LA IMAGEN TIEMPO EN PARAGUAY: UN BOCETO INCOMPLETO (1900-2010)

Texto de LORENZO ZUCCOLILLO

Procesión, década del 20.

1. SUPUESTOS.

1.1. LOOP FICCIONAL.

A la salida de una proyección de Titanic, pude oír el siguiente cometario: “¡Malísimo el final!… ¡Se hunde el barco y muere DiCaprio!…”

Al parecer, cierta producción medial (¿re-productora, a su vez, de determinadas audiencias?) ha tenido la facultad de perpetuar aquel otro lapsus de Baudelaire, que calificaba a la fotografía –¿al ADN cinematográfico?- como “cosa de multitudes estúpidas”, unos 140 años antes del “galardonado” film de James Cameron.

Pero resultaría injusto (y anacrónico) negar alguna verdad a la afirmación: Quizás por entonces, la variedad cromática de la paleta pictórica (de mayor atractivo que los diez valores tonales de la emulsión fotográfica en blanco y negro) resultase –fugazmente- más eficiente para encarnar el espíritu también fugaz de (aquellos) nuevos tiempos[1]. Incluso podríamos aventurar -siempre dentro de estas conjeturas ficcionales- que la razón última de similares (pre) juicios radicara en la intuición de los efectos corrosivos que para el sistema-arte[2] traerían las nuevas condiciones sociales/productivas (re-producción mecánica de la imagen incluida)

En efecto: Sucesivamente huérfanas de sacerdotes y de artistas (y de sacerdotes-artistas vanguardistas) las multitudes estúpidas quedarían libradas  a la voluntad de oscuros artesanos (los primeros fotógrafos), a la de embaucadores de feria (los primeros cineastas) y, finalmente, a la de  los codiciosos mercaderes, que hoy controlan la producción fílmica, las cadenas de televisión, la Internet y la industria informática, cuya lógica construiría la propia subjetividad contemporánea[3] (¿de vuelta a Titanic?)

1.2. CHACAREROS Y MUSULMANES.

Lo anterior no deja de ser cierto, en tanto que (si vale la caricatura), hasta cierto punto, puede todavía hoy entenderse la relación medios-sociedad como confrontación entre iconoclastas-apocalípticos-frankfurtianos e iconofílicos-integrados-macluhianos[4].  Pero mas allá de esta persistente polaridad, tal vez también resulte útil concebir –inclusivamente- al signo audiovisual, como una construcción generada al interior de formaciones sociales, cuyos actores disputan (o, válganos la ingenuidad) intentan negociar, aun desde posiciones asimétricas, la visibilidad e inscripción de sus discursos; Esto es, de sus visiones y proyectos de mundo (que parecen haberse desplazado hacia una sospechosa indeterminación[5], precisamente “en un momento histórico en el que los manifestantes musulmanes se golpean la frente hasta verter sangre, y los granjeros norteamericanos prevén su inminente elevación a los cielos con Cadillac y todo”[6]

1.3. UN CROQUIS PRECARIO

¿Cabría entonces, partiendo de una re-visón acumulativa, la posibilidad de renegociar una visibilidad más pluralista de lo simbólico-audiovisual?.

Desde esta sospecha (que, por lo demás, no es posible aquí disipar) proponemos -restringidamente- breves apuntes sobre el desarrollo en Paraguay de ciertos dispositivos de imagen múltiple, con ocasionales consideraciones sobre su inscripción y usos sociales[7]. Se trata de un recuento de carácter resumido, sujeto por tanto a simplificaciones, y/u omisiones[8].

2. RELATOS LOCALISTAS.

2.1. CIVILIZACIÓN Y BARBARIE.

Revolución de 1904, tarjeta postal.

Cuando cuatro años después de la primera proyección cinematográfica en Paraguay[9] Ernesto Grunche [10] se propuso filmar la revolución de 1904, fue sucesivamente detenido por los beligerantes del bando colorado y liberal. Tuvo entonces que refugiarse en un barco argentino surto en la bahía de Asunción y procurar desde allí tomas más seguras. Estando ya a bordo, no obstante,  el fogonazo de una salva de la artillería de la nave, realizada para celebrar el triunfo del bando liberal apoyado por los argentinos (efusión balística que le chamuscó los cabellos) por poco frustra su entusiasmo documentalista. Pero hubo más susto que daño: Grunche reanuda sus filmaciones e inicia así la cinematografía en nuestro país.

