EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO.

INFORME DE CAMPO (I)

Autor: JUSTO MAYOR MELLADO

Habiendo sido invitado a Porto Alegre a participar en un debate sobre el estatuto del grabado contemporáneo, preparé una ponencia que debía servir de excusa para abordar EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO CLÁSICO , con el que he organizado gran parte de mi intervención curatorial en torno al tema.

Sin embargo, mis amigos me habían informado otra cosa. Cuando llegué a Porto Alegre me encontré con una magnífica exposición sobre grabado brasilero que me obligó a reformular completamente la naturaleza de mi intervención en el debate. No se trataba de venir a discutir sobre el estatuto del grabado, sino en particular, de abordarlo desde la propuesta de la exposición. Pero esta dislocación no hacía sino precisar el alcance de la reflexión sobre el concepto de desplazamiento, ya que me obligaba a reconsiderar las recientes producciones curatoriales que, en torno al grabado, habían tenido lugar en el espacio brasilero. Es decir, no era posible hablar de grabado en esta ocasión, sin referirse a la exposición que Rubem Grilo, artista y curador, había organizado en 1999 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Rio de Janeiro. Justamente, porque Rubem Grilo era el curador de la reciente exposición de grabado que se abría en Porto Alegre y a cuyo comentario yo había sido invitado. De este modo, podía poner en relación la exposición del 1999 con ésta última, que bajo el título Impresiones: panorama de la xilografía brasilera , ocupaba la sala de exposiciones de Santander Cultural. Pero lo que no podía dejar pasar era la consideración de que en el 2000 había sido publicado el catálogo de la XII Muestra de Grabado Ciudad de Curitiba, bajo el título Marcas del cuerpo, dobleces del alma , curatoriada por Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa. Pero ya en 1995, la XI Muestra de Grabado, curatoriada por Paulo Herkenhoff e Ivo Mesquita, ya había estado destinada a trabajar sobre el concepto de una exposición que incluía 13 países bajo el título Muestra América . De este modo, la exposición de Rubem Grilo de 1999 quedaba, en cierto sentido, encajonada entre las dos muestras de Curitiba. Sobre todo, después que Marcas del cuerpo, dobleces del alma se remitiera a trabajar sobre los desplazamientos del grabado en la escena brasilera. Lo que Rubem Grilo organizaría sería una exposición que reivindicaba la tradición del grabado moderno; es decir, que de todos modos se ajustaba a una idea de respeto del soporte fundamental. De este modo, mi participación en el debate de Porto Alegre debía más bien respetar el diagrama de la exposición de Rubem Grilo, porque en esa ciudad no se había realizado una exposición de esa envergadura, teniendo como antecedentes la existencia del Club de Grabado de Porto Alegre y del Atelier Libre. De este modo, las experiencias curatoriales de Rubem Grilo y Paulo Herkenhoff, planteadas en las antípodas, sin embargo suponían la existencia de una tradición de grabado que había sido el sostén de experiencias modernistas y concretistas, al mismo tiempo que reivindicaban un pasado tradicional vinculado a la existencia de fuertes antecedentes de grabado popular. Es decir, que leían la tradición del grabado desde las interferencias formales planteadas por ciertos trabajos que se situaban en el límite del grabado. Lo cierto es que la plataforma del grabado aparece como una sub-versión, en la escena brasilera, en el sentido de plantear la existencia de una producción que siempre ha estado presente, como versión tecnológicamente subordinada a grandes y significativas obras de constructores de una identidad plástica brasilera contemporánea. En esa medida, la opción de Rubem Grilo de escoger cuatro puntales de obras referenciales en los nombres de Goeldi, Segal, Lescochek y Abramo, era una manera de establecer la antecedencia de un grabado que no era considerado una “obra menor” en relación a las conquistas formales vinculadas a la trayectoria de los ya nombrados. Sus grabados siempre formaron parte de sus obras fundamentales y sus enseñanzas tuvieron un efecto paradigmático en la organización de una escena plástica compleja. Por esta vía, Marcas del cuerpo, dobleces de alma venía a ser una posibilidad real solo porque en la escena brasilera el fetichismo tecnológico del grabado ya había sido puesto en duda de manera consistente. Es más: había una cierta conciencia de que el espacio brasilero se había constituído en un espacio referencial para habilitar radicales transformaciones en el campo del grabado, hasta el punto de permitirle a Margarita Pericás Sansone, Presidenta de la Fundación Cultural de Curitiba, afirmar en el catálogo Marcas del cuerpo, dobleces del alma , que gracias a la Muestra de Grabado la capital del Estado de Paraná se transformaba cada dos años en el polo principal del grabado de América Latina. Lo extraordinario del asunto es que desde Brasil, la existencia de la Bienal de Grabado de San Juan de Puerto Rico apenas era reconocida. Si bien, en esta última los artistas brasileños siempre ocuparon un lugar de relevancia. Ahora, si la Bienal de Grabado de San Juan data de 1970, la primera Muestra de Grabado de Curitiba tiene lugar solamente en 1978 y habiéndose iniciado como una muestra nacional, solo adquiere relevancia internacional a partir de 1992, cuando Paulo Herkenhoff interviene en su organización. En el 2000, entonces, Curitiba posee la aspiración de ser el polo del grabado en América Latina, cuando en el 2001, la Bienal de Grabado de San Juan manifiesta un momento crítico en su existencia. Sin producir contactos orgánicos entre ellas, las muestras de Curitiba y San Juan adquirían relevancia en proporción inversa; mientras Curitiba implicaba una apertura radical y desplazaba el concepto mismo de grabado, San Juan se mantenía como una fuerte plaza de defensa del “grabado esencial”, con leves manifestaciones de apertura hacia los nuevos medios (impresión digital e instalaciones gráficas).

Resulta esclarecedor comparar los textos de presentación de los catálogos de ambas instituciones en la coyuntura del 2000-2001. En el caso de la Bienal de Grabado de San Juan, el texto de Alicia Candiani, Acerca de las migraciones territoriales, lingüísticas y técnicas en la gráfica actual señala la situación de impasse que enfrenta la propia bienal y realiza un informe sobre su desarrollo, sobre sus aportes y sobre la necesidad de innovar el formato expositivo, cuando señala: “Por fin el grabado ha trascendido los límites que le habían sido impuestos, al punto que podríamos hablar de un “post-grabado” para referirnos a las profundas modificaciones introducidas en su lenguaje, en sus técnicas y en el uso del múltiple, no ya como reproducción de la imagen sino como elemento generador de la misma. Lo que queda es una nueva cultura gráfica que emerge a un mundo de intertextualidad a través de la ruptura de añosos paradigmas, a la que permanentemente se integra una mayor cantidad de artistas que la usan como estrategias en sus narrativas”. Esta consideración resulta muy próxima de la que sostiene las curatorías de Rubem Grilo, en la escena brasileña, sin embargo, señala una posición de “reformismo gráfico” que la propia Bienal de Grabado de San Juan ya no podía asumir, enfrascada como estaba en la defensa de lo que se ha dado en llamar “grabado esencial”. Dejemos clara una cosa: no porque se ensayen plataformas de recomposición tecnológica se va a abandonar la ideología del “grabado esencial”. Precisamente, el gesto radical de la Muestra de Grabado de Curitiba en 1992 implicó superar los límites de las técnicas básicas del grabado, más allá de sus repercusiones ideológicas. La Muestra de Grabado se convirtió, pura y simplemente, en un espacio de problematización del arte y no ya en un espacio de posible “retorno de lo reprimido”, donde el grabado clásico podía todavía refugiarse en un victimalismo reparatorio. Justamente, lo que plantea Paulo Herkenhoff en Marcas del cuerpo, dobleces del alma , es que “la Muestra de Grabado dejó de ser un espacio de protección para el grabado, rechazó ofrecer un salvoconducto para la mirada desprovista de inteligencia. Por eso, la Muestra de Grabado impone una paradoja: parece interesar más a los artistas que a los grabadores… Desde 1992, una orientación crítica orienta la Muestra de Grabado: ¿cuáles son las posibilidades de existencia productiva para el grabado (en vez de su persistencia como “bella alma” de las artes), en un mundo contemporáneo y en la constitución del arte de nuestro tiempo? Esa pregunta puede ser devastadora para mucho grabado, a pesar del prestigio de muchos autores. ¿Cuáles serían los desafíos técnicos, plásticos, políticos, sociales, fenomenológicos, filosóficos que, enfrentados, asegurarían al grabado una posibilidad de inscripción positiva en el escenario del arte contemporáneo?”.

