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JOSÉ FEDERICO SAMUDIO FALCÓN


  COMENTARIOS SOBRE YO EL SUPREMO - Edición al cuidado: JOSÉ FEDERICO SAMUDIO


COMENTARIOS SOBRE YO EL SUPREMO - Edición al cuidado: JOSÉ FEDERICO SAMUDIO

COMENTARIOS SOBRE YO EL SUPREMO

Edición al cuidado: JOSÉ FEDERICO SAMUDIO

Ensayos de BEATRIZ RODRÍGUEZ ALCALÁ DE GONZÁLEZ ODDONE;

RAMIRO DOMÍNGUEZ; ADRIANO IRALA BURGOS y JOSEFINA PLÁ

CLUB LIBRO N° 1 - 2ª EDICIÓN

 

 

Editorial SERVILIBRO

25 de Mayo esq. México

Telefax: (595-21) 444 770

E-mail: servilibro@gmail.com

www.servilibro.com.py

Plaza Uruguaya ®

Asunción – Paraguay

Dirección editorial: Vidalia Sánchez

Diseño y Diagramación de interior: Bertha Jerusewich

Corrección: Beatriz Pompa

Edición al cuidado: José Federico Samudio F.

Correo: fedwiston@hotmail.com

Gestión de Edición: José Federico Samudio F.

Revisión de Texto y Asesoramiento: Dirma Pardo de Carugatti

Auspicio de esta edición: Ing. Javier Ocampos Balansá

 

Edición: 1.000 ejemplares

Asunción - Paraguay

Enero de 2011

Hecho el depósito que marca la ley N° 1328/98

 

 

CLUB DEL LIBRO N°1

Asunción – Paraguay

COMISIÓN DIRECTIVA

Dirma Pardo de Carugati

Presidente

 

Marría Ligia Irigoyen de Rojas

Secretaria

 

Maybell Lebron de Netto

Juanita de Martini

Elda Gusiano de Garcia Nardo

Coordinadoras

 

Gloria Cresta Vega

Tesorera

 

Miembros (en orden alfabético)

Carmen Acosta de Codas

Myriam Barboza de Amarilla

María Irma Betzel de Zárate

María Luisa Bosio de Ayala

Migñon Caballero de Costanzo

Gladys Dávalos

María Elena De Felice de Espínola

Elsa Flecha de Fretes Dávalos

Carmen Gaona de Sosa Gautier

Sara Gaona de Domaniczky

Lila Morínigo de González Oddone

Rosa María Murto

Alicia Ovalle

Ángela Pirovano de Pick

Laura Ramírez

Balbina Salcedo Millares

María Olga Vysokolan

 

 

INTRODUCCIÓN

Cuando en agosto 74 pudimos, por fin, leer "Yo El Supremo" de Augusto Roa Bastos, nos embargó la emoción: estábamos ante una obra magistral sin parangón alguno en la literatura nacional; de ello no nos quedaba la menor duda. Pero, era también una obra difícil que resistía a la lectura desaprensiva. Su estructura, su semántica, la ideología del personaje principal, la propia ideología del autor, la organización que daba Roa al enorme acopio de materiales que la historia, el ratito, el análisis psicológico le brindaban y "last, but not least" el lenguaje, la reflexión sobre el lenguaje, núcleo generador de toda la obra debían ser estudiados detenidamente para luego permitir una comprensión sintética y total.

En una reunión del Club del Libro N° 1, tenida en noviembre 74, después de una lectura extractada y de un debate sobre “Yo El Supremo”, surgió la idea de pedir a Ramiro Domínguez, Josefina Plá y Adriano Irala Burgos sus comentarios sobre la obra. Estamos seguros que el mejor homenaje que nuestra admiración podía brindar a Augusto Roa Bastos era atraer más atentos y comprensivos lectores a “Yo El Supremo”, y publicar una guía para los que cada día más se avienen a estudiar esta obra ejemplar. Beatriz  R.  A. de González Oddone tuvo largas entrevistas con Roa Bastos que le sirvieron para el trabajo incluido aquí.

