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SILA GODOY


  MANGORE – VIDA Y OBRA DE AGUSTÍN BARRIOS - Por SILA GODOY – LUIS SZARÁN


MANGORE – VIDA Y OBRA DE AGUSTÍN BARRIOS - Por SILA GODOY – LUIS SZARÁN

MANGORE – VIDA Y OBRA DE AGUSTÍN BARRIOS

Por SILA GODOY – LUIS SZARÁN

Editorial DON BOSCO – Editorial ÑANDUTÍ

Asunción – Paraguay

Mayo 1994 (144 páginas)


PRESENTACIÓN

Revisar la historia, confrontar los datos, sacar a luz los olvidos, debe ser la impronta de estos tiempos de reencuentro entre los que habitamos este país.

Durante décadas o siglos —con breves espacios que hacen la excepción— los gobiernos paraguayos han condenado a sus productores intelectuales, a sus creadores, científicos y artistas a la marginación y al ostracismo, al punto que, en el caso específico de la música, se ha llegado al extremo de la existencia del desarrollo de una cultura musical paraguaya en el exilio y que en sus más elocuentes términos ha alcanzado mayor proyección y trascendencia que la local.

Figuras como José Asunción Flores, Herminio Giménez, Carlos Lara Bareiro, Emilio Bigi, Francisco Alvarenga, Félix Pérez Cardozo y tantos otros brillaron más allá de nuestras fronteras, aguardando, aún, el momento de ese reencuentro. Manuscritos, grabaciones históricas, documentos y evidencias de sus pasos por el mundo deben llegar a su pueblo, afanoso en la búsqueda de sus raíces.

Editorial Don Bosco y Ñandutí Vive, conscientes de esa urgente necesidad de sacar a luz los valores más significativos de la cultura nacional, inician la serie de Ediciones Especiales con esta obra de Sila Godoy y Luis Szarán sobre Agustín Barrios Mangoré, guitarrista y compositor con el que la deuda del olvido, a pesar do su grandeza y trascendencia universal, ha sido quizás la mayor de todas aún hasta hoy.

Al conmemorarse el primer medio siglo de su muerte, sirva esta edición como modesto homenaje a tan destacado exponente de nuestra cultura nacional e hispanoamericana.


Gloria Rubín 

Editorial Ñanduti


José Antonio Rubio

Editorial Don Bosco



PRÓLOGO

He tenido el gratificante privilegio de ser uno de los primeros y entusiastas lectores de este magnífico libro sobre la vida y la obra del insigne creador e interprete paraguayo Agustín Pío Barrios, escrito por los grandes Maestros contemporáneos de la música nacional SILA GODOY y LUIS SZARAN.

Como dicen sus propios autores, el libro pretende “ofrecer al amante de la música de Barrios, una visión cronológica, desapasionada, de su vida y sus actos”. En realidad es una meritoria aventura intelectual que, en base a una abundante, múltiple y sólida documentación histórica, nos va develando las variadas facetas de esta figura emblemática y ejemplar de la música paraguaya y nos permite seguir y descubrir como curioso espectador el largo e inquieto peregrinaje de Mangoré por los exuberantes paisajes de esta inmensa y entrañable Patria Americana. Pero el libro va más lejos aún, ya que nos interna casi como secretamente en la misteriosa, plural y extraordinaria intimidad de esto genial pionero de la música paraguaya y latinoamericana. Respeto, afectuosa admiración y reiterado asombro es lo que suscita en nosotros este reencuentro cálido con la notable personalidad de Agustín Pío Barrios.

Los autores han sabido conciliar en esta obra un estilo fácil, ameno y fluido con la objetividad y consistencia del relato histórico y la elocuente contundencia de los comentarios y juicios. Visiblemente es una tarea intelectual ampliamente lograda, en la que se observa a cada instante una fervorosa y amistosa adhesión hacia el artista y el creador, y un indelegable e indoblegable compromiso por reivindicar su memoria.

Precisamente el principal mérito de esta plausible esfuerzo es la reivindicación y reparación de la enorme deuda de justicia y gratitud que tienen el Estado y la sociedad paraguaya hacia uno de sus hijos más ilustres y uno de los genios creadores más preclaros.

Este reencuentro tardío del pueblo paraguayo con un excepcional artista compatriota, quien dolorosa e injustamente sufrió el penoso exilio moral impuesto por la indiferencia, la mediocridad y la inexcusable ingratitud de sus conciudadanos, es un oportuno y justiciero homenaje colectivo de admiración, valoración y reconocimiento.

Esta es una dura lección que nos toca aprender en estos tiempos nuevos y aurorales de la democracia, en el sentido de proscribir definitivamente toda situación de exilio, éxodo o marginación de nuestros creadores y trabajadores culturales. Ya es hora, que superemos el subdesarrollo mental y el esquema tribal de la cruel indiferencia hacia los héroes civiles de la cultura y nos comprometamos con seriedad y responsabilidad en su efectiva reivindicación y adecuada dignificación, redescubriendo y revalorizando la significativa, gravitante e irreemplazable función social de los mismos en la permanente construcción de esta vigorosa Nación Paraguaya, que tanto heroísmo ha derrochado cara sobrevivir.

Finalmente, quisiera expresar mi especial gratitud a los autores, dos eminentes creadores de la música paraguaya, por reencontrarnos y reconciliarnos con Mangoré y por ayudarnos a enorgullecemos de esta Patria, que generosamente nos ofrece talentos, geniales creadores y soñadores impenitentes.

Gerardo Fogel



COMISIÓN NACIONAL

Encargada de promover y organizar actividades de celebración nacional e internacional en homenaje a Agustín Pío Barrios (Mangoré) en el cincuentenario de su muerte (1944-1994).

 

Presidente

Dr. Gerardo Fogel

Vice Ministro de Cultura


Miembros

Sila Godoy

Felipe Sosa

Bertha Rojas

Luz María Bobadilla

Carlos Alberto Vázquez

Luis Szarán

Ticio Escobar

Silvio Rodríguez

Arturo Martínez

Jorge Báez Roa

Gloria Rubín

Jesús Ruiz Nestosa

Víctor Barrios

Raquel Chávez

Elizabeth Vinader de Colmán

Gil Alegre

Juan Pastoriza

Félix Guaragna

Mario Velázquez


Secretario Ejecutivo

Serafín Francia Campos


Nombrada por Resolución Nº 852 del Ministerio de Educación y Culto, el 25 de noviembre de 1993 y ampliada por Resolución Nº 93/94.



INTRODUCCIÓN

Agustín Pío Barrios, Agüitín, Augustín P. Barrios, el Cacique Mangoré, Nitsuga Mangoré, Mangoré Barrios y Agustín Barrios. O Rei do Violao, El mago de la Guitarra, El Paganini de la Guitarra de las selvas del Paraguay, La maravilla aborigen, El alma aborigen que canta en la guitarra, El poeta de la guitarra, nombres y expresiones que representan algo más que a un virtuoso guitarrista y compositor.

Son los códigos semánticos de una personalidad inquietante, compleja, plagada de misterios y seducción. Un espíritu revolucionario decidido a la búsqueda, al cambio, a lo nuevo no importa el precio, sea éste la gloria o la autodestrucción.

Barrios, surgido de un entorno que, hasta hoy, sería impensable para alguien que fuera capaz de proyectarse más allá de los interminables senderos que unen a los dormidos pueblos del interior del Paraguay.

Un artista debido a su propio esfuerzo, sin más armas que su talento y su espíritu, obseso por naturaleza, afanoso de perfección. Un hombre que a lo largo de su corta vida, frecuentó a mandatarios de poderosas naciones, menos a los de su país. Que conquistó los más difíciles escenarios, y que en su patria tuvo que actuar en una plaza, por negársele un local. Que ha revolucionado la literatura musical para guitarra contra los más adversos defensores de una adormecida y estancada escuela, basada en un conservadurismo cerrado. Que desafió la indiferencia del público adaptando sus programas de acuerdo a las necesidades del momento y que desarrolló el moderno concepto de marketing para la cultura a riesgo de su propio prestigio.

Solista virtuoso, compositor genial, Barrios fundó una escuela guitarrística —la más importante de América— en un país lejano, porque en el suyo escaseaban las voluntades y decisiones políticas, debido a la poca visión cultural para introducir en la evolución intelectual de nuestro pueblo, uno de los mayores valores de la civilización occidental: La formación musical. Desarrollada desde Grecia hasta nuestros días, esta valoración debe incluir la introducción de los signos musicales en la enseñanza básica para la formación integral del individuo.

Los signos musicales, juntamente con los de la gramática y la matemática conforman los pilares del ser para despegar y alcanzar niveles de eminencia, tanto en la ciencia como en la literatura y en la música.

Esa falta de política cultural de nuestros gobiernos, en el ramo de la música, es una herencia que ha conspirado contra la creación de un Conservatorio Nacional de Música y una Orquesta Sinfónica Nacional, lo que constituye una gran laguna que pesaba hasta poco tiempo atrás en la formación cultural del pueblo paraguayo.

Barrios fue un hombre bondadoso, un ciudadano enigmático, que programó sus propias muertes y resurrecciones, que dividió su ser en dos para no perderse en el abismo del fracaso y la incomprensión.

Pero, sobre todo, el más grande virtuoso y compositor para guitarra de todos los tiempos.

El presente trabajo no pretende más que ofrecer al amante de la música de Barrios, una visión cronológica, desapasionada, de su vida y sus actos. Para ello se ha optado por la simplificación en el campo estadístico en cuanto a precisiones en fechas, cantidades o cuadros comparativos, en la búsqueda de una lectura sencilla, amena, que permita el ingreso al mundo de este genio del arte universal en el cincuentenario de su muerte.


 

AGUSTÍN BARRIOS

PRIMEROS PASOS

Descendiente de una línea social de familias ligadas a estancieros de la Provincia de Comentes, Argentina, establecidos en el Paraguay, en la zona de Misiones, a fines del Siglo XIX; se presenta hoy ante la historia de la música en el Paraguay como la más trascendente figura, y en América y el mundo, como el mayor creador y virtuoso que realizó el más valioso aporte al desarrollo técnico y estético para la Guitarra a través de un centenar de obras musicales.

Constituye, también, el primer caso de artista itinerante de Latinoamérica que recorrió a lo largo de su vida todos los rincones del sur y centro del continente, incluyendo el Caribe, y Europa. Barrios recorrió la ruta oficial de los grandes virtuosos intérpretes de la música clásica que aparecieron hacia finales del siglo pasado y comienzos del presente paralelamente a la edificación de los grandes teatros.

Esta gira se iniciaba en Nueva York continuando por México, Centro América, Ecuador, Colombia, Perú, Chile, Argentina, Brasil y Venezuela. Ruta centrada en las capitales con buenos teatros construidos precisamente para la venida y actuación de solistas y compañías europeas, y que dio inicio al gran movimiento del empresariado artístico.

Barrios, motivado por luminarias como Caruso o la Pavlova, y por teatros como el Colón de Buenos Aires o el de San José de Costa Rica, inició su derrotero a la inversa, comenzando en Buenos Aires y tomando como meta Nueva York para luego pasar al continente europeo.

Su vida itinerante, rodeada por el manto del misterio, enriquecida con leyendas y mitos a lo largo de los años, por su legión de admiradores y fanáticos, y principalmente impulsada por el propio músico —de carácter extravagante y exuberante fantasía— se inició en San Juan Bautista de las Misiones, ciudad ubicada hacia el Sur de Asunción a 199 kilómetros.

Desde el siglo pasado y hasta hoy, San Juan Bautista constituye uno de los principales centros de la ganadería en el Paraguay.

Hacia 1880, debido a los problemas políticos en la Argentina, sus padres, Doroteo Barrios, correntino de la zona de Bella Vista, y su madre, Martina Ferreira, paraguaya de Humaitá, decidieron afincarse en el país.

Don Doroteo fue Vice-Cónsul Comercial de la Argentina en San Juan Bautista. Sus hijos - Héctor, nacido en 1872, Rómulo en 1874 y Virgilio en 1876- permanecieron en Corrientes para continuar sus estudios, naciendo en Paraguay, en San Juan Bautista, Agustín Pío, el 5 de Mayo de 1885 y su hermano Francisco Martín en 1893. Con el tiempo sus hermanos se destacaron en actividades intelectuales. Héctor fue poeta, autor de «Lassiete cabrillas». Virgilio, maestro normal, poeta y periodista, dirigió en Villarrica el Semanario El Deber y Francisco Martín, escritor, poeta y dramaturgo, considerado uno de los precursores del teatro nacional en guaraní.

En el segundo libro del registro de Bautismos de la Parroquia de San Juan de las Misiones, se conservan los datos de su nacimiento, consignados por el Rvdo. Padre Nicolás Pésole:

«El veintitrés de Mayo de 1885, yo, el infrascripto Cura de esta parroquia de San Ignacio de las Misiones , bauticé solemnemente a AGUSTIN PIO que nació el cinco del corriente, hijo legítimo de Doroteo Barrios y de Martina Ferreira. Fue padrino Ceferino Leguizamón de que doy fe».

Uno de los tantos documentos de valor, de entre los rescatados, cuya publicación, en su momento, permitió aclarar acerca de la confusión creada por el hecho de que, en la década de 1940, los estudiosos atribuían a numerosos países su nacionalidad.

El interés y pasión de Barrios por la música, la filosofía y las letras se despertó en el ámbito familiar, ya que Don Doroteo no sólo era un aficionado a la guitarra, sino que contaba además con una biblioteca, que era frecuentemente visitada por los lugareños y Doña Martina se desempeñaba como educadora en la Escuela de Niñas de Villa Florida, población cercana a San Juan Bautista. La madre de Barrios organizó un pequeño elenco teatral para el enriquecimiento del buen castellano y la afición por el teatro.

Este ambiente cultural imprimió en el niño Agustín una pasión por emular a personajes célebres, generalmente representados en las obras teatrales.

Algunos testimonios, no siempre claros, señalan que Agustín desde los 7 años interpretaba improvisaciones y pequeñas melodías en la guitarra. Paralelamente el niño participaba en el conjunto musical de la Escuela de San Juan, como ejecutante de tambor. En el primer documento fotográfico sobre Barrios, que data de 1895, se lo ve sosteniendo este instrumento.


LA ESCUELA GUITARRÍSTICA DEL PARAGUAY

La visita que realizó a la casa de los Barrios el maestro Gustavo Sosa Escalada, quien se desempeñaba por entonces como Administrador de Puerto Adela, una Compañía argentina que explotaba la Yerba Mate y la madera, fue una influencia definitiva para su futuro.

Sosa Escalada llegaba a menudo a San Juan Bautista para la compra de novillos, que trasladaba a Puerto Adela vía Encarnación, para lo cual llegaba a las oficinas del Consulado a cargo del padre de Barrios a los efectos de la documentación.

El encuentro con el joven se produjo durante una de sus habituales visitas al Consulado, cuando Sosa Escalada preguntó a Don Doroteo acerca de un supuesto niño prodigio que ejecutaba la guitarra en la zona, una pregunta capciosa, que es respondida por el padre de Agustín, comentando que su hijo ejecutaba hábilmente el instrumento, al momento en que Agustín apareció regresando de la escuela. Al rato ya se encontraba interpretando sus propias improvisaciones sobre polcas paraguayas, las que sorprendieron a Sosa Escalada —según el propio maestro—:

«más por la musicalidad que por la técnica empírica, que exige tocaren la guitarra, una melodía que debe ser acompañada al mismo tiempo y por un solo ejecutante».

En una posterior visita, Sosa Escalada convenció a los padres de Agustín de que, al término de sus estudios primarios, fuera enviado a Asunción para proseguir sus estudios secundarios e iniciar los de música, ya que Sosa Escalada estaba concluyendo sus funciones en Puerto Adela y comenzaba sus actividades como maestro del Instituto Paraguayo, por lo que personalmente podía ocuparse de Barrios.