Por cierto, esta era la pregunta que orientaba mi ponencia en Porto Alegre, pero la naturaleza de la muestra impedía que mi respuesta pudiera proseguir por el camino que había planteado Paulo Herkenhoff con su pregunta del 2000. De todos modos, la posición de Rubem Grilo, en la exposición Impresiones: panorama de la xilografía brasileña era historiográfica, volcada hacia la realización de un inteligente inventario de dicho campo de producción, mientras que el abordamiento del estatuto del grabado en función del concepto de desplazamiento obligada a repensar, incluso, los supuestos bajo los cuales habitualmente se abordaba la propia historia del grabado como historia específica y subordinada a las narrativas hegemónicas de la historia del arte.

EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO.

INFORME DE CAMPO (II)

El objeto de este trabajo es el de abordar el concepto de desplazamiento del grabado. ¿De que estoy hablando? De los desplazamientos de las técnicas de grabado clásico.Lo cual significa tomar como punto de partida la fisura que Alicia Candiani ha introducido en su texto del catálogo de la XIII Bienal de San Juan (2001), que tituló Acerca de las migraciones territoriales, lingüísticas y técnicas en la gráfica actual : “La mayoría de los grabados incluidos en la Bienal han sido realizados por artistas cuya principal actividad está en la práctica de esta disciplina. Durante los años 60 en Brasil, cuando floreció el grabado en este país, se acuñó el término “grabadores esenciales” para categorizar a aquellos que creaban con los medios específicos del grabado y se expresaban plenamente a partir de ellos”. Me permito poner esta declaración en la perspectiva de la cita que he hecho de Paulo Herkenhoff en el Informe de Campo (1), a propósito de la distinción que éste hace entre artistas y grabadores , excluyendo a éstos últimos del campo de la producción contemporánea, con lo cual sostiene que las principales obras de la escena brasileña del grabado ha sido realizada por artistas.

Una situación polémica similar se ha planteado en la relación institucional establecida entre fotógrafos y artistas contemporáneos, en el sentido de que los artistas han pasado a invadir el terreno de la fotografía buscando “de forma temporal o permanente el soporte fotográfico como vehículo necesario para la expresión de sus trabajos” (Ligia Canongia, Prefacio, Artefoto , Centro Cultural Banco do Brasil, Rio, 2002).

Pues bien: los fotógrafos-fotógrafos debieran ser denominados “fotógrafos esenciales”. Se trataría de una esencia determinada por su carácter onto-tecnológico. Ciertamente, la palabra esencia nos causa problemas. Proviene de la filosofía espontánea de los grabadores. En definitiva, lo que está en juego, siempre, es la cuestión del origen. Pero me niego a seguir por esta vía. La pregunta por el origen, en este contexto, resulta ser un recurso encubridor de una lucha institucional de proporciones. Entremos, de inmediato, en materia polémica. Afirmar la condición de “grabador esencial” no cabría en el reconocimiento que hacemos de los grabadores populares, en que lo “esencial” estaría ligado al análisis de la pureza de las formas primitivas de sus soluciones plásticas. Pero el debate se empantana en el terreno de la econología, en el estudio de las formas gráficas de una comunidad que practica una tecnología simple y arcaica de estampación, en que el apelativo de primitivo proviene desde sectores eruditos de la producción de estampería; es decir, de coleccionistas y/o artistas que buscan fundamentar su origen o establecer un filiación con formas de estampería popular ya perimidas o bajo amenaza de desaparición tecnológica, o bien, que se mantienen y reproducen como enclaves de formas arcaicas de comunicación medial. Sería el estatuto de gran parte de la “literatura de cordel”. Entonces, serían los artistas quienes buscarían rescatar la “literatura de cordel” para instalarla como una reserva originaria en el seno del sistema de arte. Este proceso ha tenido lugar con artistas que requieren montar una antecedencia formal en las artes populares. En este caso, en las artes populares gráficas. En ellas encontrarían un antecedente vernacular fácilmente recuperable como expresión de la bondad gráfica del pueblo llano. Esta posición ha sido asumida por artistas que desestimarían las experiencias de grabado vinculadas a la prensa obrera. Existe el caso de espacios de grabado ligados a experiencias de prensa obrera urbana, que practican sobre soporte de linóleo y que desarrollaron un imaginario proletario de fuerte componente realista. Pero estas manifestaciones se localizarían en torno a los años 30-40 y corresponderían a un período de definición stalinista de las relaciones entre práctica artística e imaginario gráfico popular. Sin embargo, Es en la cercanía de los años 60 que artistas contemporáneos redescubren (reinventan) la gráfica popular, pero no aquella de dependencia proletaria y urbana, sino otra, anterior, de origen rural, aunque circulando por la periferia urbana. Estos artistas validan el reconocimiento del grafismo ruralizante y católico como una “escena de origen” del grabado, ofreciendo una plataforma de legitimación a la aparición de “grabador esencial”. Entonces, la definición no solo se remite a la sujeción tecnológica sino a la adopción de una “novela familiar” del grabado. Y esta posición se instala en un momento inmediatamente anterior a la popularización de la serigrafía, en medios artísticos contemporáneos que se vinculan formalmente a la producción gráfica industrial y a la nueva práctica del cartelismo cubano de los inicios de la Revolución.

