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CELIA RUÍZ DE DOMÍNGUEZ

  DANZAS TRADICIONALES PARAGUAYAS (CELIA RUIZ DOMÍNGUEZ)


DANZAS TRADICIONALES PARAGUAYAS (CELIA RUIZ DOMÍNGUEZ)

DANZAS TRADICIONALES PARAGUAYAS

CELIA RUIZ DOMÍNGUEZ

MÉTODO DE ENSEÑANZA

RESEÑA HISTÓRICA DE LA DANZA EN EL PARAGUAY

Y NOCIONES SOBRE EL FOLKLORE

4ª EDICIÓN

ILUSTRÓ:

NELLY CHILAVERT DE DELGADILLO

ASUNCIÓN, PARAGUAY

2008 (318 páginas)

 

PRÓLOGO

Se ha escrito ya algo sobre las danzas nacionales. Pero nunca lo suficiente, ni tampoco-salvo las debidas excepciones - a base de datos inéditos, buscando nuevas fuentes o verificando las conocidas. Gran parte de lo escrito sobre éste como sobre otros aspectos de la cultura nacional, son repeticiones, traducidas a la larga o a la corta en el inevitable deterioro y rutina de conceptos.

No teníamos hasta ahora un trabajo realizado con metódico rigor, que a la vez que procurase extender el repertorio de datos disponibles, diese a éstos un cuerpo articulado; un trabajo global, que permitiera establecer los perfiles, no sólo de cada danza en particular, sino también de su conjunto, como expresión coherente del genio nacional, como resultado de un proceso de aculturación en el que las formas importadas adquieren nuevos ritmos, permiten manifestarse inéditos matices del espíritu nativo.

Este trabajo lo ha acometido por fin Celia Ruiz Rivas. No es preciso, creo, hacer la presentación de esta profesora y artista; recordar la vocación y dedicación fervorosas que hicieron de ella pionera de manifestaciones artísticas en el medio; sobre todo interesada seria desde temprano en el estudio de nuestro acervo coreográfico; profesora de labor eficaz y sólida. Celia, ya casada y madre, apartada de las actividades inmediatas de la danza, continúa no obstante haciendo de ese acervo su preocupación constante, volcada ahora a la investigación.

Al alejarse del país por su matrimonio - reside en Washington desde hace años - Celia llevaba para ayudarse en su propósito sus conocimientos profesionales, su compenetración entrañable con la materia; tuvo también a mano el profuso volumen bibliográfico paraguayo y extranjero - éste sobre todo - que ofrecen instituciones norteamericanas, más ricas a veces en documentación relativa a Latinoamérica que los mismos países titulares. Durante sus viajes a la patria completó la información de propia cosecha, que ya empezó a recoger años antes, mediante investigación de campo, contactos con representantes de la ya muriente tradición, grabado de músicas y versiones orales, etc. Y su fervor y perseverancia hicieron el resto.

Todos sabemos los obstáculos y dificultades que surgen al paso de las iniciativas primeras, en el campo de la investigación cultural; y como consecuencia las deficiencias que casi inevitablemente acompañan a toda intentona inicial en ese terreno. Pero del libro de Celia podemos decir que el trabajo ha sido llevado hasta el límite a que actualmente puede ser llevado. No hay en él nada de improvisación. Es, como más arriba dije, algo realizado con rigor y método.

El primer capítulo es una exposición del sentido y nomenclatura del folklore, justificada en una obra que en principio está dedicada a profesores y estudiantes del medio.

Actualmente existe en el país un florecimiento de las manifestaciones de este arte, a nivel académica y también comercial, que se ampara, y no siempre con los títulos debidos, bajo el rótulo de folklore. Celia Ruiz Rivas aclara estos aspectos, distinguiendo entre lo folklórico histórico y lo folklórico vigente; entre lo folklórico y lo popular, entre lo popular y las proyecciones estéticas del folklore. Ámbitos estos de frecuente confusión, tanto en el terreno práctico como en el crítico. Sigue una reseña histórica de las danzas paraguayas, distinguiendo, de acuerdo a lo anterior, entre las vigentes y las que ya pertenecen a la historia; continúan capítulos dedicados a la interpretación y análisis, desde el punto de vista coreográfico; de los cuales el primero establece, con didáctico sentido, los elementos fundamentales de nuestras danzas; dando un panorama que podemos considerar completo, de estos bailes con sus variantes y que se caracterizan por su minuciosidad y precisión. El capítulo que trata de las danzas antiguas no vigentes es históricamente precioso. Otros están dedicados a folklore regional, fiesta patronal, danzas indígenas, a la vestimenta, y a algunas manifestaciones tradicionales o folklóricas en las cuales la danza tiene alguna intervención, como los cambarangá, cheolos, velorios de angelitos, etc.

La obra, así, ofrece un triple interés: el histórico, informativo; el técnico o profesional, el de los aspectos folklóricos en sí. Desde esos tres ángulos solicita atención y resulta útil. De ella pueden obtener provecho por igual el historiador de nuestra cultura, el estudioso de nuestras tradiciones, el coreógrafo, el folklorista, el profesor de danzas, el alumno. Más aún; permitirá al periodista y al crítico enfrentado al hecho de las danzas nacionales orientarse mejor en ese terreno movedizo en el que un mal entendido nacionalismo tiende a confundir valores sin por eso añadir un valor auténtico a ese legado tradicional.

La obra en suma es una verdadera enciclopedia de nuestras danzas, y un manual para su estudio a todos los niveles. De su lectura sale la danza paraguaya esclarecida en su raíz y su esencia, artísticamente valorizada y ubicada; articulada en un sistema de valores coreográficos que puede servir de base para más autenticas realizaciones. El libro sirve con claridad igual y ejemplar a la verdad histórica, a la dignidad artística y la clarificación práctica de las danzas nacionales.

JOSEFINA PLÁ. 1.974 (De la 1a Edición)

 

DANZA

 

La danza es la coordinación de movimientos corporales rítmicamente expresados. Su historia es paralela a la de la humanidad.

La danza, como arte académico, es realmente joven; pero como expresión natural de un pueblo, es el arte más antiguo.

Los habitantes primitivos, cuando aún tenían un lenguaje muy rudimentario, ya expresaban sus sentirse por medio de contorsiones y pasos rítmicos creados espontáneamente.

Se puede asegurar que la danza y el ritmo han nacido juntos, pues la danza en sí es movimiento rítmico.

Acerca de esto, Sergio Lifar (BI), famoso bailarín y coreógrafo ruso parisién, nos presenta una paráfrasis del comienzo del evangelio de San Juan, con la siguiente expresión. "En el principio era la Danza, y la Danza estaba en el Ritmo, y el Ritmo era la Danza. En el comienzo era el Ritmo, y todo ha sido hecho por él, y nada ha sido hecho sin él”.

Ese lenguaje de movimientos que usaban los primitivos, constituyó el primer paso hacia una danza intuitiva, natural. Lo que al principio era una manifestación rudimentaria, fue pasando por diferentes etapas hasta convertirse en una expresión académica o en una folklórica.

Forman parte de la primera expresión, las danzas clásicas, neo-clásicas, modernas, contemporáneas y otras, conservadas a través de escuelas profesionales; la segunda expresión, es decir la folklórica, es la manifestación vibrante de un pueblo, una región o un país, conservada tradicionalmente.

 

DANZAS FOLKLÓRICAS O TRADICIONALES.

CONCEPTO.

El Folklore es una ciencia muy amplia, pues abarca muchos campos. Uno de los hechos que ella estudia es la danza, que nos incumbe en este trabajo. Esta danza es la expresión natural espontánea de un pueblo, constituida por elementos diversos, que, al adquirir características propias, se hicieron raíz en el alma popular, y se van trasmitiendo espontáneamente, por tradición, de padres a hijos.

La danza folklórica es la danza del pueblo, constituida por manifestaciones espontáneas, que se van perpetuando a través de las generaciones, que se aprende de niño por imitación de los mayores.

De ahí que llamamos Danzas tradicionales paraguayas al conjunto de danzas que constituyen propiedad y herencia de nuestro pueblo.

C. Vega, analista profundo del folklore, dio una acabada definición para las danzas tradicionales de su país, la Argentina. Transcribimos a continuación dicha definición no solamente porque la consideramos una de las más completas debido a los ajustados elementos que la componen, sino fundamentalmente por la gran similitud de origen con nuestras danzas (B 12): "Llamamos bailes tradicionales a todos aquellos que nuestras clases sociales recibieron, acogieron, adaptaron y trasmitieron a las generaciones siguientes; a todos los que sintieron en su forma o en su estilo la imposición de las preferencias y las apetencias socializadas en nuestros centros; a todos los que por sobre su prístina capacidad de promover la descarga de tensión, el vínculo sentimental, la sensación de arte o la liberación del contorno diario, se cargaron de nueva significación y particular sentido al influjo de los acontecimientos locales". . .

Y en una sencilla y breve explicación, este mismo autor al referirse a las danzas y canciones de su país, expresa que las mismas constituyen el "conjunto de disponibilidades coreográfico musicales que integran el patrimonio de nuestro pueblo" (B 13).

 

CONSIDERACIONES SOBRE EL ORIGEN DE NUESTRAS DANZAS.

Según la opinión de destacados folklorólogos, las danzas americanas, de acuerdo con su origen, pueden clasificarse de la siguiente manera:

1. Origen espontáneo: aquellas creadas directamente por el pueblo.

2. Origen europeo: las inspiradas en aquellas traídas a América, como su nombre lo indica, desde el gran continente europeo.

3. Origen indígena: las inspiradas en otras de esencia indígena.

4. Origen africano: las inspiradas en danzas africanas.

Para explicar el origen de las danzas paraguayas, aceptamos la clasificación indicada en el 2° grupo, es decir, el europeo. Evidentemente, la mayoría de las figuras coreográficas de nuestras danzas, proceden de otras de diversos países del Viejo Mundo.

Sobre esta diversidad de elementos europeos, Carlos Vega, en su capítulo "Conclusiones", hace una síntesis de ellos en los procesos argentinos.

No nos debe extrañar que en repetidas ocasiones estemos refiriéndonos a los países vecinos, o trascribiendo a autores de estos países, ya que fue un hecho evidente la existencia de una misma corriente cultural en la etapa de formación de los países rioplatenses, que recibieron el aluvión de elementos europeos al mismo tiempo.

Este hecho nos lo confirma J. Natalicio González (B 14), en un comentario que titula "Paraguay y la cultura rioplatense": ". . . Su solidaridad, mejor aún, su lúcida identificación con el destina rioplatense, es el hecho más constante, continuado y animoso que se destaca en su pasado".

Aquí cabe recordar también al uruguayo Lauro Ayestarán, quien al hablar del folklore de su patria afirma (B 15): "Con respecto a su comunidad con algunas danzas argentinas y con otras riograndenses en los departamentos norteños, debemos decir que lo que ocurre simplemente es que el mapa folklórico no coincide con el mapa político; . . . El folklore se ríe de la geografía".

He aquí la exposición de Vega (B 5): "Si no se exigen minucias, si se me pide una conclusión sintética, los procesos argentinos, en música y bailes, se reducen, casi por completo, a una serie de promociones europeas cultas que luchan entre sí en las ciudades, primero, y en la campaña, después. España folklórica no está en América; la fisonomía peculiar de América hispánica resulta principalmente de Europa latina (hispanizada) modificada por Europa moderna (afrancesada). Si las clases ilustradas de los grandes centros radiales, como París, se reservan el derecho de acoger y aderezar elementos populares de cualquier parte para difundirlos por todo el mundo, es claro que el folklore de cualquier país conserva elementos de los más extraños y lejanos centros folklóricos. En el caso de la Argentina-si examinamos todo lo que retiene la memoria popular- es evidente que algo quedó del gymel medieval; algo importaron de Inglaterra las primitivas Contradanzas; algo de Francia rural trajeron los Minués y las Gavotas; algo de España campesina nos dejó el Fandango, en coreografía, y algo la Jota, en música; algo de Bohemia folklórica la Polca; algo de Polonia vernacular la Mazurca; algo de Cuba la Habanera; algo de todas las grandes creaciones palaciegas, y el sentir y el hacer de las cortes, y el atuendo de los grandes salones aristocráticos. . .

"Parece increíble, pero hay zonas argentinas-como la de los grandes ríos- en que se encuentran hoy juntos todos los elementos alógenos que hemos enumerado. En música y danzas, lo verdaderamente cosmopolita es la campaña...

"Las grandes invenciones de la humanidad prolongan en el campo folklórico la gloria de los creadores desconocidos. En el mundo de la Cultura, no podemos decir que nada se pierde, pero sí, que mucho se conserva. El folklore asume la permanencia del pasado.

 

"Nada más universal que lo folklórico; nada mas regional que lo folklórico. Son universales los elementos; son regionales las combinaciones. Pues lo que confiere fisonomía regional a cada región no es tanto la materia original como el producto de sus especiales y singulares maneras de superposición y mezcla. Así podemos decir que todo se transforma.

"La mayor parte de los cancioneros que compartimos con otros países de Iberoamérica tienen distinto matiz en cada territorio, por sobre la unidad del sustrato culto común". Lázaro Flury (B 16): "Los elementos son los mismos, pero las combinaciones cambian. Las formas también. En folklore las manifestaciones cambian con los mismos elementos. Nacen, se desintegran y vuelven a integrar nuevas expresiones. De esta manera nunca mueren totalmente y en cierto modo representan el eterno ciclo hombre-tierra. Los elementos que se desintegran y no vuelven a integrarse, lo hacen porque han concluido su ciclo vital y no conservan ningún elemento que les permita integrarse en nuevos patrimonios. Son los menos. La mayoría se integran modificados, cambiados, en nuevas formas impuestas por la evolución y el tiempo. Lo mismo, repetirnos, ocurre con otras disciplinas. De ahí, fácil es advertir que los elementos del folklore son universales. Por eso, creer que el folklore es nacionalismo o chauvinismo, o producto exclusivo de bienes impuestos por pueblos conquistadores, es un error. El folklore es del pueblo. Si bien éste acepta por imposición elementos combinados de forma extraña a la suya, sostendrá también sus propios bienes hasta que estos tengan razón de subsistir. En este caso, un ciclo comunitario, social que cumplir. El folklore de todos los pueblos del orbe está compuesto por elementos heterogéneos de tipo universal. Pero cada pueblo realiza las integraciones conforme a su emotividad, idiosincrasia y condición social. Y esto particulariza el folklore regional o nacional. No el sentido local o excluyente, que ha sido superado hace tiempo. En concreto, todo fenómeno folklórico puede y debe ser estudiado en particular, como los hechos históricos, pero sin perder de vista sus relaciones universales, cada día más evidentes".

Es indudable que el Paraguay, al igual que otros países americanos, recibió del viejo mundo, innumerables danzas europeas que se bailaron en los más encumbrados salones de la capital y otras ciudades. Este primer paso de aceptación, sirvió como puente para que más tarde se difundiera por nuestro ámbito popular. Este movimiento produjo transformaciones de naturalezas distintas, motivadas ya por simplificación, fusión, o por creación de nuevas formas coreográficas.

Un hecho palpable fue que cada grupo regional, en su asimilación, no mantuvo la forma originaria de aquellas danzas, sino que les imprimió características propias de la zona. Esta es la explicación que damos al hecho de encontrarnos con diferentes coreografías de una misma danza, en regiones diferentes. De la misma manera, encontramos similitud de algunas danzas nuestras con otras de países vecinos.

(B 13) "Tratándose de música y bailes, no hay más título de propiedad que el que confiere el hecho de sentirlos como propios. Si lo muestro es lo mismo de los otros, no dejará por eso de pertenecernos".

"Buena parte de los bienes de América española fueron o son de varias naciones y por identidad de origen y por intercambio posterior".

 

"TODO LO QUE ESTÁ, PUES, VINO ALGUNA VEZ DE ALGUNA PARTE".

Este comentario bien se puede aplicar a nuestras danzas. Veremos más adelante, al hablar de cada una de ellas, que muchas fueron bailadas también en otros países; pero esta circunstancia no anula la tesis de considerarlas como de patrimonio paraguayo, porque nuestros abuelos las bailaron, el pueblo las asimiló y vibró al conjuro de las mismas.

Para hacer un análisis más concreto de las danzas paraguayas y su origen, contemplaremos varios aspectos:

En primer lugar, el elemento cosmopolita se halla presente en las formas; las figuras coreográficas son formas internacionales conocidas; entre ellas citamos la cadena, el molinete, reverencias, formación en cuadrillas, en paralelas, etc., como también pasos de vals, mazurca, saludos y otros más.

Las corrientes fundamentales que influyeron nítidamente sobre nuestras danzas, fueron las francesas y españolas. Sabido es que París, fue indiscutiblemente el centro de la moda del siglo XIX; ella recibía las danzas procedentes de distintos países, las recomponía introduciendo el espíritu francés. Desde allí hizo sentir su visible influjo al irradiar hacia todo el mundo las danzas más en boga.

La influencia española también es palpable en nuestros bailes, zapateos improvisados, castañeteos de los dedos, denominaciones de ciertas figuras, como "el toreo", cuyo juego coreográfico de persecución del caballero a la dama, nos rememora al "toro y su torero"; denominación de las danzas, como "Malagueño", y en general por la vivacidad y gracia de las mismas. La animación con gritos y palmoteos de los bailarines es común en nuestros bailes, hecho que se da también en España y se denomina " j aleo". Pero, como se ha repetido varias veces, esas influencias sólo de "formas", constituyen algunos elementos que fueron básicos en nuestras danzas; ahora sólo son recuerdos lejanos, ya que pese a ese conglomerado de influjos extraños, las danzas paraguayas presentan un sello peculiar, que las hacen más nuestras en todas sus manifestaciones. Las danzas rioplatenses, comunes a varios países, tuvieron realmente una vigencia más corta en nuestro país, en cambio se desarrollaron mas las otras danzas, que las distinguen totalmente de los países vecinos. El criollo paraguayo les imprimió nueva vida, nueva fisonomía, modelando con elementos heterogéneos una verdadera obra nacional. Esta es el reflejo de una gama de emociones que revelan el carácter del pueblo: alegre, chispeante, romántico, melancólico, guerrero, tierno, tímido, agresivo y picaresco, mostrándonos su personalidad polifacética.

 

DINÁMICA DEL FOLKLORE.

El folklore va sufriendo trasformaciones a través del tiempo y del espacio. Las "viejas costumbres van desapareciendo", expresan los comentarios de diversas épocas. En efecto, el pueblo va absorbiendo nuevas modalidades que con el correr de los años se convierten en viejas costumbres para las generaciones posteriores.

Los hechos folklóricos se localizan principalmente en el campo: ahí se absorben las costumbres nuevas que provienen de los centros urbanos.

Durante un tiempo se mantienen vivas en ambas áreas y por lo tanto se tornan populares (no folklóricas). Cuando posteriormente las clases superiores abandonan su práctica o su uso y sigue perdurando con fuerzas a través de los años, entonces se folklorizan estos hechos.

Vega, con claridad, señala este hecho de la siguiente forma (B3): "cada cosa sustituye a la que antes satisfacía la misma necesidad", luego continúa este autor: "Hay un momento en que los bienes que han descendido a la campaña conservan su vigencia en las ciudades. Hemos hablado de esta categoría de bienes comunes, ya populares, todavía urbanos, no folklóricos aún. Cuando en las ciudades mismas hayan sido reemplazados, eliminados, serán supervivencias, es decir, hechos folklóricos típicos, si triunfan en el proceso de selección".

Este folklorólogo considera también que al mismo tiempo que descienden los hechos de los ambientes superiores, puede haber un "ascenso de cosas etnográficas". El autor concluye de la siguiente manera: "Cuando cede el empuje del superior el folklore se arremansa para descansar. Pero todo el movimiento se realiza, dentro del grupo, en torno a un núcleo de ideas si no inmóvil, muy tardo; a un núcleo que representa la tradición y cuya función reguladora da el tono al coro heterogéneo y volandero".

Como vemos, en el campo del folklore se nota un continuo movimiento, de trasmisiones y retransmisiones, y dentro de este fenómeno, cada transmisor ó portador y a su vez cada receptor, es un nuevo recreador, pues va introduciendo innovaciones, agregando o eliminando elementos. Por esa razón en el campo de la danza, surge a veces varias versiones coreográficas de un mismo baile, inclusive en el mismo país. Por eso, a pesar de que siempre predomina una versión coreográfica de una danza, y esto es justo reconocer para lograr la uniformidad de las mismas, no se debe caer en el fanatismo del otro extremo, afirmando que existe una sola coreografía auténtica. Hay que admitir seriamente que existieron muchas versiones. Es muy lógico que en cada región de nuestro país se haya bailado y ejecutado en diferentes formas una misma danza. La causa principal de ello, además del natural vaivén folklórico, ha sido la falta de contacto entre un lugar y otro; cada zona ha readaptado dichas danzas a sus necesidades locales, y lo que es más nuestros músicos y bailarines llevados por la inspiración han introducido en cada una de ellas ciertas modificaciones.

 

RESEÑA HISTÓRICA DE LA DANZA EN EL PARAGUAY

 

Son escasas y breves las informaciones que se disponen para hablar de una historia de la danza en el Paraguay; sin embargo, algunos escritores aportaron datos de suyo interesantes, que cubren en parte el vacío que existe sobre el tema.

Hemos considerado conveniente incluir una reseña cronológica para ordenar los datos ofrecidos por autores paraguayos y extranjeros, algunos de los cuales ofrecen sólo fugaces comentarios y otros, en cambio, se refieren específicamente a las danzas paraguayas practicadas desde la antigüedad. Sí bien esta reseña no puede ser completa por las lagunas de información histórica sobre el tema, pretende sin embargo registrar algunos acontecimientos más sobresalientes que hemos podido revelar en nuestra investigación.

 

ÉPOCA DE LOS CONQUISTADORES.

Entre los datos más antiguos que hemos podido indagar, incluimos un relato de tema musical, que se remonta a la época de los conquistadores, relato éste que admite la posibilidad de que la primera Escuela de Canto y Música del Nuevo Mundo, se haya instalado en Asunción. Debido a la estrecha relación que existe entre la danza y la música, esta antigua referencia sobre la constitución de una escuela musical, aunque haya sido formada sobre bases rudimentarias, pudo haber favorecido el impulso inicial y el desarrollo de la danza en nuestro país. En efecto, Guillermo Furlong Cardiff S.J. (B 17) al referirse a los músicos argentinos anteriores a 1810, en el capítulo "El aporte musical de los Conquistadores" nos dice:"La magna expedición de Don Pedro de Mendoza salió de Sanlúcar el 1º de Setiembre 1535 y en las onces naves, de que constaba, venían dos mil expedicionarios: españoles, portugueses, flamencos y alemanes, de los que unos diez eran eclesiásticos. A fines de febrero o principios de Marzo de 1536 llegó la expedición a lo que es ahora la ciudad de Buenos Aires. Según uno de los expedicionarios, apenas hubieron éstos puestos el pie en estas regiones del Nuevo Mundo, uno de ellos, por nombre Nuño Gabriel, comenzó a reunir en su casa grande a los indígenas del lugar, sobre todo a los hijos de los Caciques y de los principales caudillos indios, y les enseñaba no solo a leer y escribir sino que "les hizo cantares contra sus vicios".

"Nuño Gabriel que hizo cantares al estilo español o portugués, y los enseñó a nuestros indígenas para extirpar por ese medio sus vicios, llamábase Juan Gabriel Lezcano y fue en la efímera Buenos Aires ó, lo que parece más probable fue en Asunción del Paraguay, donde se fundó aquella rudimentaria escuela de canto y música, la primera que hubo en estas regiones del Nuevo Mundo".

Cabe mencionar aquí que fue el capellán Juan Gabriel Lezcano quien también se ocupó de cierta presentación teatral. En efecto, Josefina Plá (B 18) nos comenta que en las celebraciones de Corpus Christi, presentó en Asunción un auto en 1544.

Schmiedel, manifiesta aproximadamente por 1536 (B 19}: "El rey de los Jerús tiene su corte como un gran señor de Europa. Durante las comidas se toca música; a medio día si el Rey así lo quiere, bailan ante él los hombres y las mujeres más bellas. Cuando nosotros veíamos bailar a esas mujeres, nos quedábamos con la boca abierta, pues, vale la pena ver ese baile de los Jerús".

Otro dato de la época nos da Carlos Zubizarreta (B 20), que nos permite comprobar la afición de los indígenas por la danza: "Un curioso documento antiguo da testimonio de la atávica inclinación que siente este pueblo por la danza. En carta dirigida al Consejo de Indias y fechada en Asunción el año 1556, que daba cuenta de la rebelión de Ramoncillo, el capellán Martín González refiere lo siguiente: "Tenemos nueva que entre los indios se ha levantado uno, con un niño que dice ser Dios o hijo de Dios, y que tornan con esta invención a sus cantares pasados, a que son inclinados por naturaleza: por los cuales cantares tenemos noticia que en tiempos pasados muchas veces se perdieron, porque entre tanto que dura ni siembran ni paran en sus casas, sino, como locos de noche y de día en otra cosa no entienden, sino en cantar y bailar, sin que quede hombre ni mujer, niño ni viejo, y así pierden los tristes la vida y el ánima".

La revista popular "Ocas poty cue mi". (B 21), nos ofrece con el título de "Danzas y fiestas populares del Paraguay", el siguiente comentario: "El historiador Jean de Lery describe una fiesta guaraní (año 1556) de la siguiente forma: ``unos 600 hombres bailan y cantan durante 2 horas.

"El canto de los guaraníes tiene una tal melodía que si piensa que ellos no conocen el arte de la música, los que no han oído, jamás podrán creer que se acordasen tan bien. Si al comienzo tuve cierto miedo, después sentí tal gozo, no solo oyendo los acordes tan bien medidos de la multitud, sino sobre todo por cadencia del refrán de la balada, cuando a cada copla todos alogan (sic) sus voces. Quedé todo embargado y todas las veces que recuerdo de aquel canto, se me estremece el corazón, y me parece como si lo tuviese aún en mis oídos.

"Posiblemente Lery describió una danza muy típica de los guaraníes "el baile de los avá" estas danzas se realizaban en honor al cacique o en conmemorar algún hecho notable de la tribu. Los indios guaraníes llevaban a cabo estas danzas en lugares que previamente lo limpiaban y que llamaban "Ocas"; allí hacían grandes fogatas y en cuyo contorno realizaba sus típicas danzas. Es posible que los indios guaraníes tuvieron muchas clases de danzas, pero no tenemos noticias de ellas.

"Es lógico suponer entonces que los conquistadores hayan impuesto sus danzas''. Época de las Misiones Jesuíticas (1609-1767).

Conocemos la importancia de la labor de los jesuitas en el desarrollo de las artes. Ellos han conquistado a los indígenas utilizando fundamentalmente la música y la danza como medios para lograr" sus objetivos. La danza no se practicaba como arte independiente, sino que iba generalmente ligada al drama, a la pantomima, siguiendo siempre un argumento. Los misioneros fueron imponiendo poco a poco los temas religiosos. Renombrados historiadores han dado comentarios detallados sobre estas manifestaciones artísticas, que constituyen serios documentos y fueron comentados posteriormente por escritores de nuestra era.

