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WOLF LUSTIG


  CHÁCORE PURAHÉI - CANCIONES DE GUERRA - Por WOLF LUSTIG (MAINZ)


CHÁCORE PURAHÉI - CANCIONES DE GUERRA - Por WOLF LUSTIG (MAINZ)

CHÁCORE PURAHÉI

CANCIONES DE GUERRA

Por WOLF LUSTIG (MAINZ)

LITERATURA POPULAR EN GUARANÍ E IDENTIDAD NACIONAL EN EL PARAGUAY

 


 

 

EL GUARANÍ COMO IDIOMA DE LA CULTURA POPULAR

UNA NACIÓN - DOS CULTURAS

 

Una nación - dos culturas: en esta fórmula acuñada por BARTOMEU MELIÀ GRAVE; se expresa uno de los dilemas centrales del Paraguay. Insiste en que lo que se presenta como diglosia español-guaraní es un problema que no puede ser concebido exclusivamente en términos (socio) lingüísticos, sino que se trata de un antagonismo que se manifiesta en todos los ámbitos de la cultura y de forma muy significativa en la literatura.

La literatura en guaraní constituye evidentemente la "variante baja", de menos prestigio, y normalmente sólo merece una consideración marginal o queda totalmente excluida de la mayoría de las "historias de la literatura paraguaya". En parte se explica por su carácter esencialmente oral y por su limitación a géneros considerados "menores" o de valor meramente folklórico, como purahéi (canción), káso y "compuesto" (narraciones breves, las segundas en forma cantada), ñe'ênga (proverbios y anécdotas) y eventualmente el teatro popular medio improvisado. Pero esto no impide que sea la expresión auténtica de la cultura tradicional de la mayoría de los paraguayos, de la mitad de la nación que sólo habla guaraní y con ciertas restricciones del restante 45% que también lo entiende y lo habla al lado del español.

 

UN PUEBLO QUE "CANTA EN GUARANÍ" - PERO ¿QUÉ CANTA?

 

Con todo eso los representantes de la cultura "oficial" y dominante que se expresa en lengua española no cuestionan en absoluto que la lengua nativa y la cultura popular en guaraní sean elementos importantes e incluso constituyentes de la identidad nacional. Desde finales del s. XIX el discurso de la raza guaraní y del mestizaje armónico se transforma en un hilo conductor de la reflexión ensayística sobre la identidad nacional y adquiere un carácter claramente político e ideológico. Encuentra su expresión ejemplar en la "ideología guaraní" que desarrolla NATALICIO GONZÁLEZ desde 1938 en Proceso y formación de la cultura Paraguaya. Intelectuales bastante alejados de la cultura campesina del pueblo como JUSTO PASTOR BENÍTEZ reconocen que el Paraguay se define como "un pueblo que canta en guaraní". - Lo significativo es que hasta hoy casi nadie se pregunte: ¿Pero qué es lo que cantan? La cultura paraguaya de expresión guaraní es concebida ­ desde la perspectiva de la cultura "oficial" y en castellano ­ como símbolo de la identidad nacional, pero no es percibida más allá de la recolección de datos folklóricos, ni mucho menos se suele analizar como originaria expresión de identidad en la que se reconoce una parte considerable de la población. Hay poca preocupación por saber en qué términos los propios "guarangos" formulan su concepción de la paraguayidad, en su lenguaje, en su literatura. Más bien se supone que esta búsqueda por la identidad se realiza exclusivamente en castellano.

Algunas preguntas que podrían orientar tal aproximación a la literatura en guaraní serían las siguientes:

¿se formula la pregunta por el ñande reko, "nuestra manera de ser" y se intenta dar una respuesta?

¿la problemática de la identidad adquiere una dimensión política? En este caso también habría que preguntar en qué medida son el resultado de una ideologización que viene de "arriba"

¿Las eventuales respuestas/definiciones gozan de aceptación generalizada en la comunidad cultural?

¿se formulan de "alta voz" de forma que llegan hasta los oídos de los representantes de la cultura oficial (lo que en este contexto biculturismo significa normalmente un paso de la oralidad a lo escrito)?

Para mayor claridad terminológica tendría que especificar primero que para mí el concepto de literatura en el caso del Paraguay también abarca las creaciones artísticas de origen oral y popular y sus géneros específicos (oratura). En segundo lugar insisto en el uso de los términos literatura paraguaya en guaraní para diferenciarla de la literatura guaraní que también puede ser la literatura de las comunidades indígenas guaraníes que no necesariamente se sienten paraguayos. Por la misma razón digo cultura paraguaya de expresión guaraní, sobre todo para evitar el término cultura guaraní que con una intención claramente ideológica-nacionalista a menudo se utiliza como sinónimo de cultura paraguaya. El uso inflacionario del gentilicio guaraní es por sí mismo un síntoma del problema al que nos enfrentamos.

 

HISTORIA DEL NACIONALISMO PARAGUAYO EN GUARANÍ

 

Cualquier intento de perfilar la historia del guaraní como lengua nacional, como lo ha intentado p. ej. ALBERTO ROMERO, llegará a la conclusión que el protagonismo histórico que el idioma guaraní ha llegado a desempeñar se limita en principio a los momentos históricos de los grandes conflictos internacionales: la Guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Chaco. Durante estos períodos los géneros tradicionales de la literatura popular sirvieron repetidas veces como vehículo del pensamiento nacionalista.

 

GUERRA DE LA TRIPLE ALIANZA

 

Durante la Guerra del 70 la lengua nativa se constituye por primera vez en idioma de la defensa nacionalal mismo tiempo que parece consolidarse su valor como símbolo de la identidad nacional. También hay que tener en cuenta que dado el bajo grado de castellanización, no es tan sorprendente que el Mariscal López haya pronunciado las apasionadas arengas que dirigía a sus soldados en guaraní.

Por primera vez desde el tiempo de las Reducciones Jesuíticas se imprimen textos en guaraní: las revistas Kavichu'i, La Centinela und El Cacique Lambaré se va desarrollando el germen de un periodismo de guerra en guaraní, cuyo fuerte está en las contribuciones de perfil humorístico-satírico (una práctica que ­dicho sea de paso­ se perpetúa hasta la actualidad)

En las trincheras se cantarían las canciones patrióticas en guaraní que en parte fueron divulgados por las citadas revistas. La más conocida era Campamento Cerro León, creación anónima del tipo "compuesto", y según MAURICIO CARDOZO OCAMPO una popular "polca épica del 65 que llegó al 32 con sus vibrantes sones de patria, como un puente sonoro de paraguayismo indoblegable en defensa de su heredad".

