Portal Guaraní - PEQUEÑOS RECUERDOS, 1999 - Dibujo - Transfer

-Mi formación inicial está en la arquitectura y luego en el arte, si bien pienso que ya nací con esa inclinación pues de mis primeros recuerdos tengo aquellos en los que realizaba figuritas con el papel brillante de los caramelos, con ellos hacía pájaros, mariposas, caballos, perros, personas etc.

-Para entrar en el tema de mi obra propiamente dicha, quiero parafrasear a Picasso quien dijo:

Siempre parto de la apropiación de la obra de otros artistas, lo que se llama- la cita

A fin de hacer un recorrido ordenado cronológicamente se puede hacer un agrupamiento en tres momentos:

En ocasión de mi primera muestra individual escribió en la presentación la crítica

“Paats vincula en sus trabajos collage y pintura. Punto de partida es siempre una pintura más o menos conocida, Rafael, Renoir, Hokusai. Paats toma la figura de ese cuadro inicial y la inserta en un nuevo contexto: integradas en un espacio visual llano, casi metafísico, ahí las figuras de los grandes maestros adquieren una nueva, extraña existencia”

2-Un segundo momento el Espacio es presentado, para lo que recurro a la instalación.

En esta faceta presento objetos en un espacio determinado, y cada obra depende del espacio donde se presenta la obra. Más adelante el objeto es intervenido con pintura y se instala en un espacio.

La instalación es de carácter efímero, queda sólo el registro y el proyecto.

3-El tercer momento que el Espacio es intervenido, para lo que recurro a lo que llamamos Acciones , que generalmente son colectivas y de carácter urbano.

· Asunciónhabita, dic. 2002- exposición en el ex Hotel Italia de Asunción

· Obra en tránsito, dic. 2003, intervención al barrio Universitario de Bahía Blanca Argentina

· La Penúltima obra- Intervención de Gente de Arte al Centro Cultural Cabildo, Asunción, 2004

· Intervención al Congreso - Exposición de Gente de Arte en el hall del nuevo edificio del Congreso, Asunción, 2004

· Fragilidad, dic. 2004- intervención al Edificio Martínez del barrio Asunción

· Kuruzu ara, mayo 2005- intervención a la fuente de la plaza del Congreso de Asunción

Las intervenciones son efímeras, duran el momento de la acción y luego sólo queda el registro.

- Mi formación en la pintura la inicié en el año 1987 en los talleres de Olga Blinder, y mi primera exposición individual la realicé en julio de 1992, el Centro Cultural Paraguayo Alemán, fecha en que marco como partida oficial a mi carrera. .

-Para concluir y como dice el título “volviendo al origen”, porque yo partí de la arquitectura como formación inicial, luego la pintura y ahora trabajando el espacio arquitectónico y urbano.

Con el que se cierra el círculo de este ciclo, pero que me abre a otras posibilidades. .

Quizás una de las principales dificultades con la que nos encontramos en el momento de encarar el tema neobarroco, es su alcance semántico. Encontrar un concepto que englobe en una idea a un fenómeno de múltiples aristas y constantes flujos, que fue haciéndose durante el devenir histórico de la humanidad y que en cada periodo fue asumiendo una postura distinta, se vuelve realmente utópico.

Análogamente a este deseo (a veces inútil) de recluirlo en un concepto, con la idea de un mejor acercamiento al tema, puede traer consigo la mutilación del término. Pero esa razón utópica que roza la sin razón, no implica la inexistencia del neobarroco, pues como lo afirma Walter Benjamín “…en la medida en que esta pasión no quedó limitada al periodo del barroco, se presta especialmente a la identificación inequívoca de rasgos barrocos en periodos posteriores”[1]. Periodos, que constantemente se hacen, re-hacen y re-generan en la misma medida en la que el hombre convive (a veces de víctima) con estos procesos.