Transcribimos algunos comentarios que nos darán un panorama más amplio de las actividades durante este periodo jesuítico.

Rafael Eladio Velázquez (B 22): "Enrolados en una orden militante y en plena expansión los religiosos de la Compañía de Jesús tuvieron gran influencia en el desenvolvimiento cultural del Paraguay durante los siglos XVII y XVIII".

Carlos Zubizarreta (B 20): "Porque la astuta política que usó el jesuita para domeñar al indio contó siempre, como arma más eficaz entre todas las armas con la exaltación la fiesta. Su observación sagaz comprendió pronto cuánto amaba el indígena el arte primitivo de la danza. (...) Con ese valioso descubrimiento de su idiosincrasia adormeciole lentamente. Hizole olvidar su libertad perdida su portentoso individualismo, embriagándole con fiestas y más fiestas. Liturgia de ritual, procesiones solemnes y deslumbrantes, bailes, música y festivales llamativos.

"El pueblo paraguayo, que se conserva tan puro de sangre y de esencia tradicional, continúa gustando de la afición ancestral. La costumbre atávica aflora siempre, a través de los gestos pueriles de los gustos primarios. En la fiesta nacional del pueblo está la danza herencia guaraní"....

Guillermo Furlong Cardiff S.J. (B 23): "Más aún que en la literatura se destacaron los Jesuitas rioplatenses en la música. Conociendo la afición que por el divino arte sentían los indios y considerando que podría ser un medio de apostolado y de cultura, promovieron la música, el canto y el baile por todos los medios".

Isabel Aretz (B 24), comentando la labor jesuítica nos dice: "La enseñanza musical produce frutos rápidamente, al punto que en 1622 pudo bajar a Buenos Aires un grupo de músicos indios del Paraguay, "con tres coros de Músicos" y en 1628, otros de San Ignacio, que ejecutaron danzas "con una música a dos coros conforme al buen gusto de Francia", según escribieron respectivamente el Dr. D. Francisco Xarque y el P. Natividad Berthold".

Víctor Ayala Queirolo, en su capítulo "Arte jesuítico", nos dice (B 25): "Los jesuitas fueron sin lugar a duda, grandes psicólogos y comprendieron desde temprano que la música muy apreciada por los aborígenes constituía un elemento precioso para la aproximación primero y la catequización después de los guaraníes, a ese efecto, desde el primer momento, organizaron bandas y orquestas con las cuales enseñaban canciones sagradas y a cuyos sones hacían acompañar a la imagen patronal a los campos de labranzas.

La música fue utilizada para las fiestas patronales y reuniones importantes:" Guillermo Furlong Cardiff S.J. (B 26), en el capítulo "La danza y el drama", nos relata: "Unidos en este capítulo dos cosas que, a primera vista, parecen dispares: la danza y el drama, pero no era así entre los guaraníes, ya que las danzas eran eminentemente musicales y en gran parte dramáticas, y el drama, a su vez, era ante todo melodrama, predominando en él la música y en no escasa proporción, la danza.

"En contraste con la música y el canto, si éste y aquella era algo de todos los días, aunque en las formas más variadas, la danza y el drama era sólo de los domingos y días de fiesta. Unas y otras tenían de común que no eran de aficionados, sino de profesionales, ya que estaban sus ejecutantes dedicados, los unos, a la música y al canto, los otros, a las danzas y a sus dramas, y el ejercicio era de todos los días, aunque la actuación de danzantes y dramáticos era, a lo más, semanal.

"Desde principio de 1617 contaron los indígenas de las Reducciones Jesuíticas con un maestro de danza: el jesuita francés Luis Berger, a quien ya recordamos entre los grandes músicos que hubo en las Reducciones. En 1626 se indicaban sus ocupaciones y entre ellas, se leen estas dos: músico y danzante. Pero no fue el Hermano Berger el único maestro, ya que un historiador de la época se refiere a los maestros seglares de danza. El historiador Francisco Jarque, que estuvo por algún tiempo en las reducciones, con anterioridad a la brillante actuación de Berger, nos informa de lo que ya entonces entre 1620 y 1630, eran las danzas y representaciones lírico-dramáticas de los Guaraníes cristianos".

El mismo autor al hablar de la música y el canto, nos dice (B 27): "Los Jesuitas que con tanto acierto supieron introducir, así en las ciudades de los españoles como en las reducciones de los indígenas, los oficios mecánicos y las artes liberales, no dejaron de hacer cuantos esfuerzos pudieron para aficionar a unos y otros a la música y al canto.

La labor jesuítica en el campo de la música data de 1609. Fue en esta fecha que el P. Diego de Torres ordenaba a los Padres José Cataldino y Simón Maseta que "cuando más presto se pudiese, con suavidad y gusto de los indios, se recojan cada mañana sus hijos para aprender la doctrina leer y cantar. El mismo Padre Torres en una Instrucción que dio a los Misioneros en 1610, ordenaba que a los indígenas se les enseñase canto y música. Peramás escribe que nunca faltaron buenos músicos entre los Jesuitas de la Provincia del Paraguay, pero "jamás nadie, agrega este historiador, aventajó a Domingo Zipoli, músico que había sido de una de las capillas de Roma y de cuyo talento musical puede decirse que era singularísimo, y que aquel que una vez hubiese oído alguna de las piezas de música por él compuesta, no encontraba después gusto alguno en la obra de otros autores".

Guillermo Furlong Cardiff S.J. (B 28), refiriéndose a Francisco J. Miranda, expresa que: "Era Maestro de danza para los hombres, que a las indias no se les enseñaban, ni sabían bailar" José Manuel Peramás (B 29): "Las danzas tenían lugar solamente en las grandes festividades del año, en la plaza, en presencia de todo el pueblo y del Párroco, quién junto con su compañero se sentaba a la puerta del templo. Sólo intervenían en ellas los niños y jóvenes, varones y mujeres por separado. Los bailes eran graves y jeroglíficos, es decir, simbólicos. Unos representaban la lucha entre el arcángel San Miguel (en cuyo escudo se leía: ¿Quién como Dios?) y el dragón rebelde con sus secuaces. Estos al fin quedaban vencidos, y aquél, triunfante y vencedor. Otras veces representaban cuatro augustos monarcas, cada uno de una parte distinta del mundo, conducidos por un estrella para adorar al Rey de reyes y Señor de los que dominan; y una vez que lo encontraban recostado en el seno de la hermosa Madre, deponían ante él sus cetros y coronas en señal de adoración.

"En otras ocasiones clavaban en el centro de la plaza las insignias y el estandarte de la Virgen, y llevando en unos escudos las letras del nombre de María las combinaban, evolucionando en diversas formas, hasta que paulatinamente las colocaban en orden, de modo que el público pudiese leer simultáneamente el dulce nombre de la Reina del cielo. Los actores del juego, doblando a compás las rodillas e inclinando la cabeza, quedaban prosternados ante una sagrada imagen de la Virgen, dispuesta a este fin de antemano. A veces simulaban luchas entre moros y cristianos: de modo que éstos, con la ayuda de Dios, quedasen vencedores, y aquellos, confundidos y puestos en fuga, volviesen torpemente las espaldas. Durante el combate guardaban un movimiento rítmico del cuerpo al compás de la música. También exhibían, a veces, bailes de conjunto, con combinaciones musicales: dos, por ejemplo, preludiaban con la lira; respondíanles otros dos con la cítara; seguían dos con laúdes, dos con violines, dos con flautas, etc., sin cesar mientras tanto de saltar con gran ritmo y agilidad.

"Referiré a este propósito un hecho memorable. Estaba destacada con su ejército, en el pueblo de San Francisco de Borja, el ilustre capitán Pedro Cevallos, quien había acudido allá a causa de un levantamiento de los pueblos cisuruguayos, los cuales se resistían a acatar el célebre pacto con los portugueses, que los obligaba a abandonar sus tierras, según dijimos más arriba. Habiéndose recibido, en ese tiempo, cartas de Europa con la noticia de la ascensión de Carlos III al trono de España, por muerte de su hermano Fernando VI, quiso Cevallos, en señal de fidelidad al rey, celebrar con toda magnificencia el comienzo de su reinado. Los juegos festivos duraron muchos días, y acudieron de otros pueblos muchos cantores y bailarines guaraníes.

"Los cantores se encargaron de la música sagrada, que ejecutaron maravillosamente durante los Oficios que se celebraron por el feliz y próspero gobierno del nuevo rey. Los bailarines hicieron gala de su arte en la plaza, en presencia del capitán Cevallos, de los jefes y soldados y numeroso público. Fueron tan variadas las danzas, que constantemente se exhibían números nuevos, y en un solo día se realizaron seis bailes distintos. Refieren que José Cardiel les enseñó setenta diversos números de baile; y, lo que es más de alabar, en tanta variedad de danzas no se advirtió nada chocante o lascivo (para evitar eso estaban allí conservando la forma rítmica durante algún tiempo, pero introduciendo en las danzas y cantos, si no un significado religioso - eso vendría luego - una intención cristiana, ofrendarla".

"La inclinación del indio hacia la danza y el canto, y concretamente hacia las danzas de contenido pantomímico o simulacros, explica el entusiasmo que en él despertaron espectáculos como los juegos de moros y cristianos, aquí convertidos en juegos de cristianos contra indígenas, o de cristianos e indígenas, unidos, contra bandeirantes; o simulacros iluminados en el río; explica por tanto la proliferación de los despliegues, cada vez más numerosos, complicados y lujosos, de danzas en las Misiones, hasta el punto que los superiores se creyeron obligados a limitar el número de danzas en cada fiesta, reduciéndolo a cuatro, (orden que por cierto no fue cumplida; por ejemplo, en ocasión de visitar la Misión de San Francisco de Borja el General Cevallos).

"He aquí la descripción que de una de esas danzas nos hace el P. José Cardiel".. Hay una de nueve ángeles príncipes de las nueve jerarquías, con San Miguel de caudillo, con espadas y broqueles muy vistosos, en que está esculpido el nombre (sic) QUIS SICUT DEUS?... Al apósito salen tantos diablos con sus negras adargas y lanzas y lleno de serpientes y llamas, y Lucifer por su capitán. Encuéntranse y trábanse en coloquio los jefes, y al ensoberbecerse Lucifer tocan el arma. Tocan, no violines, sino clarines y cajas de guerra. Al compás danzan y pelean haciendo las mudanzas militares en fila, el escuadrón en dos trozos o en uno. Vencen los ángeles, tienden en el suelo a los diablos a estocadas. Vuelven a levantarse y a proseguir con la pelea. Finalmente los echan al infierno, de que hay por allí una tramoya pintada en lienzos que lo representan y humo que de dentro sale. Cogen los ángeles las adargas y las lanzas que quitaron a sus enemigos y cargados con ellas y las suyas, dan la vuelta al campo, donde aparece un Niño Jesús de bulto sobre una mesa. Allí cantan el JESU DULCI MEMORIA en triunfo de la victoria, que varios de ellos son músicos, y van de dos en dos presentando las armas a Jesús con muchas vueltas, reverencias y genuflexiones siempre danzando con la gran variedad de mudanzas y sin cesar los clarines y las cajas".

"He aquí una danza también religiosa en la que se inserta un recitado:

"Otras danzas hay de ángeles, que al empezar cada uno dice una copla al santo del día, especialmente en las festividades de la Virgen, y sacan en triunfo a su Majestad y a San Rafael, con banderas, y alto los llevan avanzando en círculo por todo el espacio de esta función".

"Y una del Corpus".

"En la procesión de Corpus... salen las danzas. Ocho, diez o más danzan alguna de las más devotas danzas delante del SSMO ya de Ángeles, ya de naciones. Diré tal cual. Salen vestidos diez de asiáticos con cazoletas de incienso de su tierra, y en ellas un grano grande como una nuez, para que dure toda la danza. Puestos de hilera comienzan a incensar al Señor, con reverencias hasta el suelo, al uso de su tierra, y al mismo tiempo cantan LAUDA SION SALVATOREM y con bellísimas voces, que casi todos son tiples. Esto lo cantan despacio al compás de la incensación. Repiten todos más aprisa danzado y cantando, y prosiguen dos o tres mudanzas. Cantan segunda vez dos de ellos QUANTUM POTES TANTUM AUDE incensando y cantando con pausa, y repiten todos LAUDA SION SALVATOREM, danzan y cantan más aprisa. Con este orden van cantando todo el sagrado himno. A1 final van de dos en dos sucesivamente al altar, con muchas vueltas y genuflexiones, y dejan allí en orden todas sus cazoletas con sus pebetes".

"La descripción de Cardiel es sumamente interesante, ya que nos muestra tipos de danza en los cuales además de las figuras, el canto y la música, intervenía el diálogo o el recitado.

El mismo Cardiel describe otra danza de carácter profano, en el cual salen "los cuatro reyes que representan las cuatro partes del mundo, con sus coronas y trajes que les corresponden y rinden adoración al de España". El número de danzas distintas que eran capaces de realizar, ascendió en cierta época a setenta. Como se ha dicho ya, no se permitía, por reglamento, dar más de cuatro por día de fiesta, y de esas cuatro, la primera era a cargo de un solista: el último lugar pertenecía a las danzas pantomímicas de ángeles y demonios como la ya descrita. Carácter especial debieron tener las que según testimonio del mismo Cardiel, se realizaban durante la procesión del Corpus, acompañando al Arca del Nuevo Testamento. Seguramente eran éstas las que, realizadas por muchachos tenían lugar delante del altar mayor, lo cual hace recordar las danzas de los llamados "seises" en la Catedral de Sevilla.

"Las coreografías, ni que decir tiene, eran compuestas por los P.P. que eran también como es lógico los maestros de baile. Esta enseñanza no dejaba de crear sus problemas a los maestros, que por la dignidad debida a su investidura no podían enseñar con el ejemplo directo, "y hacían con las manos lo que se hace con los pies, por mirar a la modestia religiosa".

Gaspar González Pintado S. J., en una carta al Padre Provincial, en Octubre de 1613 comenta (B 32): "...y toda aquella noche la pasaron sin dormir; apare] ando sus danzas y entremeses. El día de la fiesta se hinchió la iglesia de gente, que apenas cabían y quedó muy gran parte fuera, cantose la misa, y después de ella entraron las danzas y tan a propósito de la fiesta que dieron mucho gusto...".

J. Natalicio González (B. 33). Al comentar la instrucción pública y la vida intelectual, nos dice: "... Los Cabildos costean las representaciones teatrales, en ocasión de las festividades profanas o religiosas. Ellas tienen lugar al aire libre y atraen a muchedumbres de espectadores. A base de la documentación existente, es fácil definir la índole de las comedias coloniales. En 1622, la canonización de Ignacio de Loyola fue celebrada en Asunción con una de ellas. Más de cien niños asuncenos, que ensayaron sus papeles bajo la dirección del santo paraguayo Roque González, se iniciaron como actores, divididos en dos bandos, uno de cristianos, y otros de infieles". "Simularon una batalla, relata un cronista; los idólatras iban adornados de ricos plumajes y armados con arco y macana; los cristianos peleaban con una cruz. La música regulaba los movimientos de los infantiles ejércitos. Era de ver como éstos se juntaban o separaban, dividían el campo en dos partes iguales o simulaban acometidas. Pasado algún tiempo, la batalla se declaró a favor de los cristianos, quienes llevaron a los vencidos, hechos prisioneros, delante del gobernador eclesiástico, primero, y luego del civil. Estos se echaron en el suelo, pero alegremente, cual convenía a cautivos voluntarios, saltando de cuando en cuando".

"En 1634 fue celebrado el centenario de la Compañía de Jesús con profusión de espectáculos teatrales. En todos los pueblos misioneros se levantaron arcos triunfales; hubo discursos en latín y guaraní; multitudes poseídas de frenética alegría aplaudieron las danzas y los ejércitos de palestras. Soldados que llevaban "en su escudo una de las letras que componen el nombre de Ignacio", "bailaban formando con ellas diversos anagramas". "Por la noche se verificó un combate naval a la luz de innumerables antorchas".

"La más suntuosa de aquellas fiestas, fue la celebrada en la reducción de Encarnación, en el Guaira, donde se representó una complicada pantomima". "Salió de improviso, escribe Techo, un gigante llamado Policromio, vestido de colores, con larga barba y cabellera blanca; significaba el centenario de la compañía de Jesús y llevaba cien niños pintados; estos eran los diferentes cargos de la Compañía: con armonioso canto celebraron las alabanzas de Policromio; la escena tenía lugar en un paseo de la población; más adelante había un rebaño de cien bueyes; después cien arcos de triunfo con emblemas, que estaban en el camino de la iglesia; a la puerta de ésta se ofrecieron cien panes; en el altar mayor lucían cien velas". "Se trataba de una fiesta más pagana.

 

FINES DEL SIGLO XVIII.

Carlos Zubizarreta, al comentar las costumbres asuncenas a mediados del siglo 18, nos dice (B 39): "Las cabalgatas y los paseos en coche y carreta hasta la chácaras aledañas de la ciudad, donde se organizaban meriendas y bailes campestres, constituían otro esparcimiento muy corriente"...Tal era la Asunción colonial de mediados del siglo XVIII".

A fines del siglo todavía puede notarse el gusto por los entremeses, pantomimas. Como anteriormente, no participaban las mujeres en las danzas.

Félix de Azara, quién vistió las reducciones unos años después de la salida de los jesuitas, hizo el siguiente relato, que nos comprueba la presencia aún del estilo impuesto en aquella época. Hablando de San Miguel nos dice (B 19): "la víspera, el día y el después de la fiesta no cesan de tocar los músicos día y noche y la plaza está llena de gente corriendo toros, sortijas, parejas y haciendo baile de todo con mucha formalidad y concierto. Los bailes son siempre serios con vestidos convenientes que da la comunidad y se reduce a una mezcla de danza y esgrima. No tienen parte en ella las mujeres ni los instrumentos de viento"...

"Cada danza es seguida de un entremés o pantomima. Los bailes de noche se hacen con iluminación y al que desempeña bien cualquier cosa de las dichas, se le da Tupambáe, que es un pedazo de lienzo u otra friolera"...

"Los administradores modernos han enseñado a los indios algunas contradanzas y bailes valencianos que executan bien".

Tenemos también el comentario de Aguirre (B 40): "En todo son hábiles los indios, no solamente en las artes... Para los entremeses y bailes con que gustan obsequiar los pueblos a las personas que los visitan y con la comedia, cañas, parejas y sortija que añaden en sus fiestas son igualmente al propósito de manera que es menester decir son hábiles y trascendidos".

Continúa Aguirre al comentar la época de Don Pedro Melo de Portugal, que fue la época de apogeo colonial en Asunción: "... y por último en el atrio unos juegos y bailecitos de indiecitos de atihra..."

Los estilos y danzas detallados precedentemente, en el capítulo de los jesuitas, fueron esfumándose poco a poco para dar paso a la absorción de nuevos bailes europeos que

La descripción de Robertson se remonta a la época del Dr. Francia (B 19): "Primero llegó una partida de frailes franciscanos, en caballos bailarines, y precedidos de la banda de música del convento"...

Cardozo Ocampo nos dice (B 44): "En los pueblos indios fuera de la jurisdicción jesuítica, los nativos en cambio, disponían de su libertad musical y artística y es en esa región donde se amalgamaron la música española con el alma guaraní. EN ESTA MEZCLA DE RAZAS SE GESTO LA MÚSICA PARAGUAYA.

"Es muy fácil comprobar esto que decimos. La geografía y la historia lo señalan con el río TEBICUARI hacia el Sur; los pueblos que fueron fundados por la compañía de Jesús como: San Miguel, San Juan Bautista, San Ignacio, Santa Rosa, Santa María, Loreto, Jesús y Trinidad y muchos que quedaron en jurisdicción de la Argentina, Uruguay y Brasil; en cambio hacia el norte el citado río tenemos los pueblos con nombres guaraníes, que fueron catequizados por los franciscanos como Ca'apucú, Quyquyhó, Ybycuí, Mbuyapey, Quündy, Acahay, Tabapy, Ybytimí, Carapeguá, Paraguay, Yaguarón, Ca'acupé, Itacurubí, Itaguá, Capiatá, Itá, Areguá, Paragua-y, nombre autóctono de nuestra capital, y como ya hemos dicho, en todos estos pueblos los catequizantes franciscanos, daban más libertad a los neófitos para sus recreos espirituales. Además estimularon la expansión artística de los paraguayos con la creación de conjuntos orquestales, pues cada convento tenía su banda de música, que luego de cada misa ofrecía sus conciertos y así nacieron las nuevas expresiones artísticas, entre ellas la "danza de la galopes" que bailaban las muj eres promeseras y otras entusiastas,... "

 

PANORAMA GENERAL DEL SIGLO XIX.

En el siglo XVIII nos decía Aguirre: "Prosiguen dominantes los cantares y bailes antiguos españoles". Este predominio hispánico fue notorio desde el siglo XVII debido a la influencia de los conquistadores y de los padres religiosos.

El siglo XIX se presentó con características diferentes dado que nuestras danzas recibieron en esta época la influencia de varios países europeos. En efecto, fue el siglo de la aparición de una gran variedad de danzas europeas que se aclimataron y algunas de ellas se acriollaron en nuestro país adquiriendo posteriormente nuevas fisonomías, de donde han surgido muchas de nuestras danzas tradicionales.

Esas danzas europeas llegaron por el Río de la Plata; de ahí se explica la casi simultánea aparición en el Uruguay, Argentina y Paraguay.

La Contradanza, conocida desde el siglo XVIII, perdura aún, y ejerce cierta influencia para la formación de otras danzas. El Cielito, el Pericón y la Media Caña, tres contradanzas rurales, según Vega (B 5), "Conservan vagos restos de esa música europea, a pesar de que, en ciertos ambientes adquirieron música de otro carácter. Por eso difieren tanto entre sí las versiones tradicionales de la que correspondió a esos bailes".

"La Contradanza, modificada, renovada, sostiene su nombre hasta 1850; y su música se prolonga en sus herederas, la Cuadrilla y Los Lanceros, hasta entrado el siglo XX, con gran penetración e influencia en la campaña".

También por mitad del siglo, se conoce el Montonero, cierta forma de Minué. Aparece además en este siglo una nueva forma coreográfica que constituyó una verdadera revolución: la danza de pareja enlazada independiente. El Vals fue el primero de este grupo; siguieronle el Galop, la Polka, la Mazurca, el Chotis y la habanera. Las danzas ya citadas, especialmente la Cuadrilla, el Lancero, el Vals y El Chotis, pasaron velozmente de los salones a los ambientes campesinos.

En este mismo siglo, fueron gestándose nuestras danzas que se convirtieron en tradicionales, contando con el elemento coreográfico europeo y con el ingenio y habilidad del hombre paraguayo, que supo plasmar en movimientos estéticos el sentir artístico de nuestro pueblo. Como dice Justo Pastor Benítez (B 45): "En materia de arte y de costumbre lo esencial no es la procedencia, sino el estilo, el carácter, el color, que se adquieren del medio telúrico y social, y por acción creadora. El medio social paraguayo es poroso, absorbente; logra transformar, en poco tiempo, lo foráneo, que asimila y nacionaliza, dándole su cuño. Es ésta la verdadera garantía de la subsistencia de la nacionalidad".

Este es el panorama general del siglo XIX, esbozado en síntesis. Para detallar mejor el desenvolvimiento local de dicho siglo, a continuación presentamos las características de las diferentes etapas.

 

PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XIX.

Son escasos los datos sobre el desenvolvimiento artístico popular en nuestro país durante los primeros años del siglo XIX. Indudablemente, prosiguió la misma corriente de los últimos años del siglo anterior, y suponemos que nuestro pueblo, tan afecto a las danzas siguió cultivándolas. Nos lo confirma Rengger, quien en la época de Francia dijo: "Antiguamente se organizaban grandes bailes".

Lastimosamente, no se registraron crónicas o relatos sobre este tema; todos los autores preocupados o interesados en otras esferas, olvidaron anotar las manifestaciones artísticas. Época de la Independencia - José Gaspar de Francia (1811-1840).

Transcribimos un breve pero curioso comentario de Robertson (B 19), que se remonta a la época de la independencia. Este autor nos habla de "caballos bailarines", hecho que se vuelve a mencionar en comentarios de años posteriores.

Describiendo una procesión nos dice: "Primero llegó una partida de frailes franciscanos, en caballos bailarines, y precedidos de la banda de música del convento..." "...mientras que sus caballos enseñados a bailar en ocasiones especiales, marchaban al costado de los carruajes..."

Otro comentario de Robertson nos dice: "El viejo gobernador Velazco me dijo esa noche con énfasis: "Ah, Sr. Robertson, temo mucho que estemos presenciando la última fiesta que se celebra en el Paraguay"..."

Fulgencio R. Moreno, al hablar de Asunción en 1812, época de la reciente independencia, nos dice (B 46): "La ciudad, habitualmente silenciosa, adquiría, sin embargo, más frecuente animación con la celebración de las nuevas fiestas nacionales, las reuniones y tertulias, puestas de moda por la juventud militar del nuevo régimen y las funciones en homenaje a la Virgen de la Asunción, al patrono San Blás, a San Francisco, la Merced y Santo Domingo, en que las bulliciosas fiestas vespertinas, encanto de la esclavatura conventual sucedían al nocturno "toro candil" y las alegres serenatas, que estremecían el tranquilo ambiente de la noche, con los aires nacionales tan hondamente sentidos por el alma paraguaya".

Durante el mandato del Dr. Francia, las manifestaciones populares así como las culturales artísticas, no pudieron desarrollarse por las severas costumbres impuestas por él, que dejaron de lado la música y la danza. En los salones casi nada se pudo ver. No obstante esta severidad, el pueblo tenía sus "desahogos" en reuniones privadas, familiares; se podría decir, comunal, ya que en las reuniones en casas particulares se invitaban a un gran número de personas.

Tenemos datos de una danza titulada "Gasparina", que se creó en homenaje a Francia; dicha denominación deriva del nombre del mismo. El Dr. Juan Max Boettner, quien realizó innumerables investigaciones en el campo de la música paraguaya, nos ofrece sobre este punto, algunos datos obtenidos en entrevistas personales con Juan E. O'Leary (B 19): "Allá por 1922 me vino a ver un músico llamado Lorenzo González. Era violinista mediocre con unas manos endurecidas por una afección artrítica. Mostrome una danza que, dijo, la encontró por casualidad y que se bailaba en épocas del dictador Francia. Era la "Gasparina". Esa pieza dio ocasión a una obra teatral de Juan E. O' Leary y que fue representada en el Teatro Municipal. La música era parecida a un Minué".