 

GUSTAVO SOSA ESCALADA

Gustavo Sosa Escalada fue el creador de la escuela guitarrística del Paraguay, que hasta el presente ha destacado el instrumento a través de intérpretes y creaciones considerados como los más trascendentes en la cultura musical del país.

Nació en Buenos Aires, Argentina, el 16 de Enero de 1877, donde su padre, de nacionalidad paraguaya, se hallaba desterrado por causas políticas. Cursó sus primeros estudios en la Escuela Normal de Buenos Aires, en la Escuela Normal de Concepción, Uruguay, en la Escuela Naval Argentina y en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Se destacó como guitarrista, compositor arreglador musical, escritor y matemático. Su contacto con la música se debe a sus tíos, Juan Manuel Sosa Escalada y Manuel Amarilla. Más tarde estudió con Juan Aláis, Antonio Ferreiro y Carlos García Tolsa.

En la capital argentina dio conciertos en el Teatro Politeama y fue profesor de guitarra en el Colegio Internacional Porchetti.

Sosa Escalada llegó al Paraguay en la década de 1890 y se presentó en público por primera vez el 25 de noviembre de 1895 en el Teatro Nacional, tocando a dúo con Teodosio González, otro destacado virtuoso de aquel tiempo. Fue profesor de guitarra del Instituto Paraguayo de 1897 a 1898 y de 1908 a 1909.

Como maestro, a más de Barrios, formó a otros destacados intérpretes como: Quirino Báez Allende, Enriqueta González y Dionisio Basualdo. Al mismo tiempo y en diferentes años escribió en los diarios La Opinión, La Nación, El Liberal, El Cívico, El Diario, El Orden, El País, y enseñó ciencias exactas en colegios de Asunción. Es autor de una pieza literaria «El Buque Fantasma», vibrante crónica sobre los sucesos de la revolución paraguaya de 1904.

Como compositor creó piezas para guitarra como: A la gloria, Don Dios nos libre, Estudios arpegiados en Fa mayor, Cielito porteño, Gavota, Zaida Mercedes, María, Totón (Habanera), varias polcas y marchas militares, y una Fantasía Sinfónica (Inconclusa). Falleció en Asunción en 1943.

Este extraordinario músico e intelectual ejerció decisiva influencia en la familia de Barrios y luego en el joven adolescente, para que éste se trasladara a la capital para realizar los estudios académicos de guitarra bajo su dirección, en el instituto Paraguayo, cursando sus estudios secundarios en el Colegio Nacional y otras materias como dibujo y periodismo.

Maestro de Teoría musical, de Barrios fue nada menos que Nicolino Pellegrini, otro músico cuya labor fue una de las más trascendentes para la música del Paraguay, hecho que justifica nuevamente detenernos en este punto para conocer su trayectoria.


 

NICOLINO PELLEGRINI

Llegó al Paraguay, proveniente de Italia en 1893. Fue profesor de Violín, afinador de pianos, fundador de la Academia Santa Cecilia y primer director y fundador, en 1912 de la Banda de Músicos de la Policía de la Capital agrupación que dirigió hasta su muerte en 1933.

Su figura dominaba la vida musical de comienzos del siglo y su presencia era fundamental en cuanto concierto, representaciones líricas o encuentro musical se desarrollaba. Participaba a veces como violoncelista, otras como violinista, arreglador, compositor o director de orquesta.

Entre sus composiciones más destacadas figuran: Tierra Guaraní, primera zarzuela escrita en el Paraguay en 1913, con textos de Fermín Domínguez, y uno de los primeros intentos en desarrollar un lenguaje sinfónico nacional, a través de su Capricho Paraguayo (sobre motivos populares) de 1913. Es autor además de Habanera para Orquesta, Capricho fantástico, la defensa de Makallé, Aux morts par la Patrie (1916) para coro, marcha del Club Guaraní y otras obras.

Luego del estreno de la zarzuela Tierra Guaraní la prensa comentó:

«Nicolino Pellegrini, el veterano del Arte Musical, fue uno de los pocos que ha sabido sondearen el alma de la música popular paraguaya, extrayendo de los fondos de su folklorísmo, aquella preciosa joya Tierra Guaraní».

A más de Agustín Barrios, Pellegrini formó a otras calificadas figuras del arte musical del Paraguay como: Fernando Centurión, José Asunción Flores, creador de la Guarania, Emilio Bigi, Remberto Giménez, Mauricio Cardozo Ocampo y a otros destacados intérpretes y creadores.

Pellegrini introdujo en la Escuela de Aprendices de la Banda de la Policía, en su taller de composición, no sólo los rudimentos de la armonía y la composición, sino la duplicación en el estudio instrumental, obligando a los alumnos a estudiar un instrumento de viento y uno de cuerda. José Asunción Flores, uno de sus mejores discípulos, aparte de incursionar en la composición, fue un virtuoso del trombón y hábil ejecutante del violín.

Muy pronto Barrios, en Asunción desde 1897, progresó aceleradamente en sus estudios musicales. En tanto que en el Colegio Nacional, donde estudió la secundaria—sin concluir—se destacó no solo como alumno sobresaliente sino en variadas actividades. Dirigió un periódico estudiantil que él mismo redactaba y distribuía; apasionada labor en la que ya se demostraba que desde un comienzo el joven buscaba bastarse a sí mismo, actitud que le valió para ser su propio empresario y obtener así libertad de acción sobre todo en la creación artística.

En sus estudios de guitarra, Barrios se perfeccionó sobre los métodos de Fernando Sor y Dionisio Aguado introducidos al país por Sosa Escalada, y aprendió a tocar las principales composiciones de Tárrega, Giuliani, Arcas, Viñas, Parga y otros.


 

ASUNCIÓN HACIA 1900

La vida cultural de Asunción se desarrollaba alrededor del Instituto Paraguayo constituido en 1895 y cuyas principales actividades eran música, literatura, idiomas, telegrafía, esgrima, gimnasia, editaba una Revista y organizaba conferencias, conciertos y debates sobre arte y cultura. Desde finales del ochocientos, se ofrecían audiciones públicas con trozos de óperas, operetas y fragmentos de música clásica por medio de un Fonógrafo Edison introducido al país en 1893.

En el campo de la música las actividades giraban en torno a las bandas de música que ofrecían presentaciones diarias en las plazas públicas y en el Teatro Nacional con la presentación de compañías itinerantes de Ópera y Zarzuela que visitaban con cierta regularidad el país. Si bien no existían elencos estables de música —salvo Bandas de Música y Corales de aficionados, organizados por las comunidades italiana y española— los artistas que visitaban el Paraguay presentaban óperas completas (La Boheme en 1902 a 6 años de su estreno en Europa, Tosca en 1903) que aunque representadas a través de versiones ofrecidas con elenco reducido, permitían un contacto y actualización a los habitantes.

Destacados maestros extranjeros de música se establecieron en el país como: la pianista húngara Isabel Anisits, los maestros Luis Cavedagni, Arturo Cabib, César Manzoni y Nicolino Pellegrini, además de otros como: José Billordo, Mauricio Lefranck,

Modesto Borell y Ludovico Tessada, pianistas.

A la par del Teatro Nacional —hoy Municipal— se desarrollaban actividades musicales en otros teatros como El Edén conocido luego como Belvedere, el Teatro Andreuzzi —actual Hotel del Paraguay—, el Teatro Olimpo y Scala. Se destacaban, además del Instituto Paraguayo, las asociaciones musicales Sociedad Lírico - Dramática, fundada en 1902, la Sociedad Coral Eslava y la Sociedad Filarmónica Asuncena.

En ese ambiente de intensa actividad cultural el joven músico fue adquiriendo un gran desarrollo, sobre todo en lo relacionado a su concepción artística y tuvo conciencia de que en cada intérprete solista hay oculto una especie de director de orquesta conduciendo ese mundo invisible, que surge del artista y se traslada al instrumento.

Progresó aceleradamente en sus estudios musicales. En tanto que en el Colegio Nacional, donde estudió la secundaria — sin concluir— se destacó no solo como alumno sobresaliente sino en variadas actividades. Dirigió un periódico estudiantil que el mismo redactaba y distribuía; apasionada labor en la que ya se demostraba que desde un comienzo el joven buscaba bastarse a sí mismo, actitud que le valió para ser su propio empresario y obtener así libertad de acción sobre todo en la creación artística.

En 1903 Barrios fue presentado en su primer concierto público, todavía como alumno en el Teatro Nacional.

En Mayo de 1906 actuó, junto a otros artistas, en el concierto organizado en el Teatro Granados a beneficio de las víctimas del Vesubio. La prensa se hizo eco de esta su primera actuación señalando:

«el joven Barrios ejecutó la guitarra con el tema ‘Delirio’ de Arcas, cosechando aplausos y ovaciones delirantes de su auditorio».

Esta forma de arte social se fijó en Barrios, y su generoso espíritu, a lo largo de los años, lo llevó a estar presente con su arte en numerosas ocasiones en cuanta ciudad o país visitaba, en las necesidades cotidianas y dramas de la vida.

En 1908 presentó sus primeros arreglos y composiciones. En el Teatro Nacional su Fantasía sobre motivos del Santa Fe y en Villarrica en conciertos a dúo con Gustavo Sosa Escalada, sus Aires Nacionales.

Junto a su hermano Francisco Martín considerado uno de los precursores del teatro nacional en guaraní (autor de Caraí Octubre, Sinforosa y otras) realizó giras por el interior bajo el nombre de «Velada Literario - Musical», abarcando en el primer trayecto las ciudades de Luque, San Bernardino, Ypacaraí, Pirayú, Carapeguá, Villarrica, Caazapá y Encarnación. Su hermano actuaba de presentador y recitante de poesías en guaraní y castellano. A partir de 1910 con sus 25 años, y durante toda su vida, Barrios vivió exclusivamente de la música y para la música.

Durante esos años en el Paraguay Barrios gozó del afecto y amistad del intelectual Don Viriato Díaz Pérez que se supone ejerció notable influencia en el campo principalmente filosófico y especialmente en el mundo de la Teosofía, que trazó profundos rastros en su accionar futuro.

Tal era la admiración de Díaz Pérez, por Barrios que en años posteriores tradujo del portugués al español un estudio dedicado al músico por el brillante ensayista brasileño Coelho Netto.

Otra habilidad desarrollada por el joven músico, y que lo acompañaría toda su vida, fue la del diseño gráfico, lo que le permitió disponer de una envidiable caligrafía musical que se vislumbra en sus manuscritos.

Sus partituras parecen hechas por copistas profesionales, confundiéndose con los mejores impresos de su tiempo, siendo en este campo, excelso continuador de Yapuguai —el más grande calígrafo de la época de los Jesuítas el único a quien se permitía firmar las copias de los códices religiosos, que se trasladaban tanto del Latín como del Guaraní.

 

 

 

PRIMERA GIRA

Con los auspicios de Don Viriato Díaz Pérez, Barrios inició su primera gira fuera del país, que en principio estaba programada por pocos días y se prolongó por 12 años.

En 1910 Díaz Pérez contactó al músico con su amigo argentino Mario Villar Sáenz Valiente, Director del Diario La Nación de Buenos Aires, hombre influyente en la vida intelectual de Argentina, interesado sobre todo, en la cultura y apasionado por la música, para la organización de algunas presentaciones del joven guitarrista de 25 años, en Corrientes.

En su carta a Sáenz Valiente, decía Díaz Pérez, al presentar a Barrios:

«este indio tiene cuentas pendientes con la justicia artística del Paraguay, y si regresa al país será sometido al proceso de la incultura ambiente y si le encuentra algún valor, se lo salve llevándolo a Buenos Aires».

En tanto que el objetivo principal de Barrios fue en principio reunir fondos para contraer matrimonio: «En Corrientes me contrataron para otras ciudades y así, de pueblo en pueblo, mi espíritu vivió la emoción creciente de una romería del arte» recordaría luego en 1928 en una entrevista para La Revista Semanal de Buenos Aires

La joven prometida se quedó esperando en Asunción con la esperanza de la boda y la atención al hijo de ambos, Pedro Virgilio Barrios.

De Corrientes se dirigió directamente a Buenos Aires donde se estableció dos años, con el apoyo de Sáenz Valiente, quien además se ocupó de contactar al músico con personalidades del ámbito cultural. Barrios aprovechó ese tiempo para continuar completando su formación técnica, considerada todavía limitada y para ampliar su repertorio, reducido hasta entonces a un discreto número de piezas de mediana dificultad.

En Buenos Aires tuvo la oportunidad de escuchar conciertos de grandes maestros de la guitarra como Julio Sagreras, Domingo Pratt y Miguel Llobet —este último el que lo impresionó como ninguno, en su vida, como afirmaría años más tarde—.

En 1909 había fallecido Francisco Tárrega, el gran innovador de la técnica de la guitarra, autor de las obras maestras de concierto como Capricho Árabe y Recuerdos de la Alhambra y de las primeras transcripciones para el instrumento de obras clásicas de Bach, Mozart, Beethoven, Schumann y otros.

Paralelamente el guitarrista trabajó musicalizando obras teatrales, en acompañamiento para funciones de Cine Mudo y ofreciendo pequeños recitales. Conoció, entre otros, al compositor chileno Ornar Pérez Freire a quien le unió una larga amistad, que probablemente colaboró en el fortalecimiento de su ya manifiesto interés en lo relacionado al folklore, tanto para su obra como en su repertorio de solista.

Grabó su famosa pieza Ay, Ay, Ay y le dedicó el Tango Don Pérez Freire.

 

 

Barrios se vinculó también al célebre actor Parravicini, a quien conoció en Mayo de 1900 cuando la Compañía que dirigía el actor, se presentó en el Teatro Nacional de Asunción.

Paravicini enseñó al músico las técnicas de mimetización física, para posibilitar su presentación como guitarrista desconocido cuando lo deseara.

Barrios interpretaba algunas piezas antes del inicio de las representaciones teatrales donde actuaba Parravicini. Ahí aprendió nociones fundamentales para el arte, su interpretación y la relación con el público. La manera en que un actor de teatro puede identificarse con diferentes personajes creando una segunda personalidad, y que en el escenario debe convencer al público de que no se trata del hombre sino del nuevo personaje. Esto el músico llevó profundamente en su espíritu a medida que venía visualizando su personaje legendario —El Cacique Mangoré— que forma parte de la historia romántica de la conquista.

En ese lapso realizó conciertos en Santiago de Chile, Córdoba y otras ciudades.

En 1912 Agustín Barrios fijó residencia en Montevideo, Uruguay, alternando siempre con permanentes giras. Trabó amistad con el guitarrista aficionado Martín Borda y Pagola quien sería su amigo inseparable, principal confidente y depositario de la mayoría de sus manuscritos, durante décadas.

Borda y Pagola influyó notoriamente en la vida de Barrios, principalmente en cuanto a estabilidad emocional y orden personal.

En Montevideo trabajó también con el compositor y violinista Eduardo Fabini con quien actuó en numerosas ocasiones en dúo de violín y guitarra.

Martín Borda y Pagola, hacendado y uno de los más grandes coleccionistas de guitarra de Sudamérica, fue durante años y sobre todo en los momentos críticos, el principal mecenas de Barrios, y gracias a él se han conservado la mayoría de sus manuscritos, ya que prácticamente obligaba al compositor a escribir en el pentagrama sus composiciones —que generalmente las interpretaba de memoria— y las enviara, desde donde se encontrara, para ser guardadas en su archivo.

Testimonios de esa profunda amistad y del grado de confianza, entre ambos, se aprecian en la multitud de cartas. Así en 1924 Barrios escribía a su amigo Borda y Pagola:

«Caro Pagolita. . .Hermanito querido: He prometido a Don Luis, que antes de partir yo para el Paraguay, le obsequiara con un chancho para Da. Guillermina, su esposa, que es muy hábil en preparar chorizos de cerdo, me apronte unos cuantos para llevarlos a mamá. Te pido que me consigas en la brevedad que puedas, uno y me lo mandes, carneado se entiende. Como no ando de dinero, muy holgado que digamos, te prometo hacer el pago del envío en tres plazos: tarde, mal y nunca. ¿Qué tal? Yo creo que resulta cómodo para los dos.