Los primeros rodajes –de temática documental, realizados por extranjeros hasta 1925-  cumplieron funciones científicas, periodísticas y políticas. Puede citarse un documental de 1922, Los Indígenas del Gran Chaco de Hans Krieg sobre etnias de la región del río Pilcomayo[11] y tomas del “ejercito en campaña” durante la revolución de 1922, realizadas por Vicente Scaglione “con gran peligro de su propia vida”, que se habrían exhibido en Asunción.

2.2. EL COLOR LOCAL. 

El estreno del documental de tema religioso Alma Paraguaya en 1925, realizado por los hermanos José y Agustín Q.Carrón, inicia el cine de producción local[12]. La posterior Guerra del Chaco (1932-1935) cataliza imaginarios patrióticos volcados a la imagen. Existió un uso propagandístico del documental bélico[13]: En el Infierno del Chaco, de 52 minutos de duración  -que habría sido el primer film sonorizado sobre un tema local- fue realizado por Roque Funes  en 1938[14]. También se emplearían films como propaganda política[15].

2.3. FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA Y FICCIONES AUTORITARIAS.

Cabría atribuir la tardía aparición del género de ficción a limitaciones económicas, de soporte técnico de producción y a una restringida audiencia consumidora que justificase las inversiones, cuya demanda podía ser cubierta por las distribuidoras de films extranjeros.

A pesar de su título documentalista, el primer intento de ficción local, Paraguay, Tierra de Promisión (1937) fue una inconclusa coproducción con la Argentina[16] y representa una modalidad de realización persistente: Básicamente serían films localmente ambientados que pueden emplear actores, libreto y musicalización local, con dirección, producción y soporte técnico extranjero. Mayormente, la temática que desde allí se propone oscilaría (en proporciones variables) entre una aproximación crítica a lo social, la folklorización de la identidad y un erotismo dudosamente trasgresor[17].

La  política cultural del régimen de Alfredo Stroessner (1954-1989), aunque carente de formulación programática explícita, resultó –en los hechos- en extremo eficiente para el mantenimiento de su régimen por casi cuatro décadas. Cierta cinematografía acompaña a esa ideología, como el film de ficción histórica Cerro Corá, dirigido por Guillermo Vera[18], sobre la guerra de la Triple Alianza.Realizada con apoyo estatal, se estrenó en 1978 y fue la primera película de largo metraje de producción y dirección locales; Si bien se trataría de una iniciativa relativamente puntual, a la cual podrían sumarse los Noticiosos Nacionales de exhibición obligatoria en las salas de cine.

Aunque anecdótico, resultaría ilustrativo recordar con respecto a ese film que por entonces, en más de una ocasión, interrumpimos el fútbol callejero de la siesta para asistir a la llegada del Mariscal (Roberto de Felice) a una locación cercana; De imponente uniforme (bicornio, botas y sable), bajaba de un bus del transporte público y caminaba varias cuadras hasta el lugar de filmación (Mrs. Lynch  –Ross- tenía otras prerrogativas: ella llegaba en taxi)

2.4. EXPERIMENTALISMO Y CONTESTACIÓN.

Restaron sin embargo algunos espacios de disenso. La producción audio-visual de esos lugares fue objeto de diversos empleos: Pedagógicos, documentales  e incipientemente artísticos-autorales, sean éstos estrictamente cinematográficos o relacionados con la  plástica que se desarrolla durante los años 60’s en el Paraguay.

La creación de la Facultad de Medios Modernos de Comunicación de la Universidad Católica, a finales de los 60’s, cubriría en parte, un sensible déficit en campo de la pedagogía audiovisual[19]. La cinematografía experimental de los 60’s tuvo a Carlos Saguier como un referente central[20]. Antecedentes de los actuales usos del audiovisual en los circuitos artísticos podrían remontarse a esa década: Plástico-cinematográficos, escénicos-cinematográficos o fotográfico-musicales[21].