Sin embargo, la gran mayoría de estas composiciones no podrá ser considerada como expresión espontánea de la cultura campesina a la cual pertenecían los soldados; son obra de intelectuales como del Padre Fidel Maíz o de Natalicio Talavera. A lo sumo se trata de literatura para el pueblo, pero caracterizada ya por el recurso a una variante muy popular del guaraní paraguayo, el llamado jopara, marcado por su avanzada castellanización a nivel del léxico.

 

LA POESÍA CULTA EN GUARANÍ

 

Sin embargo, hay que diferenciar el género de las canciones épicas (veremos luego que el epíteto está plenamente justificado) cuyo prototipo puede ser Campamento Cerro León, de una literatura culta y libresca en guaraní que conoce un cierto florecimiento en los años 20 de nuestro siglo. Entre sus máximos representantes se pueden contar IGNACIO A. PANE, JUAN O'LEARY y Narciso R. COLMÁN (ROSICRÁN). Son intelectuales cuyo primer punto de referencia es la cultura paraguaya de expresión castellana Entre ellos es sintomático un purismo algo rebuscado, no exento de tonos nacionalistas de que se hacen eco las siguientes palabras de O'LEARY:

Tienen, pues, sus versos [de Rosicrán] la importancia de un precioso documento, al par que contribuyen a fijar un idioma que se va, como se va la raza cuya alma interpretó... Debemos, pues, velar porque el guaraní se conserve, y para esto debemos cultivarlo, defendiéndolo de la acción corruptora del castellano que lo invade.

Un papel importante en la fijación por escrito y la divulgación de la poesía popular y del cancionero en guaraní le cupo a la revista Ocara Poty Cue-mi: Revista de composiciones populares, editada a partir de 1922 por Félix F. Trujillo Es en esta revista donde se publicaron en su momento histórico la mayoría de las canciones de la Guerra del Chaco, especialmente las de EMILIANO R. FERNÁNDEZ, HERMINIO GIMÉNEZ y LEONARDO R. ALARCÓN. Cuando estalla la Guerra del Chaco se evidencia plenamente que la cultura de expresión guaraní puede ser un vigoroso vehículo del patriotismo: Según ROBERTO ROMERO "nuestros soldados portaron dos armas indispensables: el fusil y la revista Ocara Poty Cue-mi"

 

SIGNIFICADO MILITAR EN LA GUERRA DEL CHACO

 

Mientras tanto el guaraní alcanza una oficialidad a nivel político-militar que supera su importancia durante la Guerra de la Triple Alianza. En mayo de 1933 el Comandante en Jefe Coronel Estigarribia ordena que todas la llamadas telefónicas en campaña se han de realizar exclusivamente en guaraní. Además de servir a fines estratégicos esta práctica también podía tener consecuencias psicológicas, que Roberto A. Romero describe de la siguiente manera:

El uso general de la lengua nativa establecía una comunicación de carácter paternal entre los Jefes y Oficiales con sus subordinados. - Che ra'y (hijo mío) llamaban al soldado-, una relación de honda compenetración espiritual y de recíproca confianza, lo que fue un factor de gran importancia para el éxito de la campaña guerrera.

 

DESPERTAR CULTURAL DURANTE LA GUERRA DEL CHACO

 

Pero el uso patriótico del guaraní no obedecía sólo a los órdenes emitidas por el Estado Mayor, sino que desarrolló una dinámica propia "desde abajo" que tenía una índole claramente cultural. Muchos músicos se presentaron como voluntarios y empuñaban tanto el fusil como la guitarra, actuando solos o como miembros de los distintos conjuntos musicales que se habían creado para amenizar la vida en los campamentos del Chaco. Fueron protagonistas de esta campaña musical HERMINIO GIMÉNEZ, que iba a ser destinado por Estigarribia a liderar el Elenco del Chaco así como EMILIANO R. FERNÁNDEZ.

También en otros géneros artísticos la situación conflictiva despertó impulsos de innovación. Sobre todo en el teatro en guaraní, renovado por JULIO CORREA, la Guerra del Chaco se transformó en un gran potencial de creatividad, donde la crisis nacional hace surgir la pregunta por el ñande reko, "nuestra manera de ser".

 

EMILIANO R. FERNÁNDEZ

EL TAITA GUASU DE LA POESÍA POPULAR

 

Existe unanimidad sobre el papel sobresaliente desempeñado por EMILIANO R. FERNÁNDEZ en el ámbito de la literatura en guaraní. Todos los que han escrito sobre Emilianoré, el taita guasu de la poesía popular, concuerdan en que fue -y sigue siendo hasta hoy- una figura simbólica en que la mayoría de los paraguayos ven representada la esencia de la cultura popular. Aun para Bartomeu Melià que es uno de los pocos que saben valorar su obra con cierta objetividad distanciada es uno de los clásicos de la poesía paraguaya. El que se le haya declarado"Gloria Nacional", juntamente con Rosicrán y Manuel Ortiz y que todavía casi medio siglo después de su muerte sus canciones sepan inspira sentimientos patrióticos se debe a que es "sobre todo el soldado y poeta de la Guerra del Chaco y de esa época data la mayoría de sus famosas composiciones". Hasta la fecha están circulando, bajo el título de Chácore purahéi por lo menos tres grabaciones con diferentes selecciones de las más famosas "canciones del Chaco", que incluyen también composiciones de otros autores no menos marcados por la experiencia de la guerra.

 

BIOGRAFÍA

 

Emilianoré nació en 1894 en el pueblo de Guarambaré y su instrucción escolar no llegó más allá del 4° grado. Durante toda su vida llevó una existencia peregrina y bohemia que esencialmente se definía por su asombrosa creatividad artística, el incalculable número de "musas inspiradoras" (o sea: relaciones amorosas) y un patriotismos no menos descomunal. Murió en 1949 a consecuencia de un tiro de pistola que se le había disparado desde una emboscada.