Nuestro único mérito sea tal vez abrir un primer camino para los lectores y críticos, presentando esta edición. Deseamos que ayude a los unos a internarse en la alta selva de “Yo El Supremo”, contestando interrogantes y aclarando dudas, y a los otros a estudiar la obra de nuestro más ilustre escritor nacional.

Setiembre 75

MARGARITA BALANSÁ DE OCAMPOS †

Presidenta del Club del Libro N° 1

(del año 1975)

 

 

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

 

YO EL SUPREMO VISTO POR SU AUTOR Y APROXIMACIONES

Beatriz Rodríguez Alcalá de González Oddone

 

YO EL SUPREMO DE AUGUSTO ROA BASTOS

Ramiro Domínguez

 

EL HORIZONTE IDEOLÓGICO DE "YO EL SUPREMO"

Adriano Irala Burgos

 

YO EL SUPREMO DE ROA BASTOS

Josefina Plá

 

 

 

YO EL SUPREMO VISTO POR SU AUTOR Y APROXIMACIONES

BEATRIZ RODRÍGUEZ ALCALÁ DE GONZÁLEZ ODDONE.

 

Traducida a catorce idiomas, la obra de Augusto Roa Bastos ubica a su autor entre los grandes narradores contemporáneos. Este juicio universalmente aceptado desde la aparición de Hijo de Hombre (1960), ha sido reiteradamente ratificado por la crítica más severa y exigente. No obstante, este autor, profundamente enraizado en su geografía natal -pese a haber estado lejos de ella más de cinco lustros-, intérprete genial y solidario del cobrizo hombre que la habita, es casi un desconocido para éste. Y mientras en el extranjero se realizan seminarios y simposios, se escriben tesis y se dictan conferencias sobre su obra, en su propio país sumarían pocas decenas los que la conocen, la admiran y la comprenden.

 

En varias oportunidades se ha acusado a Roa Bastos de negativismo porque su constante es el dolor de sus coterráneos, ese dolor que crucifica al pueblo paraguayo desde los orígenes de su existencia, sin comprender que es su angustia, áspera y definitiva por los marginados, la que le hace gritar su iracundia en páginas preñadas de belleza y simbolismo... Ángel Rama lo interpreta con lucidez al afirmar: “Paraguay ha alcanzado con Roa Bastos, esa envidiable condición sociológica: tener quien lo exprese en el arte y, mejor, quien lo entienda en algo que es más que el acaecer de la vida nacional: en la raigambre viva de sus hombres y en su intrahistoria”.

 

 

El propio Roa Bastos, en cierta oportunidad, aclara ciertos aspectos de su obra: “Mi obra -dice- está pues marcada por este signo: el de un riguroso amor hacia la tierra natal;un amor riguroso; terco y obsesivo en la defensa de sus valores esenciales; en la crítica de sus males y defectos -¿qué país, qué colectividad no los tiene?- y; en la búsqueda y afirmación de nuestra identidad profunda. Mi tentativa también, terca y obsedida, ha sido calar en esa soterrada intrahistoria de lo colectivo y de lo nacional y buscar su proyección hacia lo universal, no apoyarla y colorearla en fáciles complacencias. Este es quizás su único mérito, pero tal vez también la causa de sus deficiencias y fallas más perceptibles. La obra artística debería ser hecha como un acto de felicidad, sostenida en la exaltación del espíritu y de un profundo entusiasmo creativo. Es muy difícil, sin embargo, lograr esto en un medio como el nuestro, como el de toda nuestra América Latina, diría con mayor propiedad, castigado por viejos infortunios, vicisitudes y desdichas. Pienso que toda mi obra está recorrida por este trémolo de angustia y anhelo, que no es de ninguna manera pesimismo o simple delectación, casi fatalista, en los males que afligen a nuestra sociedad desde hace mucho tiempo. Se me ha criticado con bastante frecuencia este aspecto de mi obra, presentado por mis censores como una deliberada muestra de la parte en sombras de nuestro país. La realidad es más fuerte que mi buena voluntad de verla en sus aspectos positivos únicamente. Esa realidad no la he hecho yo, pero formo parte de ella y debo interpretarla. Debo concebirla como una totalidad en la cual se entremezclan las luces y las sombras, los defectos, las virtudes y las contradicciones, y estoy obligado, moral y estéticamente, como hombre y como artista, a contribuir dentro de mis posibilidades y limitaciones, en el terreno específico de mi trabajo como escritor, a una tarea de desciframiento y clarificación de nuestros enigmas. Si no lo hiciera, sentiría que mi actitud y mi obra entera carecerían de sentido. Si algo la sostiene y en parte la justifica, es justamente este pesimismo de que se me acusa. Porque nada está más cerca del optimismo vital, de la encendida esperanza, que el no sentirnos satisfechos en la noche apaleada a muerte y sentir en medio de sus sombras, la fuerza de los innumerables nacimientos.”