Este pedido que te hago será tal vez para tí un sacrificio, pero qué quieres hermano; ya lo dijo Fierro:


Amigazo pa sufrir

Han nacido los varones

Estas son las ocasiones

De mostrarse el hombre fuerte

Hasta que venga la muerte

a llevarlo a coscorrones


En otro intercambio de cartas entre ambos se documenta el importante primer encuentro del compositor con el célebre guitarrista Andrés Segovia, en octubre de 1921:

«he tenido la feliz oportunidad de oír a Segovia en uno de sus conciertos celebrados en el mismo salón La Argentina. En ese concierto le fui presentado por nuestro gran Elbio y ya somos grandes amigos. Me trató con mucha consideración y cariño. Le hice oír en su propia guitarra algunas de mis composiciones, las que le agradaron muchísimo.

Como consecuencia de la sincera y franca acogida que me dispensó Segovia, debo decirte, hermano, que siento una gran simpatía por este artista. Estoy encantado de su manera de tocar y trato en todo de imitarlo, sin perder naturalmente mi personalidad. Mostró particular predilección por La Catedral y me dijo que se la diese para tocarla en conciertos.

Así, te ruego, Pagolita, me hagas el gran favor de mandarme a la mayor brevedad posible una copia de dicha composición pues Segovia se embarca para Europa el día 2 de Noviembre.

Me alentó muchísimo y me dijo que cuanto antes hiciera esfuerzos por irme al Viejo Mundo. No tuvo conmigo la menor petulancia. Al contrario, me manifestó que sentía por mí especial estima (como a muy pocos profesionales había dispensado) pues, según él, veía en mí mucha sinceridad como artista».

En Uruguay a más de Montevideo, Barrios dio conciertos en ciudades del interior como: Salto, Tacuarembó, Río Negro, Cerro Chato, Cerro Largo, Lavalleja, Rivera, Florida y otras,

Estas primeras actuaciones eran criticadas por los especialistas que señalaban fundamentalmente la calidad del programa, integrado por piezas más bien fáciles, pero había coincidencia total acerca del dominio técnico, por lo que se afirmaba con frecuencia de que Barrios era «espectacular y de alto virtuosismo».

 

 

BARRIOS VERSUS SEGOVIA

En breve paréntesis en este recorrido biográfico, creemos conveniente comentar el tema Barrios - Segovia.

Ambos músicos, antes del encuentro mencionado en la carta y protagonizado en Buenos Aires, habían actuado en los mismos meses y en el mismo lugar —en fechas diferentes— en el Teatro Solís de Montevideo, sin que se produjera un acercamiento.

Segovia representaba la tradición guitarrística puramente clásica y conservadora, heredada de Sor, Aguado y Tárrega, mientras que Barrios, sin prejuicios aparecía como protagonista de una revolución utilizando cuerdas de metal, en vez de las de tripa. Estas, que a pesar de numerosas desventajas y un mar de críticas, le permitía la obtención de numerosos efectos de sonido, que electrizaban a su auditorio.

Barrios era compositor versátil lo que le facilitaba las permanentes propuestas de originalidad de acuerdo al tipo de audiencia de sus actuaciones, y la inclusión de la temática del folklore latinoamericano en su repertorio, lo que la vieja escuela consideraba como un sacrilegio.

Barrios y Segovia volvieron a encontrarse en El Salvador en 1944, meses antes del fallecimiento de Barrios estando éste ya con serios problemas de salud.

En 1959 en España, Segovia dirigía un curso de interpretación de la música española en Santiago de Compostela. Sila Godoy asistió a esas clases invitado nuevamente por Segovia y en un encuentro realizado fuera del recinto académico, el Hostal de los Reyes Católicos, fue testigo de las declaraciones de Segovia con respecto a Barrios.

El tema surgió a raíz de la interpretación de Las Abejas por Sila Godoy, con gran aceptación del público y planteado por los seguidores del conflicto Barrios - Segovia (entre éstos John Williams, por entonces con 19 años de edad), quienes deseaban una expresión pública de Segovia.

El notable guitarrista español queriendo disculpar a Barrios dijo, (momento dramático en aquel auditorio bohemio, una tasca española):

«Barrios quiso destruirse a sí mismo pero no pudo, porque es un Genio».

Segovia comentó, para justificar la expresión, que Barrios no necesitaba cambiar de nombre ni vestirse de indio, puesto que era un magnífico guitarrista y ya célebre compositor, pero de cuyas obras Barrios no acostumbraba a dejar copias, relatando además:

«En 1921, en Buenos Aires, actué en la Sala La Argentina, célebre por su buena acústica para la guitarra, donde Barrios había dado conciertos semanas antes de mi actuación. Fueme presentado por su secretario Elbio Trápani (argentino). Invitado por mí Barrios me visitó en el Hotel y tocó en mi propia guitarra varias de sus obras entre las que me impresionó realmente una magnífica obra de concierto «La Catedral» cuyo primer tiempo es un andante como una introducción como un preludio y una segunda de gran virtuosismo que conformaba una pieza buenísima para el repertorio de un concertista de guitarra, yo tenía diez días de tiempo para continuar mi gira, Barrios me había prometido el envío inmediato de la obra, no habiendo recibido dicha copia.

Mucho tiempo después, algunos amigos sinceros de Barrios me relataron de que existía una carta que Barrios había dirigido a Borda y Pagola para que le enviara la copia urgentemente para que pusiera en mis manos, y ahí yo confirmé que Barrios era un artista sincero y serio, pero dadas las vicisitudes de su vida bohemiaylos viajes duros que él acostumbraba a hacer en cuanto medio tuviera a disposición no le permitía llevar su archivo al alcance».

 

 

Sobre este aspecto es oportuno considerar que por esa época no había aparecido un sólo compositor de música para guitarra, tan importante como Barrios.

Recién en 1928 publicó sus primeras composiciones Heitor Villalobos y tanto el Estudio Nº1 como el Preludio Nº1 Villalobos había compuesto arrancando directamente de la técnica guitarrística revolucionaria que Barrios imprimía en sus composiciones para afirmar un estilo personal.

No solamente en el manipuleo de las manos en el instrumento, sino en la idea de distribuir las voces en la guitarra y poner el canto en las cuerdas de la bordona, dejando como acompañamiento las tres primeras cuerdas agudas.

Villalobos imprime eso en sus difundidas piezas, Preludio Nº 1 y el Estudio Nº 1, pasajes en arpegio cuyo juego armónico abarca las 6 cuerdas de la guitarra. En un momento dado Villalobos introduce una cadencia de gran dificultad, para romper el desarrollo del tema que comienza con la 6º cuerda al aire y se prolonga al 12 traste un mí, que viene ser la tercera octava, y coinciden exactamente, con la cadencia del Estudio de Concierto de Barrios, compuesto diez años antes.

Igualmente el célebre guitarrista australiano John Williams, considerado el mejor alumno de Segovia, por entonces en la creencia de que las obras de Barrios no respondían a las exigencias del clasicismo europeo, un día estando en Londres recibió un Disco del propio Barrios, enviado por un amigo guitarrista, donde el músico interpretaba La Catedral, grabado en Buenos Aires en 1918 y descubrió el valor de su obra señalando «Barrios es un genio» y comenzó a analizar, las obras que ya tenía en carpeta, estudiando profundamente a Barrios y grabando en 1977 el mejor disco de música dedicado al compositor.

 

 

BARRIOS PIONERO DEL DISCO

En 1912 Barrios comenzó a grabar discos, constituyéndose en el primer guitarrista clásico en el mundo en realizar grabaciones profesionales y el primer músico paraguayo por el mismo motivo. Grabó hasta 1928 para los Sellos Atlanta y Artigas de Uruguay, Odeón y Casa Glucksman de Buenos Aires y en 1943, una grabación privada, para la Casa Crosley de El Salvador para la Unión Panamericana de Washington.

Sus grabaciones contemplan más de 30 discos en 78 rpm interpretando unas 60 obras, entre ellas la mayoría de sus composiciones, transcripciones de piezas clásicas y piezas originales para Guitarra.

La parte más trascendente de estos antiguos registros fue recuperada por modernos procesadores técnicos y reeditadas bajo la dirección de Richard Stover en 1980 en EUA, por el Sello The Maestro Records en Album Doble y en 1994 en Alemania (Album de 3 CD conteniendo más de 70 grabaciones originales).

Las primeras de sus creaciones en llegar al Disco, fueron: Tango, Vidalita con variaciones, Tango Don Pérez Freire, Divagación, A mi madre, así como Madrigal-Gavota, Marcha Paraguaya de Francisco de Dupuis y composiciones de Pérez Freire, Yradier, García Tolsa y otros.

Información sobre los sistemas de grabación, de entonces, con detalles al respecto, refiere el propio Barrios en 1921:

Buenos Aires, 15 de octubre de 1921

Queridísimo hermano Martín:

Aunque no lo creas, estoy en Buenos Aires. Vine a esta ciudad hace 18 días, contratado por la casa Max Glucksman para la impresión de discos gramofónicos, habiendo ya grabado una serie de seis discos correspondientes al presente año, pues, debo comunicarte que firmé un contrato con la casa expresada, por el que me obligo durante el término de cinco años, a grabar exclusivamente para la misma, como mínimum la cantidad de 5 discos por año.

La serie grabada de mis discos corresponden a la categoría de discos selectos, son de una cara sola de tres minutos. Me paga la casa 25 pesos nacionales por inmediato trabajo de grabar (por disco naturalmente) y ocho más en el estampillaje de cada disco 0.10 centavos y más como derecho de autor. Si grabo obras mías.

En esta serie grabé: Página de Album, Vals Nº 3, Canzoneta, Aires criollos y Madrigal-Gavota.

En el deseo de grabar estas obras, tuve desgraciadamente que acortar en lo posible las partituras».

Las grabaciones de Barrios, realizadas en ese período, son perfectas en cuanto a las ejecuciones y la musicalidad.

En aquel entonces se grababa directamente en pasta sin la posibilidad de corregir errores o superponer partes, como permiten las técnicas actuales de grabación.

En una conversación con Sila Godoy, Adamini —Gerente de la Odeón— cuenta que Barrios:

«acostumbraba a grabar al atardecer, quedándolos técnicos para trabajar horas extras. Llegaba al Estudio bien vestido como para dar un concierto. Mientras afinaba la guitarra, conversábamos de anécdotas y motivos alegres, como llamando un espíritu óptimo que el artista expresaba con la amenidad de un poeta. Al punto de grabar cambiaba su expresión, adquiría la presencia de un concertista ante un público exigente. Tras el silencio total comenzaba a grabar tocando una sola vez cada pieza, sin equivocarse nota o pasaje alguno»...

Barrios se preparaba durante dos días para grabar una o dos obras, buscando en esa repetición constante la perfección necesaria para tirarse sobre el disco como un autómata caminando sobre las cuerdas flojas de la guitarra, instrumento extraordinario que el poeta español García Lorca había definido como un toro de seis cuernos».

Teniendo en cuenta que se conservan alrededor de 40 obras donde no hay una sola nota de imperfección, actualmente se valora a Barrios como el intérprete por excelencia, de su época, juntamente con Andrés Segovia. Media docena de grandes guitarristas españoles que intentaron la carrera de concertistas, se dieron a retiro, debido a que el mundo de los virtuosos del instrumento, tenía la crítica y el público capaz de valorar a aquellos que desde el escenario transmitían la perfección y la maravilla del prodigio, como solamente lo lograban Barrios y Segovia.

 

 

LAS MUERTES DE BARRIOS

En 1916 el guitarrista y compositor tomó nuevos rumbos y se estableció en el Brasil, tomando como sede Sao Paulo y luego otras ciudades, hasta 1920.

Comenzó sus giras por el Sur del Brasil y luego a lo largo de todo el país, actuando tanto en las grandes urbes como en las poblaciones más alejadas.

Estando en Sao Paulo en 1918 se difundió la noticia del fallecimiento del compositor. Con gran destaque los periódicos dedicaron espacios recordatorios, semblanzas biográficas y artículos de homenaje.

En el Uruguay en el Sodre de Montevideo se efectuó un funeral civil en su memoria, ofrecido por sus amigos y admiradores, en cuya ocasión se leyó una dedicatoria exaltando los valores del intérprete y compositor e invocando a Dios el alma del gran artista, que supuestamente ya estaba llegando al cielo.

En Asunción El Diario del 13 de setiembre de 1918 decía:

«En Meló, pueblo de Salto, República del Uruguay, le sorprendió la muerte al eximio guitarrista paraguayo en los primeros días del mes corriente. . .Así como su vida fue un melodioso desgranar de notas, así también su muerte habrá sido como la de una sonata; su vida se habrá apagado como se apaga un sonido armónico, como se extingue en el aire vibrante el último sollozo de una melodía».

Este mismo medio de prensa se refería días antes a Barrios como «El Santo de la Guitarra».

El Liberal en su edición de la misma fecha publicaba:

«Artista de verdad, ha despreciado siempre el oro y la fortuna, dejándonos solamente la herencia de su nombradía, que vale mucho más que todo eso. Ya que sus restos no descansan en territorio patrio, es en cierto modo un lenitivo saber que se hallan depositados en la hidalga tierra del Uruguay. Enviamos nuestros sentidos pésames a sus deudos».

Un mes después se aclaró la falsa noticia, que lógicamente, había causado consternación en el Río de la Plata, y especialmente en el Paraguay.

Para «sorpresa» del propio Agustín Barrios, se supo que en Río de Janeiro había fallecido un guitarrista argentino, tocador de tangos, del mismo nombre y apellido, creándose el malentendido. El compositor en una entrevista publicada diez años más tarde en Buenos Aires recordó el hecho con su humor característico.

«Hombre.. .le diré. Sí. Asistí a mis funerales ¿Sabe que es rica cosa la muerte?.. .De un teatralismo estupendo».

Pero ésta no fue su única «muerte», ya que volvió a «fallecer» para la prensa en abril de 1934 en México y diciembre de ese mismo año en Venezuela.

En Caracas la revista Istmo, entre tantas otras le dedicó un apasionado artículo, firmado por Raúl Carrasque y Valverde bajo el título «¡Mangoré Ha Muerto!»

«Huraño, tímido, quizás receloso, siempre fue cordial e invariable para su antología amistosa. Y nada quería saber de números y taquillas, nada de «planillas» ni de dineros.

Vivió intensamente, sigilosa y herméticamente, los acordes viejos o inéditos de su dócil guitarra veterana, poniéndola aún en público, al rescoldo de sus aurículas y ventrículas como para darles vida y bondad.

Duelo magno de las Américas lusohispanas la muerte brusca de Agustín Barrios Mangoré. Estaba en lo mejor y lo mayor, cifrando el medio siglo. En Panamá ha muerto oyendo tal vez la cólera armoniosa de los océanos, el mestizo artista y taumaturgo. Gloria deshecha en lamentos y alas rotas sobre el meridión...

Aquí lo amaron y aplaudieron mucho, y jamás ningún concertista alcanzó la cúspide de las XXV audiciones municipales.. .»

Es probable que el propio Barrios alentara este tipo de publicaciones, para efectos publicitarios, recursos a los que apelaba con cierta frecuencia.

A este hecho, que producía lógicamente un impacto profundo en sus seguidores, se sumaba la costumbre que tenía Barrios de mimetizarse y desaparecer de una ciudad o país sin despedirse de sus amigos, porque éstos querían retenerlo para lograr una contribución personal de su gran arte ya que él se iba convirtiendo en el precursor de la guitarra en toda América.