No puedo instalar un modelo a partir de la experiencia de las particularidades de la escena chilena. Las referencias anteriores de remiten a ella. No puedo proponer una especie de periodizacion tentativa que establezca elementos para un estudio comparativo de los estatutos del grabado en nuestras escenas plásticas. Hablar del estatuto nos obliga a tener que hablar en plural, tomando en consideración los espacios en que el grabado se muestra. Justamente, porque la periodización tentativa que propondré logró instalar una estrategia de muestra que ha experimentado signos de agotamiento y que terminó por desnaturalizar sus propios postulados ideológicos. Afirmo la noción de su uso ideológico relativo a la determinación voluntariamente serialista del grabado en su trato con el espacio artístico. Pero el serialismo posee un valor político diferente según el periodo de legitimación que compromete. En mi ficción de periodización, l xilografía ruralizante está en primer lugar, asediada por la linografía obrera vinculada a las luchas populares urbanas. De todos modos, la producción de estampas populares que deriva en narrativas que proceden de la prensa de caricaturas políticas de fines del siglo XIX, se enfrenta a una situación precaria en el terreno de su capacidad tecnológica. La literatura de cordel y la prensa obrera quedarán al margen de las transformaciones tecnológicas de la industria editorial; Es decir, del desarrollo de la capacidad de impresión de los periódicos masivos a comienzos del siglo XX. Mientras en el terreno europeo y estadounidense se mantiene el oficio del impresor en el espacio de la industria de la estampería como “métier d´art”, en nuestro continente, las tecnologías del grabado clásico se combinan con las linotipias para dar curso a un híbrido gráfico que circulará como prensa popular o prensa partidaria. Muchas de estas experiencias suponían, pues, la participación combinada de la impresión de tipos para la narración, dejando la xilografía para la narración visual. Es el caso de La Lira Popular, en Chile. Pero las linografías políticas comenzaron a popularizar los íconos de una cultura obrera determinada, manteniéndose al margen del sistema de arte. Es el caso de Carlos Hermosilla, que fuera reivindicado por Siqueiros como “artista ciudadano” a finales de la década del 40. Este artista tuvo relaciones formales y partidarias con artistas brasileños que pertenecían a los Clubes de Grabado. Y esa estrategia gráfica instaló su propia cultura iconográfica, llegando a constituir espacio gráfico que reproducía en soporte de papel la ideología del muralismo. Es muy probable que en los años 60, un cierto número de artistas contemporáneos volcaron su mirada hacia las formas de diseño vernacular. En esta actividad debían encontrarse con las artes populares agrarias, principalmente alfarería y cestería. En relación al stalinismo gráfico del grabado para-muralista, estos artistas reivindicarían la pureza –por no decir, la inocencia- de estas formas para introducirlas en el campo artístico como una “instancia originaria”. De algún modo, esto significó una “des-clasistización” del grabado, que permitió la apertura de un nuevo mercado de grabado, en el que muchos artistas abstractos incursionaron, probablemente atraídos por una cierta compatibilidad formal con referentes arcaicos. No deja de planteárseme como problema la relación de Josef Albers con los diseños precolombinos y el peso que éstos tuvieron en algunas determinaciones formales de su obra. Estas relaciones han sido puestas de relieve de manera magistral por la exposición que César Paternoto realizó en Bruselas y Valencia bajo el título El paradigma amerindio , en el 2001. Advierto por mi parte que la reivindicación de la xilografía ruralizante desplazó en el imaginario artístico a la linografía urbana. Sin embargo, esa recuperación erudita de la xilografía fue severamente puesta a prueba por una nueva concepción de serialidad, vinculada al desarrollo de la serigrafía, que, en términos estrictos, re-politizó el espacio del grabado. Esta situación se hizo patente a fines de los años 60, cuando en Santiago de Chile se realiza la IV Bienal de Grabado, que organiza un artista como Nemesio Antúnez, que habría tenido presencia en el espacio artístico brasileño de principios de esa década. De hecho, resulta más que curioso constatar que los únicos ingresos de obras chilenas a colecciones brasileñas datan de esa fecha y corresponden a artistas como Toral, Antúnez y Matta. Pero en esta misma línea es preciso mencionar la importancia como vehiculador del conocimiento del grabado popular nordestino en Chile, del poeta Thiago de Melo, quien fuera agregado cultural brasileño durante el gobierno de Joao Goulart y que en el marco del Centro de Estudios Brasileros realizó significativas exposiciones de grabadores chilenos, permitiendo así mismo el desarrollo de un intercambio de artistas. En esta lógica, la IV Bienal de Grabado organizada en 1970 por el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Nemesio Antunez, expone reproducciones fotográficas ampliadas de La Lira Popular (grabado popular chileno de comienzos del siglo XX) junto a obras de J.G. Posadas que pertenecen al coleccionista y asesor eminente de la bienal, Emilio Ellena, quien ya en esa fecha había comenzado a coleccionar grabados del nordeste brasileño. Es necesario mencionar que la bienal de grabado en cuestión solo tuvo cuatro versiones y que Emilio Ellena participó como miembro del consejo consultivo de la V Bienal de San Juan (1981).

Debo hacer recordar que en 1970, en el mismo momento que se desarrollaba la IV Bienal de Grabado, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en las afueras de la Escuela de Bellas Artes, que estaba localizada detrás del museo, se levantó una carpa que albergaba la exposición de artistas que se habían convocado bajo el lema “El pueblo tiene arte con Allende”. Esto artistas, con posterioridad, produjeron carpetas de serigrafías, cada una destinada a ilustrar cada una de las cuarenta primeras medidas que el gobierno popular de Salvador Allende pondría en ejecución si alcanzaba la primera magistratura. Estamos en 1970. Los empresarios que sostienen la bienal de grabado dejan de colaborar con ella, orientando su energía a trabajar desde ese entonces en el derrocamiento de Allende. Mientras, las estrategias serialistas del grabado ocupan la primera línea de la agitación gráfica, las carpetas de serigrafías de “El pueblo tiene arte con Allende” serán la expresión máxima. Pero se trata de la plataforma artística que se subordina a la estrategia de propaganda electoral de un candidato popular, que no dispone para su campaña la tecnología adecuada ni los medios financieros para procurársela. Los artistas editan carpetas que en convierten en centenares de exposiciones de artistas contemporáneos que ilustran las cuarenta primeras medidas que serán tomadas por el gobierno popular, en provecho de la clase obrera y el pueblo en su conjunto. O sea, los artistas permiten la retracción gráfica del muralismo que ellos mismos recusaban como forma de expresión, introduciendo por su intermedio un factor regresivo de subordinación en las relaciones entre arte y política. Es preciso hacer resaltar que la serigrafía, en los años 70, extuend en un soporte tecnológico tomado en préstamo a la industria publicitaria, el mismo principio de servicio ilustrativo que la prensa obrera de los comienzos del movimiento obrero; se trata de una estrategia de producción gráfica severamente marcada por un inconsciente partidario.

Estos son, a partir de la ficción de periodización que he propuesto, los tres estatutos móviles del grabado contemporáneo. Tal como lo he sugerido, lo que ha tenido lugar ha sido una reposición de una determinación tecnológico-política, en la que artistas contemporáneos recuperan la xilografía como “escena de origen” del grabado, para postergar el aporte y el desarrollo que había alcanzado el grabado urbano vinculado a una gráfica partidaria de sensibilidad muralística. Ciertamente, esta lógica de reposiciones no se cumple de mismo modo en otras escenas artísticas.

Mayo 2004.

EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO.

INFORME DE CAMPO (III)

He planteado una ficción de periodización para el desarrollo del grabado como espacio de reserva simbólica en la construcción de un imaginario plástico nacional.