 

EL CICLO CHAQUEÑO

 

En el "ciclo chaqueño" de las canciones emilianas se pueden diferenciar tres fases que se definen por cierta homogeneidad temática:

 

LAS VÍSPERAS DE LA GUERRA: ROJAS SILVA REKÁVO (1927/28)

 

Es sabido que ya a mediados de los años 20 el conflicto militar entre Paraguay y Bolivia se presentaba como inminente. En febrero de 1927 una patrulla paraguaya fue capturada cerca del Fortín Sorpresa y se mató a su jefe, el teniente Rojas Silva. En esta atmósfera de creciente preocupación nacional que llevó a la primera movilización de 1927/28 surgieron las tempranas "canciones épicas": 1º de Marzo, Tujami [?] (que como tantas otras canciones del Chaco sólo en apariencia tematizan la Guerra de la Triple Alianza) y Rojas Silva rekávo, un ardiente llamado a recuperar los restos mortales del oficial asesinado. También para dar un ejemplo de la tonalidad no menos patriótica que caracteriza casi todas las publicaciones sobre Emiliano, cito el pasaje donde el folklorólogo MAURICIO CARDOZO OCAMPO comenta el nacimiento de aquella canción:

Su arenga patriótica fue un homenaje al primer mártir chaqueño, el Teniente Rojas Silva, a quien le dedicó una canción, en la que anuncia que ha llegado la hora de vengar el honor mancillado de la soberanía nacional.

Esta canción fue coreada por el pueblo con entusiasmo viril, constituyendo una clarinada de alerta, ante el peligro real del invasor, ensoberbecido por la toma de algunos fortines paraguayos.

También Che la reina (originalmente Aháma che china), una de las canciones más famosas de Emiliano viene de aquella época: tematiza la separación de la amada Catalina que se impone en vista de la amenaza de las fronteras paraguayas: en la escala de valores el amor a las "chinas" sólo ocupa el segundo lugar.

 

EN EL FRENTE: EL TIRTEO VERDE-OLIVO (1932-35)

 

La segunda fase a partir de 1932 está marcada por la vivencia inmediata de las luchas en el frente, Chaco ruguápe, "en el fondo de Chaco" como se insiste a menudo. Un impacto decisivo fue la participación en la batalla de Nanawa del enero de 1933, en la cual el ejército paraguayo, bajo el mando del Coronel Irrazábal supo resistir a un ataque frontal de las tropas bolivianas. De este período datan la mayoría de las "canciones épicas", muchas de las cuales ya por sus títulos recuerdan y glorifican los lugares y las fechas de las batallas y los nombres de los héroes: 22 de septiembre, 29 de septiembre, Fortín Boquerón, Fortín Toledo, Nanawa ha ne rembiapo, Cabo 1º Félix Pereira, Reténpe pyhare etc.

Se relata -y es significativo aunque pertenezca a la leyenda- que Emiliano componía sus canciones en plena trinchera para recitárselas luego a sus camaradas en las pausas de fuego. De ahí que se le haya aplicado el mote de Tirteo Verde Olivo, viendo en él una reencarnación de aquel rapsoda de tiempos homéricos que, en una batalla que se estaba a punto de perder,

templó su lira y empezó a cantar las glorias guerreras de su raza. Levantó de este modo la moral de aquél ya escuálido ejército, que cobró nuevos bríos al escuchar las canciones patrióticas de este general "sui géneris".

Esta referencia "clasicista" al Tirteo antiguo no está desprovisto de interés, porque nos remite a la funcionalización político-militar de la poesía popular en guaraní tal como se practicaba ya durante y después la Guerra de la Triple Alianza. Es que JUAN O'LEARY ya había descubierto al primer Tirteo del Paraguay en NATALICIO TALAVERA, el "soldado-poeta de la guerra del 70".

 

EX-COMBATIENTE (-1948)

 

Al terminar la guerra los temas "épicos" le ceden el rango a la poesía de tipo amoroso, pero siguen constituyendo como una música de trasfondo. El favor patriótico a veces se encuentra templado por cierta tenue amargura, motivada por el resentimiento social y la desilusión típica del veterano que no se siente debidamente reconocido en la sociedad post-bélica (compárese los textos más característicos de Mboriahu memby, Camarada, Nderehe rojapoka).

 

FALTA DE TRADUCCIONES Y ANÁLISIS CRÍTICOS

 

Según cálculos no confirmados Emiliano Fernández habría compuesto unas 2.000 canciones, de las cuales sólo una parte muy reducida está publicada en una forma relativamente asequible. La mayoría de los textos está por rescatar en las revistas contemporáneas, sobre todo en la ya mencionada Ocara Poty Cue-mi. Casi todos los comentarios sobre su obra tienen un carácter de "homenaje" y son tan patrióticas como las propias canciones. Bartomeu Melià, que le dedica tres páginas en su Lengua guaraní del Paraguay, parece ser el único que valora su obra desde una perspectiva crítica. Para los otros "fue antes que nada y por sobre todo, un auténtico paraguayo, digno hijo de la estirpe guaraní, que sabe cantar ante la adversidad y sabe sonreír ante la muerte."

El que nadie hasta ahora haya sometido los textos a un análisis sistemático, no sólo del contenido sino también de las formas de expresión estética, se deberá en parte a una falta total de traducciones al español que afecta sobre todo las canciones de la Guerra del Chaco. Sólo se encuentran traducidos algunos de sus clásicos de temática anodina como Guavira poty y Nde juru mbyte.

 

LA "CRÍTICA" SE PUBLICA EN GUARANÍ

 

En el caso de Emiliano se ha dado el fenómeno sumamente extraordinario de una "crítica literaria en guaraní", como si con cierto hermetismo se quisiera salvaguardar la memoria de Emiliano de interpretaciones malévolas desde "fuera".

La mayor parte de la introducción a la antología Emilianoré I consiste de una entrevista que los editores realizaron con el hijo del poeta Laureano Fernández esencialmente en guaraní y jopara. En el libro de Roberto Romero se incluye una semblanza no menos informativa y expresiva, Emiliano rekove mandu'arã ("Para recordar la vida de Emiliano"). Contrariamente a los otros textos en guaraní que presenta el editor este texto no se acompaña de una traducción al castellano. Son páginas de un tono sumamente marcial que constituyen un eco fiel del registro de estilo típico de la canciones épicas:

 

Emiliano ipurahéipe "omombáy Paraguái porãme", omombuetia'e, ombopy'a piro'y ha ombopy'a guasu irûnguéra guarinihárape. [...].