Por lo demás, el hombre (motor del desorden y el caos neobarroco), por un lado es el que necesita y busca permanentemente un armazón conceptual para todo tipo de fenómeno, busca, como lo diría Calabrese “teorías unificadas del orden”[2] lo cual se refuerza con la contribución de Morin quien afirma que en este siglo (refiriéndose al pasado, pero no por eso poco vigente), el hombre es víctima de “…la inteligencia ciega, de la patología del saber”[3], pero por otro, es el mismo hombre el que cada domingos cultiva el árbol en el jardín botánico y disfruta de las voces de tórtolas y de trompetas[4] y se niega a amurallar su jardín.

Vistos ya los riesgos y cuasi imposibilidad que implican solidificar en un concepto al neobarroco (de ahí que preferimos el estado gaseoso, debido a que las partículas de la materia se encuentran libres describiendo fractales), intentaremos caracterizarlo, tomando como referencia las propiedades de los fractales[5] que consideramos formas decididamente barrocas:

Propiedad I: Casual, pero no como lo entendemos frecuentemente, para justificar la no previsión de un resultado, sino como elección de un nuevo orden que reemplace al orden original, un desorden volitivo (procedimiento común utilizado por muchos de los artistas mencionados en este seminario).

Propiedad II: Gradual, hemos visto que se puede nombrar al neobarroco desde la línea casual desdibujada del orden, es decir, desde una regularidad basilante que deviene irregularidad, carácter que se repite de manera gradual, en el todo (completo) y en las partes (detalle y fragmento). Dialéctica –parte/todo- en la que semánticamente se presenta como un sistema de diferencias, pero desde las prácticas artísticas y la producción de sentidos, “el uno no se explica sin el otro. Los dos términos mantienen relaciones de reciprocidad, implicación y presuposición”[6]

Propiedad III: Terogónico, aludiendo a lo poliformal, a los múltiples lados de una (o varias) realidad. De esta manera, la forma-realidad, poligonal, convulsionada, facetada, reducida a topografías “monstruosas” (teras), se presenta ante nuestras miradas con un disfraz caleidoscópico, tendiente a la confusión, al caos, al laberinto, tendiente ya no a lo bello, sino a los bordes de lo sublime.

Este nuevo barroco que ya no rinde homenaje a ninguna reforma o contrarreforma religiosa, que pendula constantemente entre la filmografía de Greenaway, pasando por los confusos collages de Schwitters o los objetos/esculturas de Koons, llegando a las inespecíficas propuestas de Pina Bausch o a las citas de La Chapelle, sin dejar de dar saltos por unos que otros vestidos creados por Manish Arora y por los videoclip de lady Gaga, definitivamente, para decirlo de una manera vulgar y de una vez: “no sabe lo que quiere”[7] y quizás ese sea su mayor mérito. Pero el no saber, no implica coquetear con la iconoclastia, sino más que nada, implica lo dicho por Jeamp Baudrillard;“ La iconoclastia moderna ya no consiste en romper las imágenes, sino en fabricarlas”[8]. Fabricar imágenes y acontecimientos neobarrocos, en otras palabras, imágenes y acontecimientos de múltiples ciudadanías.

Por lo que hemos estado comentando en los párrafos anteriores, queda demostrado que no es pretensión nuestra (al referirnos al neobarroco), establecer paralelismos con un periodo histórico fechable y localizable, sino entender al fenómeno como un espíritu rizomático que permea en las diversas manifestaciones del arte contemporáneo. El neobarroco que proponemos, concierne más que nada a los sistemas de representación que bordean el entropismo, pero sin llegar al asesinato ni a la muerte plena de la forma.

Cuando Sarduy y D´Ors, para referirse al neobarroco utilizan imágenes como; la humanidad y la divinidad yuxtapuestas en el sudario de Turín o el de la cuaresma y el carnaval en lucha y coro, están más que nada introduciendo alegorías. La alegoría es uno de los recursos más utilizados por el neobarroco, pero también uno de los términos más basilantes. Debido a eso, y para delimitar mejor el análisis que abordaremos más adelante, creemos propicio aclararlo. Según Vattimo “llamamos alegoría no tanto al discurso que expresa una verdad conceptual a través de un sistema de símbolos dotados de retornos codificados y tendencialmente unívocos, sino sobre todo a aquel discurso que es de verdad conscientemente excéntrico con respecto a lo que quiere decir, en cuanto no logra decirlo completamente o directamente, no logra acertar, dar en el blanco, como un blanco que se escamotea…”[9]. Si bien el autor utilizó esta definición para referirse al Zaratustra de Nietzsche (al cual consideraba una gran alegoría), pensamos que la conceptualización no se agota ni clausura en el mencionado libro.

