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Lucio Aquino (+)

  ÓLEO 1981 DE LUCIO AQUINO - Comentario de TICIO ESCOBAR


ÓLEO 1981 DE LUCIO AQUINO - Comentario de TICIO ESCOBAR

 

SIN TÍTULO, 1981

Óleo sobre tela de 57 x 39 cm.

Obra de LUCIO AQUINO

(Reproducción de la obra en blanco y negro)

Colección Osvaldo Salerno

 

 


TEXTO DE TICIO ESCOBAR

 

 


NUEVAS TENDENCIAS Y CONTENIDOS


FIGURACIÓN


a.- Figuración fantástica. La sui generis neofiguración del momento ante­rior, al ir precisando sus formas y enriqueciendo sus significados, progresivamen­te desemboca en una obra que privilegia lo imaginario, acentúa lo expresivo e incorpora ciertos elementos fantásticos e irracionales poco presentes hasta en­tonces en la plástica. En realidad, el eje sobre el que se desenvuelve esta figura­ción sigue siendo ese peculiar expresionismo formalmente capaz de mediar entre los viejos sistemas de representación y las nuevas exigencias estéticas, semánticamente apto para comprender una amplia gama de contenidos (que se mueven desde lo insólito hasta lo social, desde lo existencial hasta lo mágico o lo mordaz) e históricamente útil para garantizar cierta continuidad en el desarrollo de la imagen, cierta permanencia de los códigos de base.

Las primeras manifestaciones de esta tendencia surgen aisladamente en los últimos años de la década anterior en las obras de Migliorisi, Colombino, Blinder, Yustman y Grillón. La iconografía de Ricardo Migliorisi de mediados de la década del '60 ya supone esa fascinación por la magia de lo absurdo que se desenvolverá esencialmente a través de la etapa que ahora estudiamos. A partir de 1965, y aproximadamente durante tres años, la neofiguración expresionista y dramática de Colombino incorpora elementos fuertemente irracionales y produ­ce imágenes de seres monstruosos, fronterizos entre la condición del hombre y sus pesadillas. En los últimos años'60, el dibujo de Olga Blinder evoluciona hacia una imagen hecha de manchas y líneas que parte de su neofiguración y se acerca a las direcciones que estudiamos. Hacia la misma época, Yustman desarrolla una pintura cargada de simbolismo y de sueño, con claras sugerencias orientales (participación en Premio Codex, Buenos Aires). La figuración de Grillón también supone un sentido de lo onírico y lo siniestro, muy cercano a las poéticas de lo fantástico.

 

 

Pero recién desde comienzos de la década del '70, con la obra de Pindú y Yustman y el inicio del dibujo, esta figuración, que siempre forzando un poco los términos calificamos de "fantástica", adquiere continuidad y define una cierta tendencia colectiva. En 1970 se inaugura una exposición de Pindú desarrollada a partir de un dibujo minucioso y una atmósfera densa de soledad y destrucción. La muestra representaba maquinarias y construcciones abandonadas, semiderruidas por el tiempo, objetos ambiguos enredados en los restos de otros objetos, todo enmarcado en un clima cargado de inquietud y de amenazas ocultas. Estas amenazas se vuelven más explícitas en el dibujo de grandes dimensiones que poco después comienza Yustman y desarrolla durante pocos años (1971­1973) representando seres agresivos y feroces: semi-hombres, semi-monstruos, formas entreveradas animadas por una tensión violenta y un movimiento con­vulso. Las criaturas de Selmo Martínez, habitantes inciertos de mundos oscuros, reptan o están en silencio y quietos, casi como al acecho. Durante la década del '70, la obra de Miguel Heyn se desarrolla alimentada por esta vertiente; sus temas antropomórficos de influencia surrealista se ven luego suplantados por el motivo del amarillo, que trabaja obsesivamente aprovechando las complejas con­notaciones que tiene el animal.

El dibujo que Luis A. Boh desarrolla durante gran parte de la década también se orienta en una dirección fantástica. Las imágenes lineales y sueltas de su primera época y luego sus seres humanos alados, enfrentados o devorados por maquinarias, insectos o arquitecturas inverosímiles, tienen ese sentido de aluci­nación y de ensueño que caracteriza la tendencia que estudiamos.