 

Regimiento 13 Tujutîpe, oheja techapyrã upe Fortín Nanawape guare, pu'akavépe ojupíramo Paraguái poyvi, yvate ára ru'ãre. Mandu'a opave'ÿ va'erã araka'eve.

 

Oî avei 1º de Marzo ha'e Rojas Silva rekávo. Umi Emiliano purahéi mbokaguasúicha avei ipu ha imbaretéva, oipytyvõ va'ekue omboguevi haguã umi ñande Cháco potahare, ñane retã mbotare'ÿmbára, upéramo guare.

 

Emiliano, iñe'ê yvotýpe, ohechauka maymáva paraguáipe mba'éichapa jaikova'erã Tetã rayhúpe, jekupyty, mba'apo ha vy'ápe, ha jahorývo ñane avañe'ê ñanemba'eetéva. Ani haguã araka'eve opyta ñane ñe'ê retã pytaguakuéra poguýpe.

 

Emiliano en sus canciones "despierta al hermoso Paraguay", lo pone de buen humor, le refresca el ánimo e inspira coraje a los compañeros soldados. [...]

 

En Regimiento 13 Tujutî, celebró los de Fortín Nanawa, en su victoria, cuando alzaron la bandera paraguaya hasta el cenit.  El recuerdo no se acabará nunca.

 

También existen 1º de Marzo y Rojas Silva rekávo: estas canciones de Emiliano suenan como cañones y son tan fuertes, ayudaron a hacer recular los que querían apoderarse de nuestro Chaco, los que no estiman nuestra patria, entonces.

 

Emiliano muestra con su poesía a todos los paraguayos cómo tenemos que estimar a nuestra Nación, gozando de nuestra lengua guaraní que es lo verdaderamente nuestro. Para que nunca más nuestro país quede en manos de extranjeros.

 

 

El insistir en ñane avañe'ê ñanemba'eetéva ("nuestra[+] lengua nativa, que es lo verdaderamente nuestro") se puede entender como clave del hermetismo que hace preferir el guaraní en contextos patrióticos, excluyendo cómodamente a los no-afectados y los no-iniciados.

 

CHÁCORE PURAHÉI - EL EJEMPLO DE 13 TUJUTÎ

 

Como texto de referencia que abarca un gran número de los elementos más significativos del discurso nacionalista en guaraní querría presentar el de una polca muy popular, intitulada 13 Tujutî. Celebra la batalla de Nanawa ocurrida entre el 20 y el 24 de enero de 1933 en la cual el ejército paraguayo como "muralla viva" logró oponer resistencia a los ataques bolivianos. La contienda, a veces comentada como el Verdun de América, fue tema de varias canciones patrióticas, no sólo de Emilianoré. Él mismo participó en las luchas del Regimiento 13 de Infantería,. Según Cardozo Ocampo y otros es una de las canciones que escribió "en las pausas de las batallas" en la propia trinchera.

 

LECTURA SEGUIDA Y COMENTARIO

 

La canción tiene la estructura tradicional de un compuesto o canción de carácter épico-narrativo. Pero en este texto el yo no es sólo el narrador que relata las hazañas, nunca vistas ni oídas, sino que incluso es uno des sus protagonistas.

Como punto de partida para el análisis se ofrece el uso de los pronombres personales porque constituyen uno de los ejes de la estructura interna del texto a lo largo del cual se establece un continuo ensanche de la perspectiva.

Las primeras tres estrofas están regidas por la 1ª persona de singular: el cantante, obedeciendo en parte a las convenciones del género, se presenta a sí mismo, el tema de su canción y su intención encomiástica que se cristaliza en un término religioso prestado al guaraní antiguo: amongaraívo tapurahéi, es decir "voy a cantar para bautizar", "bendecir" o incluso "consagrar" las trincheras de Nanawa.

En la cuarta estrofa se da el cambio a la 1ª persona exclusiva del plural ore, forma gramatical específica que en guaraní no incluye a los interlocutores. Es introducida con una referencia al peligro de caer en el olvido, catástrofe que la canción precisamente quiere anatemizar: el texto se concibe como monumento y documento para las futuras generaciones de ore ra'y ("nuestros hijos"). La quinta estrofa corresponde a un primer intento de definición de "lo que somos": "verdaderos paraguayos" (no "patriotas de cartón, como dice desdeñosamente en la dedicatoria de otra canción) duros como el urunde'y, árbol chaqueño de muy buena madera. Ndaha'eivoínte rojalabaséva se revela como mero tópico de modestia: al oyente "neutral" el tono claramente laudativo (de autoelogio) le hace pensar todo el contrario .

Se habrá notado que ya en las primeras cinco estrofas, amén de los nombres propios, se introducen varias palabras castellanas (23 sobre 68, es decir más de un 30%), todas referentes al campo semántico militar-patriótico. Esto contribuye al carácter típicamente jopara del lenguaje de Emiliano. Pero que se usen castellanismos no significa necesariamente que no existan expresiones en guaraní (como por ejemplo guarini(hára) por "soldado") o que el autor no los haya conocido, más bien el grado de mezcla lingüística -bastante variable de una canción a otra- parece regirse por ciertas estrategias comunicativas bien calculadas.

En las estrofas VI a IX se pasa a la presentación de "los otros" actuantes así como del escenario natural. Este presenta conotaciones "familiares", porque evoca el mundo tribal y los vínculos con la naturaleza que corresponden a cierta imagen de los guaraníes antiguos. La arcaica estructura social se refleja en la reverencia a los jefes o caciques (ore ruvicha). El cantante se dirige a ellos directamente en la 2ª pers. pl. asegurándolos que ya están consagrados por la historia escrita: [ikuatia] peneñongatu peê mbohapy. Incluso los hombres de guerra parecen albergar el alma totémica de bravos animales silvestres como el del emblemático tigre (paradójicamente los paraguayos, incluso en un contexto de habla guaraní a veces se refieren al jaguarete autóctono con la palabra castellana con la cual nosotros relacionamos una fiera rayada pero no "overa"). La referencia al "hermoso bosque de laureles" y la casi comunicación que se establece con los guyra ha yvytu ("los pájaros y el viento") podría malentenderse como recurso retórico a un tópico pastoril, pero es también una reivindicación de la cosmovisión guaraní, que p. ej. reconocía el laurel (aju'y) como árbol sagrado. (Aquí precisamente por no usar los términos guaraníes Emiliano se libra de la sospecha de querer teñir el escenario de la guerra con colores falsamente ideológicos).