2.5. ESCENARIOS RECIENTES.

Con el final de la dictadura la producción audiovisual propone aproximaciones de menor vocación totalizadora, aunque pertinentes para repensar una alteridad social y cultural más compleja; mencionamos solo algunos núcleos temáticos[22] y propuestas. Desde finales los 80s  hubo empleos mixtos del audiovisual (videoarte, animaciones, video instalaciones) de Marcos Benítez, Ana Ayala, Fredi Casco y Margarita Morselli. Actualmente, Erika Meza y Javier López trabajan video-performances de ácido y crítico humor. Las animaciones de Hugo Cataldo y Juan Franco –una suerte de pintura y dibujo binarios- exploran las posibilidades sintácticas del medio digital. La fotoanimación ha sido empleada por Martín Crespo, Bettina Brizuela y Laura Mandelik, de entre otros.

Juan Franco Maida, Ruido Negro.

Hugo Cataldo: Humphrey Frogart.

Erika Meza y Javier Lopez: Cultura Apatukada.

En la representación de lo macro-social, abordada desde el documental televisivo, puede citarse Los Paraguayos, de Marcelo Martinesi (2006) [23]; Y (con temática abiertamente política) enCrudo de Enrique Collar (1999), video documental de la crisis política de marzo de ese año[24]. Entendido lo social desde eventos históricos, Llanto por un Soldado, de Galia Giménez (2000) y Hamaca Paraguaya, de Paz Encina (2006), plantean distintas aproximaciones a la guerra del Chaco; Cabe destacar el reconocimiento internacional que obtuvo este último film mencionado.

Bettina Brizuela: Electric Nigth.

Paz Encina: Hamaca Paraguaya

Aspectos del universo campesino y  sub-urbano se abordan (desde la ficción o el documental) en Maria Escobar (2002), también de Giménez; En Miramenometokei, y  sobre todo en Novena del citado Collar (2002 y 2009); En Tierra Roja, de Ramiro Gómez (2005); En Karaí  Norte de Marcelo Martinesi y Hahendú nde Sapukai, de Pablo Lamar; la dos últimas distinguidas en el exterior.

Enrique Collar: Novena.

Relaciones entre lo público y lo privado se expresarían, desde una irónica mirada a los convencionalismos relacionales, en Say Yes, 1999, Amor Basura  y 7 Cajas (en realizacón), de Tana Schembori, y Juan Carlos Maneglia (1999 y 2000); EnIntro, (videoinstalación, 2008) de Javier Valdez; O desde una suerte de introspección auto-arqueológica, Randon Fragments (Gabriela Zuccolillo, 1999) También, desde un punto de partida que podría tenerse como personal, Cuchillo de Palo de Renate Costa, (2009, seleccionada para el Festival de Berlín) denuncia las  relaciones entre orientación sexual y represión política durante el régimen de Stroessner.

Renate Costa: Cuchillo de Palo

Tana Schembory y Juan Carlos Maneglia: 7 Cajas, demo.

El audiovisual reciente en Paraguay encuentra frecuentes dificultades de inscripción y todavía carece de un marco normativo que promueva la producción local[25]. Mientras las salas cinematográficas comerciales sólo ocasionalmente ofrecen opciones a la cinematografía convencional [26], en la televisión (aun con destacables intentos de remontar el nivel del repertorio[27]) el panorama no resulta muy alentador[28] y la producción audiovisual reciente de vocación autoral-expresiva se inscribe –en general- en circuitos restringidos.

Auspiciosamente, sin embargo, puede identificarse hoy una producción nacional que a pesar de estas limitaciones va adquiriendo un creciente reconocimiento interno e internacional.____________

2007-2010

NOTAS:

[1] “(…) la fotografía en la mayor parte del siglo XIX, fue rebasada por el compás acelerado de la vida moderna. Baudelaire celebró el rápido esbozo de ilustradores como Constantin Guys, por haber capturado el soplo del instante, en tanto que el efímero momento de la modernidad inicialmente escapaba a la cámara” (al menos hasta la aparición de la instantánea, hacia 1870) Tom Grunning,  “‘Fotografías Animadas’. Contos do Esquecido Futuro do  Cinema”, VVAA,O Cinema no Século, Ismail Xavier, Org., Imago, Río de Janeiro, 1996, p.33.

[2]  Excluidos del poder político y económico los artistas encontraron en la contestación simbólica del orden que los excluía (tanto como ellos lo excluyeron) una manera de ”invertir su relación con los detentadores del poder y pagaron por la (aparente) autonomía el precio de quedar relegados a prácticas destinadas a permanecer simbólicas, aunque fuesen simbólicamente revolucionarias o revolucionariamente simbólicas”.  Pierre Bourdieu, Creencia Artística y Bienes Simbólicos, Aurelia Rivera, Buenos Aires, 2003.