En todos estos años vividos durante esta primera gira, Agustín Barrios continuó estudiando y ampliando sus conocimientos.

Tuvo la oportunidad de intercambiar experiencias y conocer a figuras destacadas como el ya mencionado Segovia, Heitor Villalobos, Isaías Savio, Joao Pemambuco, Arturo Napoleao y otros.

 

 

CUERDAS DE METAL

El 9 de noviembre de 1919, en Río de Janeiro actuó en el Palacio de Itamaratí para el cuerpo diplomático internacional, a invitación del Presidente Epitaxio Pessoa, con una repercusión extraordinaria.

En esa misma ciudad, en audición privada, tocó para el célebre Director de Orquesta Gino Marinuzzi (uno de los más grandes directores de Italia, y sobre cuyo nombre se organiza en la actualidad un prestigioso Concurso Internacional de Dirección Orquestal), siendo ampliamente elogiado por el músico italiano. Marinuzzi observó a Barrios acerca del excesivo brillo de sus cuerdas de metal —principalmente las tres primeras— motivo por el cual el guitarrista comenzó a utilizar una especie de sordina de goma para dichas cuerdas.

Barrios venía utilizando, ya desde sus años juveniles en Paraguay, las cuerdas de metal, por el hecho de que las habituales cuerdas de tripa —de uso por entonces para la guitarra de concierto— no llegaban hasta Asunción, debido al aislamiento en que se encontraba el país. Criticado permanentemente por tal motivo el guitarrista se resistió al cambio, por diversos motivos: Sus manos estaban acondicionadas al uso de la cuerda de acero con las que podía lograr mayor variedad de efectos de sonido y lograr a su vez una perfecta afinación.

Gracias a las cuerdas de metal, utilizadas por aquel tiempo, por los guitarristas populares, Barrios pudo insertar en su obra la gran variedad de timbres y efectos especiales absolutamente novedosos, abriendo nuevos caminos.

En la multitud de documentos sobre Barrios, en el capítulo de sus polémicas cuerdas de metal transcribimos las expresiones publicadas por el sabio Martín Gil, eminente astrónomo argentino, en 1928:

«Al cabo de los años he vuelto a oír al guitarrista Barrios, revolucionario en su arte, lo cual no es de extrañar tratándose de un paraguayo. Después de oírlo me he encontrado con que el revolucionario ha triunfado en toda la línea, habiéndose convertido en un artista interesantísimo, de una personalidad única, dentro de un amplio horizonte que le pertenece exclusivamente, porque él mismo se lo ha formado a base de una independencia temeraria y de una audacia gentil. Barrios es un innovador y creador a la vez.

Con la modificación de las tres primeras cuerdas cantantes de su instrumento y su especial manera de herirlas, ha llegado a obtener sonidos de un colorido bellísimo y de una suavidad emocionante. Barrios aunque conoce y domina la literatura clásica de la guitarra, gasta en su arte capital propio, diré, pues, es un creador original y vigoroso. Cuando él publique sus obras seleccionadas y, muy especialmente sus estudios melódicos de alta técnica, cuya muestra conozco, se impondrá definitivamente y para siempre».

Hacia 1935 Barrios introdujo definitivamente en su instrumento las cuerdas de Nylon, que le garantizaban la misma claridad sonora, resistencia y un timbre más aterciopelado, al igual que las cuerdas de acero atemperadas según su particular sistema.

 

 

LOS ÉXITOS Y LA SOLEDAD

Su vida transcurría así, de las habitaciones en los hoteles o pensiones, a la gala de los escenarios y ambientes exquisitos.

En 1928 el periodista argentino Alfredo Quelu en un artículo sobre Barrios publicado en la Revista Semanal, así describía el mundo íntimo y el entorno físico de la vida cotidiana del artista:

«El señor Barrios estudia —agrega sumando su importancia de introductora la que se encarga de su tranquilidad—. Esas dos importancias nos alarman. Importunara un artista es dar un salto en el vacío. Se puede caer de pie y de canto. . .

—¡Adelante!

Pieza de un hotel. Una mano que se tiende y un rostro moreno que sonríe. En la otra mano una guitarra que pende, como ceñuda —su silencio es un ceño— porque la hicieron callar.

Ambiente de bohemio, pero de una bohemia que huele a perfumes caros, viste smoking y cena en mesas de categoría. Bohemia de arte.

Aquí y allá valijas que coquetean con el prestigio de innumerables etiquetas de aduanas y hoteles de rango.

Retratos. Piezas dé música. Programas de conciertos, en el centro de ese mar gráfico un escultórico perfil de mujer, dos líneas al pie y un gran marco negro.

Fue un hombre de una generosidad sin límites, actuando con frecuencia a beneficio de los demás y en ocasiones regalando sus ingresos a otros artistas carenciados o simplemente agasajando a sus amigos.

Entre sus gustos personales, imposibles de determinar con exactitud, se encuentran su pasión por el Mate que consumía por las mañanas, su predilección por los perfumes finos y la buena mesa. Hábitos, documentados en entrevistas; y su práctica diaria de Gimnasia Sueca que realizaba todas las mañanas y que le había dotado de un cuerpo de atleta.

Su carácter ciclotímico lo llevaba a largos períodos de euforia en los que se olvidaba del tiempo y su entorno, y estudiaba, escribía música, meditaba y leía encerrado, seguidos a veces, y principalmente luego de agotadoras jornadas de actuación, de días de inseguridad y depresiones.

Otras versiones lo retratan como un hombre jovial, buen conversador y dueño de una voz cálida y envolvente.

De entre la multitud de cartas escritas a su amigo Borga y Pagola se destacan algunas que nos ilustran sobre el perfil de su vida de artista itinerante y los momentos de exaltación o apremio vividos en tal situación:

Montevideo, junio 22 de 1921

Inolvidable hermano Pagolita:

Acabo de llegar a esta capital, de regreso de Rivera y Santana de Libramento, las últimas dos plazas que me restaban por visitar durante esta temporada, antes de emprender mi proyectado viaje hacia mi tierra nativa. Martín y yo hemos hecho todo lo que a nuestro alcance estuvo en pro de un resultado positivo; yo prodigando sin tasa un arte preñado de sinceridad; Martín poniendo de su parte una indiscutible buena voluntad y una actividad decidida en lo que se refiere a sus funciones de secretario-representante, todo como tú lo sabes, hermano, dentro del radio de acción severo de una honradez y altivez siempre necesarios para quienes han de abrirme camino por entre el tupido zorzal de la existencia.

Cinco conciertos hemos efectuado en las mencionadas plazas: Dos en Rivero, uno en el Frigorífico Armour, uno en el teatro Brasil-Uruguay de Santísima y uno en el Club Caxibal de la misma ciudad brasileña.

Los tres primeros conciertos fueron un brillante fracaso: Los de Rivera, por encontrarse esta población en un deplorable estado de anemia artístico-financiera, y el del Frigorífico, por la miserable mala fe del Gerente de la misma institución, quien, autorizando la realización de mi recital en sus salones, nos salió al cabo de cinco días con el cuento de amor de que el Frigorífico Armour no daba un centésimo.

¿Puedes figurarte mayor desvergüenza? Los recitales del Brasil-Uruguay y Club Caxibal fueron los que salvaron la petiza, para los efectos de gastos de permanencia y locomoción. Pero entre toda esta historia, tuvimos que emplear 12 días, y ya podrá calcular, hermano, lo que pudo ser el resultado líquido.

Como sé que siempre te ha interesado saber de esta mi zarandeada vida de artista, pongo en tu conocimiento estos detalles, ya que al fin de la jornada se me presenta a resolver este serio problema: Trasladarme con Martín a Buenos Aires, preparar esa plaza, dar tres o cuatro conciertos y seguir inmediata y directamente a San Juan, donde está nuestro gran Joaquín, dar igualmente allí tres conciertos, tocar de paso en Córdoba, para después llegar con buen viento a Asunción.

¡Qué problema, Pagolita querido! Las elucubraciones matemáticas de Copérnico, de Newton o de Martín Gil, resultan un poroto ante esta ecuación formidable. . .

Tras laboriosa y madura reflexión, veo al fin que no me resta otro recurso que recurrir una vez más a tí, mi siempre generoso hermano. Necesito que me des un nuevo empujón. Tu alma grande y tu inmenso corazón conocen de sobra cuánta honrada sinceridad hay en este pedido, y considero que habiéndome tú, ayudado a alejarme del borde del sepulcro, no sería extraño que me ayudases ahora a alejarme de estos pagos, ya que tan perniciosos son los artistas como la langosta. ..»

Se sabe también acerca del celo que tenía en la reserva de su intimidad produciendo malentendidos sobre su vida y sus actos. En Buenos Aires, hacia 1918 con el objeto de corregir un defecto en el labio inferior se sometió a la cirugía plástica a cargo del célebre cirujano argentino Dr. Ténon (autor del libro La Psicopatología del hombre de Genio). Ténon descubrió en Barrios las características del genio creador.

Sobre la vida íntima de Barrios es oportuno señalar que era incontenible la cantidad de anécdotas, comentarios, historias acerca de sus inclinaciones personales, sus tendencias, manías, gustos y pasiones. La mayor parte se debe a la fantasía de sus propios admiradores y según se sospecha muchas alimentadas por el propio Barrios cuya imagen legendaria crecía con los años aumentando los rasgos de su extravagante personalidad, muy a lamanerade Paganini, Chopin, Liszt y otros virtuosos en la Europa del Siglo XIX.

«La vida del concertista Agustín P. Barrios es una aventura multiplicada hasta el infinito», decía el periodista Alfredo Quelu.

 

 

INGRATO PARAGUAY

En 1922 con el objeto de buscar apoyo oficial para viajar a Europa —a recomendación de Andrés Segovia, en su encuentro del año anterior en Buenos Aires— y otros proyectos, regresó al Paraguay.

Los diarios Patria, El Liberal y El Diario anunciaban su llegada con respectivos artículos, el 21 de agosto:

«Nuestro compatriota está conceptuado por la crítica como uno de los mejores guitarristas y nuestro público que ha estado siempre ávido de escucharle tendrá la oportunidad de oírle en las audiciones que piensa dar en la ciudad» (El Diario).

«Regresa hoy al terruño, después de una ausencia de doce años, con un nombre que aureolan sólidos prestigios. . .Agustín Barrios, poeta de la guitarra, maestro os saludamos a la vieja usanza. Con emoción, con sinceridad» (El Liberal).

«Otro de sus méritos indiscutibles, que lo eleva a la consideración de su pueblo, es el de haber proclamado por los Países que visitara, los altos dones de nuestra raza, capacitada para vivir plenamente la vida progresista de las demás naciones.. .mientras la llama de la discordia política devora las fuentes de nuestra riqueza, Barrios propone resucitaren nuestras almas las muertas ilusiones de un porvenir esplendoroso» (Patria).

Si bien estos años fueron conflictivos debido a una de las revoluciones más sangrientas en la historia del Paraguay, revolución civil conocida como «saco mbyky-saco pucú» (saco corto - saco largo), y poco propicios para proyectos culturales de largo aliento, Barrios fue recibido con aprecio y admiración por su inmensa legión de admiradores.

Homenajeado permanentemente por los círculos artísticos e intelectuales, participó de encuentros con profesores del Instituto Paraguayo, de tertulias y conciertos. Su primera actuación se llevó a cabo en el Teatro Granados, con un público que colmó las instalaciones.

Esa noche fue presentado por el Dr. Manuel Domínguez, abriendo el acto con la lectura de un pieza literaria digna de su pluma romántica:

«. . .¿Y Agustín? Agustín y su guitarra. . .¡Orfeo y su lira!

Puede decirse de él lo que dijo Torres Calicedo de ciertos poetas: Enternece y encanta. Tiene en los alambres de su guitarra una nota para imitar cada suspiro y un gemido para acompañar cada llanto ¡Un sentimental! Hiere tu corazón, allí está el genio, dice el verso de Musset. Y Agustín en el extranjero, se hería en el corazón recordando su hogar donde la madre le bendice, asomaban algunas lágrimas y las cuerdas, contagiadas de la emoción, se estremecían, y la guitarra gemía con un trémolo doliente. Evocaba a la patria ausente, y las cuerdas volvían a temblar, y la guitarra lloraba.

Y porque la lengua es también la patria, pensaba en su guaraní sonoro, prosodia que arrulló su infancia, armonía imitativa de las aves y de vientos que parecen recitar leyendas y poemas, y entonces la guitarra cantaba como el Corochiré de nuestras selvas.


 

Así explicó su éxito, más que por su técnica maravillosa, por la magia del sentimiento. Hiere tu corazón. Y los dos Barrios se complementan y refuerzan. Combinan el encanto de la música y el encanto de la palabra rítmica que es música también, el mundo divino de la armonía y el mundo de las ideas divinas. Merecen nuestra gratitud y nuestro estímulo.

El arte es una liberación de los trabajos forzados de la vida. Por un momento, dice Schopenhauer, el tormento del deseo, la rueda de Ivión se para, en la contemplación de la belleza pura, en la visión de paraísos misteriosos.

Y, en fin, su éxito en el extranjero es motivo de orgullo nacional ¿Quién no sabe que la gloria del artista, del sabio o del guerrero, es gloria de la Patria?

Luego del concierto en el Granados, Barrios se presentó en diversas ocasiones en el Teatro Belvedere con presencia masiva del público, entre agosto y setiembre de 1922.

Más tarde emprendió una gira por el interior abarcando Villarrica, Caazapá, Encamación, Concepción alternando con actuaciones la capital. En octubre y noviembre Conciertos en el Teatro Granados y en enero nuevamente en el Belvedere.

En la mayoría de sus actuaciones compartía el programa con su hermano Francisco Martín quien había estrenado con éxito ese año su obra teatral Chispa Robada, presentada con éxito en el Teatro Granados.

El 14 de enero de 1923 anunciaron un espectáculo al Aire Libre en la Plaza Uruguaya, que debido a la aglomeración del público tuvo que ser suspendido. En abril se presentó nuevamente en el Granados en un programa a dúo con Gustavo Sosa Escalada y anunció su nueva partida. El diario Patria del 26 de abril comentaba:

«En el Granados numeroso público concurrió anoche a oír, por última vez al guitarrista Barrios, quien junto con el hermano Francisco, hoy se ausenta del país. Se puso en escena la obra en guaraní titulada ‘Sinforosa’, que arrancó muchos aplausos del público (No asistió el Presidente de la República)».

Los Barrios se dirigieron a Buenos Aires y luego a otras ciudades. En la capital porteña, el guitarrista se encontró con un ambiente poco propicio para su proyección artística, debido principalmente a las severas críticas publicadas por Juan C. Anido, padre de la virtuosa de la guitarra María Luisa Anido.

Anido se refería en sus escritos refiriéndose a Barrios como compositor superficial, que no contaba con formación académica, aceptable como autor de piezas populares, pero que carecía de musicalidad y originalidad y que en ningún caso se lo podría considerar un innovador.

Sin embargo décadas posteriores la hija de Anido, una de las grandes figuras de la guitarrística argentina, reivindicó la figura de Barrios, interpretando y grabando la Danza Paraguaya en antológica versión.

La crítica de Anido, padre, cayó tan mal en el ambiente guitarrístico argentino que repercutió en la carrera de su hija, quien tuvo que enfrentar la indiferencia por varios años, del público culto de la guitarra. La Anido llegó al límite de empeñar su instrumento de concierto (una guitarra Antonio Torres, considerada la mejor del mundo por aquel tiempo), en el Banco de Préstamos. El instrumento fue llevado a remate y adquirido por un amigo de María Luisa, quien devolvió la guitarra a la concertista, la que pudo reiniciar nuevamente su carrera.

Barrios silenciosamente daba la razón al Sr. Anido porque, a diferencia de otros artistas, caracterizados por la soberbia y el egoísmo, siempre se mimetizaba presentando un perfil modesto, como diciendo «yo no soy nada» teniendo plena conciencia acerca de su genio.