En las estrofas IX y X se manifiesta una concepción de la historia paraguaya que es fundamental para todas las canciones de la Guerra del Chaco: el cuadro de referencia es la Guerra de la Triple Alianza, en este caso representado por el nombre a la vez real y simbólico del Regimiento, Tujutî - un lugar cerca de Humaitá donde el ejército paraguayo se libró dos batallas muy sangrientas con las fuerzas aliadas en 1866 y 1867, la primera con unos 14.000 muertos. En esta línea se puede interpretar otra metáfora referente al mundo de los animales en la estrofa XI: la referencia al kavichu, una avispa agresiva que dio su nombre a aquella importante revista de la Guerra del 70 y que ya entonces se usaba como alegoría del espíritu belicoso de las tropas paraguayas.

Según la visión histórica que alimenta estos textos, Nanawa y todo el resplandor heroico de esta guerra justifican hablar de una "nueva historia", un ciclo que está por inaugurarse y el cual se concibe en función de una "futura memoria" (mandu'arã, estr. XXI). Parece como si entre las dos guerras la historia hubiera llegado a pararse.

Las estrofas XI y XII introducen al enemigo, en la persona del comandante en jefe, el general alemán Hans Kundt. El tono es despectivo y mordaz, y se expresa en imágenes burlescas y de gran plasticidad, dignas de una revista satírica. Se insiste mucho en la condición de extranjero del enemigo, no sólo del que obviamente es gringo como Kundt, sino de los propios bolivianos. Aquí otra vez el campo semántico de referencia suele ser el de la sociedad tribal indígena: los bolivianos pertenecen a otra tribu. En otras canciones son designados como Guaikuru, Aymara, Quechua etc., mientras que aquí tan sólo son "los hijos de Doña Boli", o sencillamente indios, ava o en la forma diminutiva ava'i, con toda la carga de menosprecio que paradójicamente el paraguayo de raza guaraní es capaz de incluir en este vocablo.

La parte central de la canción, donde prevalece el discurso narrativo, abarca las estrofas XIII a XX. Llama la atención que el rapsoda se esfuerza por cifrar exactamente el tiempo y el lugar de los acontecimientos (viernes 20 de enero, al ko'êtî, que en guaraní equivale a una hora bastante exacta), y que guarnece su descripción de la batalla con detalles técnicos como el calibre del cañón "105" y los nombres de los jefes militares. Todo esto respalda la pretensión de contribuir a una historiografía popular. Al constituirse en mandu'arã obedece al afán de rescatar ciertos detalles "dignos de ser vistos y oídos" (jehechapyrãmi) del tesaraiete, del temido olvido total.

La función "identificadora" -o "signitiva" en términos de LUIS CENCILLO- prevalece sobre la informativa (tal como la podemos encontrar por ejemplo en los compuestos y romances que quieren informar de algo que los oyentes no saben). Se confirma esta tesis por el uso de la 1ª persona inclusiva en las estrofas XVI a XVIII que marcan el ápice del dramatismo: con ñahendu se significa que "escuchamos todos", incluido el público. Se trata de una forma gramatical de la que dispone el guaraní (y otras lenguas americanas) para incluir al interlocutor en el grupo de "nosotros". No cabe suponer aquí otra intención que la de establecer una colectividad vivencial entre los que han participado en las luchas y el auditorio. Obviamente se trata de una estrategia comunicativa más bien sugestiva, pues es muy poco probable que otros hayan experimentado todas estas mismas sensaciones y emociones ­por cierto muy subjetivas­ que se traen a cuenta: Las impresiones acústicas, visuales y olfactóricas, sin excluir el miedo y el espanto causados por ellas, son un rasgo que confieren un tono muy personal a las canciones en guaraní de Emiliano. Le ayuda su capacidad de manejar la rica gama de recursos onomatopéyicos de que dispone el guaraní; Todo el sununu y guyryry, respaldado por las modulaciones de la voz y la guitarra, que no hay que olvidar como medios de expresión adicionales, harán que el auditorio se sienta transportado en el medio de la escaramuza.

Ya se nota que Emiliano en su intento de cantar las glorias de la nación se sirve con mucha naturalidad de conceptos y estructuras propias del guaraní que sería imposible transferir al castellano. A esta "táctica" se suma el grado de presencia que tiene cualquier narrativa en guaraní, pues el tiempo gramatical del relato es generalmente el presente; los sufijos del pasado solo se emplean para insistir en lo remoto de una acción y lógicamente se omiten en este texto.

Pero volvamos a la relación de la batalla que encuentra su remate en las estrofas XIX y XX con la visión dantesca de las cabezas cortadas esparcidas por el campo. Como contrapeso a la explícita asociación del infierno y la actuación del propio diablo (en términos de la imaginación popular), se proyecta aquel símil del inocuo labrador que corta la maleza en su chacra, una imagen que parece bastante desacertada, pero que remite otra vez y consecuentemente al horizonte de experiencia del pueblo campesino. Prevalece una perspectiva que incluso ante el espectáculo de la muerte no abandona el tono chocarrero: la batalla fue una farra, una especie de fiesta o jeroky y parece lógico que se celebre con una canción alegre como lo es esta polca 13 Tujutî.

Con las estrofas XXI y XXII se vuelve a cerrar el marco que encuadra la parte narrativa: complementan la valoración histórica de la victoria de Nanawa, que ya fue preparada en IV y X. Reivindican su "oficialización" que consecuentemente llevará a una proyección universal, rebasando el colectivo incluido en el pronombre ñande. Ahora sí que no sólo se conservará su nombre en la futura memoria (oral) del mandu'arã sino que también se inscribirá en el libro (escrito) de la historia. Se insiste sobremanera ­y con términos castellanos­ en el concepto de historia escrita, como si perteneciese a otro registro, otro sistema de valores, que normalmente no considera a la nación paraguaya, pero por el cual ésta quiere finalmente ser reconocida. La inscripción en la historia, a raíz del sacrificio de mucha sangre, parece también garantizar la supervivencia de la raza guaraní, que durante el vacío histórico de entre las dos guerras estaba seriamente amenazada.

La canción se acaba (o "se apaga" como lo expresa el verbo tamondoho) porque ha cumplido con su función de consagrar (amongaraíma) esta victoria, vertiéndola en una forma que pueda ser retenida por la memoria (y de hecho ha logrado su objetivo porque se sigue cantando hasta hoy). La última estrofa sienta el punto final en forma de una "signatura" en la cual el che ("yo" / "mi") del cantante se inscribe en los círculos concéntricos de la colectividad guerrera.