 

De los múltiples trabajos dedicados a su obra que hemos podido analizar, extractaremos unos pocos, en la imposibilidad de transcribirlos todos. Juan Rulfo, el parco escritor mexicano dice: “El tema y el lenguaje hacen de la novela latinoamericana la más sorprendente del mundo. Los libros se escriben en todo el mundo, pero hoy Latinoamérica no es Europa ni Europa está en Latinoamérica. Los colonizadores impusieron su voz propia cuya expresión es el realismo mágico. Junto al peruano José María Arguedas y al colombiano Gabriel García Márquez, el paraguayo Augusto Roa Bastos es uno de los mayores ejemplos de esta literatura.”

 

Claude Couffon escribe en “Les lenttres historiques:” “Augusto Roa Bastos es, con Alejo Carpentier y Juan Rulfo, uno de los mejores narradores de América Latina. Con ellos, Roa Bastos pertenece a esa corriente del “realismo mágico” que ha vuelto hacia la realidad americana a la vez, grandiosa y primitiva, y la ha captado en sus obras, con su complejidad, sus antagonismos, sus misterios y sus mitos. Lo que Carpentier ha hecho por las Antillas y Venezuela, y Rulfo por México, Roa Bastos lo ha hecho por su país.”

En su “Historia de la novela hispanoamericana”, escribe Fernando Alegría: “Como otros grandes novelistas épicos del siglo XX, Augusto Roa Bastos deja que sus sentimientos humanitarios busquen las raíces ancestrales de su pueblo para definirlas y orientarlas, y dar con ellas un sentido a la vida; un sentido de justicia y dignidad. Sencillo y profundo en su arte de narrar, nos revela la acción oculta que ejercitan el hombre y la naturaleza en una cópula de misteriosa grandeza dramática.”

 

Henry-Charles Tauxe afirma, en la “Gazette de Lauzane:” “Si la maestría de la forma aparece en un texto admirablemente construido, es porque el autor lo ha escrito, ‘con su sangre’, que él no se ha mantenido fuera de su proyecto, que él lo ha realizado con la sustancia misma de su vida y de sus semejantes. Tal el caso de Augusto Roa Bastos, uno de los más importantes escritores de América Latina, en la actualidad. Para Roa Bastos se trata de creer, en primer lugar, mas también de crear, de interpelar en la profundidad misma de una escritura que se nutre, que se atraganta, de todo lo que ofrece una tierra, de una realidad a la vez asolada y generosa.”

 

En “Letras del continente mestizo”, Mario Benedetti dice: “Roa Bastos demuestra poseer una habilidad excepcional para convertir intencionadamente en alucinación todo trama de realidad que él quiere relevar como pasión irreductiblemente paraguaya. La alucinación es para este novelista, una suerte de fijador, una legítima garantía contra el olvido. Cada una de estas alucinaciones es, en sí misma, con sus antecedentes y sus secuelas, una leyenda activa, parte alícuota del caos y, en pequeña escala, una suerte de esencia nacional.”