Narciso R. Colmán (B 51), publicó unos versos en guaraní de un Cielito que se cantaba en la época del Dr. Francia, llamado "Cielito Pane", con la siguiente anotación: "Cielito Pane". (Cielo adverso). Es el reflejo de la vida de espionaje de aquella época dictatorial. El cantar trasluce el peligro que corre la imprudencia conspiratoria cuando dice el adagio "hasta las paredes oyen". Carlos Antonio López (1841-1862).

Época de resurgimiento, ya que el gobierno auspició el progreso en todas las esferas. Como consecuencia de este despertar general y especialmente por el impulso artístico, las danzas alcanzaron un gran florecimiento. Tanto en los salones de las ciudades como bajo las enramadas campesinas, sobresalieron los variados bailes europeos; así también comenzaron a aflorar las danzas del país, como inspiración propia del pueblo.

Historiadores de aquella época y conocidos escritores de hoy, nos relatan interesantes pasajes que transcribimos seguidamente: Alejandro Baguet, belga, que estuvo en nuestro país más o menos por el año 1845, nos ofrece un comentario muy interesante (B 48): "Salimos acompañados de un sargento, un soldado y un sirviente. A siete leguas de Itapúa visitamos el pueblo de Carmen (...) habitado por los indios del antiguo pueblo de Itapúa. Hacia las cuatro de la madrugada nuestros oídos fueron dulcemente heridos por una música, monótona aunque no carente de encanto. Era el himno nacional. El cielo de la patria, cantado por jóvenes indios, que cada día, y acompañándose con instrumentos primitivos, vienen a dar una serenata matutina ante la casa del mayordomo. ¡Cuál no fue nuestra maravilla al saber que ninguno de estos músicos conocía una nota de música y que sus propios instrumentos los fabricaron indios de ese pueblo siguiendo viejos modelos de la época jesuítica!".

Alfredo Demersay, médico y naturalista francés, estuvo en nuestro país también por el año 1845. A1 hablar de las mujeres paraguayas, nos dice (B 48): "Afables, graciosas, apasionadas por la música y la danza, las mujeres tienen, a semejanza de las de las orillas del Plata, más tacto y finura que los hombres".

Francisco Solano López (1862 -1870). Guerra de la Triple Alianza (1864 -1870).

Durante este gobierno, y sobre todo en los primeros años, continúa el entusiasmo por las fiestas, bailes, vida teatral, etc.

Del mismo modo que se ofrecían continuos bailes para las clases más elevadas, el pueblo tenía su expansión propia con sus bailes populares, a los cuales se entregaban con pasión. Masterman nos dice refiriéndose a la elección de Francisco Solano (B 52): "Su elección fue seguida de una sucesión de suntuosos banquetes bailes y espectáculos".

Juan Crisóstomo Centurión (B 59): "Los años 1863 y 1864 fueron fecundos en grandes fiestas populares, ya en festejo de los días festivos, ya en conmemoración del apóstol Sud Americano San Francisco Solano, cuyo nombre llevaba el General Presidente. Por supuesto las fiestas dadas con motivo del aniversario del natalicio del general sobrepujaban en mucho en esplendor a aquellas con que se conmemoraban los sucesos patrios, como que había llegado ya a constituir parte de la creencia del pueblo, de que la persona de aquel simbolizaba todas las glorias nacionales.

 

POSTGUERRA.

Época cargada de dificultades por las negativas consecuencias de la guerra. El exterminio de la población, especialmente la masculina, obligó a nuestras mujeres a cubrir la falta del jefe de familia; las mismas se vieron precisadas a dedicarse exclusivamente a mantener y levantar el hogar golpeado por la tragedia. Esta circunstancia, lógicamente trajo una declinación de las actividades musicales y especialmente danzantes.

Son muy escasos los datos sobre danzas en los periódicos o escritos de la época, pues casi nada se ha hablado sobre ellas. Se realizaban presentaciones de compañías teatrales, líricas, circenses, etc., que están fuera de nuestro tema. Referente a danza, se comentaba muy esporádicamente con la frase: "se realizó un baile".., pero sin especificar nombres y muchos menos figuras coreográficas.

Josefina Plá (B l 8): "... los años 70 y 71 en efecto fueron años bastante modestos en lo que a las empresas de esparcimiento colectivo se refiere; este esparcimiento se vio limitado preferentemente a las formas sociales de la tertulia, las fiestas de compromiso o las veladas musicales y ciertos espectáculos tradicionales, bailes de Kyguá-veras, actuaciones de la banda de indios de Yaguarón con sus "gombas", e incluso "cambarangas" (e127 de diciembre de 1871, fue quizá la última vez que ese espectáculo tuvo carácter de manifestación espontánea y popular)".

La misma autora al referirse a la música en la postguerra, y comentar sobre instituciones musicales creadas ya en época de López, nos dice (B 65): "En el nuevo periodo esas instituciones no hacen sino arraigarse y crecer y por tradición adquieren carácter de espectáculo público: durante largas épocas, las retretas y veladas a cargo de la banda de policía se convirtieron en una costumbre capitalina. Ya en 1874 Cavedagni fue contratado oficialmente para organizar y dirigir la banda nacional y como es sabido, fue el autor del primer arreglo del Himno patrio. No encontramos sin embargo, orden municipal alguna tendiendo a la difusión de este arte en forma orgánica: estas iniciativas quedarán libradas durante muchísimos años al estímulo privado: La Municipalidad contribuye cediendo a menudo el Teatro Nacional para la realización de veladas musicales".

He aquí un comentario periodístico sobre las actividades de Cavedagni: LA REFORMA, 29 de Setiembre de 1877.

"Danzas habaneras. Nuestras bandas de música van a empezar el ensayo de dos preciosísimas habaneras que el señor Cavedagni tiene en su repertorio. Este hábil maestro trata de recrear siempre nuestros oídos con nuevas piezas de música".

Carlos R. Centurión (B 38): "Las actividades teatrales en el Paraguay durante la época de transformación, como es lógico suponer, fueron muy precarias. La prolongada y sangrienta guerra que tuvo su final trágico en Cerro Corá, dejó al pueblo en un estado de pauperismo impresionante. Las exigencias de la vida no pudieron darle tiempo para dedicarse a otros menesteres que no fueran los urgentes e imperiosos, para subsistir. No obstante, una década.

 

FINES DEL SIGLO XIX.

Se advierte en los salones el apogeo de las danzas europeas, como danzas de moda. En una velada musical realizada el 8 de Setiembre de 1893 en la Legación Brasileña, citada por Juan Max Boettner (B 19), el programa de baile preparado para dicha oportunidad era el siguiente:

1-Cuadrilla      9- Schottisch

2- Vals             10- Polka

3- Polka          11- Cuadrilla

4- Cuadrilla     12- Vals

5- Mazurca      13- Lancero

6- Lancero      14- Mazurca

7- Vals              15- Vals

8- Cuadrilla     16- Galop foral.

Citamos un solo programa para no caer en repetición, pues todos los redactados en esa época se circunscribían a los mismos bailes.

La mayoría de estas danzas se extendió hasta el área campesina.

En efecto, las Cuadrillas, los Lanceros, el Chotis, etc. constituyeron danzas muy conocidas en el campo; ellas adquirieron fisonomía local.

Slonimsky (B 67): "En el siglo diecinueve, el influjo de la música de salón europea y la adopción universal de la guitarra como el principal instrumento del pueblo, produjo en el Paraguay la aparición de un tipo híbrido de música popular, europea en estructura y armonía, ejecutada en forma "tropical". Bajo los cielos del Paraguay, el Vals, la Polka, y el Galope adquirieron una nueva y peculiar inflexión".

Hacia fines de este siglo 19 en el Río de la Plata comienza a decaer poco a poco la práctica de las danzas de grupo, de parejas interdependientes, para afianzarse las nuevas danzas de moda, del tipo pare] a enlazada independiente.

Comentarios de autores argentinos nos explican (B 3): "En 1883 Ventura R. Lynch decía que en el sur de Buenos Aires la música de las danzas criollas aún se podía oír por todas partes, y agregaba: "Sin embargo, la civilización que avanza, ya ha comenzado a popularizar polkas, valses, mazurcas y habaneras".

Al hablar del Cielito (B 13): "En la campaña languidece gradualmente del 60 a1 90, desplazado por las danzas del cielo en que la pareja baila enlazada (mazurca, polca, habaneras, etc.) Se han difundido las danzas de "vueltas" y empieza el exterminio de las danzas graves".

 

EN NUESTRO PAÍS TAMBIÉN SE ADVIRTIÓ EL MISMO FENÓMENO.

Las danzas verdaderamente nacionales fueron practicadas por el pueblo que las incluía en las fiestas populares y especialmente en las patronales. En realidad los periódicos poco se ocuparon de informar sobre estos temas. Boettner nos dice que una galopa criolla tuvo lugar en la Plaza, al lado del Mercado, en junio de 1881.

 

COMIENZOS DEL SIGLO XX. PERÍODO ENTRE 1900 A 1920.

Son escasos los datos que se disponen en relación a la práctica de nuestras danzas durante las dos primeras décadas de este siglo.

Permanece aún la práctica de las danzas de grupo de origen europeo, especialmente la Cuadrilla, pero también vibran de cuando en cuando los aires nacionales.

El DIARIO, Lunes 20 de Junio de 1904. (N° 16) (B 68). "Crónica social.

...Una orquesta compuesta de escogidos profesores preludió una melodiosa cuadrilla y comenzó el baile que duró hasta las tres y media de la mañana sin decaer ni un momento siquiera el entusiasmo".

El DIARIO, Lunes 27 de Junio de 1904. (N° 22). 

 

CIELITO CHOPI O SANTA FE

 

CLASIFICACIÓN.

Está dentro del grupo de pareja suelta interdependiente. integra la subdivisión de danza animada, por el carácter vivaz que predomina en ella.

ANTECEDENTES.

Nos inclinamos a pensar que el origen más probable del Cielito Chopí y Cielo Santa Fe, se encuentra en la danza el Cielo o Cielito, conocida en nuestro país por mitad del siglo XIX... El nombre de Cielo lo está determinando. Ya conocemos que el Cielo deriva a su vez de la Contradanza.

C. Vega (B 12) nos confirma: "El Cielito se llamó después en el Paraguay "Cielito de Santa Fe" o, simplemente Santa Fe y "Cielito Chopí" o el "Chopí". Así lo nombran hoy". ..." En 1944, cuando recorrimos parte del territorio paraguayo encontramos vivo el Cielito de Santa Fe: Grabamos su música y anotamos su coreografía":

Según Juan M. Boettner (B 19): "El origen de la coreografía debe buscarse en la Contradanza española y sus derivados, la cuadrilla y el lancero. Si ya en época de Azara, Alvear y de Doblas, se bailaba la Contradanza en nuestras Misiones, no estaremos errados en suponer que a fines del siglo XIX comenzaron a modularse las características paraguayas de esta danza, hasta adquirir plena ciudadanía entre nosotros": Y agrega este mismo autor que "Juan Villalba fue informado por un viejo músico del General Amigas, que esta danza se llamaba "Maruquilla".

La única referencia que nosotros hemos podidos obtener sobre la Maruquilla, es la dada por Lázaro Flury (B 84), quien dice al hablar de las especies extintas del litoral, que fue una danza de sociedad de efímera existencia, documentada solamente por la Editorial Láinez del 1921. No pudimos, por lo tanto, comprobar si la Maruquilla tuvo puntos de contacto con el Chopí o con otra danza nuestra.

F. H. Hender (B 58), nos dice al hablar de la fecha a que se remonta esta danza: "Cuando exacta o aproximadamente esta presentación fue realizada es imposible precisar. El Santa Fe es tan antiguo como la polca sino más. En realidad se dice que ha existido mucho antes de su introducción en América del Sur como una danza folklórica andaluza. Por muchos años ha sido una danza muy popular en el interior del pais donde todavía puede ser visto ocasionalmente. La danza no tiene una forma coreográfica rígida. Su apariencia general es como el de "Virginia Reel" a la Castilla":

Al estudiar las características del Virginia Reel, hallamos que se trata de una danza de pueblo de los EE.UU. de Norteamérica, aunque originariamente fue danza inglesa. Su formación es de "longways", es decir, de filas paralelas o calle, integrando 6 o más parejas. Entre sus figuras coreográficas encontramos el avance, retroceso, saludo, un desplazamiento parecido a la cadena y otra figura más en que danzan cada pare] a siguiendo en zig-zag, que puede acercarse al toreo (B 128 y 129). Realmente existen ciertas semejanzas en algunas de sus formas, seguramente porque ambas danzas presentan figuras de la antigua Contradanza, pero su expresión, significado y manera de realización son muy diferentes.

DENOMINACIONES.

Por su doble denominación esta danza presenta confusiones; conviene, pues, analizar detenidamente este fenómeno.

Cielo o Cielito: ya hemos visto que se origina en la danza del mismo nombre.

Chopí: proviene del nombre de un pájaro, en idioma guaraní. A1 hablar de este pájaro nos dice F. de Azara (B 130): "Es de los más comunes en el Paraguay. Los españoles le llaman Tordo, y los guaraníes Chopí por su canto... Su postura es derecha y majestuosa y su carácter no muy arisco; pero sagaz y tan cauteloso, que aunque se introduce en los corrales, patios y corredores, evita todas las trampas en que rara vez cae. Vuela con violencia y pausa, según quiere...", "mientras que el valiente Chopí no huye ni teme, y se prepara al combate para cantar luego la victoria, empezando por pronunciar su nombre..." Esta descripción de Azara, parece pintar el carácter de la danza.

Nicolás Slonimsky (B 67), es categórico al decirnos que el nombre de Chopí es una deformación del Chotis.

Está más cercana la teoría que sustenta que Chopí proviene del nombre del pájaro, por al característica de nuestras danzas de adquirir denominaciones de aves.

Santa Fe: es voz corriente que dicha denominación proviene de la ciudad Argentina de ese nombre, donde se supone bailaron el Chopí nuestros soldados; allí adquirió este baile el nombre de Santa Fe para luego regresar a nuestro país con esa denominación.

También F. Haven Hender nos dice: "Uno de estos es el Santa Fe, que tomó su nombre de la provincia hoy argentina así llamada".

Juan B. Gill Aguinaga, expone sus buenas razones por las cuales no podían haber sido los soldados o tropas los que trajeron desde Santa Fe esta denominación y se inclina a que (B 115) "La mayor cantidad de exiliados llegaron hacia 1874, quienes en su mayoría, eran gentes dedicadas a las faenas ganaderas, y se hayan traído el Santa Fe al Paraguay".

Mucha gente de campo dice que Chopí es el nombre guaraní, mientras que Santa Fe, es la denominación que se da en español.

Esta doble denominación, acarreó cierta duda. ¿Se trataba de una misma danza o de dos diferentes?

En vista de la escasez de documentaciones que sobre el particular se dispone, y a manera de, traer más luz a esta confusa denominación, hemos realizado un traba] o de investigación con músicos y bailarines de generaciones anteriores, a quienes hemos visto ejecutar y bailar esta danza.

Bernardo Mosqueira (B 131), de Carapeguá, músico popular, nos informó que estas dos fueron músicas diferentes que se bailaban en la misma forma, y que generalmente, en el pueblo se conocía al Santa Fe como "Chopí remolado".

En la frondosa biblioteca de don Manuel Mosqueira, padre del antedicho, hallamos estas partituras diferentes, aunque muy parecidas: el Cielito Chopí y el Cielo Santa Fe. Conforme a estas versiones, comprobamos que la melodía de los saludos que corresponden a la primera y última parte de la música, como la de la cadena, son diferentes. También pudimos apreciar diferencias en la melodía de los toreos. Esto último no sería razón suficiente para considerarlas técnicamente como dos músicas distintas, dado que en principio existe la libertad de variar la melodía del toreo del Chopí, a inspiración del músico ejecutante.. Asignamos empero, gran importancia a la diferencia de las partes del saludo y cadena, para considerarlas músicas distintas, aunque de estilos similares.

En estas dos versiones, también se descubre que el Santa Fe es más lento que el Chopí. Según opinión del octogenario Emiliano Sparling, oriundo de Arecayá (B 89), jefe de una numerosa familia de bailarines de nuestras danzas, el Chopí es más rápido que el Santa Fe, con la misma coreografía y música.

Higinio Franco y Gligerio Insfrán (B 91 y 92), dos ancianos músicos de San Lorenzo, ejecutan una misma música para el Chopí y Santa Fe; la primera más rápida, la segunda más lenta.

La misma opinión recogió Boettner de Lorenzo Collante.

Evidentemente, aunque estas músicas hayan sido diferentes en tiempos lejanos, nos hace pensar que dada su gran similitud así como su uniforme coreografía, el tiempo facilitó su fusión, y se amalgamó en una sola.

CONCLUSIÓN.

En la actualidad, existe una sola danza, denominada indistintamente Chopí, Cielito Chopí, Santa Fe o Cielo Santa Fe.

VESTIMENTA.

Se baila con trajes tradicionales. Música.

Conocemos ya que esta danza posee música propia. Existe un patrón básico común, pero como por ley natural en el folklore, "cada transmisor es un nuevo creador", se produce el fenómeno de variedades melódicas. En efecto, la música correspondiente a los toreos varía de acuerdo con la facultad creativa de cada músico. Lógicamente, el ritmo básico es el mismo, como también el número de compases; varían solamente ciertas melodías. Las demás partes de la danza, son casi invariables en todas las versiones.

COMENTARIOS.

Esta es la danza de conjunto más conocida y de mayor preferencia en el gusto popular; de ahí que hasta hoy es posible verla como verdadera manifestación folklórica en muchos sectores de nuestro país. Al describirla, nos dice Justo Pastor Benítez (B 31): "El Chopí es una pieza rítmica llena de colorido y gracia. Difiere del Pericón; y no se lo acompaña con el contrapunto de las parejas. Tres parejas se enfrentan en un lance de elegancia, que se inicia con la castañeta de los dedos y la danza de una sola seguida por las otras; sigue después la cadena, graciosa y movida y culmina con un valseado ágil en que la mujer se abre como un abanico y rueda como un trompo. Se baten las palmas hasta estallar; los dedos hacen de castañuelas; el varón arrastra las alas con la gallardía de un gallo en torno a la morena de ojos chispeantes y gracia tentadora. Llega un momento en que la concurrencia tiene que participar del ruidoso jolgorio, que parece un desahogo después de polcas sentimentales y de otras piezas menos vibrátiles. La fiesta ha llegado a su clímax. El varón toma la mano de su compañera y la hace girar sobre sus pies; ésta se inclina con señorío para saludar. Esta danza embriaga como el "Campamento Cerro León''. Toca las fibras íntimas del paraguayo. Como en ninguna otra lucen la gracia femenina y la gallardía varonil. Es un momento de exaltación, de ebriedad dionisiaca, el minuta más expansivo del paraguayo".

Alfonso Demaria (B 72) nos comenta: "Uno de los bailes paraguayos más típicos. más antiguos y más populares, es el "Chopí" (Que quiere decir "tordo", pájaro de plumaje hermosísimo, negro brillante con pechuga amarilla y roja, que abunda en las regiones selváticas del Alto Paraná, cuya aparición cuando andan en bandadas, se le atribuye a buena suerte). El Chopí con su aire de ceremonia, tiene el carácter majestuoso de un baile estilo "rococó"; un sello aristocrático le distingue de los otros bailes"... "En uno de estos bailes que tuve ocasión de presenciar, le pregunté a una hermosa "cuñataí" (señorita) que acababa de desligarse de su pareja: -¿Qué semejanza tiene este baile con el pájaro cuyo nombre se le da? Me contestó coqueta y graciosamente cansada: -Es que este es un baile alegre, rápido de movimientos e inquieto como el batir de alas de nuestro hábil "Chopí".

Carlos Vega transcribe a Carlos Rey de Castro (B 12), quien en una conferencia en el año 1902, refiriéndose a la danza en el campo, nos dice: "En cuanto a los bailes; se prefieren los complicados, elegantes, de figuras graciosas y de ritmo ligero. Por lo común se acogen con entusiasmo, entre las gentes de la campaña, las mismas piezas que se baila en los salones, combinadas por expertos coreográficos, excepción hecha del Santa Fe o el Chopí, que superan en gracia y movimiento a las cuadrillas o lanceros".

 

Félix Coluccio (B 103), define así: "Chopí: especie de tordo de figura esbelta y con un ponchito en la cabeza. Baile típico paraguayo, considerado como uno de los mas antiguos y populares de este país. Su nombre desde luego, guaraní, significa "tordo", pájaro de plumaje muy bello y característico del Alto Paraná, y cuya aparición se dice, trae buena suerte":

F. Haven Hender (B 58), refiriéndose al Santa Fe y a la Danza de la botella, nos dice: "Cada una merece un lugar especial en el arte folklórico latinoamericano".

Esta danza tan típica nuestra, por su carácter y expresión, en cuanto a su formación y ciertas figuras coreográficas, nos trae reminiscencia de contradanzas europeas de la lejana Inglaterra, de Francia y España. También nos trae nítidos recuerdos de ciertas costumbres de la Madre Patria, que tanta influencia tuvo sobre las nuestras.

En el "toreo", con su juego coreográfico, de la dama y el caballero, nos parece ver al propio torero en el ruedo tratando de vencer al toro; los castañeteos de los dedos, no son sino una imitación de las castañuelas. Sobre esto nos dice Masterman (B 52) en la descripción de El Cielo: "Las parejas castañeaban con los brazos extendidos".

Juan R. Dahlquist (B 132), en su poema "El Santa Fe".: "El allegro estalla luego de los dedos, que simulan castañuelas manejadas con sin par prolijidad;"

El zapateo, improvisado siguiendo el ritmo musical tan común en ciertos bailes españoles, también se nos presenta en esta danza, en forma improvisada y espontánea. Citamos dos poemas que nos describen esta figura:

Del poeta paraguayo Juan R. Dahlquist:

"mientras ella, sandunguera bajo palmas victoriosas, en el recio zapateo, él no encuentra igualador".

Del poeta argentino Martín Goycocechea Menéndez (B 132): "Las parejas saludan; marcan las notas el compás pronto y recio del zapateado"

Dejando de lado las remotas reminiscencias que recién mencionamos, podemos afirmar que el Chopí o Santa Fe constituyen una de las expresiones populares más auténticas. El paraguayo baila esta danza con alma v vida.

Antiguamente, cuando en un baile popular decaía el ánimo de los concurrentes, se ejecutaba el Chopí, que inmediatamente devolvía el entusiasmo a todos. Esto era seguido de una polca vivaz, que todos bailaban animadamente, retornando el bullicio a la fiesta.

También era costumbre en la antigüedad acompañar esta danza con cantos. Así existieron diferentes versos con letras picarescas.

Si bien en la actualidad ya no se canta, incluimos algunos versos recogidos de un ilustre ciudadano de Paraguarí, ya desaparecido:

 

Quiriquincho raveleroEn la parte superior

Teyú i o ñe cuambopú,           de mi querida bandera,

Yrybú o zapateó                     se ve la franja primera

Jha caracará o puca pucú        luciendo el rojo color.

 

Boettner (B 19) cita los siguientes versos, recopilados por Leonardo Alarcón:

 

Guaigüire nda cha'ei               Una zapateadita, mi vida

A yapi sé mbocá-pe                a lo estilo ymá

Jheí sé re imemby-pe              jha re zapateó yro, mi vida

Ani resé ocape.                       burro retymá.

 

COREOGRAFÍA:

Aclaración previa: La coreografía original de esta danza es bastante larga. motivo por el cual desde hace muchos años se viene bailando en forma simplificada.

Si bien esta modificación se produjo en representaciones teatrales, es muy razonable su admisión, ya, que no hubo ningún cambio fundamental en su estructura. Se conservan todas las figuras originales, habiéndose eliminado solamente las excesivas repeticiones; hecho que hace más accesible su realización.

Como los hechos folklóricos, muchas veces por necesidad de época sufren transformaciones que se realizan imperceptiblemente a través del tiempo, esta nueva modalidad fue rápidamente aceptada.

 

FORMACIÓN DE FILAS PARALELAS O CALLE.

Se sitúan las tres parejas en dos filas frente a frente, con una distancia aproximada de tres metros cada una. De un lado dos mozos y en medio de ellos una dama, del otro lado a la inversa.

Para facilitar la interpretación de los gráficos numeramos a los participantes (G 1).

 

INTRODUCCIÓN MUSICAL.

En ocasiones, se acostumbra ejecutar algunos compases de la primera parte (tradicionalmente es la melodía que corresponde a los saludos), a modo de anuncio para la danza. En ese momento los caballeros se acercan a las damas, las invitan y entones las parejas se van ubicando en sus lugares, mientras se van esfumando lentamente las notas. Luego de un breve silencio, se vuelve a ejecutar toda la música, ya para ser bailada.

Recomendamos siempre un acorde o un arpegio, antes de la iniciación de la música: lo que servirá como atención, para comenzar todos al mismo tiempo la danza.       .

PRIMERA FIGURA: SALUDOS.

La música va en compás de 3/4.

Al comenzar la música, avanzan ambas filas hacia el centro (G 2), realizando con gracia y elegancia tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. Se saludan con la pareja que tienen al frente. Esta reverencia se realiza llevando el torso y cabeza levemente hacia adelante. La pierna izquierda, mantiene el peso del cuerpo, flexionando un poco la rodilla. El pie derecho que dio el último paso, se encuentra en plano adelantado y se mantiene la rodilla estirada. Se debe cuidar que la posición de los pies durante los saludos sea natural y no una posición forzada. Este saludo también puede realizarse con los pies juntos, especialmente los caballeros. Se retrocede (G 3) con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. Con el peso del cuerpo sobre la pierna derecha flexionada y el pie izquierdo adelante, realizan el saludo al frente: Para este avance y retroceso, existen dos formas de llevar los brazos que pueden ser adoptadas indistintamente:

1-         Las damas levantan coquetamente las faldas a los lados, moviéndolas con mucha suavidad; los caballeros llevan los brazos caídos o realizan leves movimientos circulares de brazos delante del torso, haciendo castañeteos con los dedos.

2-         Los tres participantes de cada fila, llevan los brazos enlazados manteniendo esta posición para el avance, saludo y retroceso.

Sigue un segundo avance (G 2). La música adquiere mayor animación aunque siempre dentro de la misma solemnidad, y en vez de avanzar con pasos naturales, se realizan dos pasos básicos suavemente valseados; en el centro, se saludan en la misma forma anterior; retroceden (G 3) con dos pasos básicos valseados y se saludan en sus sitios, teniendo el pie izquierdo punteado adelante. Durante este segundo avance, retroceso y saludos, siempre van desenlazados los participantes. Las damas aletean suavemente las faldas; los caballeros realizan movimientos de brazos y castañeteos.

Toda esta figura se realiza con 8 compases.

 

SEGUNDA FIGURA: CADENA

La música va en compás de 6/8.

Se trata de una figura en rueda, coma ya explicamos en la pág. 83. Todos comienzan a desplazarse a un mismo tiempo con el pie derecho. Las damas van por el lado izquierdo y los caballeros por el derecho (G 4). Al cruzarse los participantes, se dan brevemente las manos, iniciando todos con la derecha, para luego seguir en forma alternada. Pasan una vez delante de un participante y luego detrás de otro.