 

ANÁLISIS TEMÁTICO

 

Antes de llegar a un resumen quisiera sistematizar algunos temas que a lo largo del análisis se han revelado como posibles claves para la comprensión del concepto popular de identidad nacional tal como se expresa en estos textos en guaraní. Casi todo lo que hemos dicho se puede completar y profundizar en base a otras canciones épicas de Emilianoré. (Mi corpus consiste actualmente de unos 17 textos, publicados electrónicamente en el WWW [http://www.uni-mainz.de/~lustig/guarani/chacpura/chacpu.htm]). Los temas son los siguientes: autodefinición como raza guaraní, el papel de la Guerra de la Triple Alianza como marco histórico de referencia y el carácter épico-mítico de las canciones.

 

AUTODEFINICIÓN

 

Encontramos en todos los textos signos de autodefinición en el sentido estricto de palabra que es trazar una frontera entre nosotros y los otros, "gringos", "salvajes" o pytagua ("forasteros"). (A este respecto es significativa la muralla como símbolo en TJ.) La oposición más significativa es la que se establece entre ñande guarani y umi ava, "nosotros los guaraníes" y aquellos "indios". Se insiste mucho en la condición de "indio" del enemigo, ya sea por el uso despectivo de la palabra ava (que en principio significa "hombre" y también sirve como autodenominación de los propios guaraníes) ya sea con el nombre de alguna etnia indígena chaqueña o andina. En RS el adversario es designado como guaikuru, nombre que desde el s. XVI se aplicaba a los "habitantes de la orilla chaqueña del Río Paraguay, sin diferenciación étnica, pero siempre en sentido peyorativo", enemigos de la alianza guaraní-español que se caracterizaban por su carácter guerrero e indómito. En la mayoría de los casos los bolivianos aparecen como aymara, quichua y colla, nombres étnicos de pueblos que habitan de la zona andina. En las canciones donde hay referencias a la Guerra de la Triple Alianza, el enemigo brasileño aparece consecuentemente como Tupi o kamba ("negro"), con lo cual se insinúa la importancia del criterio racial.

 

ÑANDE GUARANI: GUERREROS

 

En cuanto a los paraguayos, es obvia la identificación total con el pueblo guaraní, tanto en la forma de raza guaraní, como guarani ra'y ("hijos/descendientes de guaraníes"). En algunos textos se formula la descendencia de un hipotético ancestro Guarán, que sin embargo no figura ni en las mitologías indígenas ni en la epopeya mítica de Rosicrán. La introducción de esta figura que aparece también en otros contextos sin cobrar un perfil concreto corresponde al afán de colocar la historia de la raza guaraní sobre una base mítica, ya que la única característica palpable de este héroe es su condición heroica y guerrera que se desprende de los siguientes versos de Rojas Silva rekávo.

 

Tekotevêma ñañuenói jaikuaáva el patriotismo
ñambopyahu jey haguã ku picada ymaguare.
Ikatu ñaimemimi heredado de heroísmo,
anichéne ñamotî ku Guaran ñande ypykue.

Ya es necesario que nos llamemos mutuamente los que conocemos el patriotismo
para renovar aquella antigua picada,
Probablemente somos herederos del heroismo,
ojalá no hagamos avergonzarse a nuestro antepasado Guarán.

Pero la identidad paraguaya no se define sólo por la descendencia de los guaraníes antiguos. Los paraguayos actuales no han abdicado de su condición de guaraníes ­ aunque en vista del desprecio manifestado frente a todos los ava, se trata de una identidad guaraní no-india. Se es guaraní sobre todo en la medida que se es guerrero y héroe - soldado guaraní como reza el título de una canción. Ha ohecha umi guaikuru iñarõ león guarani ("y verán aquellos Guaikuru que es bravo el león guaraní") se canta en 29 de Septiembre y Rehecháne Guarani / Hekove odespreciáva ("verás Guaraníes que desprecian sus vidas") en Che la réina. El Mariscal López es declarado Guarani y lo que se requiere ahora para salvar la nación es otro personaje de la misma raza e índole: Oime tamo guarani / ko Paraguáipe guarã / Mariscal rekoviarã (Ojalá hubiera un guaraní / para este Paraguay / en reemplazo del Mariscal) (Tetã rembe'ýpe).

 

REFERENCIA A LA GUERRA DE LA TRIPLE ALIANZA

 

Si el punto de referencia mítico son los padres de la raza, el marco histórico de referencia es la Guerra de la Triple Alianza. Varias canciones cantadas antes y durante la Guerra del Chaco tematizan la Guerra del 70 o al Mariscal López (1° de Marzo, Soldados del 70, Tetã rembe'ýpe, Tujami). En algunos textos, aunque tengan por escenario el Chaco, el verdadero héroe que se resucita es Solano López. Otros se dirigen directamente a un auditorio constituido por veteranos de aquella guerra. Insisten en ñane debeha ("el deber que tenemos todos nosotros", 1M) frente a aquella generación y que se supone ser un estímulo para llevar a cabo la gesta del 70 que en alguna forma quedó trunca.

La relación con López y con los veteranos se expresa continuamente en términos de parentesco, ñande sy ha ñande ru, ñande ypykue, ñande ru yma, che pende ra'y - los mismos que caracterizan también al lenguaje mítico en guaraní. Son aquellos antepasados que fijaron o confirmaron el rumbo de la raza, hekópe tuja ("la vieja tradición", FB), y la generación presente tiene la obligación de seguir sus huellas. Al mismo tiempo se formula la esperanza de que la generación venidera vaya a continúe esta heroica tradición (TJ, IV).