 

En el lujoso volumen de doscientas noventa y cuatro páginas editado por Helmy F. Giacoman, bajo el título de “Homenaje a Augusto Roa Bastos”, figuran críticas de Fernando Alegría, Mario Benedetti, Clara Passafari de Gutiérrez, Manuel de la Puebla, Hugo Rodríguez Alcalá, David Maldavsky, Adriana Valdes e Ignacio Rodríguez, David William Foster, Urte Lehnerdt, Andris Kleimbergs, Seymour Menton, Mabel Piccini, Jaime Herszenhorn, y Mario E. Ruiz, y toda ella coincide en que Roa Bastos es uno de los más grandes escritores latinoamericanos, un consumado artífice de la literatura “que utiliza el mito como eje estructural y motor significativo y a la vez creador de su propia forma narrativa.”

Roa Bastos es, según Hugo Rodríguez Alcalá, “uno de los novelistas americanos más cultos y de arte más refinadamente consciente de los problemas estéticos de nuestra época.”

 

Todos estos juicios que enunciamos se refieren a su obra anterior a su recientemente publicada novela “Yo El Supremo”, cuya primera edición se agotó en Buenos Aires a los dos meses de su aparición. Sobre esta obra monumental, en cuya elaboración empleó el autor todo un lustro, la crítica internacional aún no ha tenido tiempo de manifestarse; no obstante son contundentes y definitivamente consagratorios los juicios de críticos argentinos tales como Tomás Eloy Martínez, Luis Gregorich, Juan Jacobo Bajarlía, María Esther de Miguel y los que aparecen en “Clarín” de Buenos Aires en su página literaria del 10 de agosto del corriente año.

 

Tomás Eloy Martínez dice: “Uno de los más notables narradores americanos, Augusto Roa Bastos, vive entregado desde hace cinco años a la composición de una novela que, en verdad, no le pertenece: Yo El Supremo -tal es su título-será presentada por él como una compilación de voces ajenas. La principal de esas voces es la del protagonista del libro, José Gaspar Rodríguez de Francia, dictador del Paraguay entre 1814 y 1840. Roa Bastos ha elaborado un prodigioso fresco en el que Francia se juzga a sí mismo y a su época con un lenguaje delirante y absolutista. Yo El Supremo, culminación de una aventura narrativa en la que caben otros grandes títulos (Hijo de Hombre, Moriencia), fue escrita no como una novela histórica, sino tomando a la historia como materia de ficción: un texto a la vez real e imaginario que Roa Bastos presenta no como autor, sino como compilador, en una innovación significativa del concepto y del papel tradicional del autor en el campo de nuestra literatura narrativa latinoamericana.

Una revelación al margen de la novela misma es la que define al Paraguay como una esfera peculiar dentro de América y, sin embargo, ligado al modo del ser americano por una suerte de intensa conciencia del heroísmo, de una religiosidad difusa pero fuerte, por una concreta repugnancia ante la corrupción y las entregas morales. Y Roa no proporciona esa revelación mediante fáciles abstracciones oratorias o inventarios folklóricos: es una verdad que sale de sus personajes en medio de la acción, que tiene la fuerza del hecho que se vive o está por vivirse.”

En Redacción N° 19, de setiembre de 1974, Gregorich escribe: “Si de algo sirvieran las clasificaciones y los adjetivos, podríamos decir que Roa Bastos es el más grande escritor que hasta ahora ha producido el Paraguay y, sin duda, uno de los más notables de la actual narrativa latinoamericana, al margen de las fugacidades del consumo y de los equívocos de la devoradora promoción periodístico-editorial. Onetti, Arguedas, Rulfo son, quizás, algunos de los pocos que se ganan esta misma categoría. Ni la historiografía, ni los estudios sociales, han podido todavía brindarnos una versión tan rica de los mitos, del dolor y de los deseos profundos de un pueblo golpeado duramente por la fatalidad y la voracidad del imperialismo. En segundo lugar -last but not least-, el texto de sus obras es el escenario del combate a veces cruento que libran dos idiomas, dos culturas, dos modos de vida y de muerte, a partir del bilingüismo que constituye uno de los rasgos distintivos de la América indígena. Y si el castellano en apariencia derrota al guaraní, éste lo corroe desde adentro, le impone su ritmo y sus pausas, se desquita transformándolo. A pesar de la aparente densidad documental y formal -la lengua utilizada en el libro es un precipitado explosivo de escritura administrativa, de barroco español y de jerga bíblica, todo unificado por un solo guaranítico que lo recorre subterráneamente- el interés novelesco no decae jamás. Roa remite infaliblemente a las voces colectivas, a la multiplicidad de significados a ese retorno al pueblo que no es un descenso a lo anónimo sino una recuperación de la identidad.