Hacia diciembre de ese mismo año, Barrios y Francisco Martín, partieron al Brasil y debido a la Guerra Civil desatada en ese país, decidieron regresar al Paraguay, realizando conciertos y recitales integrados en Pilar, Villarrica, en la sociedad Progreso del barrio Tuyucuá de Asunción, en el Colegio Salesiano de Vista Alegre, en Ypacaraí, Paraguarí y Carapeguá entre los meses de octubre, noviembre y diciembre de 1924.

 

 

En enero de 1925, la comisión directiva del Colegio Nacional solicitó a Barrios un concierto para su Centro Estudiantil. El artista gentilmente aceptó y se dispuso a participar, dejando a los jóvenes la organización del local y el acto. Los jóvenes solicitaron la sede del Teatro Nacional negándoseles el local, debido a que las amistades de Barrios pertenecían al Partido Colorado. A pesar de la imposibilidad de acceder al local, finalmente el concierto se realizó al Aire Libre en la Plaza Uruguaya, en el que colaboraron amigos y simpatizantes, entre ellos Dionisio Basualdo para la organización. El escenario era un tablado improvisado para la ocasión.

Al inicio del concierto la avalancha del público por verlo de cerca hacía peligrar la estabilidad el frágil escenario abandonado por Barrios a tiempo pues se venía abajo.

Según Dionisio Basualdo esa noche Barrios ya tenía fijado viajar en tren hasta Posadas, Argentina debido al alcance reducido de la contribución que sus amigos lograron juntar para pagar el pasaje y de ahí se trasladó al Uruguay.

Al final del Concierto el músico emocionado, a manera de adiós al Paraguay, leyó el emotivo soneto de su autoría:


BOHEMIO

¡Cuán raudo es mi girar! Yo soy veleta

que moviéndose a impulsos del destino,

va danzando su loco torbellino

hacia los cuatro vientos del planeta.


Llevo en mi el plasma de una vida inquieta,

y en mi vagar incierto, peregrino,

el arte va alumbrando mi camino

cual si fuera un fantástico cometa!


Yo soy hermano en glorias y dolores

de aquellos medioevales trovadores

que sufrieron románticas locuras...


Como ellos también, cuando haya muerto,

Dios sólo sabe en qué lejano puerto

iré a encontrar mi tosca sepultura!


Al respecto de este acontecimiento, así como de los tantos protagonizados por Barrios, generalmente cargados de intensa emoción, quedan historias muchas veces contradictorias,

En cuanto a su simpatía por el Partido Colorado, se puede observar en numerosas crónicas de la época la mención en comentarios periodísticos de que con frecuencia Barrios interpretaba como Bis en sus conciertos, su propio arreglo para guitarra de la Polca Colorado, (versión grabada en la década del 30 por la guitarrista Enriqueta González con arreglo de Barrios). No obstante en 1920 el guitarrista había ofrecido en Montevideo, un Concierto en el Teatro Solís, de homenaje al nuevo Presidente del Paraguay, don Manuel Gondra, perteneciente al Partido Liberal

Agustín Barrios era apolítico y no elegía sino a muy pocos amigos para sus relaciones más íntimas, entre los cuales estaban Dionisio Basualdo, también guitarrista, y por mera casualidad de extracción colorada, Manuel Domínguez, Eligió Ayala y otros.

El 6 de febrero de 1925 actuó por última vez en Asunción, en el colegio Monseñor Lasagna y ese mismo mes, al igual que su primera partida de 1910 ocurrida un 25 de febrero, luego de una pequeña gira por Barrero Grande, Caraguatay y otros pueblos, parte esta vez definitivamente, primero hacia una de sus bases de operaciones, el Uruguay, y luego por el mundo. En Buenos Aires, donde había iniciado en 1910 su gloriosa carrera de concertista y compositor, brindó su último concierto en 1928.

De esta segunda y última presencia en el Paraguay sus allegados observaron el músico un cambio de actitud y carácter. Barrios, se mostraba reservado y poco afecto a participar de reuniones y recibir homenajes de sus amigos.

Quizás las frustraciones en su intento por llegar a Europa, residir en el país, formar un Conservatorio o la angustia de sentirse un eterno errante, sin familia, sin hogar y sin su tierra, hayan sitio los motivos sustanciales.

No obstante dejó su segunda descendencia con Isabel Valiente, la bella y talentosa Nenequita, (casada, primero durante la década del 40 con Emilio Bobadilla Cáceres), quien la llevó como virtuosa del arpa paraguaya a Europa y luego, esposa de Pedro Leguizamón. Nenequita falleció hace algunos años en París).

En relación a su terrible destino de vagar, esclavo de su arte, nostálgicas expresiones se sienten en la correspondencia de Barrios, al referirse al tema familiar:


Montevideo, 25 de mayo de 1924

Caro Pagolita

Presumo que a estas horas te encontrarás ya en tu casita rodeado del cariño de los tuyos, que a no dudarlo, es para tí tesoro mil veces más preciado que los millones de Rockefeller.

¡Ah hermanito! para que en esta época en que comienzan a hacernos temblar las inclemencias invernales se desee estar en campo abierto, se hace necesario poseer como tú un hogar entibiado por el puro afecto de una esposa buena e hijos pletó ricos de cariño filial. . .Así el más duro invierno se troca en perpetua primavera, y el alma siente constantemente retoñar en sí las ilusiones de la juventud y el amor a la vida ¿No te parece hermano?

Yo que aún no tengo un nido en qué calentar mi osamenta bohemia que el otoño de la existencia empieza a enfriar poco a poco, debo contentarme con hacer mucha gimnasia y tomar baños fríos para que la reacción se produzca...

 

 

SEGUNDA GIRA, SIN RETORNO

En octubre de 1925 ya se encontraba en intensa actividad concertística con presentaciones en el Teatro Solís de Montevideo y en ciudades del interior como Salto y Cerro Chato.

Permaneció en Uruguay hasta 1926 estableciéndose luego en la Argentina.

En 1928 realizó nuevas grabaciones para la Odeón de Buenos Aires y brindó conciertos en el Teatro La Argentina.

En 1929 regresó al Brasil. Primero en Río de Janeiro donde se presentó en el Cine Teatro Progresso, luego en ciudades de Río Grande do Sul y en el mes de octubre en el Teatro Municipal de Sao Paulo, continuando con su plan de la ruta europea a través del periplo sur-norte, por Nueva York.

En 1930 apareció en su vida, durante los carnavales de ese año en Río de Janeiro, Gloria. Barrios la vio bailar y quedó electrizado por esta seductora bailarina brasileña, de raigambre humilde, pero de excelente carácter y hábil en la cocina. Gloria se constituyó en la compañera ideal para el compositor.

Esta mujer pertenecía a un clan de bailarinas que practicaban Macumba, era de físico exuberante y de gracia sin par. Una de las tantas historias sobre el tema refiere que: Se presentó ante el músico con sus bártulos y una jaula con un gallo negro que a Barrios le impulsó en ese instante al mundo de la ficción y lo transportó en el tiempo hacia el pasado, al mundo mágico de Mangoré, desde luego, un mito creado por él mismo.

Gloria, de la que no se sabe con certeza si se trata de su nombre propio o uno de los tantos inventados por Barrios, se convirtió en todo: Cocinera, lavandera, peluquera. Un Sancho femenino más sutil que aquel de la panza voluminosa del personaje de Cervantes.

 

 

EL CACIQUE NITSUGA MANGORÉ

Capítulo que ha dejado los rastros más fuertes a su paso por ciudades y países de América, constituye el cambio que realiza Barrios en su imagen artística.

Motivado por el ideal de nuevas metas y aprovechando los elementos exóticos de su rostro, de marcados contornos indígenas, cambió su nombre y se presentó como Nitsuga Mangoré y actuó vestido con los atuendos de gala de un Cacique. Nitsuga — al revés de Agustín— y Mangoré, nombre tomado de un cacique de la parcialidad de los timbúes, de la época de la colonia, que murió por amor.

Paralelamente introdujo con mayor frecuencia la temática indígena en su repertorio como: Invocación a la luna, Danza Guaraní, Diana Guaraní y otras.

El impacto publicitario produjo su efecto al punto que hasta hoy en numerosos países se lo conoce a Mangoré más que a Agustín Barrios.

En 1994 con motivo del Cincuentenario de su muerte los países de Centro América celebraron el año «Mangoriano».

La extravagancia del atuendo y la oferta al público con marquesinas que indicaban:

«Nitsuga Mangoré. El Paganini de la Guitarra, de las Junglas del Paraguay» o «El prodigioso guitarrista Guaraní. Mangoré» «El alma aborigen que canta en la guitarra». «La maravilla aborigen», generaron al mismo tiempo numerosas críticas.

El efecto «Mangoré» produjo el impacto deseado, teniendo en cuenta fundamentalmente el espíritu de reivindicación a la causa de los indígenas que se vivía por ese entonces en muchos países de América Latina. Incluso, apelando a su gran capacidad en el campo del verso y la prosa. Mangoré escribió su propia profesión de fe, publicada, difundida y recitada con frecuencia:

Profesión de Fe

TUPA, el Espíritu Supremo y protector de mi raza, encontróme un día en el medio del bosque florecido. Y me dijo: «Toma esta caja misteriosa y descubre sus secretos» ? Y encerrando en ella todas las avecillas canoras de la floresta y el alma resignada de los vegetales, la abandonó en mis manos. Tomóla, obedeciendo el mandato de TUPA poniéndola bien junto al corazón, abrazado a ella pasé muchas lunas al borde de una fuente. Y una noche YASY retratada en el líquido cristal, sintiendo la tristeza de mi alma india, dióme seis rayos de plata para con ellos descubrir sus arcanos secretos. Y el milagro se operó: Desde el fondo de la caja misteriosa, brotó la sinfonía maravillosa de todas las voces vírgenes de la naturaleza de América.

Mangoré

Durante la «era Mangoriana» de 1930 en adelante, el guitarrista había hasta cambiado su manera de firmar. De A. Barrios pasó a A. B. Mangoré. (ver estudio grafológico en p. 139)

 

 

En la década del 30, en la multitud de reportajes periodísticos generados a más de su talento, por la extravagancia del personaje, asumía su nuevo rol, combinando a menudo la ficción con la realidad. Decía, respondiendo a preguntas cariñosas e ingenuas de la prensa —por lo general desconocedora de la historia del Paraguay— ser indígena formado en las Reducciones Jesuíticas del Paraguay—que existieron 150 años atrás—y otras fantasías.

A comienzos de esos años continuó su gira al norte del Brasil actuando en las principales ciudades como: Recife, Pernambuco, Bahía, Aracajú, Maceio, Fortaleza. Junto con su hermano Francisco Martín, quien oficiaba de Secretario y Manager organizando las giras, la publicidad, e interviniendo en importantes decisiones en la vida del guitarrista.

Con frecuencia Francisco Martín, en los viajes, se adelantaba varios días para anunciar la llegada del artista luego de «su reciente gira europea».

Después de vivir algunos años con Mangoré, Francisco Martín regresó al Paraguay dedicándose a sus labores de dramaturgo. Falleció dramáticamente, suicidándose en Asunción en 1939.

 

 

EL TIEMPO PASA

Mangoré, continuó con su interminable periplo, jamás igualado por artista alguno de su tiempo. Actuó en Martinica, Fort de France, Trinidad, Puerto Español y numerosas ciudades.

En 1932 fijó residencia por tiempo considerable en Venezuela, país en el que como tantos otros, cultivó amigos y dejó sentadas las bases técnicas de su escuela guitarrística. Sus primeras presentaciones se llevaron a cabo en el Teatro Municipal de Caracas y luego en poblaciones del interior.

Principal admirador del artista, en ese país, fue el concertista Raúl Borges, iniciador del movimiento guitarrístico de Venezuela y maestro de la generación más trascendente de intérpretes, como Antonio Lauro, Alirio Díaz y otros.

Al culminar una gira de 25 conciertos, nunca igualada por artista alguno, y abandonar Venezuela es despedido con los más altos honores. En un acto del 18 de abril de 1932 en el Teatro Municipal de Caracas se leyeron poesías y dedicatorias especiales como las de Leoncio Martínez, destacado poeta venezolano, que en su parte sustancial señala:


Despedida a Barrios Mangoré

¿Acaso el bosque, humilde se estremece

y repite de Dios las supremas palabras?

¿Es el torrente en furia y el arrullo en murmurios?

¿Es la respiración de la montaña?

¿El concierto de pájaros montunos

que saludan el alba?


No ni el monte, ni el río, ni los trinos,

ni las cadencias de la voz humana;

¡es simplemente una guitarra!


¡Guitarra! Guitarra de América, heredera

de la andaluza de opulentas ancas

y de la vihuela morisca

que acompañó el lamento de las kásidas,

kásidas que se hicieron luego coplas,

coplas que se transformaron en cantos

cuando rayó el cordaje la llanura,

las tierras inmediblemente planas.


Guitarra que en las manos del indio prodigioso

suspira con Albéniz las noches de granada;

sacude los cabellos de la Gran Selva Negra

con el trino inmortal de las Sonatas;

y con Mozart, el cisne parece que se muere;

y con el ruso llora, llora su canción triste,

por las estepas blancas;

y con Chopin nos deja, trémula, dentro del alma,

aquella nota del Nocturno, sola,

en suspenso, final, desesperada,

que brilla entre las sombras de la angustia

y, al cabo, no sabemos si es estrella o es lágrima.


Y en el centro del gran Chaco abre su hueco

donde el indio bebió la fuente avara

de sones cristalinos que, en su fuga,

cegaron los penates de la casta.


Esta guitarra enorme,

esta guitarra,

la pulsa Dios y no sé que designio,

qué provisión arcana,

incrustó en el lugar en que la mano

del innascible tañedor descansa,

un segmento bendito; Venezuela,

¡Venezuela mi patria!


Prosigue peregrina

en tu lírica andanza

y no te olvides,

bajo la mano experta que inflama,

que eres la voz de América,

que eres la voz de las futuras razas.


Vé y dile al mundo la canción inédita,

la canción de la selva y de la Pampa,

¡Vé, guitarra del indio!

¡Vé, guitarra!...


El poeta Andrés Eloy Blanco, destacada personalidad, Ministro, Presidente de la Constituyente y autor de poemarios como: "A los hijos", "Girulana" y de la célebre poesía "El Angelito Negro”, musicalizada y difundida en todo el mundo, le dedicó el poema:


MANGORÉ

¿Qué poeta mataron en Estero Bellaco

o en Lomas Valentinas,

qué hondo poeta davídico,

para haber transmigrado así

a las manos de este indio?


¿Qué diría ese joven guerrero guaraní

cuando encontró en unas breñas por lados de Yvaté

una guitarra abandonada.

Como le dio vueltas en sus manos,

sin saberlo que era aquella cosa desnuda?

¿Qué voz le llamó al fin del hueco de la caja

y cómo se le hizo música entre los dedos?

Buena réplica, la mejor

réplica que se le ha dado a la Conquista;


 

 

Mangoré:

Por todo lo que España le quitó a Moctezuma,

por todo lo que le quitó a Atahualpa,

el Inca Mangoré

le ha quitado a España la Guitarra

y ha hecho de ella una península de su corazón,

una colonia de su alma.

¿Qué suena allá abajo?

¿ Guerra ? ¿ Guerra ?

¿Paraguay? ¿Bolivia?

¿se van a matar los hombres por la tierra?

¿De quién es el Chaco Boreal?

Oh, Guerreros,

el Chaco, vasto, sonoro y profundo

y el Néquen y el Orinoco y el Vichada

y toda la conciencia india del Continente

van de este Indio que los tiene en el hueco de su guitarra

No preguntéis de quién son las tierras de América,

hacedlas vuestras como este indio las hizo suyas sin tocarlas

y gozar el milagro del que pudo cantar

a toda América en el corazón de una guitarra.