Esta ficción se ajusta a la existencia empírica de un desarrollo tecnológico que estuvo, siempre, en los límites del espacio de arte, formando parte de la industria de la imaginería social. La frontera entre la estampería de lujo y la estampería popular Es muy precisa y ambas están subordinadas al comercio de las reproducciones. Su valor está determinado por su cercanía a la referencia del original. En América del Sur, es preciso reconstruir la historia de la incorporación del grabado al Sistema de Arte; es decir, el momento y las condiciones en que deja de pertenecer al espacio de la industria gráfica y pasa a convertirse en plataforma de producción de arte. Al parecer, los elementos de que disponemos apuntan a reconocer en el Sistema de Arte una falencia material que instala la demanda de grabado.
Falencia material: me refiero a la debilidad de un sistema para tener que recurrir al empleo de prácticas subalternas. En el grabado de los expresionistas alemanes de comienzos del siglo XX encontramos que la xilografía Es tomada por éstos como una plataforma expresiva de sustitución. Siguiendo esta vía muchos artistas harán de esta plaforma sustituta, obra. Pero siempre será una obra subordinada a una obra referencial mayor, que no se habrá plasmado en otros formatos que no sea el papel. No Es el caso de los artistas que realizan algunas ediciones y que delegan su producción a los impresores. Sostendré que los espacios de grabado de mayor consolidación han sido aquellos cuyas escenas artísticas han tardado en constituirse; y cuando lo han hecho, lo han desestimado al punto de habilitar espacios de grabado relativamente autónomos, que se han convertido en el último refugio gremial de la ideología de las “bellas artes”. Es así como apareció la categoría de “grabador esencial” para asegurar el estatuto del manierismo tecnológico aplicado a una producción imaginal que siempre fue a la zaga de las propuestas de producción pictórica en una misma coyuntura.
El caso brasileño presenta unos rasgos excepcionales de distinción ya que tempranamente el grabado en madera fue una plataforma expresiva que infracto la tradición gráfica, pero sobre todo, ejerció como dispositivo liviano de obras duras. Los nombres de Oswaldo Goeldi, Alex Leskochek, Livio Abramo y Lasar Segal lo atestiguan. Es probable que sus obras se encuentren con formas afines en el grabado popular nordestito, pero no proviene de éste. En toda producción xilográfica existe un primitivismo de base determinado por la precariedad de los medios materiales. La simpleza de las formas tiene, a veces, directa relación con la tosquedad de las herramientas. No Es un dato menor el que los cuatro artistas que he mencionado sean emigrantes: la xilografía podría ser el soporte expresivo de unos náufragos. Y en este sentido sería el soporte de una subjetividad en condiciones de inscripción inestable. El grabado popular, en relación a esto, sería estable, en la medida que su productividad no estaría sujeta a migración alguna. La reproducción de la literatura de cordel y su dependencia formal de la literatura oral la hacen participar de una infraestructura subjetiva de asentamiento asegurado. En sociedades agrarias, la xilografía corresponde al desarrollo de las fuerzas productivas. En sociedades de capitalismo en crisis, como el espacio alemán de entre-guerras, la xilografía sintomática a nivel del soporte el malestar distintivo de una capa de artistas que encuentran en ella una posibilidad infractora en el uso de un dispositivo arcaico de producción de imagen. Estos artistas recurren a una plataforma arcaica como una alternativa de enunciación que se enfrente al desgaste de un universo dominado por la físico-química. Entonces, así como en sociedades tardo-capitalistas la xilografía parece corresponder con el desarrollo de las fuerzas productivas, en sociedades capitalistas en crisis solo corresponde como inadecuación tecnológica al servicio de una estrategia expresiva en proveniencia de una obra que no sabría reducirse al campo estricto de la xilografía. Pero en términos clásicos, la historiografía se plantea una clasificación tecnológica para sostener la existencia de una “xilografía expresionista”, del mismo modo que podría pensarse en la existencia de una “xilografía surrealista” o una “xilografía concretita”, totalmente determinadas por la “temática”.
La clasificación tecnológica resulta insuficiente y reductora porque agrupa gremialmente por oficio un conjunto de producciones cuyas determinaciones simbólicas y formales las hace disímiles, antagónicas incluso. En verdad, no se puede considerar en un mismo grupo a producciones que pertenecen a momentos tecnológicos diferenciados, en cuanto a la relación “epistémico” que los artistas sostienen con los dispositivos de producción gráfica en una coyuntura política, cultural, industrial, determinada.
La ficción que he articulado para periodizar la conversión de la xilografía en “escena de origen” no funciona para todas las escenas. Es muy probable que funcione para designar el tipo de conflictos y legitimaciones que tengan lugar en espacios relativamente afines en las transferencias artísticas, como los espacios argentino, chileno y brasileño, pero –insisto- no funciona para un espacio como el puertorriqueño, porque en su escena artística, el lugar de la “escena de origen” no es ocupado por la xilografía sino por la serigrafía. No es posible reconstruir dicha historia sin remitirse al alcance que adquiere la tradición cartelística en la coyuntura política puertorriqueña de fines de los años 40. Es a propósito de la estrategia de desarrollo definida por la División de Educación de la Comunidad, adscrita desde su creación en 1949 al Departamento de Instrucción Pública, que la práctica de la serigrafía se consolida y se convierte en el soporte de un cartelismo desvinculado de la publicidad comercial. La serigrafía se valida como tecnología gráfica puesta al servicio de una estrategia de desarrollo educativo. Esta petición de servicio definirá, de modo estructural, el desarrollo de la gráfica puertorriqueña desde los años 50 en adelante. El libro, el cartel y la película serán las plataformas de propaganda ideológica del movimiento de justicia social del Partido Popular Democrático. Pero el cartelismo será desarrollado principalmente por artistas que regresaban a Puerto Rico en los inicios de la década del 50. Como señala Teresa Tió en su obra “El cartel en Puerto Rico”, “la División serviría de puente a los artistas que aspiraban a comunicar al pueblo sus ideas sobre el país, sobre su realidad y sus proyectos. La solidaridad ideológica de éstos con los fundamentos programáticos de la agencia explica su ingreso en el taller. La naturaleza de los medios utilizados les dio oportunidad de establecer vínculos con el pueblo y de promover los programas de reforma social que habían de transformar en una generación a Puerto Rico”.
En concreto, se aprecia que la petición de principio que en otras escenas plásticas se hace a la xilografía, en la escena puertorriqueña tiene lugar en relación a la serigrafía. Esto, por razones políticamente “prácticas”. El taller de gráfica que Irene Delano había creado en 1946, en el marco de una estructura que precedería a la División de Educación de la Comunidad, a juicio de Teresa Tió “se estableció adaptándose a la situación económica precaria y a la ausencia de prensas litográficas y equipo moderno de fotote ` producción. Es por eso que >I>rene Delano decidió usar la serigrafía como técnica para la impresión de carteles y de otro material visual. Dicho proceso no requería el uso de prensas y sólo era imprescindible la mano de obra que, a la sazón, resultaba menos costosa que la adquisición de prensas”.