En algunas versiones, se realizan esta figura con 16 compases, es decir, describiendo dos círculos; pero actualmente está generalizado realizar solo un círculo con 8 compases. Todos llevan el paso básico valseado. Los caballeros pueden combinar este paso básico con zapateos de planta. Se adapta perfectamente para esta ocasión el paso básico zapateado (pág. 85), como también cualquiera de las otras variedades.

Como cada participante se cruza siempre con otro del sexo opuesto, se intercambian saludos, coqueteos de las damas y requiebros de los galanes. Termina la cadena cuando al llegar a su sitia cada caballero hace girar sobro sí misma a la dama que se encuentra a su derecha.

TERCERA FIGURA: TOREO-ENLACE-TOREO.

La música va en compás de 6/8.

Esta figura se compone de tres partos, que son: toreo, baile de pareja enlazada y nuevamente toreo; consta cada parte de $ compases.

El primer toreo lo realiza la pareja central 1-4, (G 5) avanzando ambos hacia el centro. El varón lo hace con más ímpetu, acercándose a la dama, para invitarle a danzar; ésta comienza con paso suave en el primer compás, casi en el sitio, como aceptando la invitación que el galán le ofrece. Luego se desplaza con soltura hacia el centro del cuadro.

Ya hemos dicho (pág. 78) que el torno expresa la persecución del varón a la dama que baila coqueteando y generalmente en actitud esquiva, como huyendo del mozo do un lado a otro, pero aceptándolo al mismo tiempo. La figura del toreo, que está incluida en muchas danzas, inclusivo en la polca enlazada adquiere en el Chopí una vital importancia; y en ella sobresalen los bailarines por su gracia y simpatía, al mismo tiempo que por su habilidad y destreza para incluir muchísimas variaciones propias de esta figura.

Este es un juego galante, donde la dama danza casi siempre dando la espalda a su compañero. Gira la cabeza hacia atrás y lo mira coquetamente por encima de un hombro u otro, haciendo un despliegue de su donaire, con suaves contorsiones de torso y cabeza, movimientos de brazos y faldas

Aunque el desplazamiento del toreo es libre, puesto que se combinan avances, retrocesos o giros, en este baile se debe limitar dicho desplazamiento al cuadro en que se desarrolla la danza. Los caballeros van en pos de las damas con propósitos galantes, demostrando a veces gran destreza en el zapateo y otras figuras que se van alternando improvisadamente con el paso básico. De acuerdo con la habilidad y el ingenio, se van introduciendo más o menos figuras. A pesar de que casi siempre estas figuras surgen de la invención momentánea del bailarín tradicional, existen algunas que son populares y que las citamos a continuación:

1-         Pierna derecha apoyada de planta, flexionada hacia adelante, manteniendo todo el peso del cuerpo. La pierna izquierda en diagonal hacia atrás, tocando el piso con el pie, pero cuidando de no apoyar la rodilla; ésta se encuentra en el mismo plano que el pie derecho. En esta posición, se dan saltitos muy bajos, más bien arrastrando en diagonal hacia la derecha.

2-         La misma figura anterior pero en sentido contrario, es decir, orientada hacia la izquierda. El peso del cuerpo sobre la pierna izquierda flexionada hacia adelante, la derecha doblada hacia atrás en diagonal. Con breves saltos arrastrados se avanza en diagonal izquierda (G 6).

3-         Pierna derecha flexionada hacia adelante, sosteniendo el peso del cuerpo. La izquierda doblada al costado izquierdo, se mantiene a ras del suelo con la punta apoyada en él (G 7). En ese mismo sitio, se realiza un saltito para cambiar la posición de las piernas, pasando la izquierda flexionada hacia adelante; ésta sostiene ahora el peso del cuerpo, mientras que la derecha, doblada en el costado derecho, se mantiene a ras del piso, con la punta apoyada en él (G 8). Se vuelve a saltar, siempre con la posición muy baja, para cambiar nuevamente la posición de las piernas.

Esta figura se va repitiendo alternadamente con un lado y otro. Se la puede realizar en un lugar fijo como también adelantando o retrocediendo brevemente.

4-         Es una variante del movimiento anterior. Las posiciones de piernas son iguales y se van alternando los lados, pero en vez de saltar para realizar los cambios de piernas, se avanza en forma deslizada, arrastrándolas ligeramente hacia los costados.

5-         Otra figura de relieve en el toreo es el zapateo: Este refleja la fuerza, la vibración y el ritmo que constituyen las características resaltantes de nuestros zapateos; en cambio no presentan variedades de forma, ni combinaciones trabajadas. Las formas más usuales son los zapateos de planta alternada, de planta derecha, de planta izquierda, de taco derecho, de taco izquierdo paso básico zapateado, zapateo con pierna flexionada. Todos han sido explicados en la pág. 84.

Como hemos dicho, es ésta la danza que introduce mas variaciones en el toreo. Todas las figuras se realizan con marcadas expresiones; de ahí que también en los zapateos se presentan cambios, pudiendo cualquiera de las formas recién citadas, tomar una vis cómica, con diferentes posiciones de cuerpo, cabeza, torso, simulando cualquier hecho, o realizando expresiones que produzcan hilaridad.

Sobre la base de dichos zapateos, los ejecutantes populares introducen variaciones espontáneas. Los movimientos de brazos nunca son violentos y generalmente van acompañados de castañeteo.

6-         Posición con ambas rodillas hincadas en el suelo, separando un poco las piernas. En esta postura, el torso se inclina hacia atrás, hasta donde permita la agilidad del ejecutante, pudiendo, inclusive, si es muy ágil, llegar a tocar con la cabeza el suelo (G 9).Esta figura es una verdadera prueba de gran flexibilidad y destreza, ya que se permanece unos segundos en esa posición para luego volver a levantarse. Va acompañada con castañeteo o sin él.

En ciertas ocasiones hemos visto en el campo un detalle interesante dentro de esta figura: es el momento en que el caballero, en la posición tirada atrás, ofrece galantemente a su dama una flor sacada del nudo de su pañuelo de cuello.

7-         El paso básico común realizado en posición acuclillada, es decir, casi sentado sobre las piernas, siguiendo cualquiera de las direcciones posibles.

8-         Ambas piernas flexionadas, casi en posición sentada. En esa postura se realizan saltos, cayendo siempre con ambas piernas juntas, en la misma forma. Los saltos pueden ser dados hacia cualquier lado, especialmente siguiendo a la dama. Se puede describir un zig-zag, es decir, una vez se salta a la derecha y otra vez a la izquierda. El impulso se da con todo el cuerpo. El torso puede inclinarse hacia un lado y otro. Los brazos van abiertos y extendidos a los lados, haciendo castañeteo o no (G 10).

9-         Posición en cuclillas sobre la pierna derecha. Hace de eje la pierna acuclillada, que soporta todo el peso del cuerpo. Con un pequeño impulso se gira rápidamente hacia la derecha, sobre la media punta derecha. Según el impulso dado y el equilibrio de cada ejecutante, se puede dar una o más vueltas completas. El movimiento de brazos ayuda a un mejor impulso. Se prepara con ambos brazos en el costado izquierdo; al hacer el giro se los lleva rápidamente hacia el costado derecho. Esta misma figura se puede realizar en dirección opuesta, es decir, en posición acuclillada sobre pierna izquierda, girando en el mismo sitio, en dirección izquierda.

 

10-       Imitación a una persona renga El ejecutante se desplaza manteniendo una pierna rígida, sin flexionar en ningún momento. La otra pierna soporta el peso del cuerpo, y sirve de eje y sostén para el desplazamiento de la pierna estirada. Durante esta variación, lógicamente no se realiza el paso básico, sino que se camina renqueando con mímicas espontáneas que realizan la figura, graciosa (B 134)         

11-       Imitación al movimiento del gallo arrogante y conquistador. Se realizan golpeteos al       cuerpo, con los brazos extendidos hacia los costados, haciendo movimientos rápidos de arriba abajo, como el batir de alas. Se avanza impetuosamente hacia la pareja, arrastrando los pies en los desplazamientos, sin paso básico (B 134).

12-       Imitación a un borracho. Se baila con paso básico o sin él, realizando repetidas veces movimientos de pérdida de equilibrio, dejando caer el cuerpo laxo hacia un lado y otro, con las piernas muy flojas. Se acompaña con mímicas del rostro (B 134).

13-       La figura de toreo común, así como todas las variaciones recientemente citadas, son desenlazadas. He aquí una variación en que el caballero se mantiene unido a su dama. Con el brazo derecho en alto, sostiene la mano derecha de su compañera, y en esta forma la hace girar sobre sí misma durante los 8 compases del toreo. Ambos marcan el paso básico y pueden desplazarse hacia cualquier dirección. El caballero puede realizar el paso básico zapateado.

14-       Antes de iniciarse el toreo, en el octavo y último compás del baile tomado, el caballero se arrodilla bruscamente sobre la pierna izquierda al mismo tiempo que la sienta a su dama sobre la derecha. La dama puede ser sorprendida o previamente advertida por el compañero (B 134).

15-       Una interesante variación nos describe F. Haven Hesler (B 58): "Durante un día festivo de no mucha importancia, un grupo de bailarines del pueblo de Itacurubí, que estaba bailando el Santa Fe, intercalaron una nota de gracia en la cual los varones ejecutaron rápidas contorsiones de cuerpo y al mismo tiempo que se arrodillaban en el suelo, empuñaban sus cuchillos con los que rascaban el suelo produciendo una estela de chispas".

Estas variaciones y otras más, van intercaladas en forma improvisada con el paso básico. No es obligatoria su inclusión. Algunos ejecutantes danzan exclusivamente con el paso básico. Según la habilidad de cada bailarín, se introducen dos o tres variaciones, ya que el tiempo musical de 8 compases de toreo, no permite la realización de más figuras. Por lo general, cada uno de los caballeros adopta diferentes pasos, tratando de sobresalir entre los demás, y de destacarse delante de su dama. Muchas veces, llega a constituir una verdadera competencia; se inventan espontáneamente nuevas figuras o gracias sin que éstas sean de elaboración académica. Frecuentemente cada ejecutante tiene una característica o modalidad propia.

Las formas más corrientes incluidas en el toreo son las marcadas con los números 1-2-3- y 4.

Los movimientos de brazos para la mayoría de las figuras, son los indicados en la página 79. Generalmente se acompañan con castañeteo.

Hemos indicado al comienzo, que esta tercera figura consta de tres partes:

a)         Toreo: recientemente explicado, y que se realiza con 8 compases.

b)         Baile enlazado, al finalizar la figura anterior, el caballero con una leve inclinación de cabeza hacia adelante, invita a su dama a danzar con él. Ella lo acepta con un brevísimo y rápido saludo; se enlazan en posición corriente y se desplazan hacia adelante, atrás, o girando en un círculo, que puede ser grande o pequeño, siempre dentro del espacio cuadrado en que se baila. Esta figura se realiza con 7 compases. En el 8° compás, el caballero hace girar sobre sí misma a su dama; ambos llevan las manos unidas en alto (él la izquierda y ella la derecha) (pág. 81). Terminado el giro, se desunen y quedan libres...

c)         Nuevamente toreo de 8 compases, con las variaciones ya indicadas. Con los últimos compases, se acercan al lugar de la dama; ésta queda y el caballero sigue bailando hasta su sitio original o base.

Mientras una o dos parejas realizan el toreo, los demás participantes hacen palmoteo al compás de la música, dando con ello más vivacidad y animación a la danza. Antiguamente, sólo los varones hacían este palmoteo.

Mientras una o dos parejas realizan el baile enlazado, los demás participantes efectúan en sus sitios un leve movimiento de torso y faldas; siguen el compás musical, marcando muy levemente el paso básico al mismo tiempo que se miran amablemente con el compañero o compañera que se encuentra cerca. Estos movimientos, apenas deben ser insinuados; se realizan tan sólo para dar mayor animación a la danza; sin exagerarlos, a fin de no eclipsar a las parejas centrales que en ese momento bailan. Antiguamente no se realizaban estos movimientos complementarios; las parejas permanecían en quietud, mientras los demás danzaban.

El primer toreo-enlace-toreo de 24 compases, lo realiza la pare] a central 1-4 (G 11) que al finalizar vuelve a su lugar original. Las mismas figuras son repetidas por las pare] as laterales 6-3 y 5-2 (G 12), que al mismo tiempo danzan los 24 compases. Se desplazan libremente dentro del cuadro. Para los toreos, cada pareja se mantiene hacia su sector. Durante el baile enlazado, ambas giran en un solo círculo grande o en sus lugares, haciendo por lo tanto dos círculos pequeños. Con los últimos compases del toreo quedan las damas en sus sitios y retornan los caballeros a los suyos.

Según la versión, se repiten más o menos veces, esta figura. Para seguir detalladamente damos las síntesis coreográficas al pie de este capítulo.

Actualmente existen diferentes combinaciones en el orden de las parejas que torean. Nosotros nos ajustamos a la exacta simplificación de la versión primitiva, en que cada dama baila con los 3 caballeros.

 

CUARTA FIGURA: CADENA.

Se realiza la cadena al igual que la "segunda figura", con 8 compases.

QUINTA FIGURA: TOREO-ENLACE-TOREO

Danza como solista la pare] a 2-6, realizando las tres figuras nombradas, de 8 compases cada una (G 13), total 24 compases.

 


Siguen las dos parejas restantes: 1-5 y 3-4 (G 14), con las mismas figuras de 24 compases.

SEXTA FIGURA: CADENA

Se trata de la repetición de la cadena, de 8 compases.

SÉPTIMA FIGURA: TOREO-ENLACE-TOREO.

Danza como solista la pareja 3-5 (G 15), 24 compases.

Siguen con las mismas figuras, las dos parejas restante 1-6 y 2-4 (G 16) con 24 compases.

OCTAVA FIGURA: CADENA

Se repite la cadena como en la forma anterior.

NOVENA FIGURA: SALUDOS.

Se repite toda la primera figura, es decir, avance con pasos naturales, saludo, retroceso con pasos naturales, avance bailado, saludo, retroceso bailado, con 8 compases en total. Seguidamente, y para terminar la danza, se ejecutan 8 compases de polca vivaz. Avanzan ambas filas hacia el centro, con dos pasos básicos animados; se saludan rápidamente sin dejar de bailar, luego retroceden con dos pasos básicos y se saludan desde sus sitios originales.

El segundo avance realizan los caballeros. Cada uno se dirige hacia el lugar donde se encuentra su dama. Ambos se miran, se saludan y termina de este modo la danza (G 17).

Esta posición final es una de las conocidas; existen sin embargo varias otras formas de culminar esta danza; todas son igualmente usadas en el ambiente popular. Algunas de ellas son:

1-         Damas y caballeros realizan el segundo avance; se saludan, retroceden, se saludan, después giran todos individualmente y saludan a sus parejas (G 1).

2-         El segundo avance es realizado por todos; al encontrarse en el centro, los caballeros y las damas se toman con las manos de adentro.

Ellos hacen girar a sus damas sobre sí mismas con las manos en alto. A1 finalizar el giro, quedan sueltos o de brazos y así se saludan entre sí (G 18).

3-         En la posición final los caballeros se arrodillan sobre una pierna frente a sus respectivas damas. Estas permanecen de pie.

 

 

EL TAGUATÓ.

Taguató es el nombre guaraní del pájaro llamado gavilán, cuyas características es la rapacidad Además de los seis participantes fijos del Cielito Chopí o Santa Fe, puede aparecer improvisadamente, un séptimo personaje que, por lo general, es cualquiera del grupo asistente. Puede ser también alguien expresamente preparado para el efecto.

A este personaje se lo llama Taguató, y aparece veloz y sorpresivamente (G 19), durante el último compás del toreo anterior al baile enlazado. En el momento en que el caballero intenta tomar a su dama para danzar enlazados, se interpone el Taguató, arrebata a la dama y sigue con ella dicho baile enlazado y el toreo siguiente. Este personaje baila en total 16 compases, 8 de enlace y 8 de toreo.

El momento de la aparición del Taguató, debe ser muy preciso, a fin de llegar al tiempo en que se está por enlazar la pareja. Su introducción a escena es rápida, casi corriendo arrastradamente, con las rodillas flexionadas; encorvando el cuerpo para adelante, y con los brazos extendidos como alas, preparados para tomar a la dama. Imita en su posición a un ave rapaz que llega de sorpresa; de ahí proviene el nombre de este personaje.

El caballero desplazado por interferencia del Taguató, se retira del cuadro de baile con actitud de vencido, ubicándose en su sitio original. Cuando se retira el Taguató, retoma la danza desde la cadena siguiente.

La retirada del Taguató es también rápida, pero con expresión de triunfo y alegría.

Como es previsible, la aparición del Taguató en la escena de baile, es festejada por todos, (Con excepción del desplazado), dando gritos de alegría, palmoteos y risas. Cuando más precisa y sorpresiva es la aparición, mayor es el éxito.

Si bien normalmente el Taguató es un personaje masculino, eventualmente puede actuar como tal una mujer, que en este caso adquiere el nombre de Taguató (B 134). Esta actúa en la misma forma que el Taguató, con la aparición improvisada: toma al caballero que está por bailar enlazado, dejando, por supuesto, desplazada a la otra dama, que se retira apesadumbrada hasta su lugar.

En la antigüedad, debido a la popularidad de esta danza, cualquier persona del público actuaba como taguató, era un personaje infaltable; aparecía sin previo aviso y en el momento oportuno. En la actualidad, sin embargo, el Taguató es secretamente asignado; puede tratarse de una persona conocedora de la función que cumple este personaje.

Como esta es una figura improvisada, puede aparecer en cualquiera de los toreos de la danza, y además puede no ajustarse al momento en que las parejas se enlazan; quiere decir que el Taguató puede interponerse entre los bailarines en el instante en que van a realizar el toreo, variando de este modo el número de compases que baila.

Antes de dejar el capítulo de Chopí, diremos que toda la danza es acompañada con gritos populares de alegría; adquiere por lo tanto mucha animación.

Como bien afirma J. P. Benítez (B 31) al hablar de esta danza, "toca las fibras íntimas del pueblo paraguayo":

 

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES.

La simplificación de la antigua y larga versión de esta danza, trajo consigo el nacimiento de dos versiones. Ambas son muy conocidas y conservan las figuras auténticas Se diferencian en que en una se han eliminado repeticiones más que en la otra.

Los siguientes cuadros nos muestran claramente estas dos versiones, que conservan el mismo orden coreográfico de la primitiva.

VERSIÓN SEGÚN EXPLICACIÓN.

Avance, saludos, retrocesos                           8 compases

Cadena                                                                8          ”

Toreo, enlace, toreo (pareja 1-4)                    24        "

Toreo, enlace, toreo (pareja 3-6 y 2-5)           24        '`

Cadena                                                                8          "

Toreo, enlace, toreo (pareja 2-6)                    24        "

Toreo, enlace, toreo (pareja 1-5 y 3-4)          24        "

Cadena                                                               8          "

Toreo, enlace, toreo (pareja 3-5)                    24

Toreo, enlace, toreo (pareja 1-6 y 2-4)          24        "

Cadena                                                               8          "

Avance, saludos, retrocesos                          8          "

Avance, saludos, retrocesos (final animado) 8          "

Total 200       "

OTRA VERSIÓN.

Avances, saludos, retrocesos,                        8 compases.

Cadena                                                                8

Toreo, enlace, toreo (pareja 1-4)                    24        "

Toreo, enlace, toreo (pareja 3-6 y 2-5)           24

Toreo, enlace, toreo (pareja 1-4)                    24

Cadena                                                                8          "

Toreo, enlace, toreo (pareja 2-6)                    24        "

Toreo, enlace, toreo (pareja 1-S y 3-4)          24        "

Toreo, enlace, toreo (pareja 2-6)                    4          "

Cadena                                                                8          "

Toreo, enlace, toreo (pareja 3-5)                    24        "

Toreo, enlace, toreo (pareja 1-6 y 2-4)           24

Toreo, enlace, toreo (pareja 3-5)                    24

Cadena                                                                8          "

Avances, saludos, retrocesos,                        8          "

Avances, saludos, retrocesos (final animado) 8         "

                                                                       Total:  272     "

* Existen versiones que incluyen avance, saludo, retroceso lento de 8 compases, en la última parte; otras no los incluyen. En este caso, al finalizar la cadena se va directamente a la polca animada final, que también consta de avance, saludo, retroceso y saludo final.

La música correspondiente a los toreos o cadena se repiten más o menos veces, de acuerdo con la versión elegida.

En la biblioteca de M. Mosqueira (B 99) hemos hallado apuntes coreográficos que señalan 16 compases para el enlace y 16 compases para el toreo.. Esta versión no es tan corriente como la que acabamos de presentar, es decir: toreo, enlace, toreo de 8 compases cada uno.

Actualmente, para las presentaciones teatrales, se han creado académicamente, diferentes combinaciones en el orden de baile de las parejas.

Incluimos la versión coreográfica original, sólo a modo de información, pues actualmente es poco utilizada (B 89 y 97).

Avance, saludos, retrocesos                         8 compases

Cadena                                                              8

Toreo, enlace, toreo (1-4)                               24        "

Toreo, enlace, toreo (6-3 y 5-2)                     24        "

Toreo, enlace, toreo (1-4)                               24        "

Toreo, enlace, toreo (5-3 y 2-6)                     24        "

Toreo, enlace, toreo (1-4)                               24        "

Cadena                                                                8          "

Toreo, enlace, toreo (2-6)                               24        "

Toreo, enlace, toreo (1-5 y 3-4)                     24        "

Toreo, enlace, toreo (2-6)                               24        "

Toreo, enlace, toreo (1-4 y 3-5)                     24        "

Toreo, enlace, toreo (2-6)                               24        "

Cadena                                                              8          "

Toreo, enlace, toreo (3-5)                               24        "

Toreo, enlace, toreo (1-6 y 2-4)                     24        "

Toreo, enlace, toreo (3-5)                               24        "

Toreo, enlace, toreo (1-4 y 2-6)                     24        "

Toreo, enlace, toreo (3-5)                               24        "

Cadena                                                               8          "

* Avances, saludos, retroceso                        8          "

Avances, saludos, retroceso (final animado) 8          "

Total:    416     "

Algunos conjuntos de viejecitos cuando hicimos nuestra investigación, aún seguían la coreografía antigua. Realizan la música y danza más lentamente cuando denominan Santa Fe, y más rápidamente cuando la denominan Chopí.

En ciertas zonas existen otras combinaciones en el orden de baile de las parejas; indudablemente, como en las demás danzas nuestras, se conocieron muchas variaciones. La anotada aquí es la comente, pues hemos recogido de varios conjuntos; resultaría confuso citar todas las formas existentes en el interior del país. 

 

 

 

 

 

 

 

PALOMITA

 

CLASIFICACIÓN.

Existen dos versiones fundamentales; ambas tienen diferentes formas.

La versión de conjunto, más generalizada, integra el grupo de danza de pareja suelta, interdependiente, de carácter animado.

La versión de pareja individual integra el grupo de danza de pareja suelta, independiente; en cuanto a su carácter es danza apicarada-viva.

Hemos visto una tercera versión que posee la forma de pareja enlazada, independiente y que es menos difundida.

 

DENOMINACIÓN.

Su nombre proviene del pájaro del mismo nombre. Cardozo Ocampo, en trascripción de C. Neto, nos dice (B 41): "como su nombre hace suponer, en ella se desarrolla la imitación de una escena amorosa entre dos palomos".

 

ANTECEDENTES.

Como no existen elementos que prueben con certeza el origen de esta danza, se han llegado a varias suposiciones de acuerdo con el estudio de sus figuras y características generales.

La primera suposición considera a esta danza como una mezcla de elementos europeos con elementos nacionales. Este fenómeno se observa especialmente en la versión de conjunto, que posee formación y figuras internacionales, y al mismo tiempo tiene el sello del sabor local por el modo de realización de dichas figuras, el carácter y expresión del paraguayo. La fusión fue posible debido a que esta danza se remonta a la época de López, período en que brillaban en nuestros salones las danzas europeas y al mismo tiempo comenzaron a aflorar las manifestaciones auténticas de nuestra tierra.

Otra suposición estima como de origen espontáneo, es decir, creada por la imaginación popular. J.P. Benítez nos dala explicación de Cardozo Ocampo (B 31): "Su origen no se conoce, pero su popularidad en épocas pasadas fue muy grande y no sería extraño que los mismos nativos, observadores por instinto, hayan sido sus creadores, inspirándose en las manifestaciones naturales de estas aves, en que el palomo persigue con vehemencia y la paloma se desplaza coquetamente en un juego de amor".

Este origen espontáneo se acerca a la versión de parejas individuales y en especial la idea expresiva de la danza.

Una tercera suposición la considera nacida de otra danza nuestra. Esta tesis es sustentada por Julián Rejala, quien escuchó relatos de su señora madre, que la Palomita nació en una fiesta en donde se estaba bailando el Cielito Chopí y cuenta que una de las bailarinas al hacer el toreo lo realizaba con estilo semejante al aleteo del pájaro, caminando como una paloma. Uno de los músicos quedó prendado de ella y prometió escribir una danza llamada Palomita, para ser bailada con las mismas figuras del Chopí y también con tres parejas.

Alberto Baccay nos dice al estudiar la vitalidad expresiva de la música guaraní (B 114): "La Palomita (aire tradicional paraguayo). No existen referencias acerca de esta danza, pero lo cierto es que su coreografía pertenece al estilo de los bailes que imitan a las aves en su intento de buscar a su compañera. En Chile se conoció, alrededor del año 1800 una danza similar, llamada "sandoval", en la que se imita la persecución del gavilán a la paloma".

 

LEYENDA.

La imaginación popular creó una leyenda para explicar el contenido de esta danza. Federico Riera nos explica así (B 60): "El significado que posee esta danza se basa en la siguiente leyenda: una yerutí (torcaz), dolorida por el desamor de su compañero (pycasú), decidió dejar sus bosques arribando a la floresta, donde se sintió sola y abandonada.

"Un día, un Taguató (gavilán) la persiguió con el propósito de hacerla su presa y devorarla. Pero seducido por su gracia, se rindió de amor ante los encantos de la desconsolada palomita".

 

COMENTARIOS.

Está documentado que la Palomita es una de las danzas más antiguas de nuestro folklore. Se la conocía en la época de la Triple Alianza; fue en ese entonces una de las danzas mas bailadas. Así nos lo prueba Juan Crisóstomo Centurión (B 59) „ quien nos dice" López trataba de mantener el buen espíritu y la animación con bailes que se daban para los jefes y oficiales los días de fiesta bajo un gran kiosko... Los bailes que más se bailaban eran la PALOMITA..."

Federico Riera (B 60): "La Palomita es una de las danzas más antiguas y graciosas del folklore paraguayo, que se remonta al siglo XIX".

 

VESTIMENTA.