Así no es exagerado decir que la Guerra del Chaco se interpreta como continuación de la otra guerra en la medida que aquélla ya fue la suprema expresión del ser guaraní-paraguayo. La justificación de la "pelea" no está en las circunstancias histórico-políticas que constituyen la causa exterior del conflicto: la bravura guerrera está inherente a la sangre guaraní: tuguy oñe'ê va'ekue ("habló la sangre", RS). Se deriva de la obligación frente a los antepasados de ser fiel a ñande reko, "nuestra manera de ser": Es incluso una oportunidad anhelada desde hace tiempo por los paraguayos que ya "buscaban" la guerra: ko ãga ya ore háma / mbokáre bayoneta ava rohuvaiti, / ha López Mariscal oiméne ohecháma / hakykuérepe ohóva soldado guarani ("ahora ha llegado nuestro turno / con el fusil y la bayoneta nos enfrentamos con el indio / y el Mariscal López tal vez vea / al soldado guaraní que pisa sus huellas", SG)

 

NUEVA HISTORIA

LO ÉPICO DE LAS CANCIONES ÉPICAS / SU CARÁCTER MÍTICO

 

El género al cual popularmente se adscriben los textos que estamos tratando es el de las "canciones épicas". Y realmente son épicas, no sólo en el sentido amplio de "poesías heroicas", sino en un sentido estricto: Muestran muchas de las características de las epopeyas antiguas y más aún de los medievales Cantares de Gesta. En ellas renace la epopeya que surgió de la tradición oral, que era recitada con acompañamiento musical y se había de transmitir a la generación siguiente porque era el receptáculo de la memoria colectiva. Ciertamente las canciones paraguayas no se pueden comparar ni en calidad literaria ni en extensión con aquellos cantares ni con las obras de un ARIOSTO, o ERCILLA, pero lo que consiguen perfectamente y mejor que estos últimos es sugerir al auditorio que pertenece a una colectividad definida por sus antiguos orígenes míticos y su heroica historia guerrera.

Emiliano R. Fernández parece plenamente consciente de esta su función de rapsoda épico. Es evidente en la canción con el título Mandekópe guarã, que por sí es todo un programa: ma(rã)ndeko es una palabra relativamente rebuscada del guaraní antiguo que según GUASCH/MONTOYA significa tanto "relato de guerra" como "historia". En un estilo muy cuidado, sirviéndose de un guaraniete con un mínimo de hispanismos, resume la tarea del poeta épico:

 

Ñe'êpapára guive
aipotaitéva ohendu
ha ikatu ave chemõirû
omokõramo che ñe'ê

Mitã, guaimi ha tuja
karia'y ha kuñataî
Peimehaguéicha voi,
peja pejapysaka

Ñe'êporavo pyre
Chácogui aitypeka
ha ipýpe tambojegua
ñane retã porãite.

Chemoirûta mbaraka
ha purahéi ñepyrû
hi'âitegui amombe'u
mba'épa ko guerra eha

Lo que dicen los poetas
quiero mucho que oigan
y que también me acompañen
si sufre mi palabra

Jóvenes, viejas y viejos
mozos y muchachas
ya que estáis aquí
arrimaos y escuchad

Palabras seleccionadas
voy a desenterrar del Chaco
y con estas palabras quiero adornar
nuestra hermosa patria

Me va a acompañar la guitarra
y al principio de la canción
cuento, sencillamente porque quiero,
lo que es lo que llaman "guerra

En Tetã rembe'ýpe se cristaliza la función de la epopeya contada-cantada como puente entre la muerte del Mariscal y el advenimiento de la Nueva Historia:

 

Oguahê jave el tiempo

la Epopeya omombe'u

ha opáy mitãrusu

omboviva imonumento

 

Mientras venga el tiempo

cuentan la Epopeya

y despiertan los jóvenes

y celebran su monumento

 

Aquí como en todos los otros versos donde la canción recuerda el origen y postula la esencia y el destino de la colectividad se puede hablar del carácter no sólo épico sino incluso mítico del texto, "que da respuestas a las cuestiones más profundas y más graves que un grupo humano puede plantearse", mito signitivo en la terminología de Luis Cencillo. No se trata de un intento moderno de muqopo…hsij, sino de una respuesta frente al peligro del olvido total que correspondería a la pérdida de la identidad: al tesaraiete se opone el mandu'a, el recuerdo que se renueva cantando.

Aunque parece mantenerse una gran confianza en los mecanismos de la cultura oral, se insiste reiteradamente en que los tembiapokue, "las hazañas" de los paraguayos, también ya tienen su lugar en los kuatia, los papeles de la historia escrita en castellano. Llama la atención que ésta, en la perspectiva de muchos ensayistas e historiógrafos paraguayos, ya por sí misma merece el calificativo de épica: Es muy común encontrar la palabra epopeya prácticamente como sinónimo de historia. Baste con mencionar la traducción de las memorias del General Estigarribia, que PABLO MAX YNSFRÁN ha publicado bajo el título The Epic of the Chaco War. Es un indicio de que la historia entendida como relato de hechos heroicos y bélicos es algo que define el sentimiento nacional paraguayo también fuera del ámbito de la cultura oral y popular que representa Emilianoré.

 

NATALICIO GONZÁLEZ

 

La concepción de la historia como epopeya así como otros ideologemas nacionalistas que hemos podido observar no son una especialidad de las Canciones de la Guerra del Chaco. La misma equiparación del pueblo paraguayo con la raza guaraní que se definiría en primer lugar por su carácter guerrero que además es celebrado en cantos de guerra se encuentra en la citada obra de NATALICIO GONZÁLEZ. Allí se explica prolijamente que "la guerra ocupa un lugar de capital importancia en la vida de las tribus guaraníes. [...] sus cantos celebran las gestas de los antepasados heroicos. [...] Es probable que no exista ninguna otra raza del mundo que se haya entregado jamás con tan impetuoso entusiasmo a la religión del coraje." Se confirma por la propia etimología de la palabra guarani que según este autor no quiere decir otra cosa que "guerra".

 

KRIEG GEGEN DIE "QUECHUAS" ALS SCHLÜSSEL DER GESCHICHTE PARAGUAYS ­ LA RAZA

 

En la misma línea de los textos analizados, la Guerra del Chaco se interpreta como una consecuencia natural de conflictos que tienen su origen en la prehistoria tribal de los pueblos arraigados entre el Paraná y los Andes. Refiriéndose a la expansión por el Chaco que habrían intentado ciertos grupos guaraníes en el siglo XVI, afirma que "[...] la guerra de los guaraníes contra los quechuas adquiere una importancia singular como clave para descifrar el enigma del destino paraguayo. Ese gesto, desde entonces, se repetirá constantemente a lo largo de la historia."En "esta guerra tremenda" que ya es intitulada como la epopeya indígena se "jugaba el destino de la raza"La esencia de la raza es indígena guaraní e incluso a 400 años de distancia no hay manera de hacer callar el llamado de la sangre.