Mediante la alegoría, el arte re-mira sus reversos, sus adentros y sus afueras, sus luces y sus sombras, como alguna vez lo hizo Caravaggio con su claroscuro, técnica mediante la cual, nunca todo estuvo visto, por lo tanto, nunca todo estuvo dicho. Esto nos lleva indudablemente a pensar que los discursos (en los que no precisamente intervienen las palabras), se cruzan y quizás nunca se encuentran, no logran dar en el blanco, porque el blanco siempre se escamotea en el neobarroco. En esta medida, la obra puede ser empujada y llevada más allá de sí, a otros bordes, a negociaciones y trueques, hasta decir algo otro y empaparse de múltiples significaciones.

En esta cultura contemporánea por demás promiscua (caosmótica como lo diría Guattari), en la que “todo texto debe ser leído a través de otro texto y todo imagen a través de otra imagen”[10], en la que significante y el significado oficialmente han firmado su divorcio y las múltiples líneas de fuga funcionan como marca indeleble, nos preguntamos ¿qué ha ocurrido?, y la respuesta la encontramos en lo que ya Baudelaire había intuido; “el universo entero de la representación se ha alegorizado (…), afectando a todo lo que en su escena acontece; convirtiendo al mundo en imparable drama alegórico de innumerables actos y objetos, todos por igual capaces de otra significancia…”[11], capaces de otras alegorías.

Una de las estrategias para enunciar alegorías consideramos que es la yuxtaposición [12], recurso muy utilizado por algunos artistas no sólo en el ámbito de las artes visuales, sino en otros también [13]. Recurso mediante el cual, objetos, materiales o imágenes, interrumpen su secuencia (flujo diacrónico), para encontrarse en escenas de desencuentros, o como lo describiría mejor la formula surrealista: el encuentro de un paguas y una máquina de coser, sobre una mesa de disección.

Para referirnos al tema de la yuxtaposición, hemos seleccionado algunas obras del pintor alemán Kurt Schwitters (1887-1948):

Estas obras turbulentas de geometría irregular, que devienen en “fenómeno caótico”[14], a partir del encuentro de diversas imágenes que se extrañan, producen singularidades enunciativas.

Schwitters, mediante la técnica del collage, yuxtaponiendo o acumulando fragmentos diferenciales procedentes de diversas genealogías, subvierte el espacio representacional mediante el cruce des-ordenado de los muchos planos que al encontrarse y al verse ajenos unos de otros, se friccionan entre si hasta lograr una crisis en la cual la fuerza significante lineal, se desvia en transversales y oblicuas, logrando el artista de esta manera un entrecruzamiento alegórico, una bacanal barroca.

Las imágenes que Kurt trasviste, que aleja de sus convergencias originarias, balbucean enunciados otros, llegando a la conquista de zonas pluriconceptuales, para algunos de fronteras resquebrajables y lábiles, para otros; zonas nuevas, incompletas, excéntricas y laberínticas, dominadas por Andrenio[15]“bastardo de origen clandestino, troglodita de nación, educado como una bestia, desprovisto de enseñanza…”[16].

Pero esta estrategia alegórica de la yuxtaposición, consideramos que no solamente se logra mediante la técnica del collage o el ensamblado. Joseph Kosuth, artista conceptual, en su célebre obra “Una y tres sillas” (1965), yuxtapuso el objeto real, su representación fotográfica en cruce con la definición (en palabra) del objeto específico silla:

Es justamente la tercera inclusión, -la escritural- la que desordena la posible lectura articulada entre los dos primeros elementos. Se desbarata la cuasi linealidad y se impulsan otros encuentros despacificados en los que riñen imagen y texto, lográndose de esta manera una alegoría barroca.