 

Por otra parte, la historia política e institucional es corregida siempre, dentro de la novela, por la leyenda popular, por la cruel parodia religiosa, por el episodio costumbrista. Al mismo tiempo, la concepción del poder supremo, la pretensión filosófica del despotismo se vuelven a reflejar en las figuras del inconsciente, en las pesadillas diurnas y nocturnas que las deforman y ridiculizan. Roa Bastos consigue así algo que está por encima de una reflexión sobre la historia del Paraguay; que esa historia se reproduzca en el texto, para que sea el propio lector el que la reflexione.

Con Yo El Supremo, Roa Bastos ha creado -aunque él mismo se niegue las prerrogativas que otorga este verbo-una de las obras verdaderamente memorables de la nueva narrativa americana y ha dado un salto cualitativo en su trabajo de escritor. No importa cuál haya sido el punto de partida: si una investigación literario sobre el Poder Supremo, si una fascinación frente a una personalidad gigantesca o si el repaso de la posibilidad de escribir, hoy, sobre el pasado. Lo cierto es que de ahí se derivó una crítica a la escritura y a la historia (como discurso) que a la vez supo desplegarse en la multiplicidad de mitos y lenguajes construidos por el pueblo. Esta apertura inagotable es, sin duda, una de las cualidades primigenia de la literatura.

 

Es muy probable que el autor de este libro -y cualquier escritor- haya encarnado esta agónica y entrecortada declaración del doctor Francia: “Sólo el silencio me escucha ahora paciente, callado, sentado junto a mí, sobre mí. Únicamente la mano continúa escribiendo sin cesar. Animal con vida propia agitándose, retorciéndose sin cesar. Escribe, escribe, impelida, estremecida por el ansia convulsa de los convulsionarios. Última ratio, última rata escapada del naufragio.” Pero la literatura, la escritura, pasan por crisis siempre provisionales; cuando todo se hunde, encuentran la manera de convertirse ellas mismas en esa caída. Conservan su dignidad gracias a quienes las leen y hacen circular su mensaje ambiguo. Y Roa Bastos lo sabe.”

En opinión de Juan Jacobo Bajarlía, “Yo El Supremo”, al superar la novela y la historia, crea un nuevo género literario. “Acaso éste y no otro, o acaso el principal, sea el mérito de “Yo El Supremo”, la voz colectiva de los pueblos marginados que se hace única por los méritos de la creación. Y algo más y final: Una obra maestra.”

Del personaje roiano dice María Esther de Miguel: “Roa Bastos, con un atajo -en esta época en que los géneros han estallado- inaugura un nuevo acceso: el de la historia y la fantasía entremezcladas, comulgando en una simbiosis original y recreativa. Y para muchos lectores escuchantes, lejos ya de los Robertson, Carlyle, Ramos Mejía, Grandsire, Rengger, Hopkins, Denis Caldeleug y tantos otros que se ocuparon en ilusorias y parciales crónicas acerca de este ‘emperador chino de Occidente’, cierto es que la figura que quedará en pie, sombría y delirante, es la pergeñada por la erudición y fantasía de este “Yo El Supremo”, donde la florescencia épico mítica de un pueblo y el riguroso tratamiento de un escritor se aúnan para superar la caótica e inasible personalidad del doctor Francia.

