para buscar financiación. En la aplicación de proyectos culturales, el curador actúa de enlace entre el sector empresarial, el político y el cultural; y está en relación directa con el fortalecimiento de las industrias culturales, pues su rol es decisivo en la tarea de incrementar los públicos. Los proyectos curatoriales precisan de instituciones fluidas, de alianzas comerciales y mediáticas para contrarrestar los efectos de la crisis de audiencia o del inmovilismo museal que son crónicos en el Paraguay.

Como punto de partida a esta relación entre arte y sociedad, en muevas estéticas, la que los curadores y los críticos tienen una participación crucial, podría argumentarse la razón de su existencia en el sistema de las artes visuales, con las expresiones vertidas por José Luis Brea² citando a Fredric Jameson. Decía Brea que los diferentes modos de producción del capitalismo cultural, y su relación con los distintos movimientos artísticos que con ellos se relacionan, se identifican en tres cambios históricos importantes. Dichos cambios estarían determinados por la introducción de las nuevas tecnologías, y serían: la producción con máquinas de motores de vapor a partir de 1848 (relacionada con el arte realista), la producción con máquinas de aparatos eléctricos y de combustión desde 1890 (relacionada con el modernismo), y aquella movida por energía nuclear a partir de la década de 1940 (relacionada con el posmodernismo). Si bien esta categorización podría estar sujeta a matizaciones, es interesante relacionar el poder transformador de la innovación tecnológica y su repercusión con la cultura, la economía o la política. Descubrimientos relacionados a la tecnología como la imprenta, la fotografía, la televisión, o más recientemente la irrupción digital y de Internet, provocan transformaciones en estrecha relación con lo cultural, modificando no sólo los modos de consumo y producción, y, por consiguiente, los productos culturales.

Introduciéndonos en la relación de nuevos productos simbólicos de matriz tecnológica, cada vez más presentes en la escena actual, como los audiovisuales (videoarte, medios digitales), estos reflejarían los paradigmas técnicos-sociales de esta época y las nuevas relaciones de la producción y el consumo de las obras de arte.

A lo largo del siglo pasado el público ha tenido que asimilar las obras de arte en la estela creativa, transgresora y democratizadora de las vanguardias radicales -como el Dadá, los aportes del conceptualismo o la libertad de Fluxus- que siguen inspirando a los artistas actuales, que regresan con interés a estas propuestas. Estas manifestaciones han significado la destrucción de una imagen fundamentalmente óptica y sesgada por una formación iconofílica, entendida por el amor a las formas y vinculada a una belleza de corte romántico. Percepción que ha ido modificándose, tras pasar por la experiencia de un arte más sensorial y abierto, en una adhesión amplificada a los sentidos plurales de la obra de arte contemporánea. En estas obras el autor rebaja su perfil y ofrece una estrategia que implica al lector, induciendo la idea de un receptor antes que de un espectador y, sobre todo, considera la percepción del tiempo, traspasando el estadio físico hacia la imagen en movimiento. El receptor aporta la sintaxis necesaria a estas obras, construyendo con su participación procesos de significación.

El teórico chileno justo Pastor Mellado³ se refiere a la responsabilidad del curador latinoamericano en el montaje de estructuras de reproducción de conocimiento, a través de exposiciones o ediciones, puesto que en nuestros países los trabajos de investigación en áreas como la historia o las ciencias sociales, han sido postergados o tratados desde discursos anticuados o clásicos. En el Paraguay, donde existe evidente desarticulación entre el Estado y la ciudadanía, y un tejido social fragmentado, las curadorías de arte podrían servir para inscribir y organizar el consumo intelectual de los públicos como parte de una iniciativa micropolítica que contrarreste la inoperante política cultural oficial.

Y a las puertas de una desgastante campaña pre-electoral el año próximo, las incipientes políticas culturales del Estado, a través de sus referentes principales, la Secretaría de Cultura (con rango ministerial y que alguna vez tendrá presupuesto y operatibilidad real), la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Asunción, la Universidad Nacional, o el Ministerio de Relaciones Exteriores, aún no sintonizan con las necesidades de potenciar proyectos simbólicos a través de curatorías artísticas. Tampoco el mercado vislumbra el enorme potencial de las muestras o ediciones, aunque más no fueran entendidas como oportunismo propagandístico. Y en cuanto a la cooperación cultural internacional asentada en Asunción, ésta debería convocar proyectos y organizar actividades debidamente curadas o supervisadas por especialistas.

Los artistas dentro de la sociedad contemporánea pueden ser considerados personas distintas y generalmente ubicadas al margen, algo así como un exceso que precisa de una atención diferente. Podría decirse que sin los artistas nuestro mundo sería invisible, puesto que sus obras crean una zona, un lugar de libertad y de pensamiento crítico contra la perpetuación de falsos ideales. Su sensibilidad nos ayuda a comprender otras maneras de sentir y pensar el mundo.

Los autores visuales han estado presentes a lo largo de la historia de la humanidad, ya sea como reveladores de los orígenes (se calcula la aparición de la pintura, o más exactamente del dibujo, hace 30.000 años), señalando información más completa y precisa que cualquier otro producto de subjetividad artística, como la literatura o la música, por ejemplo.

Precisamente porque el mundo se rige por parámetros que no son los artísticos, como los problemas inmediatos y cotidianos como la subsistencia, las relaciones interpersonales y afectivas, o la economía, es tan importante la valoración de las representaciones simbólicas para comprender estas cuestiones. En estas preguntas, el arte, los artistas, los críticos, los curadores y los políticos comprometidos pueden ayudar a dar respuestas al público, ofreciendo conocimiento, y actuando como agentes subvertidores de una definición única y esencialista de la realidad.

¹. Autor, curador de la quinta Documenta de Kassel (1972) y de la sección 'Aperto' de la Bienal de Venecia. Realizó muestras emblemáticas como When actitudes became form (1969), la retrospectiva de Joseph Beuys en el Centre George Pompidou de París (1993) y la IV Edición de la Bienal de Lyon (1997).

². José Luis Brea, teórico español especialista en nuevos medios. Disertó en Asunción en setiembre de 2004 en el ciclo de conferencias promovido por el Seminario de Crítica Cultural, el Museo del Barro y Faro para las Artes.

³. Critico y curador independiente, trabaja cercanamente con el arte contemporáneo

paraguayo y latinoamericano. Su texto El curador como productor de infraestructura puede ser consultado en www.Justopastormellado.cl

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