El Ciclo llamado Curso de apreciación del arte pictórico y las conferen­cias dictadas en la Casa Argen­tina, la Asociación Cristiana de Jóvenes y el Centro Cultural Paraguayo-Americano daban un panorama elemental de las dife­rentes alternativas que abría una nueva manera de colocarse ante la realidad.

Pero la labor de Rossi no hubiera sido tan fecunda sin otra presencia clave: la de Josefina Plá (1903-1999). Josefina com­plementa perfectamente a Rossi; si aquél trae la actualidad bra­sileña y rioplatense, ésta pone la experiencia local. De alguna manera actúa como una media­dora que conecta al maestro bra­sileño con el medio. Ella misma no es paraguaya, había nacido en Fuerteventura, España, y llegó a Asunción en 1927 como esposa de Andrés Campos Cervera, pero desde el primer momento se comprometió intensamente con el quehacer cultural del país en sus diferentes manifestaciones y desempeñó un papel fundamental en la renovación de la literatura paraguaya producida en la década anterior. Tiene, pues, una perspectiva globalizante y representa un nexo de la plástica con la poesía y la narrativa, cuya actualización debe considerarse como un factor impor­tante para el advenimiento de la nueva sensibilidad visual. Su participación activa en el Grupo del Cuarenta al lado de escritores como Hérib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Julio Correa, Óscar Ferreiro, Elvio Romero, Hugo Rodríguez Alcalá y Ezequiel González Alsina (con quienes integraba el cenáculo Vy’a Raity reunido en la casa de Líber Fridman, pintor argentino radicado por un tiempo en Asunción), su experiencia en el campo de la plástica, adquirida al lado de Julián de la Herrería y desarrollada desde su propia acti­vidad de ceramista, y un pensamiento lúci­do, le permiten una profunda comprensión del proceso cultural del Paraguay, expresada en numerosos escritos. Joáo Rossi, llegado desde afuera, entendió enseguida la proble­mática de ese momento; Josefina Plá, como partícipe de la misma, además de entender­la, la sintió desde adentro y vivió las condi­ciones que la maduraron. Fue ella quien la definió teóricamente y conceptualizó sus re­querimientos básicos en postulados que hoy pueden parecer demasiado elementales y con­tener simplificaciones, pero que expresaban entonces el necesario punto de partida con­temporáneo, determinable en términos ta­jantes y simples: se asumía o no la posición del arte nuevo.

Cuando Josefina Plá plantea la necesidad de “un arte de temática propia con sentido universal” (Plá. 1954) y propone el hecho de “renovar paralelamente con la forma el contenido de la pintura paraguaya” (Plá. 1956. a) no precisa las maneras concretas de implementar su propuesta, pero está señalando con inte­ligencia las cuestiones indispensables que deberá enfrentar la plástica contem­poránea paraguaya desde sus inicios: la necesidad de expresar condiciones histó­ricas propias, la relación con los lenguajes universales, la dialéctica forma/conte­nido, etc. Josefina Plá debe explicar con paciencia los caracteres del “arte moder­no”: su libertad expresiva, su compromiso con la historia y hasta la tantas veces discutida seriedad de sus propósitos. “El hombre actual no puede manifestarse artísticamente con las formas de ayer porque el hombre contemporáneo no es clásico ni romántico ni místico. El artista del cuatrocientos reconquistó el indivi­dualismo temático. El de hoy reivindica el individualismo en la visión. Esta liber­tad de visión ha sido y sigue siendo para sus adversarios de buena o mala fe la piedra del escándalo... El arte contemporáneo no es humorada, no es una actitud arbitraria, una pirueta sustitutiva..., es un hecho espiritual con auténticas raí­ces en el tiempo y las vivencias colectivas”, escribe en el catálogo de la exposición de Olga Blinder en 1952. Con notable agudeza plantea ya entonces ciertos rasgos del arte de hoy, consciente de su autorreflexividad, de su carácter procesual, de su preocupación por abrirse a diversos significados: “Este arte tenido por críptico es el arte que rasga de arriba abajo el velo de sus secretos, ofreciendo a la vista de todos sus elementos formales en pleno proceso de integración. Naturalmente que por ello mismo reclama, para ser comprendido, nuestra colaboración activa. Es un arte solidario que pide a cada hombre su esfuerzo...” (Plá. 1952). Pero, en general, basta con puntualizar las ideas indispensables sin necesidad de sutile­zas teóricas. Tanto Josefina Plá y Rossi como las otras personas que, a distintos niveles, actuaron como divulgadores de los nuevos conceptos (Francisco Torné Gavaldá, Domingo Franchi, Juan Max Boettner y, especialmente, Ramiro Domínguez y luego Miguel Ángel Fernández), subrayan la diferencia entre el arte nuevo y el viejo eludiendo las complicaciones analíticas. Las crónicas perio­dísticas de la época anuncian simplemente “exposiciones de arte moderno” o comentan la “tendencia netamente moderna” de tal o cual obra. Un periódico publicado el día de la muestra (17 de julio) invita a una exposición que será “exponente del arte moderno, corriente que debe imponerse entre nosotros para alcanzar el nivel artístico de los países más adelantados”.