Mangoré a su vez se despidió de Caracas con una emotiva poesía que por breve no deja de ser un fragmento luminoso del llamado «poeta de la guitarra»


 

LA PARTIDA DEL INDIO


A Caracas, la ciudad propicia

Guaicaipuro, mi hermano, es la hora triste

De proseguir el áspero camino. . .

Pero antes, con unción la frente inclino

Grato al pan y la sal que tú me diste.


Pedíte abrigo y el portal me abriste

Del solar do, por mágico destino,

Tu noble cuerpo de titán cetrino

Tan solo de inmortal gloria se viste.

Y pues voy a dejar tu blando lecho,

Que suelte un grito el oprimido pecho

del indio que tal vez ya nunca vuelva.


Guaicaipuro fraterno, indio sublime,

En tu gran corazón palpita y gime

¡El corazón inmenso de la selva!


A. Barrios Mangoré Caracas, 2 de mayo de 1932


Hacia fines de ese año Mangoré se dirigió a Colombia, actuó en el Teatro Colón de Bogotá, y en el Ecuador.

En 1933 visitó Panamá, donde ofreció un recital durante el Banquete de Gala organizado por el Presidente Abdiel Arias. Continuó su gira por Costa Rica, El Salvador, Honduras, México y Guatemala.


 

RECONCILIACIÓN ENTRE BARRIOS Y MANGORÉ

Estando en México, la crítica la resultó adversa por varios motivos. Estaba volcada a la figura de Segovia, quien también actuaba en la región y, por otro lado, su caracterización de Cacique, calificada de ridícula y denigrante para el honor de los indígenas.

En ese sentido fue definitiva la intervención del Embajador del Paraguay en México don Tomás Salomoni, quien convenció a Mangoré de renunciar a sus absurdos atuendos y devolver a la música el nombre y la figura de Agustín Barrios.

Al margen de lo puramente anecdótico, Barrios y Salomoni cultivaron una provechosa amistad, brindando el diplomático el mecenazgo esperado que posibilitó la concreción del mayor sueño artístico de Barrios: Actuar en Europa.

Juntos, su compañera Gloria y la familia Salomoni, se embarcaron primero a Cuba, donde permanecieron dos meses y en setiembre de 1934 llegaron a Bélgica donde Agustín Barrios, luego de pasar por una rigurosa audición, ofreció un Concierto en el Auditorio del Conservatorio Real de Bruselas, punto considerado como máximo en su larga y dilatada carrera.

Barrios reeditó el glorioso paso de otro paraguayo, el violinista Fernando Centurión quien en 1910 en un Concurso de Violín obtuvo el Primer Premio y la Medalla de Oro, en el mismo recinto.

Su presentación recibió los más elogiosos comentarios. Sobre dicho concierto decía el periódico La Nation Belgue:

«El talento del virtuoso paraguayo se caracteriza por una técnica asombrosa, puesta al servicio de una musicalidad y de un sentimiento perfectos. Segovia nos había aportado la revelación del renacimiento de un arte que alcanzó, hace algunos siglos, las cimas de la belleza, Mangoré nos proporciona en su recital del Real Conservatorio, una brillante confirmación».

El diario L’Echo de la Dentre comentaba así la actuación:

«Mangoré es no solamente un virtuoso notable, sino, igualmente, talentoso compositor, vale decir, un artista en el más completo sentido de la palabra. Sus interpretaciones de Bach, Mozart y Beethoven atestiguan una comprensión profunda de la música clásica y un estilo irreprochable. Jamás se aferra al efecto fácil; las obras son interpretadas con respeto absoluto».

De Bruselas, Barrios pasó a París, donde probablemente mantuvo un histórico encuentro con Igor Stravinsky, quien estaría interesado en escribir un concierto para guitarra y orquesta, para lo que se combinó un encuentro entre ambos, para el regreso de Barrios, de España. El regreso fue impedido por la Guerra Civil Española.

Afincado en Berlín con los Salomoni, por unos meses, realizó solamente algunas grabaciones para la Radio Alemana.

En relación a esa estadía un testimonio relatado por uno de los hijos de don Tomás Salomoni, el Ing. Tomás R. Salomoni señala:

«Estaba estudiando en el Instituto Lasalle de Malonne- Bélgica en el año 1935, cuando llegaron mis padres con Agustín Pío Barrios y señora Gloria, coincidiendo con las vacaciones, nos reunimos en Bruselas, donde mi padre el Dr. Salomoni tenía muy buenas relaciones y mi hermana casada vivía allí.

Barrios que era muy reservado con todos no tenía el mismo temperamento conmigo y hasta me permitía interrumpirlo en sus concentraciones al practicar la ejecución de su instrumento, que en sus manos era todo un prodigio. Yo, como joven, no toleraba escucharlo horas y horas ejercitándose en la música clásica e ingresaba en su habitación y le expresaba: Agustín, estoy cansado de escuchar música clásica, no te aburre siempre lo mismo, quiero escuchar música nuestra y entonces comenzaba a ejecutar música paraguaya, notando yo que lo hacía con gran satisfacción por la expresión de su rostro. Seguramente le traía el recuerdo de nuestra tierra y rememoraba momentos gratos de su vida anterior.

 

 

Barrios no era solamente un gran músico, un artista en la ejecución de la guitarra, sino también un buen pianista y un intelectual y poeta inspirado con una admirable caligrafía. Eso sí, nunca hablaba de su pasado ni sus inquietudes.

Tenía gran respeto por mi padre, pero no le permitía lo interrumpiera en sus prácticas, permaneciendo diez a doce horas continuas encerrado en su habitación practicando, sin necesidad de alimentos, hasta terminar sus prácticas.

Luego nos trasladamos Berlín, donde el Dr. Salomoni alquiló una casa señorial, donde también vivió Barrios y señora. Todas las mañanas Barrios bajaba a la sala de la casa, donde había un gran órgano y se ponía a ejecutar música clásica y romántica de Liszt, Chopin, Schumann y otros, para despertar al Dr. Salomoni y señora, lo que hacía que siempre tuviéramos un alegre despertar. Un día, el Dr. Salomoni, a fin de hacerlo conocer en su arte a Barrios, organiza una reunión con la asistencia del cuerpo Diplomático y críticos del Arte en su domicilio. Estando reunidos todos los invitados, el Dr. Salomoni, invitó a Barrios hacer escuchar su divino arte musical».

En Berlín, Barrios fue el primer guitarrista en el mundo que interpretó una Suite completa de Bach, en transcripción del laúd a la guitarra de su propia autoría. Este hecho fue documentado por el gran guitarrista uruguayo Oscar Cáceres, radicado en París, gran intérprete de Barrios en cuyo poder se encuentran las crónicas respectivas.

En 1935 los Salomoni regresaron al Paraguay y Barrios viajó a Madrid, España, donde se quedó algunos meses, gracias al subsidio de Salomoni.

En esa estadía, de la que no se conoce información cierta. Barrios adquirió un nuevo instrumento, una guitarra de marca Moran (conservada actualmente en el Museo Guzmán de San Salvador). Es probable que el instrumento lo haya adquirido mediante el apoyo de la Sra. de Salomoni a quien Barrios había regalado su guitarra anterior, fabricada en 1930 por Enrique Sanfeiiú de Barcelona, restaurada recientemente en Madrid y actualmente en el Museo de la Música de la Dirección de Cultura Popular del Ministerio de Educación y Culto del Paraguay.

El nuevo instrumento construido en Madrid y otros documentos del compositor fueron cedidos por la viuda de Barrios luego de su muerte al gobierno de El Salvador a cambio de una gratificación y se conserva en el Museo Guzmán de San Salvador, donde además se exponen objetos y documentos de Barrios.

 

 

NO DEJA BIENES

En 1936 Barrios regresó de España llegando a Caracas en el mes de Febrero y donde ofreció nuevamente numerosos conciertos. Luego viajó a Haití y Cuba.

En La Habana se estableció por un tiempo, actuando y componiendo sus últimas obras, entre las cuales El Preludio, agregado posteriormente como primer movimiento de La Catedral, una de sus obras maestras.

De Cuba siguió por Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Guatemala y México.

En este país afectado principalmente por la altura, le sobrevino un ataque del corazón, debido a una falla respiratoria que culminó en infarto. Los médicos le recomendaron cambiar de ciudad, por lo que se dirigió a Guatemala para unos días de descanso, con el deseo de continuar hacia Costa Rica.

La presencia de Barrios en la ciudad de Guatemala, motivó la visita y reunión de intelectuales y personalidades del ámbito político, en momentos en que había una situación dramática con toques de queda y prohibición de reuniones de dos o más personas en lugares públicos. El Presidente Ubico, (famoso personaje retratado por Asturias en su novela El Sr. Presidente), solicitó a su Ministro del Interior, se vea la forma de evitar que Barrios se viera implicado en transgresiones políticas contra el gobierno, lo que se concretó en una cordial invitación a abandonar el país.

La salida de Barrios de Guatemala motivó un escándalo en toda Centroamérica, dirigiéndose el músico a El Salvador, precedido de las repercusiones periodísticas sobre su expulsión. Se hospedó en el mejor Hotel de El Salvador, pensando seguir viaje para Costa Rica.

Enterado del hecho, el Presidente de El Salvador, General Maximiliano Hernández Martínez, recomendó a su Ministro de Educación visitar a Barrios a su hotel. Anunciada la visita de un representante del gobierno, Barrios se negó a recibirlo, en la creencia de que se avecinaba otro conflicto. Pero el Pte. Martínez comprendiendo el malentendido, envió esa misma noche a su Edecán personal, para invitar a Barrios a una audiencia en el Palacio de Gobierno, para el día siguiente.

El Gral. Martínez admiraba profundamente a Barrios y había asistido un mes antes a un concierto del guitarrista en el Teatro Nacional de El Salvador. Durante la audiencia, que fue privada, a más de la pasión por la música, ambas personalidades se sintieron unidas a través de un ideal superior compartido, basado en la doctrina teosófica, de la que eran seguidores. Martínez ofreció a Barrios, su médico personal y una subvención que no le obligaba a residir en el país.

El espíritu de solidaridad con la cultura de El Salvador por parte de Barrios y como forma de agradecimiento, hizo que ofreciera sus servicios como maestro de guitarra.

Fue nombrado Profesor del Conservatorio Nacional y formó a una destacada legión de discípulos entre éstos Juan de Dios Trejos, Roberto Bracamonte, Benjamín Cisneros, José Cándido Morales, Cortés y René Andrino, Luis Samayoa, Rubén Urquilla y otros que continuaron, luego de su desaparición, difundiendo con orgullo su técnica, sus composiciones y su ejemplo de hombre y artista.

Apreciado por sus alumnos, y venerado como Genio Nacional por los amantes de la música, en esos años finales de su vida se dedicó a la creación de piezas didácticas, actuando esporádicamente.

En 1943 grabó para la firma Crosley, ofreció conciertos por Radio y en marzo de 1944 tuvo su segundo y último afectuoso encuentro con Andrés Segovia.

Barrios tenía numerosos proyectos, entre ellos un ciclo de grabaciones para la RCA Víctor de Estados Unidos pero sus días tranquilos y serenos en San Salvador, se interrumpieron el 7 de agosto cuando se encontraba como todas las mañanas en sus prácticas diarias de 8 a 12. A media mañana le sobrevino un infarto que fue definitivo.

En los instantes finales de su vida física, hacia la medianoche, alcanzó a pronunciar algunas palabras que fueron oídas con emoción por los presentes:

«No temo al pasado, pero no sé si podré superar el misterio de la noche».

A los 59 años de edad falleció «como un Santo», según acotó el sacerdote que le asistió en los últimos instantes, en tanto que el notario escribía con frialdad en su expediente «No deja bienes».

Su certificado de defunción es idéntico al del gran escultor francés Auguste Rodin, ya que en ambos documentos se estampa la categórica definición: No deja bienes.

En el taller de Rodin quedaban esculturas por millones de dólares, también las obras, la música y las grabaciones de Agustín Barrios están produciendo una enorme gratificación material a los que trabajan por difundir y poner al alcance de las organizaciones artísticas comerciales, de conciertos, editoriales y sellos de grabación, como un legado que Agustín Barrios dejó a la humanidad.

Los restos de Agustín Barrios Mangoré reposan en el Cementerio de los Ilustres de San Salvador. Religiosamente en cada aniversario de su muerte sus discípulos, seguidores y anónimos habitantes de ese país le rinden sentidos homenajes y lo consideran un «orgullo nacional».

 

 

SU OBRA. JUICIOS DE VALOR

En vida, el artista fue reconocido ampliamente, tanto como intérprete y compositor. En el libro Historia de la Guitarra, publicado en 1930 —cuando Barrios se encontraba en la plenitud de su vida— Ricardo Muñoz señalaba:

«Barrios, el virtuoso compositor paraguayo, que tanto nombre ha alcanzado con su arte, y que ha dado que decir a la prensa sudamericana, es uno de los más destacados concertistas en la actualidad. Dotado de un raro temperamento e intuición interpretativa, su personalidad se define en líneas claras y precisas. La figura artística de Barrios, es el resultado de una extensa labor, metódica, inteligente y meditada, de un alma emotiva y profundamente sentimental. Es el artista completo, con cualidades morales que lo ennoblecen y realzan la brillantez de su talento, culto, correcto y generoso».

Acerca del valor de su obra, y su proyección actual refiere Bacón Duarte Prado en su libro: Barrios, un Genio Insular.

«Dentro de la concepción estética de Barrios, ocupa un lugar conspicuo el valor de la sinceridad artística, al que asignaba un sitio vertebral. Esta devota inclinación por tal cualidad no era otra cosa que trasunto de su propia personalidad, la cual se singularizaba netamente por la presencia de esta virtud moral cualesquiera circunstancia y ocasión. Es de destacar como una nota singular de personalidad artística, el hecho de que Barrios estaba dotado de una cualidad inapreciable traducida en el poder de captaren forma intuitiva y casi subitánea lo medular de la vida y el estilo de los pueblos que visitaba, hasta identificarse con ellos por una especie de fagocitosis espiritual, de simpatía y abierta afinidad, dando de tal suerte un íntimo y fidedigno testimonio de su poderoso genio musical».

La parte más viva e interesante de su personalidad de artista radica en el hecho de que supo sentir y expresar, sin recurrir a fáciles recursos de efecto o de postura, la peculiaridad íntima de la música americana.

 

 

En tanto que su maestro Gustavo Sosa Escalada, al analizar la obra de Barrios, en la década del 30 escribía:

«Bien, al decir que Barrios es un innovador de la composición no es al género que nos referimos, después de la invención de la sinfonía, de la que la sonata no es sino una recapitulación, veremos que se le ocurre a los genios; es con su sistema de modulación a base del acorde espaciado o en su postura abierta o separada que el hombre ha modificado la literatura del instrumentó. . .Si a esta característica (la armonía) de la estructura modular de las composiciones de Barrios se agrega el contrapunto que eternamente campea en la instrumentación de todas sus ideas musicales, expediente que sólo se encuentra en los autores geniales, como Sor y Aguado que han producido para la Guitarra la complejidad de los enlaces armónicos que usa en la trama de su modulación con que frecuentemente recorre todo un círculo armónico para ligar los acordes más simples y naturalmente enlazados; y de la manera más original e inesperada, un campo trillado de disonancias, cosa si ya difícil en teoría, mucho más en el diapasón de la guitarra en la que la inversión es la regla general y la construcción directa la excepción ya no podemos dudar que nuestro genial artista haya producido, como dice Martín Gill, una revolución instrumental y armónica en la guitarra» (Barrios visto por su maestro: Gustavo Sosa Escalada).