[3]“Alienados, nosotros ya no lo estamos a los otros y por los otros, lo estamos a nuestros propios clones virtuales…El sujeto fractal ya no está alienado, ni dividido, ni lacerado (…)El horizonte sexual y social de los otros ha desaparecido virtualmente y el mental se ha restringido a la manipulación de las imágenes y de las pantallas” Jean Baudrillard, Videoesfera y Sujeto Fractal, AAVV, Videoculturas de fin de Siglo, Cátedra, Madrid, 1996.

[4] Sin descalificar estas posiciones, Arlindo Machado propone un análisis de la producción concreta (en el caso de la televisión, extensible-entendemos- a otros medios); Ya que “con esa misma imagen granulosa, con la misma pantalla de baja definición (…) que nos proporciona una recepción intensa y participante que no se da en ningún otro medio”- según celebra Mc Luhan-  “se pueden obtener cosas tan fulminantemente distintas como El Decálogo y I Love Lucy”. Con relación a la posición de Adorno (cuyo enfoque macroscópico de la televisión la reduce “a una estructura abstracta de gerenciamiento, financiamiento y control”) observa, “que así  como la simple consideración del mercado editorial no  explica la aparición de un libro como Finnegan’s Wake, la mera consideración de la estructura económica y tecnológica de la televisión no puede explicar un programa como La TV Dante”.  “Televisao, A Questao do Repertorio”, Imagems, n. 8, VIII-1998, Editora da Unicamp, Campinas.

[5] “Aquellos que con razón resaltan que el lenguaje es un terreno de conflicto, olvidan que presupone un grado de acuerdo mutuo (…) Una cierta solidaridad práctica está implícita en las estructuras de cualquier lenguaje común, por mucho que (…) pueda estar atravesado por divisiones de clase, género y raza ((…)aun si una pequeña minoría en las universidades ocupa su tiempo en discutir sobre la indeterminación del discurso) Terry Eagleton, Ideología, Paidos, Barcelona, 1997, p.34.

[6] Íbid, p.14.

[7] Desde  supuestos que desestimen fatales determinismos entre estructura material y superestructura simbólica.

[8]Con frecuencia aludiremos a una producción en gran parte perdida, que se reconstruye desde escasos rollos sobrevivientes, crónicas periodísticas, reproducción de fotogramas y relatos orales. Una censurable proporción de datos se consigna a partir de la generosidad de Manuel Cuenca -periodista, actor y productor- autor de varias recopilaciones sobre el tema

[9]El 7 de junio de 1900 en el Teatro Nacional. La bibliografía local sobre el tema no es extensa, pero deben destacarse investigaciones de Manuel Cuenca –aquí ampliamente citadas -, José Luís de Tone, Juan Carlos Maneglia y artículos más recientes de Fernando Moure. Bajo la denominación de Imagen Tiempo agrupamos –muy resumidamente- realizaciones cinematográficas, videísticas, animaciones y audiovisual en general; por razones expositivas y sin ignorar la especificidad de cada uno de esos lenguajes.

[10]Las filmaciones realizadas por Grunche, argentino, abordaban temas costumbristas, religiosos y políticos.“En 1910, junto a su compatriota Eduardo Martínez de la Pera, filmó documentales sobre las misiones  jesuíticas, las cataratas del Yguazú y los saltos del Guaira”, antes fotografiados por su ex -socio, el fotógrafo Manuel San Martín. Ya en su país, “junto a Martínez de la Pera, participó en clásicos del cine argumental argentino, comoNobleza Gaucha”(Cuenca, cit.).

[11] Otros documentales: Los del norteamericano W.O Runcie, 1920, sobre los yerbales del Alto Paraná y los saltos del Guaira;  Entre los Indios Hechiceros, Los Indios del gran Chaco,  del Marqués De Vauvrin, documentalista belga, ca. 1921;  Tribus Salvajes, de Peruzzi, ca. 1924.

[12] También atribuida solo a A.  Quell. Entre esa fecha y 1931 realizan diversos registros de los que se conservan unas dos horas, “en 20 rollos de 35 milímetros”. Agustín Carrón, sobrino de los mencionados, continúa con las filmaciones hasta mediados de los 40’s del siglo XX. Parte de estas cintas se encuentran hoy en proceso de restauración.