Se baila con trajes tradicionales y populares.

 

MÚSICA.

Posee música propia; se trata de una polca sencilla pero muy graciosa, en compás de 6/8. Existen varias versiones musicales, todas muy similares. En ellas no varía la esencia básica de la música. Consta de dos partes que se repiten alternadamente, tantas veces requiera la versión coreográfica.

En la colección de músicas de don Manuel Mosqueira hallamos varias versiones, una de ellas publicada por Luis Cavedagni, posteriormente arreglada por Boettner.

Los profesores Carlos Vega e Isabel Aretz obtuvieron 5 registros de Palomita en 1944, cuando visitaron a nuestro país.

Tanto Federico Riera, como Julián Rejala y M. Cardozo Ocampo, han puesto letras a esta música.

Tradicionalmente la danza se realiza sin canto. Característica de la versión coreografía de conjunto.

Es la versión más difundida y se realiza con tres parejas. Sus figuras son semejantes a nuestro Cielito Chopí, derivado del Cielo y a su vez de la Contradanza. Bailarines tradicionales de Valle Karé (Itaguá) aún bailaban esta versión en la época de nuestras investigaciones (B 97). En la biblioteca de M. Mosqueira (B 99) hallamos un comentario escrito que dice que la Palomita escrita en 214, o sea a dos tiempos, se baila en la misma forma que el Santa Fe y Cielito Chopí, con el ritmo de polca alegre.

 

COREOGRAFÍA. (*)

Formación de líneas paralelas o calle, donde se alternan damas y caballeros. Intervienen tres parejas.

La música, como ya dijimos, posee dos partes que se van repitiendo sucesivamente.

 PRIMERA FIGURA: BALANCEO DE BRAZOS-AVANCE-SALUDO-RETROCESO:

Todos tienen una posición de preparación con ambos brazos hacia la izquierda (G I ), más o menos a la altura de la cintura.

Las dos primeras notas son de apresto. Se entra a bailar al iniciar el compás, es decir en la 3ª nota musical. En ese momento, todos llevan los brazos por delante del torso hasta el costado derecho; luego nuevamente hacia la izquierda y la derecha, alternando cada lado. Este vaivén de brazos genera un natural balanceo suave de torso hacia un lado y otro. Cada participante realiza seis movimientos de brazos en el mismo sitio en que se halla y se acompaña con castañeteo en los dedos, utilizando cuatro compases.

En el quinto compás avanzan ambas filas hacia el centro (G 2) con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. A1 mismo tiempo, los brazos continúan con tres movimientos más de balanceo.

Al dar el último paso simultáneamente se hinca la rodilla izquierda, mientras la derecha permanece doblada adelante y quedan las parejas cara a cara (G 3).

Realizan en esa posición una leve inclinación de torso y cabeza, a modo de saludo y permanecen allí unos segundos durante la pausa musical. (Calderón en la música).

Al levantarse, realizan todos e individualmente medio giro rápido, en retroceso, por el lado izquierdo (G4), hasta llegar a sus lugares originales o bases.

En total, la primera figura se realiza con ocho compases.

 

SEGUNDA FIGURA: CADENA.

Se realiza a continuación la ya conocida figura denominada cadena, con ocho compases. En esta danza, existen dos formas de realizar la cadena, que pueden ser adoptadas indistintamente. Ellas son:

(*) Explicación y ajuste de la autora basada en una versión recopilada por Julián Rejala (B 73).

 

 

a) Cadena común, exactamente igual a la del Chopí (página 187).

b) Cadena suelta, se sigue la misma trayectoria que la cadena común, pero al cruzarse las mujeres y varones, no se dan las manos. De igual manera las mujeres van por el lado izquierdo y los caballeros por el derecho. El movimiento de torso y cabeza del saludo que realizan los participantes al cruzarse adquiere más importancia. Dicho cumplimiento debe ser gracioso en las damas y galante en los caballeros, como un juego de palomas. Ellas aletean las faldas y ellos con brazos abiertos a los lados y leves movimientos semejantes a los del toreo.

 

TERCERA FIGURA: TOREO-ENLACE-TOREO.

Esta figura compuesta de tres partes: toreo-enlace-toreo, en cuanto al orden de las parejas que danzan, es similar a la figura del mismo nombre de la danza Chopí; por lo tanto se puede adoptar cualquiera de las versiones dadas para esta danza, con más o menos repeticiones. La música se va repitiendo las veces necesarias.

La diferencia está en el paso que se ejecuta, y que se realiza así:

Avanzan 1 y 4 hacia el centro con el paso zapateado de Palomita sobre el flanco derecho (G 5). Se marca el paso fuerte con el pie derecho y sigue el izquierdo con media punta arrastrada en plano posterior (ver página 85). A1 encontrarse en el centro la dama y el caballero, se colocan espalda a espalda, se acercan los hombros derechos y se miran sobre los mismos. En ese lugar y con la misma posición y paso, giran ambos sobre el flanco derecho.

Luego giran levemente sobre sí mismos, de modo que coincidan ahora los hombros izquierdos, es decir, quedan en posición contraria a la anterior (G 6).

Giran ahora juntos sobre el flanco izquierdo, por lo tanto el paso fuerte lo da el pie izquierdo mientras que el pie derecho avanza en media punta arrastrada en plano posterior.

Esta figura se realiza con ocho compases, cuatro para cada lado. Al terminar el octavo compás se saludan muy brevemente para danzar juntos.

 

Se enlazan 1 y 4 y bailan con paso zapateado de Palomita. Es importante la posición del cuerpo en el enlace; se sitúan ambos más bien de costado y no de frente, como en las otras danzas populares (G 7). En el último compás, el caballero hace girar a la dama sobre sí misma, sobre el flanco derecho. La mano izquierda de él sostiene la derecha de ella.

Inmediatamente y sin largarse de las manos, ambos se arrodillan sobre la izquierda, mientras la pierna derecha flexiona adelante y se apoya de planta (G 8). Se mantienen en esta posición durante el breve tiempo de la pausa musical; luego se levantan, siempre con las manos unidas, el caballero hace girar a la dama sobre sí misma, esta vez sobre el flanco izquierdo, es decir, se realiza el contragiro. Durante este último giro el hombre la sostiene con su mano derecha.

Se sueltan dulas manos y se realizan nuevamente el toreo de ocho compases en la misma forma anterior: se colocan espalda a espalda, giran juntos sobre el flanco derecho con el paso zapateado de Palomita y luego sobre el flanco izquierdo. En el último compás regresan con el mismo paso a sus lugares respectivos.

Durante los toreos, cuando se avanza o se gira, los caballeros llevan los brazos doblados hacia delante a la altura del pecho, y hacen castañeteos con los dedos. Las damas pueden adoptar la misma posición de brazos o levantar la falda a los lados. Ambos realizan un suave y gracioso movimiento de arriba-abajo del cuerpo y brazos, simulando un aleteo.

Al terminar el toreo-enlace-toreo la pareja central 1-4 con 24 compases, queda en su base y salen a hacer lo mismo las parejas laterales 3-6 y 2-5, es decir, toreo-enlace-toreo, de 24 compases.

CUARTA FIGURA: CADENA.

Se repite la "figura segunda", con ocho compases. Quinta figura: Toreo-enlace-toreo.

Se repite la "tercera figura", con el cambio de parejas que danzan. Primeramente la pareja 2-6 realiza el toreo-enlace-toreo, de 24 compases y luego las parejas 5-1 y 3-4 realizan las mismas figuras.

 

SEXTA FIGURA: CADENA.

Se repite la "segunda figura", con ocho compases.

SÉPTIMA FIGURA: TOREO-ENLACE-TOREO

Se repite la tercera figura, con el cambio de parejas que danzan. Primeramente la pareja 5-3 realiza el toreo-enlace-toreo, de 24 compases y luego las parejas 6-1 y 4-2 realizan las mismas figuras.

OCTAVA FIGURA: CADENA.

Se repite la "segunda figura", con ocho compases.

NOVENA FIGURA: BALANCEO DE BRAZOS, AVANCE Y SALUDO FINAL.

Se repite la "primera figura": cuatro compases de balanceo de brazos en sus bases; avance con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho, continuando el balanceo de brazos. Con el último paso se arrodillan sobre una pierna. Permanecen en esa posición durante la pausa musical y luego retroceden con medio giro sobre el flanco izquierdo (gráficos 1, 2, 3 y 4), hasta sus lugares originales. Con las dos últimas notas todos los participantes miran a la pareja de enfrente y se saludan entre sí.

Toda esta figura se realiza con ocho compases.

Existen otras formas de terminar el baile, que son también populares.

Observación.Hemos recogido otras versiones populares en algunas figuras.

1- Durante el enlace:

a) En vez del paso zapateado de Palomita, se realizan con paso básico de polca.

b) El paso zapateado de Palomita se realiza de costado (un paso lateral y otros que se le acerca). Se ejecuta con paso fuerte, rápido y casi saltando, al mismo tiempo que se describe un círculo (B 97).

2- En la primera figura:

Para el saludo, avanzan los participantes de cada fila, tomados de las manos (B 97).

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES.

Balanceó de brazos                                       4 compases

Avance-saludo-retroceso                               4          "

Cadena                                                          8          "

Toreo-enlace-toreo (pareja 1-4)                      24        "

Toreo-enlace-toreo (parejas 3-6 y 2-5)           24        "

Cadena                                                          8          "

Toreo-enlace-toreo (pareja 2-6)                      24        "

Toreo-enlace-toreo (parejas 5-1 y 3-4)           24        "

Cadena                                                          8

Toreo-enlace-toreo (pareja 5-3)                      24        "

Toreo-enlace-toreo (parejas 6-1 y 4-2)           24

Cadena                                                          8

Balanceo de brazos                                       4          "

Avance-saludo-retroceso y saludo final        4          "

Total:192     "

Esta versión es una simplificación de la original. Igual que la danza Chopí la versión primitiva era sumamente extenso; de ahí que tuvieron que eliminarse varias repeticiones para hacer más accesible su realización.

Nota:Hemos tenido informaciones (B 73) de que en ciertos lugares se incluye en esta danza un detalle gracioso y original.

En efecto, durante los cuatro compases del balanceo de brazos de la ``novena figura", las damas toman un clavel u otra flor de las que adornan su peinado y la colocan en la boca, dejando que el largo tallo sobresalga a un costado. Luego realizan normalmente damas y caballeros los tres pasos naturales de avance; con el último paso se arrodillan y quedan las parejas muy cerca una de otra. Durante la pausa musical, las parejas aceran los rostros y los caballeros despojan de las flores a sus damas al presionar con sus labios los tallos sobresalientes (G 9).

En el capítulo correspondiente a la danza Mainumby hemos anotado que se bailaba con ese detalle de la flor. A1 mismo tiempo, Alberto Baccay nos dice que la misma es muy similar a la Palomita. Estos comentarios de alguna manera pueden aclarar el relato de nuestro informante.

Otro detalle interesante lo hemos recogido cuando un grupo de familias de Ybyraty, (Itaguá) interpretó la Palomita, en 1970. En esta oportunidad, el señor Trinidad Benítez Britez, de Ypacaraí (B 112) la danzó con pañuelo, que hacía revolotear suavemente con la mano derecha en alto, y adoptaba también otras posiciones graciosas galanteando a la compañera.

 

La Prof. Reina Menchaca difundió también una versión de Palomita de cuatro parejas, recopilada por su padre, Don Fausto Menchaca.

VERSIÓN DE PAREJA INDIVIDUAL.

Se trata de una danza de parejas independientes, que danzan sin contacto entre sí. Puede ejecutar desde una sola pareja hasta un número ilimitado.

Cardozo Ocampo (B 113) nos comentó haber recopilado la coreografía de Palomita de una pareja, en el pueblo de Ybycuí. La Prof. Lilú Torres difundió también una versión de pareja individual.

Juan Max Boettner nos transmitió una versión recopilada por él, de pareja individual.

COREOGRAFÍA.

Formación de filas paralelas o calle.

De un lado se sitúan todas las damas y del otro lado los caballeros. No posee un número fijo de participantes.

 

 

PRIMERA FIGURA: AVANCE Y RETROCESO.

Avanzan los bailarines hacia el centro (G 1) con dos pasos básicos de polca. El primer paso básico levemente desplazado hacia la derecha y el segundo levemente desplazado hacia la izquierda. Los brazos se mantienen extendidos a los lados, con los codos levemente flexionados, de modo que tomen cierta curva hacia adelante y haciendo castañeteos con los dedos.

Retroceden luego hacia los lugares originales con dos pasos básicos (G 2). Este avance y retroceso se realiza con cuatro compases.

Se avanza nuevamente (G 1) hacia el centro con un paso básico e inmediatamente se adopta una figura con la pierna derecha flexionada hacia adelante, sosteniendo además el peso del cuerpo. La pierna izquierda permanece extendida hacia atrás en diagonal (G 3). Se trata de una posición semi baja; con el torso extendido hacia adelante, las parejas acercan sus rostros en una imitación de "pico a pico" de las palomas. Los brazos permanecen extendidos hacia los lados y un poco adelante. Durante esta posición existe una pausa musical en el sexto compás. Con los dos últimos compases cada participante ejecuta media vuelta sobre el flanco izquierdo, con dos pasos básicos (G 4), hasta llegar al lugar original. Este segundo avance, pose y retroceso en giro se realiza con cuatro compases. En total, la primera figura se realiza con ocho compases.

Luego se repite exactamente igual, música y coreografía, es decir, ocho compases más.

 

(*) Explicación y ajuste de la autora basada en una versión recopilada por Juan Max Boettner (B 135).

  

 

SEGUNDA FIGURA: TOREO ALETEADO.

Avanzan los participantes hacia el sector central donde realizan un toreo; la dama elige libremente el camino de desplazamiento; el caballero va en pos de ella; bailan en posición erguida; no posee muchos movimientos de torso como en los toreos de las otras danzas. Ambos llevan el paso básico. La característica de esta figura es que el caballero lleva ambos brazos doblado horizontalmente (G 5) a la altura del pecho, y así aletea suave y graciosamente de arriba-abajo. Es importante no exagerar este movimiento, ya que debe realizarse mesuradamente. Las damas manejan las faldas.

Este toreo se realiza con 16 compases.

 

TERCERA FIGURA: AVANCE Y RETROCESO.

Es la repetición exacta de la "primera figura". Como se realiza dos veces se completa un total de 16 compases.

CUARTA FIGURA: TOREO ALETEADO.

Es la repetición de la "figura segunda", con la variante de ser la mujer la que realiza el aleteo de brazos que van flexionados delante del pecho (G 6).

Este aleteo de las damas debe realizarse con el máximo de suavidad, gracia, donaire y mucha coquetería.

Los caballeros llevan los brazos extendidos a los lados haciendo castañeteos con los dedos. Ambos siguen un camino libre, pero siempre frente a sus sectores, especialmente si los participantes son muchos. El contacto existe exclusivamente entre cada caballero y su dama. Esta figura se realiza con 16 compases.

QUINTA FIGURA: AVANCE Y RETROCESO.

Es la repetición exacta de la "primera figura". Se realiza con 16 compases.

SEXTA FIGURA: TOREO ALETEADO.

Avanzan las parejas hacia el centro con paso zapateado de Palomita, sobre el flanco derecho. Esta vez no llevan el camino libre. Se colocan las parejas espalda a espalda, acercando los hombros derechos.

Así como ya explicamos en las páginas 85 y 86, ambos giran sobre el flanco derecho con el paso de palomita durante ocho compases. Luego cambian rápidamente de flanco con medio girito hasta quedar casi unidos los hombros izquierdos. En el mismo sitio giran con ocho compases, sobre el flanco izquierdo, llevando esta vez el paso de palomita sobre el izquierdo. Ambos llevan los brazos flexionados delante del torso, y aletean graciosamente mientras se miran por encima de los hombros izquierdos.

Esta figura se realiza con 16 compases; 8 para cada lado.

SÉPTIMA FIGURA: AVANCE, RETROCESO Y ENCUENTRO FINAL.

Es la repetición de la "primera figura".

Los primeros ocho compases se realizan sin variante alguna

Se repite la música y se baila de la misma manera seis compases. Con los dos últimos compases se varia el movimiento; en vez del medio giro en retroceso hasta sus bases cada participante gira individualmente sobre sí mismo, por supuesto en su sitio respectivo, sobre el flanco izquierdo. Inmediatamente se vuelven a colocar en la posición de "pico a pico", la misma que se tenía en el compás anterior durante la pausa musical: pierna derecha flexionada hacia adelante, la izquierda extendida en diagonal hacia atrás, los rostros acercados y los brazos extendidos a los lados (G 3). La danza termina con esta posición.

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES.

Avance, retroceso avance y medio giro        8 comp. (Bis) 16 comp. (1er. Motivo musical)

Toreó aleteado (varón}                                    16                       16                                     (2"   )

Avance, retroceso, avance y medio giro       8 comp. (Bis)       16                                 (1” er)

Toreo aleteado (dama)                                     16                           16                              (2º”)

Avance, retroceso, avance y medio gira       8 comp. ("Bis)      16                                 ( l” er.)

Toreo aleteado (Flancos de izq.)                     16                           16                                  (2”")

Avance, retroceso avance y gira                 8 comp. (Bis)           l6                              ( l” er)

Total:    l12   comp.

VERSIÓN DANZA DE PAREJA ENLAZADA.

Hemos visto a los conjuntos de danzas de Arecayá y de la Chacarita (B 136) danzar Palomita como baile común de pareja; utilizan una de las partes musicales para bailar enlazados y la otra para realizar toreos. Se repiten estas dos figuras alternadamente hasta la finalización de la música que se prolonga de acuerdo con el entusiasmo reinante.

 

 

 

PALOMITA

 

 

GOLONDRIANA

CLASIFICACIÓN.

Pertenece al grupo de danza de pareja suelta, interdependiente. Figura en la subdivisión de señorial grave-viva.

DENOMINACIÓN.

Suponemos que el nombre pudo haber venido de golondrina, ya que hemos hallado documentos emitidos por respetables estudiosos del folklore americano, que la designan de esta manera.

Encuentra asidero esta hipótesis en la preferencia dada a los nombres de pájaros para nominar nuestras danzas.

P. de. C. Neto (B 41) presenta una lista de 81 grabaciones de campo, realizadas en nuestro país en el año 1944, por Carlos Vega e Isabel Aretz. Entre ellas figura un registro de "Golondrina". Como veremos más adelante, J.C. Moreno González, también cita "la Golondrina".

En varios comentarios de periódicos de Asunción de 1921, se designa esta danza con el nombre de Golondrina.

Félix Coluccio (B 103), en su "Diccionario del Folklore Americano", nos dice en el capítulo Chopí: "Otros bailes típicos de este país y que también llevan nombres de pájaros son: La Golondrina"

Alfonso Demaria (B 72) también se inclina a esta tesis al comentarnos en su capítulo de Chopí: "Existen otros bailes antiguos, también con nombre de pájaros: La Golondrina, La Palomita. . .

En el catálogo de la colección de folklore, de R. Rojas, en el capítulo correspondiente a Misiones, incluye entre las danzas "la golondrina". Actualmente se la designa únicamente con el nombre de Golondriana.

ANTECEDENTES.

El profesor J.C. Moreno González (B 137) nos dice: "Es posible que la "Golondrina" antigua y cadenciosa danza de la que lamentablemente, no hemos encontrado mención hasta el presente, se danzara también en aquellos salones improvisados en los campamentos, como verdadero oasis, en medio de tanta tragedia".

Suponemos que aquella "Golondrina" mencionada por dicho autor, se convirtió después en "Golondriana".

La Coreografía de esta danza presenta variados elementos de origen geográficamente dispersos. Su formación de "longways" o calle, constituida por dos filas paralelas, nos trae reminiscencia de la antigua Contradanza. En la Golondriana se incluyen ritmos de polca, vals, minué, mazurca acriollada, etc., Es de admirar la notable combinación que el criollo hizo para producir tan bonita y admirada danza.

Concentrando varios elementos básicos foráneos, se le dio el ropaje y el alma netamente local.

COMENTARIOS.

Las características sobresalientes de esta danza constituyen la suavidad de los movimientos y la variedad de figuras y ritmos, que la tornan muy atractiva. Se alternan partes lentas y ceremoniosas con partes vivaces.

Ya nos hemos referido anteriormente al comentario periodístico que menciona la reconstrucción de nuestras danzas nacionales por los años 1920 -21. Con las presentaciones en teatro se originó un revivir de la Golondriana.

Transcribimos a " EL DIARIO. Miércoles 3 de Agosto de 1921 ". "Gimnasio Paraguayo. La gran velada del 14

... Se trata, como dijimos, ayer, de uno de los pocos acontecimientos artísticos realizados en nuestro país desde hace muchos años. Puede asegurarse que será única por la novedad y perfección de los diversos números que serán presentados. . . Un número que llamará mucho la atención porque revivirá épocas idas y, más de un dulce y sentimental recuerdo, es la reconstrucción de danzas nacionales, entre ellas la "Golondrina", "Cazador" y " Lundú Carapé".

A1 levantarse el telón, pronunciará algunas palabras explicativas el conocido poeta paraguayo don Alejandro Guanes".

EL DIARIO. Sábado 13 de Agosto de 1921 (B 68) "Vida Social. La velada de mañana

Como se sabe, mañana por la noche, tendrá lugar la velada patrocinada por el Gimnasio Paraguayo. . .

2a. Parte.

N° 5. Golondriana, Cazador y Londón Carapé. EL LIBERAL. Agosto 16-1921 (B 69). "Sociales. La velada del Gimnasio Paraguayo.

En la noche del 14 de Agosto, tuvo lugar en el Teatro Nacional la anunciada velada del Gimnasio con brillante y merecido éxito. . . Finalizó la velada con los bailes populares cazadores, Rondón Carapé y Golondrianas, que constituyeron un franco éxito por lo pintoresco y admirablemente ejecutados".

EL DIARIO del 16 de Agosto de 1921, comenta una velada en el Teatro Nacional.: "Vida Social. La velada del Gimnasio.

. . . La reconstrucción de la Golondrina, Cazador y Londón Carapé, constituyó la nota culminante de la velada. . ."

EL DIARIO, miércoles 17 de Agosto de 1921. "Vida Social. La Golondriana. Pareceres.

"En la velada artística realizada últimamente en el Teatro Nacional, bajo los auspicios de la sub-comisión de señoritas del Gimnasio Paraguayo, pudimos apreciar en las correctas interpretaciones de los pequeños artistas todo el encanto que lleva en sí nuestros antiguos bailes nacionales Es de lamentar que nuestra sociedad aproveche una velada infantil para resucitar nuestros bailes nacionales, caídos en desuso, ante el empuje avasallador del modernismo reinante.

"La Golondriana, verdadera  joya rítmica, se destacó, como habrán podido apreciar nuestras amables lectores, entre las otras, por la estética y elegancia plástica que guardan sus figuras, por la cadencia suave de sus movimientos, y por el sabor típicamente nacional de su música sencilla y agradable.

"La Golondriana, que constituía el deleite de nuestros abuelos en los elegantes saraos de otros tiempos, debieran figurar y para esto sería eficaz el apoyo de las damas de nuestros círculos elegantes, en sitio preferente en los carnet de nuestros bailes, en lugar de los arrabaleros y triviales tangos y maxixes, tan en boga en nuestros salones.

"Agradable impresión causó en nuestra sociedad el espectáculo de este antiguo baile, provocando más de una sonrisa aprobativa en los rojos labios de alguna bella asuncenita a la derniére, y suspiros dulces a las felices evocaciones en los de alguna anciana y respetable dama.

¿Llegará el día en que podamos ver a nuestras parejas más snobs, entregadas a las suaves y hermosas cadencias de la Golondriana en alguna elegante reunión mundana?

A ser así, no sólo rendiría bellas lectoras, culto a la Belleza y a la Armonía, sino también a nuestros antepasados, a los devotos de Terpsícore de nuestras culta sociedad de antaño". Posteriormente, y al igual que las otras danzas tradicionales, volvió a entrar en un largo abandono.

En la actualidad se difunden muchas versiones coreográficas de esta danza; la mayoría son recreaciones recientes.

VESTIMENTA.

Esta danza tuvo mucha aceptación tanto en los salones de Asunción, donde se bailaba con trajes de época, como en los patios campestres donde se danzaba con trajes tradicionales.

Actualmente se utiliza cualquiera de las dos vestimentas para las presentaciones teatrales.

MÚSICA.

Posee música propia. La componen, como acabamos de decir, variados ritmos: polca, vals, mazurca, etc. Existen varias versiones. Las más conocidas son: una transcripta en el álbum musical de Aristóbulo Domínguez y otra recopilada y arreglada por Julián Rejala. Hemos hallado dos versiones en la biblioteca de Mosqueira; una de ellas arreglada por Juan Max Boettner, también muy difundida. Estas versiones, además de otras tomadas de diferentes conjuntos del interior del país, no difieren mucho entre sí. Todas poseen las mismas partes, varían solamente pequeños fragmentos de algunas melodías.

COREOGRAFÍA.

Transcribimos las dos versiones más difundidas.

PRIMERA VERSIÓN COREOGRÁFICA (Explicación y ajuste de la autora basada en una versión recopilada por Juan Max Boettner (B 135).).

Formación de líneas paralelas o calle, alternando una dama y un varón.

Se ejecuta en número de parejas pares, desde dos en adelante. Lo más corriente es hacerlo de cuatro, aunque también puede ser de 6 u 8. Si intervienen más parejas se forman varios grupos de cuatro.

Las parejas están formadas por damas y caballeros frente a frente.

PRIMERA FIGURA: SALUDOS

(Compás de 4/4).

Las cuatro primeras notas son de preparación (durante el tiempo al aire). Avanzan todos lentamente (1 marcado en la música) en fila recta hacia el centro, con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho (G 1).

Se saludan ceremoniosamente (2 marcado en la música) con la pareja de enfrente. Se mantienen en posición erguida (3 marcado en la música); luego retroceden (4 marcado en la música) hacía sus respectivos lugares con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho (G 2).

Posteriormente, en forma individual giran en su sitio (5 marcado en la música y cruzando el pie izquierdo delante del derecho. Giran lentamente en media punta con ambos pies, sobre el flanco derecho.

Algunos participantes realizan 3/4 de giro; otros 1 vuelta y 1 /4; depende del lugar donde se encuentra cada uno y de la dirección hacia donde deben dirigirse posteriormente para la siguiente figura, que la indicamos en el (G 3). Todo se realiza con cuatro compases.

 

 

Sigue el motivo musical para realizar la misma figura anterior pero en sentido lateral (G 4), es decir, se avanza con tres pasos naturales hacia las direcciones indicadas en el gráfico: la pare] a de cabeza saluda hacia el público, las dos parejas centrales se saludan entre sí y la pareja de pie saluda hacia atrás. Terminado el saludo y el breve tiempo de espera, retroceden hacia sus lugares originales. Allí todos giran sobre la media punta cruzando el pie izquierdo delante del derecho (G 5), para quedar luego cada fila mirando hacia la de enfrente. Se realiza con cuatro compases. La posición para realizar los saludos es la misma que para las danzas de salón (pág. 77); la pierna izquierda levemente flexionada, sostiene el peso del cuerpo; la pierna derecha adelante apoya brevemente el pie y mantiene la rodilla estirada. Los movimientos deben ser lentos, las reverencias suaves y ceremoniosas rememorando las antiguas danzas de cortesía.