William Paats, (paraguayo) en sus obras (igual que Schwitters pero de manera más laberíntica que caótica), también obliga a sus imágenes a otros decires:

Al apropiarse de fragmentos[17], (que en sí el fragmento es ya neobarroco, teniendo en cuanta que al ser la porción “rota” de un todo, no posee líneas netas sino más bien accidentadas en sus costas) de discursos en lo formal y temporal ajenos a él, Paats inaugura una estética que Omar Calabrese denomina excepcional [18].

Mediante el anacronismo voluntario, los fragmentos del pasado se vuelven otros y las obras originales, se convierten en territorios de los que el artista-arqueólogo desentierra y trae a la luz, sólo los pedazos de su interés. De esta manera, cada fragmento se hace autónomo, con valorización propia, volviéndose parte de un universo de fragmentos compuesto por realidades clinamen[19]que dan lugar a nuevos (otros) mundos discursivos, mundos voluta[20].

Con este procedimiento el artista fisura el supuesto aurático de “la unicidad e irrepetibilidad”[21] de la obra de arte, ilustrando la tesis benjaminiana de la pérdida del aura de la Obra, por medio de los mecanismos de transformaciones técnicas, logrando además evadir y negar al tiempo – una de las ambiciones de la posmodernidad-.

Finalmente, luego de habernos pulseado con la crítica y ensayado diálogos improbables pero no imposibles, entre hacedores de geografías y tiempos distintos, podemos concluir diciendo que muchas de las producciones artísticas contemporáneas, están gobernadas por la turbulencia y la irregularidad, ubicadas (anudadas-recluidas) en las estanterías de la “borgiana biblioteca de Babel”[22] esperando otros tiempos, otros lectores que puedan ser pedagogizados por la barbarie, o esperando quizás… otro inexorable barroco.

[1] Walter Benjamín, Origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990, p 227.

[2] Omar Calabrese, La era neobarroca, trad. Anna Giordano, ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 133.

[3] Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo, trad. Marcelo Pakman, ed. Gedisa, Barcelona, 1994, p. 29.

[4] Eugenio D´Ors, Lo barroco, ed. Tecnos/Alianza, Madrid, 2002, p. 39.

[5] Calabrese, op. cit., pp. 138-139.

[6] Ibídem, p. 84.

[7] D´Ors, op. cit., p. 37.

[8] Jeamp Baudrillard, El complot del arte: ilusión y desilusión estéticas, ed. Amorrortu, Buenos Aires-Madrid, 2006, p. 25.

[9] Gianni Vattimo, El sujeto y la máscara, trad. Jorge Binagui, ed. Península, Barcelona, 1989, p. 162.

[10] José Luís Brea, Nuevas estrategias alegóricas, ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 48.

[11] Ibídem, p. 45.

[12] Recuérdense los ejemplos de Sarduy y D´Ors. En uno aparecen yuxtapuestos de manera contradictoria lo divino y lo humano (sudario de Turín) y en otro el carnaval y la cuaresma.

[13] Como en la obra Hey Girl, dirigida por Romeo Castellucci y presentada en el Festival de México, 2010, o en la indumentaria creada por Manish Arora para vestir a Alicia en la película de Tim Burtom, por mencionar otros ámbitos.

[14] Calabrese, op.cit., p. 141.

[15] En la versión del mito según Gracián.

[16] D´Ors, op. cit., p. 43.

[17] Calabrese, op. cit., p. 88: etimológicamente, la palabra “fragmento” deriva del latín “frangere”, es decir, “romper”.

[18] En contraposición a la estética excepcional (relacionada con la modernidad), Calabrese enuncia la estética de lo normal, identificada con el racionalismo de la antigüedad greco-romana.

[19] Palabra con la que Lucrecio describe en el marco de la filosofía epicúrea el encuentro entre átomos que da lugar a la formación del mundo.

[20] Mundos que se pliegan, seudo-inmovilizan (debido a que se mueven en espiral) y enroscan sobre sí.

[21] Brea, op. cit., 57.

[22] José Ignacio Prado, “El final de este estado de cosas, en el infierno, pliegues y acontecimientos a la manera barroca”, en Curare, México, D.F., 2010, p. 52.