[13] Se habrían exhibido en las salas cinematográficas locales y del exterior para apoyar la causa paraguaya.

[14] Roque Funes (Buenos Aires,1897-1981) “fue director de fotografía de noventa películas del cine mudo y sonoro de la Argentina. ‘En el infierno del Chaco’  fue la única película dirigida por él”. e incluía tomas de la firma en Buenos Aires del protocolo de paz en 1938 y reportajes a autoridades políticas y militares paraguayas.

[15] Registros fragmentarios de campañas electorales durante los 40’s, aunque no se posee el material.

[16] Dirigida por James Bauer (alemán radicado en la Argentina) con música del compositor paraguayo Remberto Jiménez, en blanco y negro (Juan M. Salinas, Paraguaycine, cit.)  Cuenca señala la existencia en Buenos Aires, de una copia, en 16 mm, con sonido óptico.  Codicia (coproducción con Argentina, de 1954) sería la primera realización completa en el género, también con música de Giménez y diálogos en guaraní.

[17]Hijo de Hombre, 1962, de Lucas Demare, sobre la novela de Roa Bastos, con Olga Zubarry, Francisco Rabal, Jacinto Herrera, Carlos Gómez y Alberto Lares. No pudo ser rodada en Paraguay por razones políticas y obtuvo el premio a la mejor película Iberoamericana y a la mejor actriz en el festival de San Sebastián. Carlos Gómez actuó en varios films en Paraguay y Argentina. Otras realizaciones: El Trueno entre las Hojas, 1957, dirigida por Armando Bo, sobre un texto del citado Roa Bastos, con Isabel Sarli, Ernesto Báez, Rafael Rojas Doria, Alejo Vargas, Aníbal Romero, música de Eladio Martínez; India y La Burrerita de Ypacarai, (respectivamente, de 1961 y 1962, también dirigidas por Bo, con Isabel Sarli). La Rata de América – presentada en el Festival de Cannes en 1963-, con Charles Aznavour y Mary De Laforet; de entre los artistas locales Zuny Joy, Sara Giménez y Richard Badouh. . En 1978,El Amante de mi Mujer, co-producción paraguayo – brasilera. En los 80’s: Tupasy Caacupé-Sendero de Esperanza de Lázaro Ochoa (Paraguay-España),

[18] “Vera realiza también el film de ficción Kapanga con producción del brasilero Tony Vieyra. Anteriormente había realizado numerosos programas para TV en 16 mm, negro y blanco, y documentales en 16 mm color, sobre atractivos turísticos e históricos del Paraguay y sobre Stroessner” (Cuenca, cit).

[19] (Actualmente) “la ausencia de una escuela de cine es cubierta en parte por el Instituto de Comunicación Audiovisual IPAC, que opera hace 16 años, y dos universidades privadas que ofrecen licenciaturas en comunicación audiovisual, la más antigua con apenas cinco años. La gran mayoría de los jóvenes realizadores es egresada del IPAC y de instituciones extranjeras, como la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV) (Cuba) y la Universidad del Cine de Bs. As.” Hugo Gamarra, “A La Espera del Cine Paraguayo”, en Paraguaycine, cit.

[20] “En la década del sesenta, surge un  grupo de cine experimental encabezado por Carlos Saguier  e integrado por el actor Antonio Pecci y el periodista Jesús Ruiz Nestosa, entre otros. Filman, Francisco, La Silla y La Costa. Su realización más destacada es el mediometraje en blanco y negro y color El Pueblo (1969), que obtuvo excelente crítica en Europa. Debido a la represión política de la época, las copias fueron escondidas y el grupo se disolvió”