En total se utilizan 8 compases para los saludos.

SEGUNDA FIGURA: VALS TOREADO Y ENLAZADO.

(Compás de 3/4).

Avanzan los caballeros con paso valseado hasta el sector de sus respectivas damas (G 6). En cada uno de estos sectores realizan las parejas un toreo. Las damas adelante describen un círculo pequeño y aletean suavemente las faldas. Los mozos tras ellas, con los brazos extendidos a los lados. Ambos van en posición erguida, elegante, el cuerpo mantiene un suave balanceo de vals, sin incluir zapateos ni variaciones propias de toreos de otras danzas. Esto se realiza con 16 compases.

Se repite el motivo musical. Con un leve movimiento de cabeza cada caballero invita a su dama a danzar juntos. Se enlazan y bailan en círculo pequeño en sus respectivos sectores (G 7).

Con los últimos compases, la segunda pareja 2-6, baila hacia el sector de la primera 1-5 hasta quedar juntos en la esquina derecha de adelante (G 8). A1 mismo tiempo, la pareja 3-7 va hacia el sector de la cuarta 4-8, para quedar ambas parejas en la esquina izquierda de atrás.

 

En el último compás del baile enlazado, cada caballero hace girar sobre sí misma a su dama, y luego se sueltan las manos.

Inmediatamente todos levantan los brazos derechos, se toman para formar un molinete (págs. 87 y 88) y así se preparan para la siguiente figura (G 9). Para mejor formación del molinete, como ya dijimos, se toman las manos damas con damas y caballeros con caballeros. Estos apoyan suavemente sobre las de ellas para quedar así las cuatro manos unidas. Los brazos se extienden en una posición cómoda al costado, no más arriba del hombro, con naturalidad y elegancia, sin doblar los codos ni llevarlos muy tensos. Todos mantienen el pie derecho adelante, el peso del cuerpo sobre izquierdo, en posición de preparación.

El vals enlazado en parejas se realiza con 14 compases. Con los dos siguientes compases se realiza el giro de las damas sobre sí mismas y la posición de preparación del molinete.

(Según el número de participantes en la danza, se distribuye estéticamente la ubicación de los molinetes).

TERCERA FIGURA: MOLINETE.

(Compás de 6/8).

Cada grupo de cuatro participantes (1-2-5 y 6) y (3-4-7 y 8) realiza esta figura en el mismo sector en que se halla ubicado.

Se inicia con el molinete a la derecha, con ritmo lento y ceremonioso. El desplazamiento en rueda del molinete se efectúa teniendo como eje central las cuatro manos unidas. Se avanza con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho (G 10). Cada paso va acompañado con una leve inclinación de torso y cabeza, que coincide con el mismo lado del paso.

Luego se sueltan las manos y todos realizan medio giro rápido en sus sitios, sobre el flanco derecho (G 11) y sobre la media punta, hasta quedar en dirección contraria a la anterior. Al mismo tiempo que se gira, todos dan dos palmoteos, indicados claramente en la música. Esto se realiza durante las dos notas acentuadas del compás 2.

Inmediatamente se toman con la mano izquierda para realizar el molinete a la izquierda. Se desplazan con tres pasos naturales izquierdo, derecho, izquierdo (G12). Después se desenlazan y dan medio giro sobre el flanco izquierdo al mismo tiempo que dan dos golpes de palmoteo, en el compás 4.

Se toman con la mano derecha para realizar do nuevo el molinete hacia la derecha dan tres pasos naturales con derecho, izquierdo derecho (G10) se desenlazan, realizan medio giro individualmente sobre el flanco derecho al  mismo tiempo que dan dos palmoteos (G11) en el compás 6;  se unen con la, mano izquierda, siguen con los tres pasos: izquierdo, derecho, izquierdo (G 12), se desenlazan y realizan el medio giro sobre el flanco izquierdo, esta vez sin palmoteo. Esta figura completa se realiza con ocho compases.

Se repite la música, esta vez con ritmo más apresurado y vivaz. Se enlazan con la mano derecha para realizar el molinete rápido a la derecha. Se avanza ahora con tres pasos básicos valseados. Cada paso básico consta de tres movimientos: el primero largo y acentuado, el segundo y tercero más cortos y suaves, en media punta. Se inicia con el pie derecho: Se procede en la misma forma anterior: luego de los tres pasos básicos, se realiza el medio giro y palmoteo; se enlazan con la izquierda, dan tres pasos básicos y luego medio giro y palmoteo. Se enlazan con la mano derecha, dan tres pasos básicos, sigue el medio giro con palmoteo. Se enlazan con la mano izquierda, dan tres pasos básicos, medio giro sin palmoteo, para terminar de esta forma la figura. Esto se realiza con ocho compases.

Las damas levantan las faldas hacia los lados con la mano de afuera y los caballeros llevan los brazos abiertos hacia fuera (con trajes tradicionales) o doblados atrás, apoyados a la altura de la cintura (con trajes de época):

 

 

CUARTA FIGURA: MAZURCA.

(Compás de 3/4).

Todos dan pasos naturales (6 marcado en la música), para ubicarse en parejas en un círculo grande. Las damas a la derecha de sus compañeros. Se enlazan como para bailar mazurca (págs. 88 y 89), mirando ambos de frente, para seguir el círculo a la izquierda. Inician con pie derecho (7 marcado en la música), el paso básico de mazurca, ya explicado. Siguen en ronda una pareja tras otra (G 13), hasta ajustar 10 compases.

Se repite la música. Las parejas pueden seguir en la misma forma, en círculo, hasta terminar en los lugares originales de las damas (G 7); en caso contrario, se introduce una variación, en que las parejas se desplazan hacia el fondo y centro de la escena: dos parejas van por un lado y dos por el otro (G 14). En ese lugar, la pareja primera formada por 1-5 se toman con ambos brazos extendidos en alto, formando un arco. A medida que van llegando las demás pare] as pasan por debajo del arco y se ubican adelante, también con los brazos en arco. Por último pasa por debajo la pareja 1-5 (G15). Sigue luego cada pareja hacia el sector de las damas (G16). Todos los desplazamientos se realizan con el paso básico de mazurca; inclusive en los momentos en que se realiza el arco, se marca levemente dicho paso en los sitios.

Esta repetición musical también consta de 10 compases, pero si fuere necesario, puede repetirse más veces, "ad libitum", hasta que todas las parejas se hallen ubicadas convenientemente.

                

QUINTA FIGURA: VALS LENTO.

(Compás de 3/4).

Se enlazan las parejas con ambos brazos extendidos elegantemente hacia los lados (G 17). Con esta posición, danzan un vals lento, describiendo un pequeño círculo en los sectores de las damas (G 7).

El paso básico de vals consta de tres movimientos: el primero más acentuado y el segundo y tercero más suaves, balanceando el torso hacia uno y otro lado. Los brazos se mueven también a ritmo, con movimiento de afuera hacia adentro y vice-versa. Con un paso básico se llevan ambos brazos hacia delante del torso y con otro paso básico se los abre hacia los lados, y así sucesivamente. Esto se realiza con ocho compases.

Se repite el motivo musical; se continúa con el vals, girando en sus sectores. Esta vez varía la posición de brazos. Cada caballero apoya las manos en la cintura de su dama (G 18), ellas llevan los brazos extendidos a los lados en posición elegante o toman las faldas muy suavemente. Se realiza con ocho compases.

 

En total se utilizan 16 compases.

 

SEXTA FIGURA VALS TOREADO Y ENLAZADO.

(Compás de 3/4).

Es la repetición de la "segunda figura".

Como los caballeros ya se encuentran en los sectores de sus damas, se elimina el avance de ellos a dichos sectores, por lo tanto, se inicia directamente con el toreo de 16 compases.

Se repite la música para el baile enlazado, siempre en los sectores. En el último compás, cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma. Quedan ellas en sus sitios y los mozos retroceden con pasos naturales (G 19) hasta sus lugares originales. Los brazos pueden tenerlos sueltos o apoyados atrás a la altura de la cintura.

                                          

SÉPTIMA FIGURA: SALUDOS.

(Compás de 4/4).

En la repetición de la "primera figura".

Corresponde cuatro compases para el avance y saludo a la pareja de frente, retroceso y giro y cuatro compases para el avance, saludo, retroceso y giro hacia los laterales (Gs.1-2-3 y 4). El foral de la figura presenta ahora una pequeña variación, ya que también es el final de la danza. El último giro, en el octavo compás, sólo realizan las damas. Los caballeros avanzan con pasos naturales hacia ellas (G 6). Allí adoptan la siguiente posición: se colocan uno al lado del otro, se toman con las manos de adentro, mirando hacia el público.

Las damas mantienen el peso del cuerpo sobre la pierna de adentro, mientras la de afuera se apoya con la punta hacia la diagonal de adelante. Levantan las faldas con las manos de afuera (G 20).

Los caballeros se hincan sobre la rodilla de afuera; la pierna de adentro, doblada, se apoya con plantó, al lado de su dama. Los brazos de afuera se extienden abiertos a los lados (con trajes populares), o doblados atrás sobre la cintura (con trajes de época).

Los participantes en parejas se miran mutuamente y termina la danza en esta elegante posición.

                                        

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES:

Saludo frente a frente                        4          compases

Saludo lateral                          4

Vals toreado                           16        "

Vals enlazado                        16        "

Molinete lento                                    8          "

Molinete rápido                      8

Mazurca                                  20        "          o "ad libitum"

Vals lento                               16        "

Vals toreado                           16        "

Vals enlazado                        16        "

Saludo frente a frente                        4          "

Saludo lateral                          4          "

Total: 132     "

SEGUNDA VERSIÓN (Explicación y ajuste de la autora basada en una versión recopilada por Julián Rejala (B 73))

Formación de filas paralelas o calle. Se colocan las damas y caballeros alternadamente formando dos filas, separadas una de otra por una distancia de tres metros aproximadamente (G 1).

Generalmente se baila de cuatro parejas.

 

Cada dama forma pareja con el caballero que tiene a su lado. Todos los participantes miran hacia la fila de enfrente, es decir, dando el costado al público.

                                         

PRIMERA FIGURA: SALUDOS.

(Compás de 2/4).

Con los cuatro primeros compases todos realizan lentamente 1 /4 de giro, sobre la media punta (G 2) en sus sitios, hasta llegar a mirarse y realizar un saludo entre sí 1 con 2, 3 con 4, 5 con 6, y 7 con 8.

Con los siguientes cuatro compases vuelven a girar lentamente, siempre en sus mismos sitios, hasta mirarse y saludarse los siguientes participantes: 1 con 7, 5 con 3, 2 con 8 y 6 con 4 (G3). Los cuatro siguientes compases son para tornar hasta la posición inicial y saludar al participante que se halla en la fila de enfrente, es decir: 1 con 5, 2 con 6, 3 con 7 y 4 con $ (G 4).Con los últimos cuatro compases, los participantes 1, 5, 4 y 8 se dirigen con pasos naturales en línea recta hasta el centro del cuadro (G 5); se ubican mirando al centro de la escena. A1 mismo tiempo giran en sus sitios hasta quedar frente a frente 2 con 3 y 6 con 7. En esta posición se saludan: 1 con 4, 5 con 8, 2 con 3 y 6 con 7 (G 6). Inmediatamente se vuelven a ubicar en sus lugares originales. Todos los saludos se realizan lenta y ceremoniosamente. Para ello; se extiende la pierna derecha hacia adelante. La pierna izquierda, que permanece algo flexionada es la que sostiene el peso del cuerpo. Cabeza y torso se inclinan hacia adelante. Las damas extienden las faldas hacia los lados y los caballeros llevan el brazo derecho doblado formando ángulo delante del torso, mientras que el izquierdo mantiene doblado atrás, a la altura de la cintura.

En total se utilizan 16 compases.

 

(Aclaración: Las flechas punteadas de los gráficos 3, 4 y 6 no marcan camino a seguir, sino la dirección de los saludos).

SEGUNDA FIGURA: VALS.

(Compás de 3/4).

Todos los participantes bailan vals individualmente, sin enlazarse. Lo hacen en círculo grande, con paso básico de vals de frente (sin giro); se sigue el círculo a la derecha (G 7).

Para formar esta ronda, ambas filas van tomando una posición de semicírculo hasta cerrar el círculo. Las damas abren las faldas extendidas a los lados y los caballeros llevan los brazos abiertos a los costados. Esta figura se realiza con 16 compases.

Se repite este motivo musical. Cada caballero invita a la dama que se encuentra al lado a danzar el vals enlazado y se forman las parejas de este modo: l con 2, 3 con 4, 5 con 6 y 7 con 8. Se desplazan todos en círculo; las damas llevan el paso básico en retroceso y los caballeros el paso básico avanzado, sin realizar giros. En el último compás, cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma.

                                             

TERCERA FIGURA: MOLINETE.

(Se realiza en compás de 2/4 y algo animadamente).

Las cuatro damas se desplazan hacia el centro del escenario hasta tomarse todas con la mano     derecha para formar un molinete. Los varones permanecen en el círculo grande (G 8).

Las damas realizan el molinete a la derecha, con el paso zapateado de palomita, de la siguiente manera.: paso marcado fuerte con pie derecho; éste lleva siempre la delantera. El izquierdo se arrastra suavemente con la media punta, y queda en pleno posterior al primero. Se alternan el paso fuerte con derecho y el arrastre suave con izquierdo, durante dos compases Con la mano izquierda libre, sacan un pañuelito, expresamente preparado para el efecto; lo toman de un extremo y lo han revolotear graciosamente por el aire.

Luego dan todos, un palmoteo, (señalado en la música) al mismo tiempo que realizan medio giro rápido en sus sitios sobre el flanco derecho, hasta quedar en dirección contraria. Se unen ahora con la mano izquierda para realizar el molinete a la izquierda. Los pañuelos pasan inmediatamente a la mano derecha, que los hacen revolotear. El paso también se ejecuta sobre el flanco izquierdo: paso fuerte con izquierdo y paso suave arrastrado con derecho. Se alternan durante dos compases ambos movimientos.

Al mismo tiempo que las damas efectúan este molinete, los caballeros se desplazan en el círculo formado por ellos; siguen el mismo paso y la misma dirección; círculo con dos compases, medio giro con palmoteo, y dos compases hacia el otro lado. Llevan los brazos extendidos a los lados no más arriba de la altura del hombro. En todo momento deben tratar de mantenerse en la misma dirección de sus respectivas parejas.

Los palmoteos se realizan en e12° 4° y 6° compás. Hasta aquí con 8 compases.

Se repite el motivo musical. Con el primer compás cambian rápidamente de ubicación; los varones pasan al centro hasta tomarse con la mano derecha para formar molinete y las damas se colocan en la ronda de afuera. Este cambio se realiza con el misma paso zapateado. Las damas deben ubicarse muy cerca del molinete masculino y cada una casi al lado de su respectiva pareja.

Realizan dos compases hacia la derecha, con el paso indicado, luego el medio giro con palmoteo y posteriormente dos compases hacia el lado izquierdo. De nuevo medio giro, palmoteo, molinete a la derecha, medio giro, con palmoteo y molinete a la izquierda.

Las damas hacen revolotear el pañuelo con movimiento suave y gracioso, con las manos de afuera, y levantan las faldas con las manos de adentro.

Los caballeros llevan los brazos de afuera abiertos a los lados (G 9), o apoyados atrás, a la altura de la cintura.

                      

CUARTA FIGURA: MAZURCA.

(Compás de 3/4).

Con las últimas notas de la parte anterior se acercan los caballeros con pasos naturales hacia sus respectivas damas. Todos quedan en un círculo grande. Se une cada pare] a para el paso de mazurca (págs. 88 y 89). Al comenzar el compás de 3/4 inician dicho paso con el pie derecho; siguen con el izquierdo (G 10), y así alternadamente van en círculo una pareja tras otra. Esta figura se realiza con nueve compases.

Se repite el motivo musical y las parejas se colocan en posición de baile enlazado, para continuar así en la ronda con el mismo paso de mazurca. Los caballeros efectúan el paso avanzado y las damas en retroceso. A1 terminar el motivo se encuentran en sus sectores respectivos.

Si la danza es efectuada por muchos participantes, requiere una ronda más grande y de más duración; para ello, se repite la música ad libitum", las veces necesarias, hasta que todas las parejas lleguen a sus sectores. En total se utilizan 18 compases.

                     

QUINTA FIGURA: VALS GIRADO.

(Compás de 3/4)

Todos los participantes bailan el vals individualmente, en círculo. La formación es similar a la de la "figura segunda", con la diferencia de que esta vez el vals es girado. Danzan 16 compases. Se repite el motivo musical, y en posición de parejas enlazadas bailan 16 compases de vals girado. En el último compás cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma (G 11), para ubicarse luego en sus lugares originales (G 1).

SEXTA FIGURA: SALUDOS.

Se repite exactamente igual la primera figura: música y coreografía. (Gs. 2-3-4-5- y 6) con 16 compases. En el acorde final todas las parejas se saludan entre sí y termina de este modo la danza.

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES.

Saludos                                   16 Compases

Vals individual                       16        "

Vals enlazado                        16        "

Molinete (damas)                   8          "

Molinete (caballeros)              8          "

Mazurca (1 a Posición)           9          "

Mazurca (2a posición)            9          "

Vals individual (girado)         16        "

Vals enlazado (girado)           16        "

Saludos                                   16

Total 130      "         

219

 

 

 

 

 

LONDON KARAPE

CLASIFICACIÓN.

Pertenece al grupo de danza de pareja suelta interdependiente. Integra la subdivisión animada.

ANTECEDENTES.

Se supone proviene de una danza europea llamada "London", que posteriormente adquirió características populares.

Según Federico Riera (B60) "fue impuesta en nuestro país por Madame Lynch, quién según noticias la trajo de Europa".

También Boettner nos dice: "Se atribuye a una popularización de una danza de salón traída por Madame Lynch que se llamaba London".

Investigando las músicas populares de la vieja Inglaterra (B 138), sólo hallamos un baile llamado "The London gentlewoman", ó "The hemp-dresser". Se trata de un "country dance" (contradanza), pero esto nada nos prueba. Es probable que haya sido otra danza la inspiradora de la nuestra.

Hemos leído un comentario del periódico EL DIARIO de 1921 que citaba al Lundú Carapé. Aunque suponemos se trata de un error de imprenta-pues ya se la conocía en tiempos de la guerra con el nombre de Londón Carapé- nos preguntamos si nuestra danza habría tenido algún punto de contacto con el Lundú, danza del Brasil.

DENOMINACIÓN.

Londón: como ya hemos dicho, se supone proviene de una danza europea, tal vez londinense, llamada London. La pronunciación acentuada de la última sílaba puede ser producto de una pretendida guaranización del vocablo, muy común en el léxico popular.

Karapé es nombre guaraní. Pueden ser varios los motivos de esta denominación: 1) Una de las aceptaciones de "karapé" es "popular", de baja categoría; de ahí la expresión común de "baile karapé", cuando se quiere significar un baile popular. Por lo tanto, el "London", danza de salón, al transformarse en danza del pueblo, adquirió el nombre de Londón Karapé. 2) Karapé, en su otro significado es "bajo", de corta estatura. Esta aceptación tiene relación con la coreografía, ya que la característica sobresaliente de esta danza es la de acuclillarse o agacharse, quedando los bailarines más bajos o "karapé".

COMENTARIO.

Esta danza se remonta a la época de los López; era en ese entonces una de las predilectas. Tuvo con el tiempo mucha difusión en todo el país. Nos lo comentan varios autores.

Federico Riera (B 60): "Comenzaremos por esta danza, que fue una de las más conocidas y bailadas en los salones familiares. Fue impuesta en nuestro país por Madame Lynch, quién según noticias, la trajo de Europa. Ella misma se encargó de enseñar sus pasos y figuras entre sus amistades. Se llegó a bailar en los salones oficiales, siendo la preferida de las reuniones del Palacio Nacional de Asunción. Aunque también otras danzas de menor importancia se bailaron en el, pues el deseo, fue el de jerarquizarlas y difundirlas.

"Según datos que hemos obtenido de testigos de la época de los López, esta danza comenzó a bailarse por el año 1863".

Justo Pastor Benítez (B 31): "Con anterioridad, se tocaban y cantaban la galopa, polkas, compuestos y canciones (villancicos) de una sola parte. Las más conocidas eran "La Golondriana", "El chopí" y "London campé" que se bailaba en el Campamento de Humaitá en 1864".

Juan C. Centurión, que vivió en esa época, cita a esta danza entre las más bailadas durante la guerra de la Triple Alianza.

La nota más llamativa de esta danza, como ya dijimos, es la de flexionar continuamente las piernas para quedar en posición baja.

EL DIARIO. Miércoles 3 de Agosto de 1921. "Gimnasio Paraguayo.

La gran velada del 14

... Un número que llamará mucho la atención porque revivirá épocas idas y, más de un dulce y sentimental recuerdo, es la reconstrucción de danzas nacionales, entre ellas la "Golondrina", "Cazador" y "Lundú campé":

El periódico "EL DIARIO", en su edición del 16 de Agosto de 1921, nos comenta de una velada en el Teatro Nacional.

"Vida social: La velada del Gimnasio.

...La reconstrucción de la Golondrina, Cazador y Londón Carapé, constituyó la nota culminante de la velada..."

También "EL LIBERAL", del 16 de Agosto de 1921. "Sociales. Velada del Gimnasio Paraguayo.

En la noche del 14 de Agosto, tuvo lugar en el Teatro Nacional la anunciada velada del Gimnasio con brillante y merecido éxito... Finalizó la velada con los bailes populares cazadores, Rondón Carapé y Golondrianas, que constituyeron un franco éxito por lo pintoresco y admirablemente ejecutados".

En la biblioteca de Manuel Mosqueira existe un comentario coreográfico donde dice que esta danza se baila una parte en ronda, tomados de las manos con ritmo de polca y en el 5° compás se ponen en cuclillas brevemente. En la segunda parte se realiza molinete. Estos datos de Mosqueira fueron tomados "según referencias de Don José Adorno, de 89 años de edad, radicado en Araza-ty, del Departamento de Tabapy, hoy Roque González de Santa Cruz".

VESTIMENTA.

Esta danza se realiza con trajes tradicionales o populares, ya que se trata de la popularización de una danza de salón.

MÚSICA.

Posee música propia. Como en los demás casos, existen varias versiones musicales, algunas netamente populares y otras con arreglos actuales. En el archivo de M. Mosqueira (B 99), fuente seria y documentada, hemos hallado tres versiones musicales de esta danza. Una de ellas lleva la siguiente nota: "Esta melodía fue tomada por audición del violinista veterano de la guerra 1875-70, Don Marcos Acuña, domiciliado en la compañía de Calistro, cerca de Carapeguá". Esta fue luego arreglada por Juan Max Boettner.

La segunda versión es una recopilación de Luis Cavedagni. La tercera es otra recopilación popular.

Una versión conocida es la arreglada por Julián Rejala, basada en la versión que le fue entregada por el gran guitarrista Agustín Barrios. Dicha versión tiene mucha similitud con una de las halladas en Mosqueira. Todas las versiones citadas poseen ritmo vivo y alegre.

Existe una versión de ritmo lento y señorial en el álbum musical de Aristóbulo Domínguez (B 122).

En todas las versiones la música consta de dos partes que se intercalan para cada figura. Antiguamente se cantaba el Londón Karapé. Aunque en la actualidad se danza sin canto, creemos interesante la inclusión de los siguientes versos populares (B 99):

"Estos versos se cantaban al bailar el Londón Karapé. "Mi madre me mandó,       Mara guarapa che

En la escuela de Abá              Marapa aicobe seve

Yo soy para escribiente          Mba eipa na manoi rae

En turuntún de Corumbá.      En turuntún de Corumbá"

COREOGRAFÍA:

Primera versión (*).

(*) Explicación y ajuste de la autora basada en una versión recopilada por Juan Max Boettner

 

Formación en círculo.

Los participantes se hallan colocados en un círculo grande, mirando hacia adentro, con ambos brazos extendidos a los lados y las manos enlazadas. Se intercalan damas y caballeros, éstos a la derecha de sus pare] as (G 1). No requiere un número fijo de participantes, pueden integrar 4, 5 o más parejas.

PRIMERA FIGURA: RONDA ACUCLILLADA.

(Compás de 6/8).

La primera nota musical sirve de preparación; todos permanecen en sus sitios. En la segunda nota (marcada con 1 en la música-calderón), damas y caballeros cruzan la pierna derecha delante de la izquierda, al mismo tiempo que se flexionan las rodillas, para quedar en posición acuclillada cruzada (G 2); las manos permanecen unidas. El peso de cuerpo recae sobre la pierna derecha; las rodillas no deben tocar el suelo. En esa posición se realiza una pausa que coincide con la pausa musical; durante este breve tiempo se miran cortésmente damas y caballeros emparejados.

Terminada la pausa, se espera la primera acentuación musical (2 en la música) para iniciar el paso básico con el pie izquierdo, que se encuentra en plano posterior. Bailan todos en ronda, tomados de las manos, siguiendo el círculo hacia la izquierda (G 3). Se ejecutan tres pasos básicos, primero con izquierdo, como ya dijimos, luego con derecho e izquierdo de nuevo. Hasta aquí se realiza con 4 compases.

Con los siguientes cuatro compases se realizan nuevamente las mismas figuras recién explicadas, pero en sentido contrario.

Sin soltarse de las manos tornan levemente el cuerpo, ofreciendo el otro flanco. En este momento, todos cruzan la pierna izquierda delante de la derecha (3 marcado en la música), se flexionan las rodillas al mismo tiempo hasta la posición acuclillada. Esta vez el peso del cuerpo recae sobre la izquierda. Luego de una breve pausa en esa posición, se continúa la ronda (4 de la música) hacia la derecha (G4) dando tres pasos básicos. Se inicia con la derecha.

 

 

Se repiten estos 8 compases para realizar las mismas figuras recién explicadas : 4 compases para el lado izquierdo y 4 compases para el lado derecho.

En total toda la figura se realiza con 16 compases.

En ningún momento los bailarines se desenlazan; se mantienen los brazos extendidos elegantemente, no muy rígidos ni muy flojos. El cuerpo erguido se balancea suavemente hacia un lado y otro, coincidiendo con el paso acentuado.

Como todo el desplazamiento se realiza en círculo, los participantes miran hacia adentro y por lo tanto los pasos básicos se realizan un poco de costado.

 

                                                  

SEGUNDA FIGURA: TOREO Y ENLACE.