 

UNA IDENTIDAD "JOPARA EN GUARANÍ"

 

Como muestra el ejemplo de Natalicio González que en gran parte sólo habrá asimilado las ideas de sus precursores NATALICIO TALAVERA y JUAN O'LEARY, éstas no necesariamente están vinculadas con el pensamiento popular que se expresa en guaraní ni parecen derivarse de él. Las canciones de Emiliano sencillamente acogen estos ideologemas (cuyas fuentes concretas todavía están por averiguar). Las vierte en un guaraní popular que se averigua como su forma de expresión idónea porque resucita automáticamente las estructuras y valores sociales de la cultura guerrera y ancestral de donde habrían surgido. Expresar algo en guaraní ­ siempre teniendo en cuenta la relativa limitación del vocabulario ­ significa automáticamente transponerlo al mundo vivencial de la cultura popular: La imagen de los muchachos que siegan las cabezas de los bolivianos "como los chircales en la chacra"se revela como perfecta síntesis entre la cultura campesina y la postulada esencia guerrera de la raza.

 

ÑE'Ê IPORÃVA GUARANIETÉPE

 

Parece una perogrullada decir que la forma más eficaz para formular ñande reko, "nuestra[+] manera de ser", ante los propios miembros de esta cultura (guaraní-paraguaya/campesina) es el guaraní. Pero tampoco es suficiente cantar, hablar en guaraní -y mucho menos escribir- para que el discurso nacionalista o definidor de la identidad sea sentido como auténtico.

En las canciones de Emiliano se refleja el problema que una variante lingüística de mucho prestigio en el Paraguay es el guaraniete, el "guaraní puro y verdadero". Es ésta la lengua que se reivindica como símbolo de la identidad nacional. Pero en realidad, si es que existe, tiene un uso muy limitado y reservado a los círculos cultos y académicos. En reclamo de este valor simbólico de la lengua el poeta afirma al empezar una de sus canciones:

 

Peinako chave ko che korasõme

añandu porã ikyrÿi kyrÿiva

ñe'ê iporãva guaranietépe

puraheirãmi ahecha haguã

Ahora yo también en mi corazón

siento bien una voz muy tierna

para que encuentre palabras lindas

en guaraní puro para mi canción.

 

Este propósito es desmentido por el texto de la canción que presenta la misma mezcla que encontramos en la mayoría de los textos: En la segunda estrofa ya el 50% del material léxico consiste de palabras castellanas o hispanismos.Esta "inseguridad" no se debe a la incapacidad del rapsoda. Existen otras canciones donde están prácticamente ausentes los hispanismos, como las hay que están totalmente en castellano y otras en las que la lengua alterna de una estrofa a otra. El poeta tiene plena consciencia del problema y en cada caso usa la variante más adecuada, guiándose por el tipo de auditoria a que pretende llegar. Es programático lo que dice al principio de Tetã rembe'ýpe: néikena pehendumi / jopara en guarani / che purahéipe ha'éva ("escuchen un poco / lo que "mezclado" en Guarani / digo en mi canción").

 

JOPARA

 

Este jopara, la mezcla de las lenguas nacionales sobre la base sintáctica del guaraní, es el vehículo de comunicación verdaderamente popular y no sorprende que sea la variante que prevalece en las canciones de guerra. Pero las de Emiliano son una mezcla no sólo en el sentido estrictamente lingüístico: lo son también respecto a las dos culturas del Paraguay, a los estilos y géneros literarios, a las épocas históricas y los modelos sociales y sobre todo los temas que en ellas se reflejan.

La suprema heterogeneidad que encontramos en los textos, donde se mezclan la arenga, el reportaje, el mito, el amor, el humor y el espanto, lo agresivo y lo sentimental, lo espontáneo y lo premeditado, los salva de ser condenados como productos de la propaganda ideológica nacionalista. No son obras de "una sola pieza": su impureza les confiere una cierta inocencia al mismo tiempo que hace creer en su autenticidad.

 

EL CONGLOMERADO COMO EL ESPEJO ROTO DE LA IDENTIDAD NACIONAL

 

Su originalidad obviamente no está en las ideas patrióticas que transportan, como el concepto de la raza guaraní. Queda por definir el grado de dependencia del discurso patriótico de un Talavera u O'Leary o de los textos satíricos en guaraní publicados en las revistas de la Guerra Grande.

Si todavía hoy, a 125 de la Guerra de la Triple Alianza y 60 años de la Guerra del Chaco la audición de estas canciones despierta sentimientos patrióticos en los corazones de muchos paraguayos, incluso en la generación joven de los que tienen menos de 30 años, esto se deberá en primer lugar a la solución artística que sí es el mérito exclusivo de Emiliano R. Fernández: Presenta una versión ­sin duda cuestionable e ideologizada­ del discurso sobre la identidad nacional, pero la vulgariza en una forma estética y en una variante de la lengua que por sí ya son la genuina expresión de ñande reko, a pesar de que oficialmente no gozan de mucho prestigio.

Más bien que la síntesis es la acumulación de elementos dispares y a menudo contradictorios que caracteriza esta "poesía épica" de la Guerra del Chaco. Lo más llamativo es tal vez que el pueblo paraguayo aparezca en el disfraz metafórico una tribu de indios guaraníes bastante salvajes (iñarõva) , mientras que la misma condición de indios bárbaros (ava) es un pretexto para denigrar a los pueblos-"tribus" vecinos con los que se está en pie de guerra.

También da que pensar que en las canciones de guerra en guaraní nunca se recurre a la ideología del mestizaje, en la que también se basa el pensamiento de Natalicio González. El concepto está ausente y no aparece nunca como símbolo de la identidad nacional. De un lado se reclama una hipotética pureza de la raza y de la lengua guaraní que permitan una clara definición del ñandéva, de "lo que somos". Del otro lado está ahí como un material intruso la civilización no-guaraní, representada entre otras cosas por el vocabulario español de la guerra moderna. No se niega que estos dos mundos están culturalmente disociados. Ni estéticamente se llega a una armonización. La identidad paraguaya se reconoce en este espejo roto, donde -para los que miran de fuera- ñande patria no aparece como una síntesis sino como un conglomerado lleno de tensiones y rupturas.

 

Fuente digital:

http://www.staff.uni-mainz.de/lustig/guarani/chacpura/chactext.htm

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