[21] “En 1973 se realiza un corto en 16mm, que sirve de inicio para la obra teatral ‘Pescados Comidos’ una creación del Grupo Ensamble, dirigido por Víctor de los Solares”; El audiovisual  Jane hasta el Asco (1968, 8mm), de Bernardo Krasniasky y Ricardo Migliorisi, se encuadra en la plástica experimentalista de la década; Anik Sanjurjo y Nelly Jiménez (ca. 1972) plantean la interacción de fotografía y música incidental. Un uso más difundido del video se verifica desde 1979, cuando los casettes de  ¾ de pulgada reemplazan a las cintas de reel anteriormente empleadas. “La producción de  video independiente, cobra impulso desde 1985, con dos producciones realizadas por Manuel Cuenca, Ray Armele (que desde 1979 produce en 16mm y digital) y  Benjamín Fernández. Realizan ‘El suburbano: clase única’ (1984) y ‘Experimento Sicológico (Un día en el Hospital Neurosiquiátrico)’ (1985). Ambas se presentan en el Festival de Televisión de Seoul, Corea. La segunda documental obtiene el Gran Premio del Festival en 1985”. En su momento, este repertorio televisivo, ocasionalmente asociado a productoras independientes (v.g.: Alta Producciones, de Carlos González, Mas Informes, Bruno Masi) contribuyó a profesionalizar relativamente el audiovisual.

[22] Esta mención se propone menos por medios que por géneros e intenciones de contenido (desde la admisión, por ejemplo, de un uso cinematográfico del video) Otras coproducciones; Miss Ameriguá -con Chile- de 1993, dirección de Luís Vera;  El Toque del Oboe- con Brasil, 1995, de Claudio Mc Dowell;  Los Campos de Batalla –con la Argentina, de 2005, de Luís García; O amigo Dunor, José Eduardo Alcázar que se presentó en el Festival de Rotterdam 2005 hablada en portugués y como coproducción Brasil-Paraguay.

[23]Adscribiría a una temática de géneroIngravidez-Gravidez (vídeo) de Leticia Coronel, 2005. Durante los 80s, Bernardo Ismachowiez propuso aproximaciones a la corporalidad masculina y femenina  en Mi sueño no tiene sitio y en otros videos. De entre otros realizadores tambien cabe mencionar a Mauricio Rial, Daniel Milesi, Valentina Serrati, José Pedersen, Richard Careaga  Javier Mediana y Luís Aguirre.

[24] Otros documentales:Recht – Links Rafael Kohan y Agustín Netto (sobre sobrevivientes del Holocausto);  Eduardo Mora y Virginia Ferreira: Cenizas, (sobre el ocaso del ferrocarril en Paraguay); Miguel López: Trabajadores del Río y Cine Muá (el último, sobre la historia del cine local); Ogwa (sobre un artista indígena), de Silvana Nuovo y Ricardo  Álvarez; Soja, de Malu Vázquez, por citar algunos. Por otra parte, dentro del proyecto “Tekoporã ha Tekojoja Rekávo” de Helvetas Paraguay (dedicado al cruce de experiencias urbano-rurales), se realizaron alrededor de 80 cortos en video digital, entre cuyos realizadores se pueden destacar Jerónimo Buman, Roberto Rodríguez, Javier Valdez, Miguel López, Silvana Rial, Federico Gamarra y Esteban Areco. (Hugo Gamarra:“A la espera del cine paraguayo”, en Paraguaycine, cit.)

[25] Como una Ley del Audiovisual, todavía inexistente en Paraguay.

[26]Emprendimientos como Asuanima (dedicado al audiovisual), coordinado por Fernando Moure, o en interior, el festival de audiovisual de San Pedro y el de Coronel Oviedo y el Festival de Cine de Encarnación; De ciclos auspiciados por embajadas y centros culturales extranjeros, el Festival de Cine de Asunción  y el Festidoc (dedicado al documental), constituyen excepciones, los dos últimos organizados por el citado Gamarra, quien además realizó, de entre otros documentales; Peregrinación a Caacupé en 1983 y El portón de los sueños (sobre Augusto Roa Bastos) en 1998.

[27] Por citar algunos , desde fin de los 90 al 2006): El Ojo -Elizeche, Encina-; El Informante -Luís Bareiro- (periodísticos); González Vs. Bonetti y La Chuchi (miniseries/ficción) de los mencionados Maneglia y Schembori.

[28]Por razones económicas, entre otras: En televisión, el costo de entre 2.000 y 6.000 us$ por capítulo, para una producción medianamente aceptable, no puede competir con los  500 a 1.800 us$ del precio de adquisición de un programa extranjero. En cine, resulta impensable que aun una inversión relativamente modesta (de 1.000.000 us$) se recupere con las audiencias locales.

Fuente en Internet: http://lorenzozucolillo.wordpress.com

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