El concertista australiano John Williams afirma en el comentario adjunto al primer disco dedicado íntegramente al compositor:

«Barrios fue el más grande compositor para guitarra de todos los tiempos», y el compositor y guitarrista cubano Leo Brower sentencia: «Barrios es el primer guitarrista-compositor del Nuevo Mundo, reconocido y de importancia universal. Su música sólidamente basada en principios clásicos, abarca áreas del modernismo clásico en la técnica de la guitarra; escalas, arpegios, trémolo, uso melódico del bajo con acompañamiento en el agudo, efectos de armónicos y tambor. . .Las composiciones de Barrios son perfectas».

Evidentemente que con el correr de los años se ha hecho justicia y ubicado en su justo lugar, en la historia universal de la música. Aun considerando, que el compositor vivió prácticamente a espaldas de la música de su tiempo, desconociendo las nuevas sonoridades del Impresionismo, la música atonal y las tendencias armónicas innovadoras, de uso ya común en compositores no sólo de Europa sino también de estas regiones; así como los caminos abiertos hacia nuevos conceptos de la forma en música.

El conjunto de su obra, constituye un aporte fundamental para la técnica de la guitarra y su conocimiento y estudio ya forma parte de las exigencias fundamentales para la carrera de un concertista, en cualquier parte del mundo.

La no incursión de Barrios en el mundo de la música contemporánea aparentemente fue a conciencia. Estos 50 años desde la muerte del compositor demuestran, que en este período no ha aparecido un creador para guitarra, equivalente a la gran producción de Barrios, sin desconocer la valiosa contribución de Villalobos, Moreno Torraba, Castelnuovo Tedesco y otros.

El ejemplo más trascendente se puede observar en el hecho de que la obra más importante para guitarra, de estos últimos decenios es el concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, música de un lenguaje musical tradicional, de siglos pasados.

En cambio Barrios se ha apoyado en lo seguro de la ciencia musical ha logrado crear un mundo que va más allá de lo puramente clásico, introduciendo en la guitarra el virtuosismo de Liszt, Chopin y Paganini, y rescatando la esencia armónica revolucionaria que se encuentra a partir de Bach, hecho no logrado por compositor alguno, para el instrumento.

Sorprendentes resultan las combinaciones, hasta si se quiere poco lógicas, como la utilización frecuente de estructuras típicas y propias de una época —como una gavota, un madrigal, un minué o un estudio— armonizadas y desarrolladas con criterio y estilo de tendencias estéticas contrapuestas, aspecto que en algunos casos extrañan, pero cuyos elementos musicales se equilibran con la claridad de la exposición temática, genuina inspiración, y en todos los casos por su cuota de sorprendente y oportuno virtuosismo, hecho que lo ha llevado, en más de una ocasión a ser considerado un «manierista genial».

Un caso: Sus valses, que denotan la presencia de Chopin, como tocando la guitarra, pero son piezas que se alejan armónicamente y conceptualmente de la simple utilización de melodías, lo que solamente poetas de su propio instrumento como Granados, Albeniz y otros han descubierto en el piano. Es decir: La esencia poética de la música, imposible de lograr sin el dominio total de la técnica instrumental y un acabado conocimiento de los estilos musicales.

 

 

LA MÚSICA DE BARRIOS

La mayoría de los estudiosos de su obra como Bacon Duarte Prado y Juan Max Boettner de Paraguay, Segundo Contreras de Argentina, Juan Helguera de México, Miguel Klinger de Uruguay, Cándido Morales y Juan de Dios Trejo de El Salvador, Isaías Savio de Brasil, Richard D. Stover de EUA —el más profundo estudioso de Barrios—, e intérpretes como los citados Alirio Díaz de Venezuela, John Williams de Australia, Abel Carlevaro de Uruguay, Leo Brower de Cuba y otros, coinciden plenamente en lo ya señalado, acerca de la trascendencia y proyección universal de su obra, ubicando al compositor como el más destacado y representativo creador de música para Guitarra de América, en el Siglo XX. Observan además, en sus más de doscientas composiciones — la mayor parte dispersa— la presencia de aspectos estilísticos bien diferenciados y que aparecen gradualmente, con el correr de los años, en las composiciones de Barrios, acompañando su propio proceso de formación y vivencias personales.

Desde sus primeras creaciones, surgidas por la más pura e ingenua intuición, descubre los caminos del Barroco y el poderoso atractivo del contrapunto y los códigos retóricos de dicho estilo. Más tarde se despierta, a veces fusiona con lo anterior, la seductora fuerza interior y de libertades del romanticismo.

En otra faceta de su producción se destaca la presencia de ritmos y melodías de la música de los países de América Latina y España en la medida que el propio compositor, de eterno vagar por los senderos del continente, va conociendo, descubriendo y palpando el sentir de sus habitantes.

Y finalmente ha reivindicado—antes que ningún otro compositor de estas regiones— la música de los pueblos aborígenes, en tiempos en que folklore e indigenismo, eran mala palabra.


 

AL RESCATE Y PROYECCIÓN

por Luis Szarán


Artistas y estudiosos contemporáneos de Barrios se ocuparon en difundir sus principales composiciones. En la década del 20 la guitarrista Lalyta Almirón, de Rosario, Argentina, interpretaba en conciertos algunas piezas, llegando a grabar algunas, y en 1940 el guitarrista uruguayo Julio Martínez Oyenguren llevó al disco otras.

La principal tarea de difusión y rescate de su obra y sus documentos desde 1944 hasta el presente se debe a Sila Godoy, heredero espiritual e intelectual de Agustín Barrios.

En 1944 siendo Sila Godoy un joven que iniciaba su carrera fue el primero en tomar conciencia, en el Paraguay, acerca de la importancia y el valor de la obra de Barrios.

Confirmada el «definitivo» fallecimiento de Barrios, en El Salvador, Sila Godoy reflexionaba en su escrito de homenaje «La muerte del poeta de la guitarra: Agustín Barrios»:

«la parte más importante de su obra no ha sido rescatada de la penumbra del olvido en que yace, dispersada a los cuatro vientos de América. La más ínfima parte de la creación de un artista contiene fragmentos luminosos de su espíritu. Sólo con la totalidad de su obra expuesta a la emoción de las generaciones se integra también su preclara figura, las verdaderas dimensiones de su personalidad. Tenemos, entonces, un deber con nuestro máximo artista de la guitarra: Redimir del olvido y de la indiferencia, para gloria de la cultura musical del Paraguay y de América, la copiosa para dispersa cosecha musical de Agustín Barrios.

Y este será el mejor homenaje que podamos rendir al gran artista muerto lejos de su patria, fenecido en su vida carnal, pero vivo desde hoy para siempre en lo más hondo de nuestro afecto, de nuestro respeto y de nuestra admiración.

En el año 1953 el Gobierno Nacional bajo la Presidencia de Federico Chavez, por Decreto del Poder Ejecutivo, encomendó a Sila Godoy y al escritor Augusto Roa Bastos a una misión artística cultural por los principales centros donde desarrolló sus principales actividades Agustín Barrios, por el término de tres meses, con el objeto de estudiar las rutas de Mangoré, reunir información y documentación sobre su trayectoria artística.

A modo de introducción a dicha tarea Roa Bastos escribió el 5 de agosto de 1953 (La Unión):

«Como todo verdadero creador, Agustín Barrios fue un importuno genial. A pesar del bien que producen y de la claridad que expanden, los individuos superiores resultan, en determinados momentos, incómodos y molestos. Concitan la incomprensión y conjuran a su alrededor la hostilidad y hasta el odio. La raza humana alimentan sus errores con estos crueles contrasentidos. Esto le ocurrió en cierto modo a Agustín Barrios, quizás para bien de él mismo y de su pueblo, puesto que sólo en la lucha y en la adversidad se forjan y adquieren su máxima grandeza y significación los temples excepcionales.

Cuando Agustín Barrios ya era famoso en el Continente, treinta años atrás, seguía siendo poco menos que un desconocido en su país, salvo para una selecta minoría de amigos, admiradores y fervorosos discípulos, que hoy siguen rindiendo culto a su recuerdo y a su arte.

Después de un último concierto en la Plaza Uruguaya, alrededor de 1920, donde ofreció su recital de despedida por no conseguir una sala, Barrios emprendió el camino del destierro definitivo, castigándose acaso así mismo por el delito de ser demasiado grande o de haber amanecido en un tiempo que no era el suyo».

Meses después y debido a cuestiones personales, Roa Bastos renunció a dicha labor, aduciendo motivos de salud.

Sila Godoy continuó solo y una vez terminado el breve apoyo oficial, lo siguió por más de 40 años por sus propios medios y recursos financieros y a costa de valiosos renunciamientos en la proyección de su actividad personal. Logró reunir, con los años, la más completa información sobre el guitarrista y compositor, siendo fuente obligada de consultas entre musicólogos, historiadores y artistas, en la actualidad.

En 1933 luego de la Fundación del Centro de Guitarra Clásica del Paraguay «Gustavo Sosa Escalada», sus directivos iniciaron una valiosa tarea de documentación, no sólo de la obra de Barrios sino de la brillante generación de guitarristas como Sosa Escalada, Quirino Báez Allende, Ampelio Villalba, Carlos Talavera, Enriqueta González y otros, y realizó las primeras gestiones a los efectos de lograr la apertura de la sucesión de Agustín Barrios, misión cumplida personalmente por Sila Godoy, en El Salvador contactando con el Ministro de Educación de dicho país Dr. Rafael Antonio Carvallo, quien fuera uno de los tantos discípulos del guitarrista. Al mismo tiempo se contactó con el único heredero reconocido, Pedro Virgilio Barrios, quien residía en Buenos Aires, para las presentaciones legales del caso.

Lamentablemente, si bien fue abierta la sucesión, no se logró el éxito esperado debido a una serie de complicaciones de orden humano, más que legal.

El Sr. Pedro Virgilio Barrios falleció unos años más tarde.

Determinante para el despertar actual en el campo internacional del nombre de Barrios Mangoré, fue el Album discográfico de John Williams grabado en 1977 con obras exclusivas del compositor, igualmente las grabaciones de Alirio Díaz y más tarde el Album de interpretaciones del propio Barrios, editado por Richard D. Stover en 1980.

En el Paraguay, la brillante generación de guitarristas de los últimos años se ha ocupado de la difusión de su obra a través de conciertos y giras internacionales, así como por grabaciones discográficas con sus obras. Compositores tanto del Paraguay como de otros países han rendido homenaje al compositor, como Florentín Giménez con su Suite Mangoré, para Guitarra y Cuerdas, basada en obras originales de Barrios y el compositor español Francisco Otero, autor del Concierto para Guitarra y Orquesta «Mangoré» estrenado en Madrid.

Otros concertistas que grabaron obras de Agustín Barrios en diversas partes del mundo son: Laurindo Almeida, Alian Anthony, Lalyta Almirón (1949), María Luisa Anido, Jorge Arija (1965), Miguel Barbera (1969), Carlos Lima-Barboza (1958), Ernesto Bitetti, Diego Blanco, Joao Pedro Borges, Octavio Bustos, Charlie Byrd, Oscar Cáceres, Abel Carlevaro (1960 y posteriormente), Alirio Díaz (1956 y posteriormente), Miguel Alcázar, José Luis González, Carlos Lafelice, Roberto Lara, Masayuki Hirayama, Carmen Marina, Notis Mavroudis, John Williams (1977) Musa Ehat, Ramón Ybarra, Celso Machado, Horts Klee, Pier Luigi Cimma, Machiko Kikuchi, Seiko Obara, Leyve Miranda, Rafael Rabelo, Sebastián Tapajós (1980), Alan Rinchart, José Oliveira, J. M. Oranguyen (1940), Dilermindo Reis (1920), Geraldo Ribeiro (1960 y posteriormente), Arnaud Dumond, Lyme Gangbar, Marcello Kayath, Janet Marlow (1983), Constantine Cotsiolis (1981), Renato Almeida, Tamaki Shibuya (1981), Tasuo Tabei (1983), Elliot Fisk (1981), Goran Solscher, Jerry Roberts, Mauro Storti, Cacho Tirao, Toquinho (1978), Alberto Ulian, Walter Feybli, Michel Sodanosky, Timothy Walker, Liona Byrd, Michel Dintrich, Dúo Carter/Alexander, Baltazar Benítez, Eduardo Falú, Silvio Santisteban, Turibio Santos (1977), Bola Sete, Kiyoshi Shomura, Edson Lopes, Jesús Benítez, Israel Rashkovsky, Alvaro Pierri, Hort Sohm, Jorge Morel, Frank Bungaster, Claudio Menandro, César Amaro (1982), Robert Secrist, Goran Sollscher, Sven Lundestad (1980), Dúo Rebows/Cadour (1986), Dúo Noorprol/Favey, Jean Mathelin, Takeshi Hayami, Robert Brightmore, Gordon Kreplin (1987), Miguel Angel Girolet (1990), Guy Lukowski y otros.

Guitarristas paraguayos que grabaron a Barrios son: Sila Godoy (Argentina, EUA), Felipe Sosa (Uruguay, Por las rutas de Mangoré; Paraguay, La Guitarra Paraguaya; Brasil, Homenaje a Agustín Barrios), Berta Rojas (Uruguay) y Luz María Bobadilla.


 

SUS CREACIONES

La mayor parte de sus composiciones se halla en poder de descendientes de amigos y otras pérdidas o simplemente nunca llevadas al pentagrama. En muchos casos Barrios creaba composiciones en homenaje a personalidades o como una forma de pago por atenciones recibidas, obsequiando el original, sin dejar copia. A menudo también, el propio autor, entre un concierto y otro presentaba la misma composición con nombres diferentes.

Durante su vida apenas fueron editadas contadas piezas como en 1920 su canción paraguaya Kyguá Verá, en Buenos Aires, en 1921, Humoresque y Minueto en La por Carlos Trapani en Uruguay, en 1929 Madrigal, País de Abaninco, Estudio de Concierto y otras piezas por la Editora Romero Fernández de Buenos Aires y ediciones privadas en Sao Paulo en 1929.

En las últimas décadas han hecho ediciones la Ricordi, algunas composiciones, pero fundamentalmente la Belwin Mills de EUA en 1976 bajo la dirección de Richard D. Stover, la Querico Publications de EUA y a partir de la década del 80 editoriales de Europa y de Japón.

Entre 1910 y 1920 compuso:

Danza Paraguaya, Estudio de concierto, Mazurka Apasionata, La Catedral (completada en 1938), Valses, Invocación a mi madre, Un sueño en la floresta, Confesión, Jha che valle, Caazapá (sobre el motivo popular), Madrigal-Gavota, Allegro sinfónico y otras.

A partir de la década del 20 aparecen:

Confesión, Maxixe, Aconquija, Tarantella, Choro de Saudade, Contemplación, Recuerdos del Pacífico, Rapsodia Americana, Gavota al estilo Antiguo, Villancico de Navidad, Julia Florida y Ultimo Canto.

Otras composiciones destacadas, correspondientes a diferentes épocas son:

Danza macabra, Gran marcha heroica, Sonata a mi madre, Capricho, Loreiey, Página de Album, Recuerdo de un Sueño, Canzonetta, Madrigal, leyenda Guaraní, Armonías de América, Zapateado caribe, Aire Paraguayo, Danza en Re menor, Invocación a la Luna, Una Limosna por Amor de Dios, Luz mala, Potpourri sobre trozos líricos de óperas, Bicho feo —tango humorístico—, País de Abanico, Tú y Yo, Mabelita, Trémolo, Melodía en Sol, Canción de la Hilandera, Alborada Guaraní, Estudio de Concierto, Varios Estudios (de portamento de Arpegios, en Sí menor y otros), Aire de Guerra, Oración por todos, Serenata Morisca, Danza Chilena, Gran Jota, Don Pérez Freire, Tango, Suite Andina, Minuetos en Si, La, Do, Mi y otros, Capricho Español, Córdoba, Junto a tu Corazón, Medallón Antiguo, Romanza en Imitación al Violoncello y numerosas transcripciones de aires típicos paraguayos, de Latinoamérica y de obras de compositores clásicos. Es autor también de numerosas poesías.