A partir de lo anterior es posible sostener la hipótesis según la cual el espacio serigráfico puertorriqueño satisface las demandas de una política que, después de veinte años, deja de estar a la “orden del día”. De hecho, entre 1957 y 1972 se instala el Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña, a cargo de Lorenzo Homar. Esto implica convertir el taller, a poco andar, no solo en un proveedor de cartelismo para la política gráfica del Instituto, sino en un taller-escuela donde se implementaría una política de experimentación serigráfica que sería decisiva en la formación de la siguiente generación de cartelistas y grabadores. Pero lo que queda claro aquí es la frontera extremadamente inestable que se establece entre cartelismo y grabado, al punto de adquirir el grabador un estatuto superior al del cartelista, en virtud de las transformaciones que la propia política del Instituto experimentaba a comienzos de la década del 70. Pero no se trata solo de dificultades políticas directas, sino de una crisis tecnológica respecto de la capacidad de asumir políticas de difusión que exigían medios de reproducción más acordes con el desarrollo de los medios. El Puerto Rico de los 70´s no era, evidentemente, el mismo que el de 1949. En parte, las actividades de la División de Educación a la Comunidad sufren una notable decadencia que afecta la producción del cartelismo. Resulta sintomático constatar que en el momento de decaimiento visible del cartelismo, emerge la Bienal de Grabado de San Juan como un dispositivo que sanciona el ingreso de la serigrafía al Sistema de Arte. Hasta esa fecha solo había sido una plataforma cartelística en la que trabajaban artistas que con su experiencia habían logrado establecer un rango de exigencia profesional propia de un taller de impresión, pero que permanece anclado en una tradición cartelista que le impide su total reconocimiento como “escena artística autónoma”. Justamente, a comienzos de los 70´s, el cartel reniega de sus antecedentes callejeros y se convierte en un objeto de colección, justamente, porque ha pasado a convertirse en una “rareza gráfica”. La Bienal de Grabado aparece justo en el momento en que la serigrafía necesita ser formalmente reconocida como “grabado”, en medio de un giro reversito, por no decir conservador y regresivo.
Lo que importa señalar en el movimiento de mi argumentación es la hipótesis siguiente: en situaciones de precario desarrollo de la industria gráfica, sin un contexto de consumo generalizado de la población, la serigrafía deviene soporte de “alfabetización política”, de promoción de la ideología del desarrollo… o de la Revolución, como en el caso del cartelismo cubano. Y cuando satisface esta etapa de de uso social relativamente masivo, los artistas se retraen de la ilustratividad para convertirse en expertos manieristas tecnológicos. En este manierismo, los serigrafistas recuperan para si la definición del “grabador esencial” que han puesto a circular los litógrafos, aguafuertistas y xilógrafos, como una estrategia de afirmación de una identidad intermedia , amenazada por el fantasma de la ilustración política y por la desnaturalización de medios y soportes practicada por el arte contemporáneo desde los años 80´ en adelante. En este terreno, la identidad intermedia del grabado contemporáneo de los 70-80´ sirvió para legitimar también su propio mercado intermedio, y, como tal, tuvo que crear su propia red de legitimación institucional: las bienales de grabado. Y las bienales de grabado instalaron la escena de consagración del manierismo técnico del grabado. No es curioso constatar que se legitimaron allí donde no había escenas artísticas fuertes, en lo que arte contemporáneo se refiere: Ljubljana, Tokio, San Juan, Curitiba, etc. Dicho manierismo técnico tendría que vérselas, a poco andar, con la presión ejercida por las nuevas tecnologías gráficas de procedencia electrónica, dando paso a la instauración de una “reformismo de izquierda” que obligaría al “grabado esencial” a refugiarse cada vez más en postulados que lo van a conducir hacia un renacimiento de la noción de estampería. Vencido por el reformismo de izquierda, el “grabador esencial” regresa al origen de manera empírica, traspasando en reversa las fronteras del arte, para reconocerse en el oficio de estampero, como espacio de producción minoritario y altamente calificado al interior de la industria gráfica.
Sin embargo, el reformismo gráfico tampoco tendría la vida fácil. Recurriré al relato de una artista argentina que trabajaba enseñando serigrafía en sectores de movilización política cercanos a Madres de Plaza de Mayo. Un día me señalo, con aire de derrota: “! El ploter nos hundió !”. Estas palabras son un indicio del límite en que se encuentra el reformismo gráfico, presionado entre la nostalgia de las luchas sociales de los 70´ y las nuevas exigencias formales e institucionales de los soportes digitales.
Si establecemos, por bromear, una escala de radicalidad, este reformismo localizaría sus producciones entre la fotomecánica y la ploterización, con todas las posibilidades intermedias. Pero esto nos indica la existencia de un campo problemático en el que tiene lugar una superposición epistémico no correspondiente, que consiste en el empleo de una tecnología gráfica perteneciente a una písteme tecnológica posterior, pero que es considerada desde el diagrama de una písteme tecnológica anterior. Por ejemplo: un uso litográfico de una písteme fotográfica; o bien, cuando se da el caso de trabajar en soporte digital pero sin abandonar los límites de una písteme termodinámica. En síntesis, este es el callejón sin salida del reformismo gráfico en el que se han sostenido las bienales de grabado, como espacios institucionales subordinados en el Sistema Internacional de Arte. Pero, indudablemente, aspiramos literalmente que cada písteme tecnológica produzca las obras que corresponda. Sin embargo, la historia es más trotskista de lo que se está dispuesto a soportar: es combinada y desigual. En este terreno, un gesto como el que realiza Paulo Herkenhoff en la X Muestra de Grabado de Curitiba resulta fundamental para nuestra reconstrucción, porque reditúa el problema del estatuto del grabado como plataforma de descentramiento institucional en el seno de una polémica museal e historiográfica específica, que tiene lugar en la escena brasileña de los años 90´. Es lo que planteo como probabilidad a partir de los pocos indicios que manejo al respecto.
Me parece necesario insistir en el hecho que la X Muestra de Grabado tiene lugar en un Museo de Grabado fundado sobre la epopeya del traslado de una prensa que es introducida al Estado de Paraná como un factor indicativo de progreso, por el Barón del Cerro Azul. ¡Pero supongo que se trata de una prensa para impresión de periódicos! ¡Para la reproducción del pensamiento político! El espacio del grabado aparece cuando la tecnología de esa imprenta es superada y desestimada por el sistema industrial; como si el espacio del grabado solo pudiera existir para monumentalizar simbólicamente una ruina de un dispositivo inscriptivo. Justamente, es por esa vía que podemos hacer rendir nuestra hipótesis. De ahí que mi pregunta sea la siguiente: ¿Qué necesidad tenía Paulo Herkenhoff de utilizar la reunificación del espacio del grabado para instalar el reconocimiento de prácticas artísticas que enfatizaban la visibilidad de procedimientos de inscripción? Dicha necesidad debe ser reconstruida historio gráficamente, en varios niveles.
Por el momento, al menos en uno, que denominaré “competencia de anticipaciones”, cuando en la XII Muestra, Paulo Herkenhoff monta en una misma sala grabados brasileños que anteceden o que son contemporáneos de piezas emblemáticas del minimalismo anglosajón. Habrá otro nivel, que corresponde a las transgresiones tecnológicas del modelo del grabado clásico. Habrá otras más, todavía, dependiendo de la anterior, pero que adquieren una rentabilidad fuera del campo de lo impreso, poniendo directamente en cuestión la noción misma de matriz. Quizás, la importancia estratégica de la X y XII Muestra de Curitiba fue la de recuperar la ruina del grabado como síntoma de una escena que afirma sus condiciones de inscripción en el Sistema Internacional de Arte, en el sentido de que el espacio subordinado del grabado se establece como un campo de operaciones demostrativas de artistas que no necesariamente pertenecen a una tradición de grabado. Por el contrario, se tratará de artistas cuyas obras trabajarán aspectos singulares, momentos fragmentarios de tecnologías, focalizados y extraídos de su contexto de origen para ser investidos e invertidos en espacios para los cuales no estaban pensados y producir en ellos unos efectos no esperados.