Se sueltan las manos (5 de la música) y realizan las parejas un toreo de ocho compases. Cada pareja se desplaza dentro de un pequeño círculo, en su respectivo sector; al mismo tiempo se mantiene la formación básica en un círculo grande (G 5).

Como es habitual en los toreos, la dama baila principalmente delante del compañero, lo mira por encima del hombro y aletea suavemente la falda. El caballero la sigue y marca fuertemente los tres movimientos del paso básico, a manera de zapateo. El movimiento de brazos del toreo va acompañado con castañeteos. Hasta aquí con ocho compases.

Se repite la música y los caballeros invitan a las damas a bailar enlazados. Ellos realizan una breve inclinación de cabeza y las damas contestan con otro breve saludo. Se toman y bailan juntos durante 7 compases, se desplazan y giran libremente siempre dentro de sus sectores (G5). En el octavo compás, cada varón hace girar a su dama sobre sí misma.

Luego forman nuevamente el círculo; todos los participantes conservan sus lugares originales y con la última nota se enlazan las manos, con ambos brazos extendidos, en posición igual a la del principio (G 1).

En total se utilizan 16 compases.

                                           

TERCERA FIGURA: RONDA ACUCLILLADA, ALTERNADA.

Es la repetición de la "primera figura" con una variante.

Se realiza la ronda en la misma forma; todos cruzan la pierna derecha delante de la izquierda y flexionan al mismo tiempo las rodillas. Esta vez sólo las damas realizan el acuclillado bajo; los caballeros quedan en plano más alto, con media flexión. Ellos inclinan el torso hacia sus damas y quedan en esta forma muy cerca de ellas. El peso del cuerpo está sostenido por la pierna derecha.

Para realizar esta figura se sueltan de las manos; las damas levantan brevemente la falda a los lados y los varones llevan los brazos extendidos a los costados.

En esta posición se miran ambos, al mismo tiempo que realizan la pausa marcada en la música. Inmediatamente se toman de las manos para danzar los tres pasos básicos en círculo a la izquierda, que se inicia con el pie izquierdo. A1 finalizar el cuarto compás tornan levemente el cuerpo hasta mirar hacia la dirección contraria. En este momento todos cruzan la pierna izquierda delante de la derecha y flexionan al mismo tiempo las piernas.

Esta vez son los caballeros los que realizan el acuclillado bajo. Las damas hacen media flexión y quedan en plano más alto. La pierna izquierda sostiene el peso del cuerpo.

Damas y caballeros se miran graciosamente.

Durante esta breve pausa se sueltan las manos; las damas levantan las faldas y los varones mantienen los brazos abiertos a los lados. Se toman de nuevo de las manos y realizan los tres pasos básicos en círculo hacia la derecha, comenzando con el pie derecho. Hasta aquí con ocho compases.

Se repite la música y también las figuras coreográficas completando en total 16 compases.

CUARTA FIGURA: TOREO Y ENLACE.

Se repite la "segunda figura", sin variante alguna: ocho compases de toreo; cada pareja en su respectivo sector; siete compases de baile enlazado y 1 compás en que cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma. A1 finalizar, todos los participantes quedan en sus sitios, tomados de las manos, en ronda (G 1).

QUINTA FIGURA: RONDA ACUCLILLADA CON GIRO.

Se repite nuevamente la "primera figura", Esta vez con otra variante. Se realiza la ronda en la misma forma, con las manos enlazadas. En la segunda nota musical, todos cruzan la pierna derecha delante de la izquierda. Al mismo tiempo flexionan las rodillas, hasta la posición acuclillada, muy cerca del suelo y se sueltan las manos. En vez de permanecer estáticamente durante la pausa musical, cada participante gira individualmente, sobre el flanco derecho y sobre la media punta del pie derecho, en su respectivo lugar. Durante este giro, se mantiene la posición acuclillada, el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, mientras la izquierda se levanta brevemente del suelo.

Se debe dar un impulso al giro para realizarlo con rapidez y equilibrio, ya que el tiempo musical de pausa, durante el cual se realiza dicho giro, es muy breve (G 6). Terminado el giro, se levantan, se dan las manos y se continúa todo igual a la "figura primera".

En todos los acuclillados durante la pausa musical, se realiza el giro individual sobre sí mismo. Cuando la ronda va hacia la derecha, el giro se realiza sobre el flanco izquierdo. En total se utilizan 16 compases.

                                               

SEXTA FIGURA: TOREO Y ENLACE FINAL

Se repite la "segunda figura". Se realizan los ocho compases de toreo en sus respectivos lugares (GS). Continúa con los siete compases de baile enlazado.

En el último compás cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma. A1 finalizar todos se toman de las manos, forman la ronda grande y se arrodillan sobre la pierna izquierda; la derecha doblada hacia delante. Allí se saludan con una leve inclinación de torso y cabeza y termina de este modo la danza.

En total se utilizan 16 compases.

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES

1RA. FIGURA:

Acuclillado                                                                             1              comp.

Polca en ronda (a izquierda)                                                  3              ``

Acuclillado                                                                             1              " Bis        16 comp (1er.Motivo musical)

Polca en ronda (a derecha)                                                     3              "

2ª.  FIGURA:

Toreo                                                                                    8              "

Enlace                                                                                   7                              16 comp. (2°. Motivo musical)

Giro de damas y formación en ronda                                    1              "

3ª. FIGURA:

Acuclillado (damas)                                                                               1              "

Polca en ronda (a izquierda)                                                  3              ``

Acuclillado (varones)                                                                            1              `` Bis       16 comp (1er. Motivo musical)

Polca en ronda (a derecha)                                                     3              "

4ª.  FIGURA:

Toreo                                                                                    8              "

Enlace                                                                                   7              "              16 comp. (2°, Motivo musical)

Giro damas y formación en ronda                                         1              "

5ª. FIGURA:

Giro en cuclillas (a derecha)                                                  1              "

Polca en ronda (a izquierda)                                                  3              "

Giro en cuclillas (a izquierda)                                               1              " Bis        16 come. (1 er. Motivo musical)

Polca en ronda (a derecha)                                                     3

6ª.  FIGURA:

Toreo                                                                                    8              "

Enlace                                                                                   7                              16 comp. (1 er. Motivo musical)

Giro y posé final                                                                    1              "

Total                       96 compases

 

 

SEGUNDA VERSIÓN (Explicación y ajuste de la autora basada en una versión recopilada por Julián Rejala).

Formación en doble círculo. Las damas hacen una ronda pequeña en el centro de la escena; se toman de las manos, mantienen los brazos levemente flexionados, no extendidos. Los caballeros forman otra ronda más afuera, con las manos enlazadas y brazos bien extendidos. Cada caballero se coloca en dirección de su pare] a. "todos los participantes miran hacia adentro.

No requiere un número fijo de parejas; el mínimo aconsejable es cuatro, puesto que la danza se realiza en rueda. Si los participantes son pocos, la ronda resulta pequeña y si son muchos, excede los límites. Depende también de la amplitud del escenario donde debe realizarse la danza.

La música va en compás de 6/8, consta de dos partes que se intercalan para cada figura.

PRIMERA FIGURA: DOBLE RUEDA Y CONTRA RUEDA.

A1 comenzar la música los participantes ya se hallan ubicados en la doble rueda, con las manos enlazadas.

Las 5 primeras notas (anacruza) son de preparación. Se inicia el baile (1 marcado en la música).

Las damas danzan siguiendo la ronda en dirección izquierda mientras los caballeros llevan la dirección derecha. Los desplazamientos se realizan con paso básico de polca; todos inician con el pie derecho (G 1). El primer movimiento de cada paso básico, que es el más acentuado, va acompañado de un leve movimiento de cuerpo. Este se inclina lateralmente hacia el mismo lado del paso fuerte, de modo que lleva un balanceo constante de derecha a izquierda. Siguen en esta forma ocho compases. Se repite la música y se torna levemente el cuerpo para cambiar la dirección de las rondas y realizan la contra ronda. Esto se ejecuta sin cortar el paso básico. Esta vez las damas se desplazan en la ronda hacia la derecha y los caballeros hacia la izquierda; se utilizan para ello siete compases. Luego, en el octavo compás, todos se desenlazan; las damas realizan medio giro hacia afuera sobre el flanco derecho (G 2), hasta quedar frente a frente con sus respectivos compañeros.

Allí se toman de las manos con ambos brazos extendidos a los lados; los codos van un poco flexionados. Se utilizan 16 compases para toda la primera figura.

              

SEGUNDA FIGURA: DESCENSO Y ASCENSO (ÑEMBOKARAPÉ).

Todas las parejas enlazadas en la forma mencionada se hallan ubicadas en un círculo grande.

Con dicha posición se realiza la siguiente figura todas las damas  flexionan  lentamente las piernas hasta quedarse en cuclillas (G3), marcando el paso básico de polka. Luego ascienden lentamente sin parar el paso de polka. Esto se realiza con ocho compases (4 para el descenso y 4 para el ascenso). Sigue el motivo musical y son los caballeros los que realizan las mismas figuras: 4 compases de polka, descendiendo hasta quedar en cuclillas y 2 compases para el ascenso.

El paso básico va acompañado en todo momento de movimientos de torso y cabeza de un lado y otro. Se mantiene expresión picaresca y graciosa. A1 mismo tiempo que se realiza la bajada y subida de las damas con paso básico, los caballeros marcan el mismo paso y todos van girando en el sitio siguiendo un pequeño círculo a la derecha. De igual manera en la bajada y subida de los caballeros, todos giran en sus sitios pero hacia el lado izquierdo.

Sigue una pausa musical (2 marcado en la música). Cada caballero (3 marcado en la música) hace girar sobre sí misma a su dama; para ello quedan unidas, la mano derecha de ella e izquierda de él. A1 terminar el giro, se forma nuevamente el doble círculo: uno pequeño en el centro integrado por las damas y otro más grande, por los caballeros. En total se utilizan 16 compases.

Tercera figura: Doble rueda y Contra rueda.

Ubicados los participantes en las dos rondas, se realiza la repetición de la "primera figura". Esta vez el círculo de las damas va hacia la derecha y el de los caballeros hacia la izquierda. Se inicia con el pie derecho y se realiza paso básico de polca con 8 compases.

En la repetición del motivo toman las direcciones contrarias, y siguen 7 compases En el octavo compás todos se desenlazan. Las damas realizan medio giro hacia afuera sobre el flanco derecho hasta quedar frente a frente con sus respectivos compañeros. Allí se toman con ambos brazos extendidos. En total se utilizan 16 compases.

                                      

CUARTA FIGURA: DESCENSO Y ASCENSO (ÑEMBOKARAPÉ).

Corresponde a la repetición de la "segunda figura". Las parejas se hallan tomadas, con los brazos abiertos a los lados. Las damas flexionan lentamente las piernas hasta quedar en cuclillas, marcando el paso básico de polca. Luego ascienden con el mismo paso. Todo lo realizan con cuatro compases.

Posteriormente los caballeros realizan lo mismo con cuatro compases.

Durante estos ocho compases van girando al mismo tiempo en sus sitios, sobre el flanco derecho de la dama. Se continúa con el descenso y ascenso de las damas, con cuatro compases, y esta vez sobre el flanco izquierdo de ellas. Luego los caballeros descienden con 2 compases: allí existe (2 de la música) una pausa en que los bailarines quedan en la misma posición. Como es fácil notar, esta figura tiene un movimiento más rápido que la "segunda figura", ya que se emplean menos compases para la bajada y subida. Se levantan (3 de la música), cada caballero hace girar a su dama sobre si misma. Luego se ubican todos en la doble rueda. En total se utilizan 16 compases.

QUINTA FIGURA DOBLE RUEDA Y CONTRA RUEDA.

Los participantes ya se hallan ubicados en el doble círculo, uno interior de las damas y otro exterior de los caballeros. Esta vez las rondas se encuentran muy cerca una de otra, casi unidas, de modo que cada caballero se halla en el espacio de dos damas, mirando galantemente a su respectiva pareja (G 4).Ambas rondas siguen la misma dirección ocho compases hacia la derecha y con la repetición musical siete compases a la izquierda.

El paso básico va siempre acompañado con el movimiento de torso y cabeza hacia uno y otro lado. Con el último compás se desenlazan; las damas dan medio giro y las pare] as se toman de las manos con ambos brazos extendidos a los lados, manteniendo al mismo tiempo el círculo grande.

Se efectúa todo con 16 compases

                 

SEXTA FIGURA: DESCENSO Y ASCENSO (ÑEMBOKARAPÉ).

Las damas y los caballeros realizan juntos la bajada y subida, marcando siempre el paso básico (G 5). Esto se realiza con ocho compases (cuatro para bajar y cuatro para subir). Al mismo tiempo cada pareja gira en su sitio, sobre el flanco derecho de la dama.

Realizan nuevamente la bajada, damas y caballeros juntos (G 5), con cuatro compases; luego suben con dos compases. A1 mismo tiempo giran en sus lugares sobre el flanco izquierdo de la dama. Quedan en posición estática durante la pausa musical y luego (3 de la música) se sueltan de las manos; cada caballero hace girar sobre sí misma a su dama, sobre el flanco derecho. Luego se vuelve a tomar cada pareja de las manos, con ambos brazos extendidos. En el acorde final todos se acuclillan; termina de esta forma la danza.

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES:

1ª. FIGURA:

Doble rueda (muj. izq. -var. der.)                                          8              comp.

Contra rueda (muj. der-var. izq.)                                            7              "              1 er. Motivo musical

Medio giro damas                                                  1              "

2ª. FIGURA:

Descenso y ascenso (mujeres)                                              8

Descenso y ascenso (varones)                                              6              "              2° Motivo musical.

Giro de las damas                                                  2              "

3ª. FIGURA

Doble rueda (muj. der.- var. izq.)                                          8              "

Contra rueda (mujer. izq.-var. der.)                        7              "              1 er. Motivo musical.

Medio giro damas                                                  1

4ª. FIGURA:

Descenso y ascenso (mujeres)                                              4              "

Descenso y ascenso (varones)                                              4              "

Descenso y ascenso (mujeres)                                               4                              2° motivo musical.

Descenso y ascenso (varones)                                               2              "

Giro de las damas                                                  2

5ª. FIGURA:

Doble rueda (muj. y var. der.)                                               8              "

Contra rueda (muj. y var. izq.)                                              7                              1er. Motivo musical Medio giro damas  1              "

6ª. FIGURA:

Descenso y ascenso (mujer. y var. der. )                               8              "

Descenso y ascenso (mujer. y var. izq.)                6              "              2° Motivo musical.

Giro damas y pose acuclillada final                        2              "

Total       96           "

  

 

PERICÓN CON RELACIONES

CLASIFICACIÓN.

Su coreografía originaria perteneció al grupo de pareja suelta interdependiente.

Si bien en sus comienzos integró el grupo de característica grave viva, posteriormente adquirió nuevas modalidades y se convirtió en animada. Actualmente, la versión más generalizada en nuestro país, integra la clasificación de danza de pareja enlazada.

DENOMINACIÓN.

Existen varias opiniones sobre el origen del nombre pericón.

Jorge M. Furt (B 105): "El nombre de este baile, según algunos -Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas- se debe al nombre del antiguo bastonero que ésta danza requiere". "Llamóse aquí pericote, perico o pericón, como en España, a un abanico grande muy usado en cierta época". "Un paso más en este camino, ha probado corno la presunción filológica era certera: existió en España con el nombre de Pericote, un baile que entre sus figuras una llamada cadena. Ya no es posible acercarse más al origen de nuestro baile nacional".

L. Ayestarán (B 15): "Su nombre parece provenir del título que antaño se daba al que dirigía el baile, esto es, el de "pericón" o "perico" y al que posteriormente se llamó "bastonero" o maestro de ceremonia de la acción coreográfica'''.

Pericón con relaciones: en nuestro país se conoce la danza con esta denominación, pues adquirió marcada importancia el recitado de las relaciones, más que la variedad de figuras coreográficas.

ANTECEDENTES.

Según Carlos Vega la coreografía desciende de la Contradanza,

El Pericón es una danza muy conocida en toda la zona del Río de la Plata; tuvo gran difusión en la Argentina, Uruguay, Paraguay y hasta el sur de Brasil.

Tanto en la Argentina como en el Uruguay se realizaron muchísimos estudios sobre este baile. Trascribimos la opinión de algunos renombrados autores:

Nos dice Vega (B 13): "Cunnighame Graham, celebrado comentarista inglés de las costumbres nuestras, observó allá por el año 1870... Y añade este interesante párrafo:

"En las casas de más rancias costumbres bailaban el cielito y el pernicón (sic), que eran danzas antiguas y pintorescas, rezagos de épocas de antaño"...

"El doble proceso queda en evidencia. Seguramente el Pericón, ex danza aristocrática europea, no tuvo en el ambiente del Minué y la Contradanza, ni zapateos ni ¡auras!; los adquirió al invadir el ambiente gaucho".

A1 hablar del folklore "gaucho" de Río Grande del Sur (Brasil), Maynard Araujo (B 83) ubica al Pericón entre los fandangos.

Este mismo autor cita luego el "Pericó" entre los fandangos vallados, y posteriormente explica que en esta danza participa un máximo de una docena de parejas.

Tiene en común con nuestra versión actual en que va entrando cada pareja, y, además se recitan los versos que nosotros llamamos "relación".

El uruguayo Ayestarán encuentra citada el Perico en 1794

(B) 12 "Esta complicada y vistosa danza se nos presenta, al comienzo de su larga carrera como una variante del Cielito y corre décadas envuelta en él. En fecha temprana pasa a los países vecinos. . ." "Historia: Ninguna de las danzas argentinas se nombra en documentos del país, anteriores al año 1810"....

En el Paraguay tampoco hallamos documentos sobre nuestras danzas tradicionales, antes de esa fecha, con excepción justamente del Pericón, que sí podemos probar ya se lo conocía en nuestro país entre los años 1784 y 1796. Juan Francisco Aguirre (B 40), quien estuvo por esa fecha en nuestro país, nos comenta así describiendo la Villa de Curuguaty: "El baile es frecuente: se reduce a los comunes de la tierra, pericón, navecillas, zamarilla, sombrero y seguidillas, más frecuente en tiempo del Chacareo"

Podemos decir, que entre las danzas que aún hoy conoce el pueblo, el Pericón es la de más antigua documentación.

No podemos probar que aquella antigua versión haya sido una danza europea o una versión localizada, pero suponemos por la expresión "comunes de la tierra" que se trataba ya entonces de una danza muy popular.

Vemos, pues, que este baile tuvo una muy larga trayectoria en nuestro país; sufrió muchas transformaciones a través del tiempo llegando en la actualidad a adquirir diferente característica.

COMENTARIOS.

En la época de nuestras investigaciones y cuando se publicó la 1 ª Edición, aún perduraba su practica en algunos sitios del interior del pais. Lo mismo podemos decir de comentarios de otros autores que se referían a Becadas anteriores. Posteriormente no tuvo tanta expansión como otras danzas nacionales.

Se podría explicar este fenómeno: tal vez el hecho de compartir esta danza con otros países hizo que cayera en el olvido, dando preferencia a las danzas netamente locales.

La coreografía popular que se conserva en nuestro país es muy sencilla, sin muchas variaciones coreográficas, pues con el tiempo fue perdiendo la variedad de figuras. Que anteriormente ha tenido más figuras nos lo prueba el relato de Vega (B 12), al comentar su viaje por Villarrica en el año 1944; nos dice que tuvo oportunidad de dialogar con una persona que le recordó haber bailado el pericón "con saludos, cadenas, rueda, etc., en 1883".

R. Bejarano nos dice (B 11): "El Pericón con relaciones también se baila aún, especialmente en la campaña".

Actualmente se transmite su coreografía a través de las escuelas de danza.

MÚSICA.

Posee un ritmo básico bien marcado, fácilmente adaptable a la danza. Sobre un mismo patrón, existen pequeñas variaciones melódicas en las distintas versiones.

Carlos Vega cita haber tomado 4 músicas de pericón entre las grabaciones hechas en nuestro país, sobre músicas folklóricas.

Hemos tomado la versión ejecutada por Higinio Franco; está en compás de 3/4.

 COREOGRAFÍA.

Es danza de conjunto en la que intervienen muchas parejas.

Paso básico:

Todas las figuras se realizan con un paso básico de tres movimientos, pero sin el peculiar saltito del paso de polca, sino más bien realizados uniformemente, sin salto.

El primer movimiento es fuerte, bien marcado con un golpe de planta. E12° y 3° son más pequeños, menos marcados y levemente arrastrados.

Varía un poco de acuerdo con la región, pues en algunos sitios hemos visto con pasos muy arrastrados, al estilo "syryry", y en otros lugares realizan sin deslizamiento, levantando el pie para cada paso, a fin de caer con paso fuerte marcado.

Estos tres movimientos se van alternando siempre; corresponde una vez para el derecho y una vez para el izquierdo.

Versión antigua.

Esta danza posee muchas figuras, pero no tiene un orden fijo de realización. No es imprescindible la inclusión de todas

El caballero que toma el mando de la danza, o bastonero, es el que ordena con "voz de mando", las figuras que van a realizar.

Citaremos algunas figuras de esta danza, sin que esto constituya el orden de realización.

Balanceo: como las pare] as se hallan en líneas paralelas, cada fila realiza un balanceo hacia la derecha y luego hacia la izquierda (G1 ), con el paso básico ya explicado, pero en este caso, se realiza lateralmente de un costado a otro, debido a la posición de los participantes.

Rueda grande: se enlazan damas y caballeros alternados, con las manos unidas y brazos extendidos, para formar un círculo grande y desplazarse con paso básico (G 2).

Mozos de rodillas: Todos los caballeros se hincan sobre la rodilla izquierda; la derecha adelante doblada; el brazo derecho en alto, dando la mano a la derecha de la compañera, que baila con paso básico a su alrededor describiendo círculos (G 3).

Damas de rodillas: es la figura inversa a la anterior. Se arrodillan las damas dando la mano derecha al compañero, que baila a su alrededor en círculo.

Cadena: es la figura ya conocida, ampliamente explicada en otro capítulo. Los varones se desplazan por la derecha y las mujeres por la izquierda, pasándose siempre las manos al cruzarse. Paseo con la compañera: cada pareja se enlaza individualmente de la siguiente manera: ambos miran la misma dirección; la dama a la derecha del varón. Se enlazan mano derecha con derecha e izquierda con izquierda, cruzados delante del cuerpo. (G 4) Con dicha posición las pare] as avanzan en círculo con paso básico.

                 

Doble rueda: Las damas se toman de las manos con ambos brazos extendidos a los lados, formando un círculo. Los caballeros forman otro círculo exterior, rodeando al de las damas, manteniendo los brazos extendidos y las manos unidos.

Coronar a las compañeras: Con la misma formación anterior, de doble rueda, los caballeros se acercan a sus respectivas damas y ubicándose en los espacios, levantan los brazos y las coronan bajando delante de ellas, quedando las dos ruedas entrelazadas. En ésta forma se desplazan en círculo, (G5) a la derecha o a la izquierda, o alternando ambas direcciones, según las instrucciones del bastonero.

                                        

Parejas en rueda: es la figura más común; se realiza en posición de pare] as enlazadas, siguiendo una tras otra en círculo grande, con el mismo paso básico (G 6). Este baile en parejas, es comúnmente sin vuelta; realiza uno de los participantes el paso avanzado (por lo general el varón), y el otro, el paso en retroceso, (generalmente la dama). Este detalle no es infalible, ya que la danza en pareja es muy libre y por lo tanto puede girar a cualquier lado.

¡Alto! : En cualquier momento de la danza, a la voz de mando: ¡alto! , anunciada de viva voz, cesa la música; los bailarines paran en sus lugares y se desprenden de sus compañeros; en ese instante de silencio, un caballero cualquiera, designado previamente o en el momento, por el que dirige la danza o por los demás participantes, recita unos versos a su dama (G 7). Por lo general son cuatro versos rimados, que en lenguaje popular se llama "relación", con temas picarescos, burlescos o amorosos. A1 terminar la relación, prosigue la música y luego de un tiempo breve de danza, a la voz de ¡alto!, paran de nuevo todos; esta vez para responder la dama. Generalmente esta relación, es una contestación, con referencia a los versos del compañero.

Al terminar cada relación, es festejada por el público y demás participantes de la danza con risas y aplausos. En el campo, e inclusive en las ciudades, frecuentemente estas relaciones se dicen en idioma guaraní y poseen una picardía única por la riquísima expresión de nuestro idioma.

 

Al terminar la relación, prosigue la música y luego de una vuelta de danza, a la nueva voz de ¡alto!, vuelve a parar la música para la relación de otra pareja, pueden ser todas o casi todas las que recitan.

Muchas veces, cuando el número de participantes es muy grande, a fin de agilizar las relaciones y dar oportunidad a un mayor número de parejas, la dama contesta inmediatamente a su compañero sin esperar una vuelta de baile. Este detalle, como el orden y tiempo de las figuras, está determinado por el bastonero, que es el que ordena las figuras con voz de mando, y que generalmente es el caballero de cabeza de la danza.

Esta versión de figuras variadas, en la actualidad prácticamente no se conoce. Sin embargo, aún recuerdo haber bailado en mi niñez, en la región del sur del país, con varias de estas figuras explicadas, no por enseñanza académica, sino por transmisión popular.

Tuvimos noticias de que en septiembre de 1973 se presentó en el festival folklórico realizado en Paraguarí, un conjunto infantil de Mbatobí, que danzó el Pericón. La versión coreográfica, netamente tradicional, incluía varias de las figuras citadas.

VERSIÓN PAREJA ENLAZADA.

Hemos tomado una versión popular en 1963 (B 89); en que solamente se realiza la figura de baile de parejas en rueda, intercalando con las relaciones. Su clasificación ya es diferente, pues prácticamente no existe trama coreográfica de conjunto, sino solamente se reduce a una danza de pareja enlazada, con la variante de alternar con las relaciones.

Muchas parejas bailan enlazadas corrientemente; van apareciendo poco a poco las parejas en escena e inmediatamente siguen todas en un solo círculo. Cada tanto anuncia el ¡alto! Para el recitado de las relaciones y se continúa luego el baile de pare] a con el paso básico explicado para esta danza (G 6).

Esta es la versión que más ha perdurado en el pueblo. El Pericón con figuras coreográficas se difunde en las escuelas de danza.

INCLUIMOS ALGUNAS RELACIONES RECOGIDAS EN EL CAMPO:

Varón:                                                                      Dama:

 

La naranja nació verde                       En la esquina de mi huerta

Y el tiempo la maduró                                   tengo una planta de aromita

Mi corazón nació libre                        si te querés casar conmigo

Y el tuyo lo cautivó.                           Anda a pedirle a mamita.

 

UNA VARIANTE DE ESTA RELACIÓN DE LA DAMA:

 

En la esquina de mi güerta

Tengo una planta de perejil

Si te querés casar conmigo

Lleváme al registro civil.