La vena imaginaria de Migliorisi discurre por rumbos propios directamen­te conectados con su figuración anterior. Sus significados básicos de entonces -absurdo, erotismo y humor- se despliegan en una iconografía exuberante que reúne seres mitológicos, animales fabulosos, objetos inventados, personajes de circo y de feria, de narraciones míticas o históricas en un escenario deliberada­mente artificial, en paisajes imposibles. El dibujo sibilino y barroco de Filártiga continúa el clima de pesadilla de su obra precedente.

Influenciado por símbolos y temas orientales, el trabajo de Grillón desarro­lla, fundamentalmente en el exterior, y en forma discontinua, la figuración inicia­da en la década anterior: ahora sus personajes herméticos y silenciosos se mue­ven entre templos vacíos, observan desde tumbas o deambulan entre antiguas ruinas, entre desiertos o llanos poblados de fieras remotas. Las mujeres diluidas en sus propios espacios o en paisajes ajenos y amenazadas por insectos, que representa el dibujo de Susana Romero, tienen una deliberada sugerencia de irrealidad que la entronca con esta dirección.

 

 

Muchas de las pinturas de Mabel Arcondo (1940-1976) pueden ser ubica­das en esta tendencia, pero, en general, lo fantástico de su obra está atemperado por ese espíritu sutil, ese humor refinado y subjetivo que la vuelven más miste­riosa que fantasmagórica, más mágica que alucinante, y la tiñen de lirismo y de nostalgia.

Por razones ya expuestas, preferimos hablar, un poco ambiguamente, de "tendencias fantásticas" antes que de "surrealismo". Aunque es indudable que ambos términos no son excluyentes y que el movimiento surrealista tiene gran influencia en las direcciones fantásticas del arte actual, la figuración que veni­mos analizando no tuvo la pretensión de explorar sistemáticamente lo incons­ciente mediante esa investigación del "funcionamiento real del pensamiento" que propugnaba Breton, ni pudo ubicarse críticamente ante tendencias que no cono­ció -corno el dadaísmo- o que conoció mal -como el cubismo y los racionalismos constructivistas y funcionalistas-, sino que estaba dirigida a ampliar y profundi­zar el ámbito de los contenidos permitiendo liberar la sensibilidad y la imagina­ción de viejas sujeciones. Esta actitud es el corolario y la consecuencia del movi­miento de la década anterior que había abierto todas las puertas dejando muchos caminos sin recorrer, muchas posibilidades sueltas. Ahora se pretende explotar espacios abiertos apresuradamente y sacar todas las consecuencias posibles de ciertas experiencias apenas esbozadas. La irrupción de lo fantástico y lo irracio­nal representa no sólo un enriquecimiento con nuevas realidades aportadas por el inconsciente, el desvarío y el sueño, o la posibilidad de inventar libremente quimeras plásticas reivindicando los derechos de la imaginación y la creatividad, sino un momento importante en el proce­so de afianzamiento de lo propiamente estético; el hecho de elaborar significados que no se apoyen en la verosimilitud de las apariencias inmediatas, sino en la efi­cacia expresiva de la forma, constituye un paso importante para encarar adecuada­mente la relación forma/contenido subra­yando la especificidad del discurso artís­tico (lo que no significa independencia de la realidad, sino autonomía formal desde la cual expresarla). Esta figuración, ya lo sostuvimos, esencialmente continúa de­sarrollando los postulados formales expresionistas, pero la incorporación de nuevos significados exige progresivamen­te soluciones significantes particulares; por lo general, la mera deformación ex­presionista da lugar a una representación más realista. Lo fantástico -que acá coin­cide en parte con el surrealismo- se basa en la asociación irracional de elementos reales y necesita, por lo tanto, una figuración más literal, menos caricaturesca (la inverosimilitud del conjunto se acentúa cuando más verosímiles son las partes). Este carácter, paradójicamente más realista, que va adquiriendo en parte la tendencia fantástica la conecta luego con una dirección que, aparentemente, se encuentra en sus antípodas: la figuración analítica. De hecho, algunos artistas ubicados en aquella tendencia paulatinamente pasan a trabajar según los prin­cipios de esta figuración.

 


Comentario sobre la obra y el autor en el

CAPÍTULO V: La consolidación, página 544 del libro 

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

por TICIO ESCOBAR

Editorial Servilibro, Asunción-Paraguay 2007

 

 

 

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