Mayo 2004.

EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO.

INFORME DE CAMPO (IV)

En el informe anterior me referí a la existencia de transgresiones tecnológicas del modelo del grabado clásico que adquirían una rentabilidad fuera del campo del impreso, trabajando directamente la puesta en crisis de la noción de matriz.En este aspecto, la importancia estratégica de la X y XII Muestra de Grabado de Curitiba fue la de recuperar la ruina del grabado como síntoma de una escena que afirma sus condiciones de inscripción como campo de operaciones demostrativas de artistas que no pertenecen a la tradición del grabado. El propio catálogo de la XII Muestra está destinado a recomponer momentos de la historia de la estampa y del grabado brasileño, pero sobre todo, está orientado a hablar de otra cosa que de grabado. La dimensión perversa de este gesto se manifiesta en la necesidad de pasar por el grabado para poder hablar de otra cosa, porque en su diagrama tecnológico, el modelo del grabado proporciona las facilidades formales que otros campos no ofrecen, con lo cual se reconoce abiertamente que el espacio del grabado constituye de por mi un espacio institucional fragilizado. Es decir, que su fragilidad residen condiciones muy particulares de visibilidad ejemplar de sus procedimientos.
Aquí, las palabras claves son ruina y matriz. Espacio ruinificado del grabado esencial, ruina de los procedimientos cuya utilidad va a ser verificada en otro campo. Pero en el procedimiento de reproducción, Paulo Herkenhoff va a poner el acento en la inscriptividad, como ya lo he mencionado, para referirme a la merma que en nuestras escenas experimentan las matrices.
Justamente, una merma tecnológica experimentada en zonas de productividad que adquieran un gran oficio en la reparación con medios propios porque las líneas de abastecimiento de repuestos no siempre está asegurada. De este modo, el grabado pasa a ser considerado como un campo demostrativo de las condiciones de transferencia y reproducción de la información artística “matrizada” en un espacio referencial. En nuestra zona, la historia de las ideas no solo es la historia de su transporte, sino la historia de su reproducción. Y en el grabado, las reproducciones experimentan mermas simbólicas significativas. De ahí que, incluso en el terreno del fetichismo gráfico, las piezas más caras son las más raras, y entre esas rarezas aparece el academismo de las pruebas de estado, en que las marcas y señales de corrección son calculadamente concebidas para regresar al original mediante la composición del documento del rechazo de edición. Para nosotros, esa ficción de certificación adquiere un valor analítico de proyecciones, porque en sociedades de reproducción, la circulación de piezas gráficas sobre las que se instala un poder de autentificación, proporciona elementos inestimables para nuestro trabajo sobre el estatuto de la reproductibilidad.
Es preciso regresar a mi ficción de origen: el espacio ruinificado del grabado ha perdido el último bastión que aseguraba su permanencia; a saber, las bienales de grabado. Pero experiencias como las Muestra de Curitiba y la Trienal de Poligrafía de San Juan (Puerto Rico), así como otras exposiciones brasileñas, tales como “Grabados que no son grabados”, curada en el MAM-SP por Ricardo Resende, plantean cómo los mismos espacios de una bienal de grabado se convierten, temporalmente, en campos específicos de exhibición de grabados que no siendo grabados se postulan a seguir siendo denominados “grabados”. La pregunta inmediata que nos cabe formular, entonces, tiene que ver con la definición mínima de condiciones para que, una pieza pueda seguir siendo llamada, en el campo de la producción de arte, “grabado”. Ya sabemos que solo es en este campo que tales forzamientos tienen lugar (o pueden llegar a tener lugar). La curatoría de Ricardo Resende, así como el criterio con que han sido acogidas por el Club de Coleccionistas de Grabado del MAM-SP estas piezas de grabado expandido, permiten realizar una tipología de transgresiones, tanto en el nivel del soporte como en el nivel de los procedimientos de impresión. En ambos niveles se plantea un conflicto respecto del límite de tolerancia de las transgresiones. Estudiando las piezas, la frontera es inestable y no menos significativa. Pero resulta evidente que dichas piezas adquieren un plus analítico, fuera del campo del grabado. Sin embargo, se trata de obras cuyo soporte diagramático se localiza en los procedimientos del grabado, como si éstos configuraran la memoria secreta de estas obras. Los procedimientos, en este terreno, pasan a constituir algo así como una infraestructura imaginal que sostiene la superestructura imaginarizante de las obras que adquieren el plus analítico mencionado, solo a condición de reconocer la densidad fantasmática de estos procedimientos ya referidos. Introduzco una diferencia nocional entre “procedimientos” y “tecnologías” con el propósito de distinguir el diagrama intelectual de un proceso respecto de la pragmática de producción propiamente tal. El `procedimiento se da a reconocer como un espacio de retención, mientras la tecnología corresponde al desarrollo normal de una práctica. El procedimiento se refiere, entonces, a la abstención tecnológica y a su rentabilidad como estructura analítica (abstracta), mientras que la práctica queda remitida a la reproducción fetichizada del oficio. Los artistas contemporáneos se abstienen de transitar por el espacio del grabado, programando la inflación del procedimiento.

He empleado el término transitar como punto de deslizamiento hacia la pendiente nocional del tramitar, para señalar, justamente, que la abstención de transitar tiene que ver con impedir el “paso al acto”, como se diría en términos analíticos, pero sobre todo, con el hecho de que dicha abstención desplaza la cuestión misma de la impresión (fantasma de la estampa) y la hace reconocerse como un trámite. La cuestión del trámite hace que se reconozca al “grabado esencial” como una sobrevivencia de carácter administrativo. Quienes pudieran reclamar, hoy día, por las transformación de la Bienal de Grabado de San Juan en Trienal de Poligrafía de San Juan, lo tendrían que hacer desde el terreno de la defensa de derechos estamentales, por no hablar directamente de “derechos gremiales”. El término de mantener la vigencia de un mercado de la estampa me parece un reclamo legítimo, pero ya es un asunto que nada tendría que ver con arte contemporáneo. El espacio de grabado se deflaciona como lugar de privilegio para las operaciones de salvaguardia del esencialismo gremial, aún en sus expansiones digitales de reformismo tecnológico. En este sentido, son los artistas contemporáneos que trabajan teniendo como referencia imaginal los procedimientos del grabado, quienes han hecho estallar el espacio de las bienales de grabado. Ha sido el caso, con la Trienal de Poligrafía.
La aparición del concepto de Poligrafía, políticamente, disuelve el concepto de grabado y habilita un espacio de “hibridación” que sitúa institucionalmente su estructura de exhibición entre una bienal de grabado y una bienal internacional de arte. Esta Trienal, a mi juicio, se instala como un espacio transicional que inevitablemente se ha de convertir en una bienal o trienal internacional de arte, sin adjetivos. Sin embargo, debía quedar inscrita en algún lugar la determinación infraestructural de los procedimientos de grabado en la producción contemporánea. El concepto de Poligrafía apunta a satisfacer políticamente esta condición. Se trata, como se puede apreciar, de una sanción institucional que posee repercusiones conceptuales de envergadura. ¿Qué es primero? La inflación del procedimiento produce situaciones de infracción institucional que expanden su estatuto. ¿Expandir un estatuto? Quizás solo sea posible disolverlo. Es decir, su expansión estaría determinada por su disposición a la disolución. Ciertamente, lo disuelto es el estatuto del grabado como instancia de sobrevivencia de tecnologías de impresión (estampa) ya perimidas. La inflación del procedimiento permite, en cambio, la apertura de un campo de trabajo analítico que se afirma –para darse a saber-, en la figura retórica de la catacresis.

Mayo 2004.

EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO.

INFORME DE CAMPO (V)

En la escena plástica chilena, el modelo del grabado adquirió un rol primordial, en la coyuntura 70-73. Me refiero a la importancia que adquiere, en los 70´s, la serigrafía y los procesos de seriación vinculados a la industria gráfica.