 

Contradictorio, culto, salvaje, misántropo, patriota, ególatra, las múltiples facetas del hombre mito, dictador supremo y perpetuo de un también mítico país (del cual en el N° 1 la Revista The American Monitor se ocupó, allá por el año 1824, llamándolo “corazón y jardín de Sudamérica, cuyos habitantes son considerados como la raza más feliz del hemisferio meridional”), quedará incorporado a las obras maestras de la literatura americana. Mejor dicho, universal. Y si Roa Bastos en sus anteriores obras mostraba perfil de gran narrador, a partir de este texto se incorpora a los mejores creadores del siglo. De algún modo, “Yo El Supremo”, obra de ficción, permitirá cumplir la sentencia horaciana en la cual, alguna vez, el culto doctor Francia meditó hondamente: ‘No ommis moriar’. Esta vez, gracias a la ficción novelesca.”

En su edición del 5 de noviembre, dice “La Opinión” de Buenos Aires. “La edición de Yo El Supremo, del novelista paraguayo Augusto Roa Bastos, significó no solo la continuidad de ese fenómeno que la crítica ha dado en denominar ‘el boom latinoamericano’ -un fenómeno expansivo que engloba al colombiano Gabriel García Márquez, al peruano Mario Vargas Llosa, al cubano Alejo Carpentier, al mejicano Carlos Fuentes, al argentino Julio Cortázar, saltando alegremente sobre modalidades y generaciones-, sino también la culminación provisoria de una carrera literaria singular. Pocas obras lleva publicadas Roa Bastos: El trueno entre las hojas (1954), Hijo de Hombre (1859), más varias recopilaciones de cuentos. La parquedad de su labor como novelista, o mejor dicho el carácter espaciado con que aparecieron sus obras, no caracteriza, sin embargo, a un hombre que escribe de vez en cuando sino, por el contrario, a un obeso por el acabado de su tarea, a un perfeccionista tanto de la idea como de su forma, a un escritor que inspeccionó exhaustivamente los vergeles del realismo, no abandonándolos antes de haber decantado sus esencias para utilizarlas en una nueva forma de superrealista. Yo El Supremo es, precisamente, la concreción de ese intento. Es también uno de los textos fundamentales de la literatura latinoamericana.”

 

Por último transcribimos párrafos de Enrique Raab: “El decurso de la novela, su desarrollo temporal como hubiese dicho Henry James, no tiene principio ni fin: su tiempo es el tiempo durante el cual el Dictador dicta a su amanuense afirmaciones, relatos, reflexiones, amonestaciones, condenas, improperios, anatemas y exculpaciones, o sea, todas las formas de postura frente a la realidad que el lenguaje -o la retórica- han consagrado como instrumentos.

 

Su tiempo es también el tiempo que el amanuense Policarpo Patiño tarda en apuntar los dictados del Dictador: un tiempo torpe, hecho de preguntas obsecuentes, protestas de fidelidad, fétidos sudores de chupamedias enfrentado en la autoridad: el tiempo del Mito, en suma, dictándole su ritmo a la realidad, tratando de incorporarla a la pulsación cósmica de la marcha de los pueblos.

 

El Dictador, en fin, que se pierde por último en los delirios del propio dictado, reniega del pueblo, se separa de él, convierte el dictado en vano monólogo: un momento genial, éste, en que Roa Bastos alcanza profundidades de intuición que la novelística latinoamericana nunca había rozado, el fragmento de la Circular Perpetua donde el amanuense transcribe, sobre la neutra blancura del papel, la condena a muerte que el Dictador le impone.

 

Contar que “Yo El Supremo” es una novela sobre José Gaspar Rodríguez de Francia, Dictador Perpetuo del Paraguay entre 1813 y 1840, significa un dictamen tan exacto y, al mismo tiempo, tan baladí como afirmar que el Ulises de Joyce es un relato sobre Lepold Bloom, habitante de Dublín. Lo que importa en esta obra cumbre no es la evocación ni la investigación historiográfica sobre un personaje dado, sino su instrumentación en función de una idea, esa idea que fermenta a través de las edades la levadura explosiva de la Historia.