Esta idea de una “modernidad” opuesta, un poco ingenuamente, a las for­mas tradicionales, actúa como un elemento diferenciador y dinámico. Hasta en­tonces no se daba una conciencia de enfrentamiento entre las actitudes renova­doras y los viejos planteamientos con un sentido de cambio y ruptura: los nuevos elementos no eran asumidos como conquistas históricas, sino que se integraban con facilidad en los esquemas anteriores sin cuestionarlos ni superarlos, y termi­naban diluyéndose en ellos. Cuando Samudio y Alborno introducen técnicas impresionistas y hasta posimpresionistas, se cuidan bien de impugnar los códi­gos estilísticos establecidos. Los artistas “intermedios” (Bestard, Bandurek, Echagüe Vera) ya son mucho más abiertos a la utilización de recursos pictóricos y de significados contemporáneos, pero tratan de conciliarios con las reglas que regían la representación naturalista. Sólo en forma casi secreta los códigos son transgredidos, siempre en géneros “menores”, más inofensivos y menos compro­metedores. En el momento en que en 1950 los artistas crean el Centro de Artistas Plásticos,evidentemente el conflicto aún no se manifestaba: Holden Jara era el presidente y Joáo Rossi, el secretario. La posición artenovistadio un paso impor­tante en su proceso de definición cuando, en ocasión de la muestra de Olga Blinder, publicó el catálogo firmado por Joáo Rossi y Josefina Plá que declaraba inequívo­camente sus objetivos renovadores, pero recién en 1953 se produce el enfrenta­miento. La discusión que apresuró el mismo giró en torno a la selección de los participantes que concurrirían a la II Bienal de Sao Paulo (la primera a la que era invitado el Paraguay); los tradicionalistas obtuvieron mayoría y la delegación paraguaya abundó en descriptivos paisajes nativos, rostros de indios y lapachos en flor. Esto provocó la reacción de una pequeña facción que, encabezada por Josefina Plá, se manifestó en disidencia y fundó el Grupo Arte Nuevo.Este mo­vimiento no se organizó en una institución formalmente establecida y constituyó más una posición renovadora que un programa sistemático: “No tuvo estatuto ni reglamentos -dice Josefina Plá-; no había reuniones fijas: era una simple volun­tad unívoca que se manifestaba constantemente en la unanimidad de la acción” (Plá. 1983,26). Por eso resulta difícil establecer con exactitud quiénes fueron sus integrantes y cuál su radio de acción. De entrada, el grupo estaba formado por Josefina Plá, Olga Blinder, Lili Del Mónico y José Laterza Parodi (1915-1981), quienes actuaron como sus promotores. Pero, con mayor o menor intervención directa, se alinearon en la misma postura y participación de muchas de las acti­vidades del grupo artistas como Edith Jiménez, Leonor Cecotto, Francisco Tomé Gavaldá (1917), Mariano Grotovsky, Ruth Fischer (artista norteamericana que vivió en Asunción hasta 1956), Aldo Del Pino, Joel Filártiga (1932) y Raúl De Laforet (1913-1977); y se acercaron con interés, expectativa o curiosidad, y a distancias diferentes, Pedro Di Lascio, Luis Toranzos, Carlos Colombino (1937), Guillermo Ketterer, Herminio Gamarra Frutos y Leonardo Torfs. Otros artistas coinciden en esta posición, habiendo llegado hasta ella por caminos propios: Hermann Guggiari (1924) vuelve a Asunción después de varios años de destierro en Buenos aires y trae desde allá su experiencia de actualización; Ignacio Núñez Soler (1891-1983) accede a la contemporaneidad, probablemente sin proponérse­lo, a través de un primitivismo sui generis,crecido en forma marginal y solitaria y “descubierto” por Joáo Rossi.

La primera exposición organizada por el Grupo Arte Nuevomanifiesta con claridad algunos aspectos de este momento de despegue. El título de la muestra, Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo,evoca sin duda la experiencia brasileña de 1922, a la que debe no poca influencia, y revela la vocación de rup­tura del grupo. La exposición realizada del 17 al 24 de julio de 1954, presentaba trabajos de Josefina Plá, Olga Blinder, Edith Jiménez, Lili Del Mónico, Ruth Fischer, Joel Filártiga, José Laterza Parodi y Mariano Grotovsky; un grupo bastante heterogéneo cuya convergencia debería buscarse sólo en esa co­mún actitud cuestionadora de las formas tradicionales. El hecho de que las obras no fueran aceptadas en las pocas salas que, ocasionalmente, funcionaban enton­ces como galerías es significativo; demuestra el desinterés de las instituciones por canalizar las nuevas expresiones artísticas, que adquieren desde su naci­miento cierto carácter marginal. Ignorados por las entidades que entonces, even­tualmente, organizaban las muestras de arte, los artistas debieron recurrir a aquel último recurso que, en las primeras décadas del siglo, era usado por los expositores rechazados por los “salones sociales”: las vitrinas de los negocios céntricos².

La muestra se desarrolló, en el mejor de los casos, ante la indiferencia del público. La obra expuesta aparecía como extravagante y suscitaba el rechazo y la burla, quizá no tanto del desprevenido transeúnte que caminaba por la calle Palma como el espectador con pretensiones cultas y exigencias academicistas.