En ese momento, la seriación se convierte en la plataforma de reparación sustitutiva con que los artistas comprometidos con las luchas del pueblo entienden lavar la imagen de su origen de clase. La reposición del muralismo y la emergencia de un discurso auto punitivo que relocalizaba el papel del artista en un (supuesto) proceso revolucionario, afectaron gravemente la tradición de la pintura plebeya. Esta Es una de las razones que me conduce a sostener que durante la Unidad Popular, más bien, la situación del arte fue regresiva. El muralismo desplazó la importancia de los logros simbólicos de la política pictórica de la Facultad y la Facultad, por su parte, sucumbió al ilustrativismo a que la sometió la Conducción del Proceso. Regresiva, entonces, como situación avalada por una dirección política dogmática para la cual el arte forma parte de un tipo de trabajo político secundario, subordinado a las dificultades propias del frente cultural. Esta hipótesis será confirmada durante la dictadura, en la medida que las organizaciones culturales pasan a ocupar un lugar de relevancia, solo porque sirven de aparato de recomposición de las estructuras partidarias.
La serigrafía, entonces, como un espacio de estampación vinculado a la industria gráfica, poseía un elemento adicional que la hacía políticamente relevante. Este elemento era la semejanza de un taller de serigrafía con una pequeña o mediana empresa, que emplea trabajadores. Un taller de grabado, en cambio, sigue siendo un refugio de artistas. La serigrafía ponía en contacto al artista con un procedimiento que, paulatinamente, se fue tecnificando, llegando a significar inversiones considerables así como transformaciones tecnológicas importantes, sobre todo a partir de los 80´s en adelante. Pero en los 70´s, la serigrafía, en Chile, en un marco de restricciones de importación de insumos, debía enfrentar la carestía y desabastecimiento con ingenio y combatividad. Y más que nada, con espíritu de lucha. En la industria gráfica, a lo menos, se realiza la unidad política entre el artista y el obrero gráfico, rememorando el mito de origen de la prensa obrera. Habrá que poner acento en este dato: el grabado, siempre, se desarrolla en la cercanía de un mito político.
Pero una vez ocurrido el golpe militar, la serigrafía, que como tecnología había estado en la primera línea del combate de la imagen, se retrae y regresa a su campo industrial (publicidad). ¿Qué hacer? ¡Los obreros a la fábrica y los artistas a su taller! Pero la huella del procedimiento comenzó a trabajar poniendo en pie un dispositivo preparatorio que debía ser concebido como un aparato de registro de una memoria histórica que experimentaba la mayor represión de su existencia. Así como en la fase de ascenso de las luchas sociales, la Conducción del Proceso le pide a los artistas que acompañen e ilustren estas luchas, en el período de su reflujo, esta misma Dirección Política espera que los artistas registren las huellas de la sobre vivencia.
En la Facultad, la pintura (su representación docente) fue exonerada. Pues bien: en la clandestinidad, los artistas de la Facultad que, habiendo sido exonerados, no tuvieron que exilarse, hicieron un doble negocio: se sacaron de encima a los pintores que impedían su ascenso simbólico y montaron un aparato de grabado desde el cual se podía levantar una crítica a toda representación pictórica anterior. ¿No fue, acaso, ésta, la instancia de formación del Taller de Artes Visuales? ¿Una plataforma de sobre vivencia de la cultura plástica comunista? ¿Qué problema habría en ello? No me corresponde escribir la historia de su descomunización.
Lo cierto es que en ese momento había también otros sectores de artistas que se montan en el modelo del grabado para producir una política de la reproducción de la huella. Ya he mencionado, en otros escritos, a Dittborn, Leppe, Altamirano, Vilches. Pero que no se vaya a entender que formaban un “movimiento”. Lo que hacían era compartir una reflexión nunca antes ensayada en Chile sobre las condiciones de registro y reproducción. Esta situación estuvo vinculada, en primera instancia, al trabajo de lectura de Ronald Kay y, posteriormente, a las elaboraciones de Nelly Richard. En definitiva, al desarrollo de una primera visibilidad de lectura freudiana y levi-straussiana, que habilita una batería de conceptos que van a entrar a operar en un terreno para el cual no habían sido pensados: historia del arte. Pero dicha disciplina no se nombraba. Lo que se nominó fue un nuevo espacio de escritura “sobre arte” que no supo (desear) designarse de otro modo, teniendo la certeza, en todo caso, que sus operaciones eran inéditas en el plano discursivo. Diré que el primer monumento desplazado en esa coyuntura fue el primer y único número de la revista MANUSCRITOS; una revista que no era una revista y que rompe con la lógica editorial de las revistas académicas para convertirse en otra cosa. La palabra desplazamiento comienza a hacer su camino desde entonces y se concreta en las elaboraciones en torno a la Obra Dittborn, en las coyunturas de 1976-1977 y de 1980.
Entonces, el concepto de desplazamiento viene a ser introducido en la escena plástica chilena desde el campo freudiano, primero, y luego, desde el campo estructuralista, cuando se socializa el empleo del concepto de metonimia en la escritura “sobre arte”. Pero no hay éxito de la circulación de ambos conceptos, sin que exista una trama de obras sobre las cuales hagan resonancia discursiva. Esa trama será proporcionada por las obras de Dittborn, Leppe, Vilches; obras en las que el diagrama del aparato de registro y reproducción va a adquirir un rol de expansión analítica considerable.
Resulta evidente al reconstruir las condiciones de la emergencia del concepto de desplazamiento del grabado, el recurso a la lectura freudiana en lo relativo a la conceptualización del “aparato psíquico”. Pero no debe ser descartado el peso que posee en la escena intelectual chilena de entonces, la propia noción de “aparato”, vinculada tradicionalmente a la noción de “aparato político”. Esto, para decir que la propia noción de aparato circula como condición de reproducción de diversas prácticas en una concepción de base productivita. La discursividad de la coyuntura se escribe en un léxico industrialista, como efecto de la dominación teórica del concepto de Dirección Proletaria como condición de privilegio de cualquier alianza de clases. Justamente, uno de los factores que explica la desconfianza de la izquierda plástica comunizarte respecto del trabajo de Dittborn-Kay consiste en el desplazamiento del concepto mismo de aparato, no ya para referirlo a una situación de producción vigilada del discurso y de las prácticas, sino para describir un proceso de trabajo, tanto en la producción literaria como en la producción plástica. Aquí, por ejemplo, se revela el consumo que en ciertos medios de ciencias humanas se tiene del artículo de Louis Althusser, sobre “los aparatos ideológicos de Estado”. Pero no es del todo seguro que dicho artículo haya circulado en el ambiente de literatura ni de arte, si se toma en cuenta que la discursividad de la Facultad es dominada por el “aparato” del Instituto de Arte Latinoamericano, que pone a circular un discurso revolucionarista fuertemente auto punitivo para la condición artística. En tal modo, parece difícil concebir que haya existido compatibilidad intelectual entre sectores literarios vinculados a Ronald Kay y la gente del mencionado Instituto. Así planteadas las cosas, cuando comienza a circular el concepto de desplazamiento, éste debe registrarse sobre una superfice de recepción que ya posee una cierta familiaridad con las nociones de “aparato” y de memoria. De ahí, entonces, la familiaridad relacional en el terreno de la lectura con el concepto de “aparato psíquico”, referido simplemente a un complejo sistema de recuerdos, de “memorias”, en el sentido que esta palabra se emplea para las máquinas, como “memorias inertes”. Si se retoma la genealogía de este aparato en los textos de Freud, se entenderá cómo lo que éste describe, desde los “Estudios sobre la histeria” en adelante, son aparatos en los que son guardadas, ordenadas y sistematizadas determinadas huellas. Y lo amenazado, en la escena chilena de 1973 en adelante, son las huellas, la memoria efectiva de un movimiento social. Ahora bien: en el campo del arte, lo amenazado son las huellas de su propia constitución como campo. De ahí que los modelos de registro y reproducción encuentran en la escritura freudiana un soporte referencial de base.

Mayo 2004.

EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO.

INFORME DE CAMPO (VI)

En una sección anterior he señalado, respecto del aparato del grabado, que lo amenazado, en la escena chilena de 1973 en adelante, son las huellas, la memoria efectiva de un movimiento social.