ANTES HOY QUE MAÑANA

HA MUERTO EL POETA DE LA GUITARRA: AGUSTIN BARRIOS

Por CAYO SILA GODOY


Publicado en el diario El País, de Asunción, el 28 de agosto de 1944 con motivo del fallecimiento de Agustín Barrios.

La vida de Barrios fue una actividad sin pausa, orientada hacia la búsqueda y realización del Arte. El hizo de la música un supremo ideal de belleza y le consagró todo el amor y la sinceridad de su extraordinario temperamento. Iniciada su vida bajo el signo del predestinado genial, describió toda ella una parábola bajo un sueño de guitarra, que sólo se aquietó a lo lejos con la muerte. Pero la muerte, que siempre llegaba retrasada a los verdaderos creadores, llevándose al hombre perecedero, sólo hizo que empezara realmente a vivir el artista la vida inalterable de su propia creación.

El Barrios trashumante de perenne afán andariego, el de la guitarra enamorada de todos los cielos de América, ya está otra vez definitivamente con nosotros. Durmiéndose dulcemente sobre su guitarra, pudo al fin hallar a lo lejos, el inefable camino del retorno. Y al incorporarse a su pueblo, al que nunca olvidó ni dejo de querer con su iluminado corazón de artista, es más que nunca de América toda; de este continente lleno de juvenil fuerza espiritual que le proclamó con la vibrante voz de la admiración de su primer guitarrista.

Barrios fue un héroe romántico de la guitarra. Pero fue también un instrumento y su devoción al tema americano, el que elevó su arte a alturas insospechadas. Porque Barrios, de haber reducido su vocación a un asunto de pura técnica instrumental, quizás hubiese sido, sí el gran instrumentista, el intérprete admirable que fue, pero no hubiese podido alcanzar, tal vez, es densidad e intensidad que tiene su creación musical si no hubiera obedecido la imperiosa voz que desde la hondura de su espíritu le mandaba hacer caminos por rutas americanas para recoger lo americano, con esa excepcional capacidad de captación intuitiva que le caracterizó. Porque Barrios no fue solamente un afortunado intérprete de la música clásica. La parte más viva e interesante de su personalidad de artista radica en el hecho de que supo sentir y expresar sin recurrir a fáciles recursos de efecto o de postura, la peculiaridad íntima de la música americana.

En su instrumento resonaba ciertamente la expresión de lo que la guitarra trae vivo desde su remoto origen por el cauce más nuevo de la sangre española. Pero también vibró siempre bajo las manos de Barrios un sentido nuevo, intraducible, profundo. De aquí la extraordinaria importancia de la obra guitarrística de Barrios en la cual no hay un solo declive, un solo descanso, en su coherente evolución.

En el vértice armonioso de la guitarra de Barrios entraron en conjunción el alma de la España antigua y moderna y el alma de América; es decir, que en lugar de disminuir en su valor expresivo, la guitarra se vio enriquecida con un aporte de enorme significación espiritual y estética.

Pero el hecho de que Barrios no haya podido aquietar nunca su ansiedad viajera, ¿no es ya, acaso, el índice sugerente de que el destino de la guitarra pesaba verdaderamente con fuerza arcana sobre el alma del artista?

Desde antiguo, desde muy hondo en el tiempo, la guitarra ha sido un instrumento enamorado de los caminos. Sobre el pecho de juglares y de músicos trashumantes ha cumplido su ancestral sino viajero. Y Barrios fue el estupendo juglar de América.

Era pasmosa su facilidad de captación folklórica. A su paso por los distintos pueblos del continente, se paraba un instante a escuchar, comprendía enseguida el alma de la región, y pronto la hacía oír vestida de arte y de emoción su propia voz. Hay países en América que en las composiciones de Barrios sobre motivos autóctonos no han sido superados por los propios músicos nativos. Así en uno de sus recientes conciertos que constituían siempre y donde quiera que los ofreciese, grandes acontecimientos artísticos, figuraron en el programa: Aire de quena y Zapateado caribe, composiciones éstas con las cuales nos legó Agustín Barrios de páginas de música guitarrística representativa exclusivamente indoamericana. En ellas la belleza salvaje de arte indio como reminiscencia plenamente vivida, que Barrios vertió en estructuras formales puramente clásicas, nada pierde: Ni el áspero sabor a la tierra, ni la intimidad honda del hombre nuevo de América. Sus presentaciones estéticas y su vasta cultura clásica musical antes que alejarle de las fuentes vivas de inspiración de su medio y de su tiempo, le excitaron a inclinarse sobre ellas y le ayudaron a captar lo permanente y verdadero de esas corrientes multiplicando las posibilidades de expresión de su sorprendente fuerza creador.

El vario paisaje folklórico americano no tuvo para él enigmas ni secretos. El itinerario de su peregrinaje artístico por tierras de América, que nunca estuvo sujeto a planes prefijados, indica, sin embargo, una razón oculta y no una veleidad arbitraria en la orientación de sus pasos. Barrios estaba allí donde se despierta sensibilidad podía extraer el material más puro, el momento de más alta tensión poética, para su labor creadora. Y a esto tal vez se debió su fecundidad y la calidad intrínseca de su obra.

Pero en medio de ese continuo vagar, el recuerdo de su pueblo estuvo siempre apoyado sobre la parte más sensible de su corazón. Barrios nunca quiso ni pudo disimular la nostalgia que en sus andanzas sentía por su tierra. Y esta nostalgia fue quizás una de las más dolorosas compañías de su vida.

Prueba de que vivía y sentía a su pueblo, aún lejos de él, es el que en sus composiciones de los últimos tiempos se fuese acendrando aún más el sentido de lo medularmente paraguayo, sin desvirtuar con esto su magnífica e innata predisposición hacia el sentido universalista del arte.

Esto puede verificarse en sus últimos escritos en guaraní — pues Barrios también supo expresarse en prosa y verso— como así también en las partituras compuestas hacia el final de su ciclo creador.

En Jha Che Valle por ejemplo, que es una brillante obra, el tema está lleno de rico colorido típico. Se siente vibrar en esta breve composición musical el sentimiento de casi religiosa alegría que siente el hombre al ponerse en contacto y al identificarse con lo suyo de esa alegría que un misterioso imán atrae a lo hondo del corazón y que indudablemente sintió Barrios cuando por gracia de su arte pudo vivir íntimamente a su pueblo a través de la distancia. El solo título es ya un suspiro de nostalgia.

Pero de todas maneras Barrios es más del mundo que de su misma patria. Destino de todo grande artista a quien pertenece el universo y que tiene el supremo deber de decir la voz de todos, pues como quiere Guyau:

Arte es la expresión de una vida razonable y consiente que avoca la conciencia más profunda, el más alto sentimiento y el más noble pensamiento. Transporta al hombre desde la vida personal por medio de una participación de los mismos sentimientos y de las mismas ideas.

Esto fue Barrios, un alma iluminada, un artista excepcional, el más grande poeta que tuvo hasta ahora la guitarra en América.

La esperanza que teníamos los paraguayos de recibirlo alguna vez en triunfo, en un homenaje que desde hacía mucho tiempo estaba ya condensado en nuestros corazones, se ha desvanecido ahora con la noticia de su muerte.

El buen cacique Nitsuga Mangoré que un día partió con su alma de música y a la guitarra melodiosamente abrazado, no regresará ya con su presencia física al solar de los guaraníes. Sus prodigiosas manos están ya quietas ahora sobre el cordaje mudo de la guitarra. Pero la poesía que tejió sobre ella está salva para siempre como están vivas para no apagarse nunca más, su sonrisa, la melodía perfecta de su vida, eso que fue en él la magia del hombre y el artista.

El nombre de Barrios está, pues, engarzado en lo más vivo de su obra. Y esto es estar engarzado en el corazón de las gentes que es donde vive su música. Ahora que ya no hay lejanías ni horizontes para este gran peregrino, ahora que ya nadie puede llamarle, es cuando más cerca está de nosotros. Y no necesitamos nombrarle, porque su nombre es una irradiación de intensos sonidos esparciéndose por el mundo y vibrando dentro de nosotros en una modulación inextinguible.

Con artistas como Agustín Barrios, esta palabra artista recobra su primitiva pureza; esa pureza en que se une lo divino a lo humano para conmover el corazón del tiempo con una dulce fuerza de emoción que no puede extinguirse.

Y Barrios fue el artista genialmente fecundo. Pero la parte más importante de su obra no ha sido aún rescatada de la penumbra del olvido en que yace, dispersada a los cuatro vientos de América. La más ínfima parte de la creación de un artista contiene fragmentos luminosos de su espíritu. Sólo con la totalidad de sus obras expuestas a la emoción de las generaciones, se integra también su preclara figura, las verdaderas dimensiones de su personalidad. Tenemos, entonces un deber con nuestro máximo artista de la guitarra: Redimir del olvido y de la indiferencia, para gloria de la cultura musical del Paraguay y de América, la copiosa pero dispersa cosecha musical de Agustín Barrios.

Y éste será el mejor homenaje que podamos rendir al gran artista muerto lejos de la patria, fenecido en su vida carnal, pero vivo desde hoy para siempre en lo más hondo de nuestro afecto, de nuestro respeto y de nuestra admiración.


 

 


AGUSTÍN PÍO BARRIOS ESTUDIO GRAFOLÓGICO

por el Prof. KARIM GESTALT.


Agustín Pío Barrios (Nitsuga Mangoré) era poseedor de una exquisita sensibilidad que se manifiesta en su escritura, inclinada hacia la derecha, a la combinación de rasgos anguloso-redondeados, una expresión fina con proyecciones algo desiguales. El grado de su sensibilidad puede medirse por la presión e inclinación que le fue dando a la letra, se ve que tenía momentos de enorme melancolía o estados depresivos y denota sobre todo una tremenda presión de fuerzas interiores que pugnaban por liberarse. Es como si el tuviera mucho, muchísimo más para dar pero se sintiera impotente de expresar su enorme majestuosidad interior. Esa Catedral, esas Abejas, el Madrigal... temas musicales que han trascendido el escenario local para proyectarse al mundo, retratan a un ser con un interior enormemente rico.

Veamos su firma, ésta es al principio barroca, floreada, con una serie de elementos que hablan de un ser torturado por el deseo de expresar todo un mundo de poesía, de música, de ritmos, de sonidos que llegaban a “aturdirlo” por dentro y que le impelían a expresarse en la composición y en la ejecución de la guitarra, función para la cual se hallaba maravillosamente dotado.

Los óvalos de la o y de la A, herméticamente cerrados, nos están demostrando esta gran soledad interior a la que me refiero, y que lo atormentó durante toda la vida. De temperamento nervioso, muy susceptible, con una sensibilidad a flor de piel, reaccionaba fácilmente ante estímulos que a otras personas no les sería dado percibir. Por ello en su obra ha plasmado aquello que, aunque estaba ante la mirada de todos, pocos como él podían ver.

Todo el tiempo le parecía poco para extraer de su interior el enorme caudal de su inspiración que al volcarlo en creaciones e Interpretaciones recibieran su particularísimo sello personal.

Pero hay algo más, él tiene la necesidad de dejar ser Agustín Barrios para transformarse en Nitsuga Mangoré, personalidad que le permitía transvasar las fronteras de la realidad y ya en el terreno de la fantasía dar a su Yo, la máxima expresión. Libre de ataduras, capaz de crecer más allá de las limitaciones físicas.

Su misma firma, aun conservando rasgos que la vinculan a la de la primera época (1910), me refiero a la que dice Mangoré de 1938. Como decía, conserva muchos rasgos de la primera, pero por sobre todo cambia la forma de expresarse, la forma de sentirse esa disposición hacia el exterior, que se nota más fluida, más fuerte aunque siempre al filo de la sutil línea que separa la seguridad de la inseguridad. También esto lo torturó siempre, nunca estuvo seguro de haberlo hecho tan bien como Barrios sabía que podía hacerlo. Tremendamente exigente, siempre esperaba de si más, que cada vez fuera mejor, más alto, más lejos. Esa fue la constante durante toda su vida y fue quizá lo que le llevó a componer cada vez mejores temas, con un virtuosismo que va creciendo, que se va sofisticando con el tiempo.

Salta a la vista que era un genio, un artista con un altísimo sentido estético, no se conformó con su aspecto físico y esto lo Impulsó a corregirse por medio de una cirugía estética el labio superior, que lo tenía muy grueso, También, al asumir su personalidad de Mangoré cambió varios aspectos de su vida, jugaba mucho en las entrevistas que le hacían y en sus comentarios, entre la ficción y la realidad; como una forma de asumir lo que el más admiraba; sus raíces, sus orígenes. Ese gran amor por lo Indígena que lo llevó a decir que era un indígena que se había formado con los Jesuítas en las reducciones.

Mangoré quiso haber sido un indígena formado en las inducciones, que conservara toda su cultura ancestral y tradiciones para proyectarlos en un mensaje para el mundo descreído y hostil.



BIBLIOGRAFÍA GENERAL

Juan Max Boettner

Música y Músicos del Paraguay (Edición de Autores Paraguayo?. Asociados APA. Asunción 1957).

Bacón Duarte Prado

Barrios. Un Genio Insular (Edición Araverá. Asunción 1985).

Revista del Centro Sanjuanino de Asunción (1985)

Revista Istmo. (Caracas, Venezuela 1934)

Revista La Guitarra

Juan C. Anido (Bs. As., Argentina 1923)

Jorge Báez

La Torre y el Silencio. Art. El Mago de la Guitarra (Asuncion 1955).

Ocara Poty Cuemi (Cancionero folklórico).

Carlos R. Centurión

Historia de la Cultura Paraguaya (Ed. Ortíz Guerrero Asunción, 1961).

Gumersindo Ayala Aquino

Breves notas históricas sobre la Guitarra y el Ara (1961)

Mauricio Cardozo Ocampo

Mundo Folklórico Paraguayo (Ed. Cuadernos Republicanos, Asunción, 1988).

Miguel Herrera Klinger

Agustín Barrios. Apuntes para una Bibliografía (Montevideo 1956).

Ricardo Muñoz

Historia de la Guitarra. (Bs. As., Argentina 1930).

Saturnino Ferreira Pérez

Barrios. Su entorno, su Epoca, su Drama (Edición Comuneros. Asunción, 1990).

Richard D. Stover

The Paganini of the Guitar from the Jungles of Paraguay (Folleto del Disco con interpretaciones de Barrios. The Maestro Records. EUA, 1980).

Sila Godoy

Gustavo Sosa Escalada: Gran maestro de Agustín Barrios (El Diario Noticias, 1 de diciembre de 1984).

Miguel Angel Rodríguez

Semblanzas biográficas de Creadores e intérpretes populares paraguayos (Ed. Compugrph. Asunción 1992).

Richard D. Stover

Six Silver Moombeams. The Life and Times o Agustín Barrios (Ed. Querico. EUA, 1992).

Sila Godoy

Los Documentos de Barrios. Barrios visto por sus contemporáneos (en edición).

Luis Szarán

Diccionario de la Música en el Paraguay (en edición).



INDICE

Introducción

Agustín Barrios. Primeros pasos

La escuela guitarrística del Paraguay       

Gustavo Sosa Escalada         

Nlcolino Pellegrini          

Asunción hacia 1900  

Primera gira        

Barrios versus Segovia

Barrios pionero del disco

Las muertes de Barrios          

Cuerdas de metal

Los éxitos y la soledad

Ingrato Paraguay 

Segunda gira, sin retorno

El tiempo pasa

Reconciliación entre Barrios y Mangoré

No deja bienes    

Su obra. Juicios de valor       

La música de Barrios

Al rescate y proyección

Sus creaciones

Antes hoy que mañana

Agustín Pío Barrios. Estudio grafológico

Bibliografía general

 

 

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