 

Varón:                                                                      Dama:

Hoy te entrego mis amores                Te devuelvo tus amores

En un vasito de lata,                           con un afecto de veras,

No hay mujer que se resista               sepa Ud. buen caballero

A un hombre de mucha plata.                        Que no soy mujer cualquiera.

 

Dama:

De donde salís mocito

Con cara de cucaracha

Andá a meterte en los rincones

Pero no con las muchachas.

 

En guaraní

Varón:                                                                                  Varón:(B 11):

Nde nicó re usá bata                                      Ayupí un cerro arto

Ha che corbata                                                           atopá peteí yryvú

Ha co che pareja                                            ayacvy a jhupí jhaguá

Che mo tarovata                                             jha vaikuépe ko royoguerú.

 

 

 

SOLITO

CLASIFICACIÓN.

Como existen varias versiones coreográficas, también son varias sus formas. Algunas de ellas, como las versiones que incluyen la escoba, pertenecen al grupo de "pare] as enlazadas". Corrientemente, fas parejas enlazadas son independientes; pero el Solito presenta una variante especial, ya que pierde su calidad de independiente, por el hecho de que constantemente se cambia de compañero de baile. Este detalle hace que sea indispensable la participación de varias parejas.

Por esta cualidad de interdependencia de las parejas, ubicamos estas versiones dentro de una subdivisión especial: danza de pareja tomada, interdependiente.

Existe una versión que está dentro de la clasificación de danza individual.

DENOMINACIÓN.

El nombre proviene de la característica de esta danza: uno de los participantes siempre baila solo o "solito" o en algunos casos, con una escoba como compañera de baile.

ANTECEDENTES.

Coreográficamente existen dos formas básicas diferentes de esta danza: versiones que incluyen la escoba y versiones que no la incluyen No podemos definir por falta de datos si en un principio fueron danzas con diferentes nombres o diferentes músicas.

En nuestras investigaciones pudimos recoger 5 versiones coreográficas diferentes, que se bailan con la misma música del Solito.

No podemos precisar la época de su aparición pues no la encontramos citada entre las demás danzas tradicionales que se conocieron desde mediados del siglo XIX. Este detalle no es prueba suficiente para afirmar que no haya existido, pues muchos pasajes ocurridos en aquella época sobre nuestro tema, quedaron sin registrarse.

Las posibilidades de su procedencia pueden ser varias. Es muy posible que algunas versiones hayan nacido espontáneamente en nuestro pueblo, como producto de la invención popular. Las versiones con escoba pudieron haber tenido su inspiración en danzas europeas. Según Boettner aprendió en Alemania "la danza de la escoba", que luego la introdujo en el Paraguay en el año 1920.

En el Brasil también se bailó una danza con las mismas características, con la variante del elemento "escoba" por "sombrero".

Entre las danzas del Sur del Brasil (B 83) hallamos la antigua danza "sarandí", que es un juego que mantiene en recreación a los participantes; danzan en rueda un número de parejas y en el centro un caballero solo; éste trata de tomar a una de las damas para tenerla como pareja; sigue de esta forma la danza.

El acto de sacar la dama de su pareja en el transcurso de una danza, era un detalle ya conocido antiguamente. En efecto, en las últimas décadas del 1500, se bailaba en Europa "la alemanda", de origen alemán, con características graves. Introducida posteriormente en la corte de Francia, "tomó muy pronto características sumamente graciosas y sentimentales" (B 86).

Según el comentario de Arbeau acerca de esta danza: "Al bailar la alemanda, un joven puede a veces robar una damisela, quitándosela a su compañero; el que queda así desposeído trata a su vez de robar la de otro.

"Pero de ningún modo apruebo esta manera de bailarla, ya que puede originar rencillas y descontento" (B86).

COMENTARIOS.

Esta danza logró mucha popularidad en nuestro pais, tanto en el campo como en la ciudad. Federico Riera cita entre los bailes tradicionales (B 60): "Las danzas del Paraguay son las siguientes: ... él solito",...

Carlos Vega e Isabel Aretz registraron 3 versiones musicales de "Solito" en 1944, durante sus investigaciones en nuestro país.

El carácter de algunas versiones es que "la solita" es codiciada por un galán, que en el lengua] e popular se compara con el gavilán (Taguató). La peculiaridad del baile con escoba consiste en su carácter alegre y sumamente divertido. Puede ser danzado en cualquier reunión, ya que se presta para animar una fiesta. A1 final siempre hay un perdedor que debe ofrecer o ejecutar algo en pago. Esto puede ser previamente estipulado o puede ser una exigencia improvisada en el momento.

Otra característica de esta danza es que algunas versiones exigen un elemento extraño para su realización: una escoba, que en ocasiones hemos visto reemplazada por una silla.

Este baile no posee un juego coreográfico; su realización es muy fácil ya que se danza en parejas enlazadas; accesible a cualquier persona, aunque no conozca la danza, por ello es común su inclusión en los bailes populares y familiares.

En la actualidad se la sigue practicando y posiblemente por su fácil realización, seguirá conservándose tradicionalmente.

MÚSICA.

Posee música propia, su compás es de 618. Se trata de una polca sencilla que mantiene siempre el mismo ritmo, agradable al oído, que facilita su difusión. Consta de dos partes de 16 compases.

En todas las versiones, la duración musical es ilimitada; puede repetirse "ad libitum'', prolongando la danza cuanto se quiera. Por lo general la danza termina sorpresivamente, y así resulta perdedor el último bailarín que se quedó con la escoba, o el que quedó solo.

COREOGRAFÍA.

Existen varias versiones; todas ellas extraídas de fuentes populares la. Versión (B 89).

La tomamos del conjunto de danzas tradicionales de Arecayá. Formación de parejas enlazadas. El número de participantes es ilimitado.

Debe integrar también la danza un caballero sin pareja, que tiene en reemplazo de ésta a una escoba, a la que enlaza como si se tratara de su dama (G 1). Con la mano derecha toma de la parte superior del mango de la escoba y con la izquierda la parte media.

Todas las parejas danzan 16 compases de baile enlazado, luego se desenlazan y bailan 16 compases de toreo. El hombre de la escoba siempre permanece enlazado a ella.

En el último compás del toreo, y cuando están por enlazarse nuevamente las parejas, el caballero de la escoba, se interpone entre una de las parejas; hace entrega de su escoba al galán y arrebata de este modo a su compañera de baile.

El caballero desplazado, para no demostrar su desilusión baila graciosamente con la escoba, mientras las demás parejas danzan 16 compases de baile enlazado y 16 compases de toreo. Cuando se están por tomar las parejas, el solitario hace entrega de su escoba a otro caballero, a quien arrebata su dama.

La danza continúa de esta forma; se van sucediendo siempre las mismas figuras, con la entrega de la escoba, hasta que, el final de la música sorprende a un caballero con ella. Este es el perdedor moral o material y recibe las burlas y risas de los demás asistentes.

Generalmente se estipula con anticipación el pago que debe realizarse, sea la entrega de un objeto, la imitación a alguna persona o animal, cantar, bailar o realizar cualquier hecho que produzca risas.

Esta misma versión la hemos visto danzar reemplazando la escoba por una silla (G 2).

En ocasiones se introduce la variante de ser las damas las que danzan con la escoba, buscando ellas nuevos compañeros de baile.

2ª versión (B 73).

Formación de pare] as enlazadas. El número de participantes es ilimitado. Como en la versión anterior, todos bailan en parejas menos un caballero que lo hace con una escoba. Todas las parejas bailan al mismo tiempo, siempre en posición enlazada. Como en una polca cualquiera, siguen sin dirección determinada, sea en el lugar, en círculo o con diversos desplazamientos. El que tiene la escoba baila con ella muy graciosamente, con contorsiones de cuerpo, y se mezcla entre las demás parejas. En un momento cualquiera, sin límite de compases, y en forma imprevista, la deja caer violentamente al suelo. En ese instante, todas las parejas deben desenlazarse para buscar nuevos acompañantes. Infaliblemente, un caballero debe quedar solo, y es éste el que debe alzar la escoba del suelo y danzar con ella (G 3). Después de bailar un breve tiempo, repite la misma acción anterior de dejar caer de improviso la escoba, con el consiguiente cambio general de parejas. Esta versión es sumamente divertida e interesante ya que origina una algazara general. Al buscar apresadamente nuevos compañeros de baile se genera una gran confusión que da motivo a risas y aplausos, ya que todos tratan de no quedarse con la escoba.

                

La música se prolonga de acuerdo con el número de participantes y la animación que va adquiriendo. Los músicos pueden terminar sorpresivamente la música, cuando han elegido entre ellos- quién quedará "solito" al finalizar.

                         

3ª versión (B 136).

La anotamos en la Chacarita, durante los festejos de San Blas, e13 de febrero de 1966. Formación: Como tiene forma individual, un solo participante se encuentra en escena. Todos los demás lo rodean como simples espectadores y posibles participantes.

Aunque intervienen muchas personas por la sucesión de participantes, siempre aparece en escena bailando cada uno individualmente; por esta cualidad la ubicamos en el grupo de danza individual.

Inicia la danza una dama o un caballero, indistintamente. Lo hace con una escoba y durante un ilimitado tiempo, generalmente una frase musical de 16 compases. Luego deja caer la escoba delante de cualquiera de las personas asistentes (G 4). Esta debe tomarla para danzar con ella. Después de un número determinado de compases, deja caer a su vez delante de otra persona y así sigue la danza, con una sucesión de participantes diferentes. Las damas dejan caer la escoba delante de los caballeros y éstos lo hacen delante de ellas, de modo que siempre van intercalándose.

Como la danza es en todo momento individual, el que se encuentra solo en medio de la escena trata de destacarse y sobresalir en su interpretación. El paso básico es el de polca. Con este ritmo se realizan contorsiones de cuerpo, se introducen variaciones de pasos arrastrados, saltados o zapateados, cruces de piernas, imitaciones graciosas tratando siempre de captar la admiración y simpatía del público que premia con más o menos aplausos. El ingenio campesino ha creado formas realmente simpáticas en la manera de enlazar la escoba; la acerca o aleja del cuerpo; la lleva más arriba o más abajo, hacia cualquiera de los lados; acerca al rostro como si se tratara de una romántica pareja; la coloca detrás de la espalda, sobre el hombro. Puede apoyarla fijamente en el suelo, la toma desde el extremo superior y danza alrededor de ella.

A medida que se van sucediendo los participantes, tratan de realizar más y mejores variaciones coreográficas, que surgen en forma improvisada hasta constituir una verdadera competencia. El que queda último es generalmente sorprendido con la finalización de la música, que termina bruscamente en cualquier momento.

4a versión (B 117 y B 19).

Formación: inicia un solo participante en escena; los demás se hallan observando alrededor y esperando el turno de baile.

Esta versión prescinde de la escoba y se van eligiendo sorpresivamente a los participantes. Inicia la danza un caballero; torea solo durante un motivo o frase musical; generalmente 8 compases. Luego se detiene delante de cualquier dama asistente. Con una leve inclinación de cabeza, a modo de saludo, la invita a danzar con él. Realizan juntos 8 compases de toreo y 8 compases de baile enlazado; al terminar, el mozo vuelve a saludar como despedida y se retira de la escena. Continúa sola la dama y baila 8 compases de toreo. Trata de destacarse y hace despliegue de su arte y su gracia. Seguidamente saluda a un caballero de la concurrencia y lo invita a danzar. Juntos realizan 8 compases de toreo y 8 compases de baile enlazado; luego saluda la dama y se retira. Prosigue solo el caballero en la misma forma anterior y elige una nueva compañera.

La danza continúa con la repetición de las mismas figuras y se alternan siempre una dama y un caballero en la búsqueda de parejas.

Al finalizar la música, el que queda bailando solo, es sancionado por ser perdedor.

En esta versión, sólo bailan una o dos personas al mismo tiempo, pero con la sucesión de parejas, intervienen muchos participantes.

SÍNTESIS DE COMPASES Y FIGURAS:

(Para mayor claridad numeramos a los participantes: l, 2 y 3 corresponden a las damas; 4, 5 y 6 a los varones).

La danza puede realizarse con más participantes, repitiendo las mismas figuras.

 

Toreo de 4                              8 compases

Toreo de 4 y 1                                    8          "

Enlace de 4 y 1                       8          "

Toreo de 1                              8

Toreo de 1 y 5                                    8          "

Enlace de 1 y 5                       8          "

Toreo de 5                              8          "

Toreo de 5 y 2                                    8

Enlace de 5 y 2                       8          "

Toreo de 2                              8          "

Toreo de 2 y 6                                    8

Enlace de 2 y 6                       8          "

Toreo de 6                              8          "

Toreo de 6 y 3                                    8          "

Enlace de 6 y 3                       8          "

Toreo de 3                              8          "

(En este caso, 3 es la perdedora, pues la música ha finalizado mientras se encuentra bailando "solita").

5ª VERSIÓN. SOLITO DESPRECIADO (B 134 Y 112)

Para su realización se coloca una silla en el centro o a un costado de la escena. En ella se sienta una dama. Todos los demás observan alrededor. De entre los concurrentes, surge un mozo que se adelanta hacia ella. Hace una leve inclinación de torso y cabeza a modo de saludo y la invita a danzar (G5).

Si el caballero no es del agrado de la dama, ésta gira bruscamente la cabeza o la silla, y queda de espaldas al mozo en signo de desprecio. Esta actitud debe ejecutarse con mucha expresión para que sea bien visible el desdén que ella quiere demostrar a ese caballero. Esta es la característica de la danza; de ahí su nombre de "Solito despreciado".

El mozo se retira triste y cabizbajo, en actitud de vencido. Uno a uno van desfilando luego, diversos caballeros con el mismo propósito de invitar a la dama del centro.

Llega un momento en que ella acepta al hombre de su predilección; se levanta de la silla y bailan juntos la polca. Esta parte es improvisada ya que pueden bailar enlazados solamente o intercalados con toreos.

Danzan un trozo musical que puede ser de 16 compases y luego la dama se retira y queda entre el público.

El mozo pasa ahora a ocupar la silla y se invierten los papeles, pues son las damas las que salen una a una para invitar al galán.

De esta forma se suceden alternadamente muj eres y varones hasta terminar la música, luego de haber intervenido varios participantes. La entrada y salida de los personajes, como el acto de la invitación conquistadora, se realiza con el paso básico de polca y con marcada expresión de conquista o desprecio, según el caso.

                                  

 

 

EL CAZADOR

CLASIFICACIÓN

Existen dos versiones de formas diferentes; una pertenece al grupo de pareja suelta interdependiente, pues se coordinan las figuras en grupo; la otra versión es del grupo de pareja suelta, independiente ya que cada pareja realiza sus evoluciones sin relación con las otras.

ANTECEDENTES

Es muy probable que una de las versiones corográficas se haya inspirado en el acto de la caza de un ave, ya que de un modo u otro, los pájaros están en el tema de nuestros bailes. La formación coreográfica de una versión tiene similitud con otras danzas nuestras, formadas en filas paralelas.

En la colección particular del Dr. Nagy (B 139); encontramos una música italiana, que incluye una canción llamada "La Bella Gigogin", que fue muy popular por el año 1850 más o menos. Esta música tiene una parte similar a nuestro "cazador", pero está ejecutada en un ritmo más rápido. No pudimos precisar la época de su introducción en nuestro país.

No sería raro que la música de nuestro cazador haya provenido de aquella música italiana. Conocemos ya los procesos de folklorización, y por lo tanto entendemos que muchas músicas europeas que se adentraron en el gusto popular, pasaron a ser parte del repertorio del pueblo, que modeló nuevas formas y estilos de realización.

DENOMINACIÓN

Como su nombre lo indica, El Calzador se refiere al hombre que va de caza. Las damas representan en este caos a la paloma, que es la presa codiciada.

Se la ha denominado también "La Cazadora".

COMENTARIOS

En el año 1921, época en que resurgieron nuestras danzas, "El Cazador" fue una de las danzas reconstruidas. Así nos confirman los diarios de entonces. En efecto, "El Diario", del miércoles 3 de Agosto de 1921, al hablarnos de la Gran Velada del 14, nos dice: ".. . Se trata, como dijimos ayer, de uno de los pocos acontecimientos artísticos realizados en nuestro país desde hace muchos años. Puede asegurarse que será única por la novedad y perfección de los diversos números que serán presentados. . . Un número que llamará mucho la atención porque revivirá época idas y, más de un dulce y sentimental recuerdo, es la reconstrucción de las danzas nacionales, entre ellas la "Golondriana", "Cazador" y "Lundú Canapé" (sic).

El Diario, del 13 de Agosto de 1921, en la parte de Vida Social, bajo el título de "La "Velada de mañana", nos dice: "Como se sabe, mañana por la noche, tendrá lugar la velada patrocinada por el Gimnasio Paraguayo. . .

2a. Parte.

N° 5 "Golondriana, Cazador y Londón Canapé"

MÚSICA

Tiene música propia. Es muy sencilla pero al mismo tiempo agradable. Una versión consta de una introducción y dos partes; otra versión, sólo de dos partes. Ambas tienen compás de 2/4.

COREOGRAFÍA

1ª versión (Explicación y ajuste de autora basadas en una versión recopilada por Julián Reja (B 73).).

Es una danza expresiva, ingenuamente picaresca, donde se imita la persecución que hace el cazador a la paloma.

Formación. Los participantes se hallan fuera de escena, preparados para entrar por lados opuestos y formar filas paralelas.

El número de participantes es ilimitado. (Para su representación gráfica tomamos cuatro parejas).

En la actualidad esta danza está extinguida. Se la está reviviendo en las academias profesionales.

PRIMERA FIGURA: ENTRADA

Corresponde a la introducción musical

Las cuatro damas se encuentran en preparación en el fondo derecho del escenario. Hace su aparición por el mismo lado, la primera dama con una corridita de pequeños y graciosos pasos: sigue en línea recta utilizando dos compases. Permanece brevemente en ese sitio, mira de un lado y otro para examinar el ambiente. Luego hace su aparición la segunda dama, por el mismo lado y en la misma forma. A1 tiempo que ésta avanza, la primera dama también pasa a ocupar un sitio más adelante. De esta misma forma aparecen las demás hasta quedar las cuatro en el costado derecho del escenario (G 1). Todo se realiza con ocho compases.

Se repite el motivo musical para la entrada de los caballeros, que simulan llevar fusiles al hombro. Aparece el 1 º por el lado opuesto de las damas y por el frente del escenario. Entra con la corridita de dos compases imitando al cazador que busca su presa. Siguen los demás hasta formar los cuatro una fila frente a las damas (G 2).

            

Durante la entrada de los caballeros, las damas permanecen en sus sitios.

Cada dos compases hacen una flexión sobre una pierna y bajan el torso hacia ese lado, corno escondiéndose de los cazadores. Se alternan una vez hacia la derecha y otra vez hacia la izquierda: El movimiento se completa con expresión que debe denotar temor, o deseos de esconderse.

SEGUNDA FIGURA: PERSECUCIÓN.

Las filas de damas y caballeros de la figura anterior se convierten en ronda durante el desarrollo de esta figura. Para ello las filas van tomando forma de semicírculo hasta cerrarse completamente. Realizan un círculo hacia la derecha (G 3). Todos avanzan con pasos naturales bien marcados y con las rodillas algo flexionadas, semejantes a un paso de trote. Las damas toman las faldas a los lados. En el cuarto compás cada participante gira individualmente sobre si mismo lo realiza sobre el flanco derecho; con el mismo paso anterior (G 4), hasta mirar en sentido opuesto. Durante este giro se agachan levemente, como buscando a la presa.

Se continúa el avance en randa hacia la izquierda. En el octavo compás, cada participante realiza nuevamente el giro sobre sí mismo, sobre el flanco derecho, para quedar luego en sentido opuesto. Hasta aquí con 8 compases.

Se repite la música y continúa el círculo hacia la derecha con el mismo paso; en el cuarto compás se realiza el giro sobre el flanco derecho, y se sigue con el círculo hacia la izquierda. En el octavo compás todos giran sobre el flanco derecho al mismo tiempo que rompen la formación de ronda para volver a las dos filas paralelas, como al comienzo (G 5):

TERCERA FIGURA: LA CAZA

Los participantes están ubicados en las dos filas frente a frente. Damas y caballeros avanzan hacia el centro con dos pasos naturales, con un compás. (G 6). Se colocan luego sobre el flanco izquierdo para realizar un zapateo de planta (1 de la música) con tres golpes, alternando derecho, izquierdo y derecho, con un compás. Las damas miran hacia el público, al realizar el zapateo se agachan un poco como escondiéndose del cazador y toman las faldas a los lados; los caballeros zapatean dando el flanco izquierdo; miran a sus damas y hacen coma que las apuntan con el fusil (G 7).

 

El golpe de zapateo simula el disparo del fusil.

Realizan ahora dos pasos naturales de retroceso hacia sus bases. con un compás (G 6). Nuevamente zapateo de planta alternada (2 de la música). Realizan esta vez dando el flanco derecho.

Las damas miran al fondo agachándose un poco y los caballeros con el cuerpo hacia el frente, pero mirando y apuntando a sus damas.

Todo lo explicado se realiza con 4 compases.

Avanzan nuevamente hacia el centro (G 8), esta vez con paso polqueado: los caballeros dan dos pasos de avance de frente; llevan los brazos abiertos a los lados. Las damas avanzan al mismo tiempo pero con paso girado (G 8) con dos compases. Al llegar al centro, los caballeros tratan de tornar a las damas con los brazos; ellas siguen con el paso girado nuevamente Hacia sus bases, como esquivándose.

Al mismo tiempo los caballeros regresan a sus bases con pasos bailados en retroceso (G 8), con dos compases.

Este avance y retroceso realizan con 4 compases. Hasta aquí con 8 compases.

Se repiten nuevamente los 8 compases, pero variando esta vez el movimiento de los últimos 2 compases. En vez de regresar las damas a sus sitios caen como heridas sobre el brazo de sus compañeros, con el cuerpo laxo y ambos brazos caídos. Cada caballero sostiene a su china con el brazo derecho (G 9). La figura total lleva 16 compases.

CUARTA FIGURA: ENCUENTRO

Se repite la segunda parte musical, que corresponde a la figura en círculo. Cada caballero coloca el brazo sobre el hombre derecho de su dama; el izquierdo va extendido al costado. Como las parejas se hallan en el centro, cada pareja se dirige hacia afuera para forman el círculo; la 1ª y 3a parejas van hacia la derecha y la 2ª y 4a parejas hacia la izquierda (G 10). El avance se efectúa con el mismo paso de la segunda figura: el trotecito con pasos naturales bien marcados, y con rodillas flexionadas, con tres compases. En el cuarto compás cada participante gira individualmente sobre sí mismo, sobre el flanco derecho y con el mismo paso anterior (G 4).

      

Se continúa el avance en ronda hacia la izquierda. Los caballeros apoyan el brazo izquierdo sobre el hombre izquierdo de su dama y siguen el paso explicado. En el octavo compás se sueltan y cada participante gira individualmente sobre sí mismo, sobre el flanco derecho.

Se repite el motivo musical para seguir el circulo hacia la derecha con tres compases. En el cuarto compás todos giran individualmente sobre el flanco derecho. Siguen la ronda hacia la izquierda; en el octavo compás se sueltan. Con el giro individual, cada participante se dirige hacia su lugar original. Todos forman así, dos filas paralelas (G 5).

En total esta figura se realiza con 16 compases.

QUINTA FIGURA: LA CAZA

Es repetición exacta de la "tercera figura".

La danza termina cuando las damas caen heridas en brazos de los caballeros (G 9)

Las parejas se hallan en fila en el centro (G 11). En total esta figura se realiza con 16 campases.

 

          

SÍNTESIS DE FIGURA Y COMPASES

1ª figura:

Entrada (Damas)                                                       8 Compases

Entrada (Caballeros)                                                 8          "

2ª figura:

Persecución (ronda a derecha e izquierda)                16        "

3ª figura:

Caza                                                                          16        "

4ª figura:

Encuentro (ronda a derecha e izquierda                    16        "

5ª figura:

Caza                                                                           16        "

Total: 80       "

2ª versión(Recopilación y  ajuste de la autora de la obra basada en interpretaciones ofrecidas por él conjunto de Arecayá (B 59-93-96))

La música fue ejecutada por el violinista octogenario Higinio Franco (B 91).

Formación de filas paralelas o calle. Las damas se ubican de un lado y los caballeros del otro, con una distancia de 2 metros más o menos. El número de parejas es ilimitado.

1ª figura: Avance, zapateo, retroceso, zapateo.

A1 comenzar la música avanzan damas y caballeros (G 1) con dos pasos naturales: derecho e izquierdo, con 1 compás (G 1).

 

Al encontrarse los participantes en el centro realizan un zapateo de planta (1 de la música) alternando: derecho, izquierdo, derecho, con un compás (G 1).

Retroceden ahora con dos pasos naturales, derechos e izquierdos hasta sus bases, con un compás. Al llegar a sus lugares realizan un zapateo de planta (2 de la música) alternando: derecho, izquierdo, derecho, con un compás (G 1). Durante el avance y retroceso, tanto las damas como los caballeros realizan con los brazos suaves movimientos de toreo delante del cuerpo.

Hasta aquí con 4 compases.

 

2ª figura: Toreo

Continúa con un toreo suave que realizan ambos con el siguiente movimiento: paso largo de avance con pie derecho, hacia la diagonal derecha, luego paso breve con el izquierdo hasta unirse al interior; paso largo con pie izquierdo hacia la diagonal izquierda y luego paso breve con pie derecho, hasta unirse al interior (G 2). Hasta aquí con 2 compases.

Se sigue ahora con el mismo paso en retroceso, con dos compases (G 3)

Durante esta figura las damas toman muy levemente las faldas y los caballeros realizan movimientos de brazos de toreo.

Total 4 compases.

3ª figura: avance, zapatea, retroceso, zapateo.

Se repite la música y coreografía de la "la figura" (G 1), con 4 compases.

4ª figura: toreo.

Se repite la música y coreografía de la " 2a figura" (G 2 y 3), con 4 compases.

5ª figura: Baile enlazado.

 

Se acercan las parejas y se enlazan. Siguen en ronda (G 4), con pasos naturales bien marcados, flexionando un poco las rodillas.

Al ajustar 14 compases, se repite la música y siguen igual. Con los dos últimas compases cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma, la deja en su lugar y regresa a su base. Se repiten dos veces más estas 5 figuras completas.

En el último compás del baile enlazado final, cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma; luego se saludan.

SÍNTESIS DE FIGURAS Y COMPASES.

1ª figura

Avance, zapatea, retroceso, zapateo                                 4 compases

2ª figura

Toreo                                                                                  4      "

3ª figura

Avance, zapateo, retroceso, zapateo                                 4

4ª figura

Toreo                                                                                   4       "

5ª figura

Baile enlazado                                                                   28      "

                                                                                          44 compases       44 compases

Se repiten 1 ª 2ª, 3ª 4ª y 5ª fi gura                                                                        44    "

Se repiten la, 2a, 3ª 4ª y 5° figura                                                                         44     "

                                                                                               Total:            132 compases

 



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