Ciertamente, en el campo del arte, lo amenazado son las huellas de su propia constitución como campo. De ahí que los modelos de registro y reproducción encuentren en la escritura freudiana un soporte referencial de base. Sin embargo, lo amenazado en el campo del arte no será dicho campo en su conjunto, sino tan solo la pintura entendida como campo exclusivo de las políticas de representación. Aquellos sectores de artistas chilenos que no habían podido desplazar del poder administrativo a quienes ejercían el poder en la Facultad en 1973, solo después de esa fecha descubren la utilidad del modelo del grabado para entablar una crítica de la representación pictórica, que antes de esa fecha carecía de eficacia.
Es por el vacío de poder en el campo plástico que quienes quedan a cargo de los activos de la Facultad pueden montar, desde el aparato del grabado, la crítica de la representación pictórica. Antes de esa fecha no se conocen textos ni declaraciones específicas al respecto. Todo lo que se conoce por vía oral y que ha sido retomado por algunas publicaciones se refiere al deseo de objetualidad referencial, la relación a obras que habrían emergido en la escena de fines de los 60´s. Esta tendencia de recomposición discursiva, ligada a la memoria oral del Taller de Artes Visuales, no posee la misma plataforma que gente como Dittborn o Leppe reivindicarán en torno al mismo problema. De hecho, con el solo propósito de establecer su diferencia con la interpretación del Taller de Artes Visuales, Leppe realiza la performance “Prueba de artista”, en 1981. Es a ese trabajo que Dittborn responde un año más tarde editando “La feliz del Edén”. Quienes fijan, entonces, el momento crucial en la polémica sobre el estatuto de los desplazamientos son Dittborn y Leppe, en 1981. Ya se tenía el antecedente de la edición de MANUSCRITOS, en 1975, pero en términos de rentabilidad conceptual, es el intercambio de obra que realizan Leppe y Dittborn en esa coyuntura que permite reconstruir la ficción metodológica del desplazamiento.
El intercambio referido poseía, por cierto, antecedentes de obra que ya permitían reconstruir la secuencia polémica en función de un debate artificial entre pintura y fotografía. Artificial quiere decir, aquí, simplemente, que el antagonismo pintura/ fotografía resultaba útil para defenderse, además, de la transferencia de la ola neo-expresionista, que amenazaba a quienes habían entablado la dura y difícil tarea de demolición de la tradición pictórica, que dicho sea de paso, no representaba amenaza discursiva alguna. Más que nada, el neo-expresionismo era el enemigo formal que se ajustaba a la medida de un intento de fortalecimiento de un hipotético frente anti-pictórico que satisfacía el impulso parricida de la “vanguardia”. El recurso al referente fotográfico apuntaba a la validación de una metáfora arqueológica, que facilitaría la operatividad del concepto de desplazamiento. La metáfora mostraría su eficacia habilitándose como practica excavatoria magistral. Será Dittborn quien, en sus trabajos de 1977 apuntalará la idea del pintor como etnógrafo, como arqueólogo, como exhumador, al referirse a las prácticas de recuperación de fotografías anónimas en cajas expuestas en negocios de compra-venta de revistas. Pero este gesto editorial ya aparece en la puesta en página de “Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn” (Galería Epoca, 1976). Y luego, por cierto, en “Final de Pista” (Galería Epoca, 1977).
El pasado que exhuma la arqueología está bien muerto y su puesta al día, si bien puede permitirnos acceder a los eslabones que forman la cadena de una historia colectiva, puede no tener influencia alguna sobre el presente. Obviamente, la relación del procedimiento dittborniano no es con la arqueología como disciplina, sino como metáfora de utilidad psicoanalítica, ya que el pasado por el que el psicoanálisis se interesa ha quedado vivo y opera en el tiempo presente contribuyendo a desanudar los conflictos del presente. Pero siempre, no se trata solo de conflictos de referencia social y política, sino, re/tramados en ellos, que son los conflictos de constitución del propio campo de arte. Ya no solo el pasado resulta reactivado, sino que el propio presente es tomado como pasado, apelando a recursos regresivos en el que el modelo del recuerdo de infancia se combina con el trabajo del sueño, para proporcionar un soporte eficaz y efectivo a la construcción de obra.
Resulta evidente que solo se construye sobre un espacio que haya sido instaurado. No se construye un espacio, sino que se construye (se edifica) “en un” espacio. Esto quiere decir, en términos concretos, que es preciso que una cosa haya sido instaurada primero, para que en seguida, poco a poco, algo pueda ser construído. Instaurar significa trazar, delimitar un espacio. Los artistas de 1977 trazan, delimitan el espacio sobre el que construirán las obras por las que serán conocidos y reconocidos, recurriendo a “un cierto saber” anticipado en el diagrama anticipatorio de estas obras.
Trazar, por ejemplo, en el caso de Dittborn, el espacio para una actividad de exhumación, de conversión en restos averiados de una manera de “estar ahí” de ciertos objetos, de ciertos documentos, como una edificación de la que es imperioso recomponer sus fragmentos perdidos. Lo cual conduce a periodizar los procedimientos: primero, exhumación documentaria, luego, reproducción ampliada mediante procedimientos mecánicos. Porque la exhumación supone instalar dispositivos habitacionales. Una carpita, que sea, para proteger la cabeza de los excavadores y evitar que la intemperie agreda el sitio y modifique las condiciones de recuperación de los restos. Y luego, la casa editorial. Me refiero a las edificaciones gráficas que permiten la puesta en página de las imágenes exhumadas y reconvertidas en intervención del presente. A ese procedimiento, Diitborn lo llamará “transmigración tecnológica de la imagen”: recuperación (exhumación) de la imagen desde un fondo anónimo (la pose como “ready made”; el “ready made” de la pose); reproducción en alto contraste de la imagen exhumada (kodalit); ampliación monumental de la imagen y traslado a una malla de serigrafía; finalmente, impresión de la ampliación sobre cartón piedra o papel kraft.
La descripción anterior solo cumple con su deber lineal. Hay, en términos estrictos, transmigración, cuando las tecnologías se interceptan, se neutralizan, se potencian, se crucifican, se hacen desfallecer. Es el caso de la toma fotográfica de la transmisión en directo por televisión del combate entre Emile Griffith y Ben Kid Paret, en el momento en que éste último desfallece sobre la lona del ring. Esta toma es traspasada en alto contraste para ser impresa sobre tela de yute. La tela de yute se “aproblema”; es decir, es convertida en problema. Su condición de tosquedad en la manufactura la hace disponerse como un sudario que recoge la monocopia del cuerpo de Cristo. No requiere ser re/virginizada con “imprimarte”. El sudario de Turín opera como fondo de referencia para montar la ficción del “primer negativo” de la historia, en el curso de una ficción materialista que se juega a representar aquello que es irrepresentable. Y en consecuencia, la trama bíblica ya inscrita en la pintura de Occidente, como escena de descendimiento, se desplaza para recoger la escena de la caída de Ben Kid Paret sobre la lona electrónica de su representación. Solo se representa, en suma, aquello que puede morir. No está mal, ¿verdad? La pose fotográfica, finalmente, está sobredeterminada por la historia de la pose pictórica. Y más allá de ella, está sobredeterminada por la materialidad de su soporte: la tela imprimada.
Sin embargo, operaciones de reproducción de imágenes encontradas son combinadas con las huellas que deja la capacidad de absorción de la propia tela de yute, sobre la que ha sido dejada caer, gota a gota, una lata de aceite quemado de auto. Desmontaje de la tecnología básica de la representación pictórica realizado desde el modelo referencial del grabado clásico. Un procedimiento –aparato del grabado- experimenta una sobre inversión en una tecnología manual –la pintura- que será “trabajada” como un procedimiento. Ciertamente, en su acepción policial; a lo menos, jurídica. Esto no tiene que ver con la reproducción de un oficio expresivo, sino con su conversión en una tecnología de representación que debe dar cuenta de sus propias condiciones de reproducción, con el propósito de rehacer la historia de su transferencia americana. En este sentido, desde el modelo del grabado opera una particular crítica de la representación pictórica, porque solo atendiendo a su condición de aparato fue posible trasladarlo a un campo para el que no estaba pensado. La pintura, siendo un procedimiento manual de representación, es “trabajada” como una tecnología forzada a dar cuenta de su “carácter ideológico”, mientras el aparato del grabado dispone su discursividad para instalar el método analítico del desmontaje. Desde aquí, en particular desde el trabajo de Dittborn, la iconología y la iconografía dejan de ser “empresas objetivas” y son reinvertidas como procedimientos de encubrimiento del carácter político-genealógico de las imágenes. En definitiva, el concepto chileno de desplazamiento del grabado solo ha podido ser reconstruido en el marco de un debate hipermarxistizado, porque finalmente, toda esta operación conduce a pensar en la existencia de un gran dogmatismo que anuda los diagramas de obra y habilita una concepción maniquea del campo plástico, en la que la pintura es a la “ideología” lo que los desplazamientos del grabado al “materialismo pictórico”.

Mayo 2004.

Fuente digital: http://www.ticioescobar.com/

Registro: Noviembre 2011

ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA

(Hacer click sobre la imagen)