 

Por eso, Tito Livio, Robespierre, el Marqués de Sade, el liberalismo inglés, Ernesto Guevara y Hegel confluyen, sin esfuerzo, en un momento único, apresado precisamente en dos meses del año 1841, en la Casa de Gobierno de la ciudad de Asunción: físicamente, es el tiempo en que un anciano dicta sus últimos ajustes de cuentas con la vida, pero es también un tiempo atravesado por muchos otros tiempos, por el pasado inmemorial, el pasado reciente de los Belgrano y los Correia da Cámara, las innumerables tentativas de rapiña que acosaron al Paraguay desde los cuatro puntos cardinales, la sorda, lenta, invisible maduración de un pueblo mantenido no como telón de fondo sino como germen generador de Historia.

 

En la enunciación de los logros queda implícito el mérito descomunal de este trabajo de Roa Bastos, aunque la primera lectura -el libro merece muchas- ahoga en un impacto sobrecogedor las varias filiaciones e influencias que pueden detectarse. La ficción de un personaje que dicta o cuenta la Historia es una idea embrionaria que Borges, por falta de formación dialéctica, nunca ha desarrollado, aunque ciertamente la intuyó, sobre todo en varios cuentos de El Aleph.

 

Otras vetas de “Yo El Supremo” -la relación Autoridad-Pueblo, por ejemplo- entroncan con antecedentes clásicos de la novelística latinoamericana (El señor Presidente, Doña Bárbara) mientras la erudición del compilador, a veces pedantesca en un sutil ejercicio de auto ironía, remite a algunos ejercicios caligráficos de Julio Cortázar.

 

Pero hacer la suma de esos influjos detectables y seguramente confesables no permite la operación contraria: si bien es posible descubrir algunos de los ingredientes de los que Roa Bastos nutre su argamasa, el material amasado es más y es distinto que cada uno de los ingredientes que lo componen. De ahí que “Yo El Supremo” proponga un enigma dramático para los críticos literarios, al sugerir que una obra esculpida con las más refinadas técnicas del oficio resulte, sin embargo, a la postre, irreductible por el mero análisis del estilo.

 

Casi nunca como aquí puede decirse que Roa Bastos se ha valido de otros escritores para fijar una obra de suprema originalidad: un libro que parte de la Literatura-en sus formas escritas, orales, cultas y populares- para trascenderla; un libro, en suma, que se encarama sobre la Literatura para ubicarse en el punto de confluencia exacto en el que Mito, Historia y Revolución explican, como un relámpago, la coyuntura del hombre americano.

Aunque pensándolo bien, la literatura europea había parido, hace varias décadas, un monumento de pareja envergadura. Porque  “Carlota en Weimar” de Thomas Mann, esculpe con una masilla similar ese momento cenitalde la historia europea en el que la burguesía ascendente - cuya representación mitológica es Johann Wolfgang Goethe-proyecta hacia el pasado y hacia el futuro su propia posibilidad ascensional de clase. Ahora, una figura igualmente rica en posibilidades significantes -la del Dictador Perpetuo José Gaspar de Francia- proyecta también, de la mano de Roa Bastos, hacia el futuro y hacia el pasado, su propia dinámica.

 

Sólo que el tono afectivo de ambas obras, más allá de sus similitudes, difiere en su impulso generador: Mann rescata el símbolo de la conciencia suprema de la burguesía -o sea Goethe- en un momento en que esa misma conciencia, ya pulverizada, comienza a sembrar por las tierras de Europa los campos de exterminio y los hornos de gas; Roa Bastos, inversamente, rescata el símbolo de la Dictadura fértil, todavía prisionera de una crueldad transicional, en un momento -el de 1974- en que su germen se está librando, marchando ya por los caminos cada vez más nítidos de la Revolución.

 

Anverso y reverso: “Carlota en Weimar” es una letanía sobre la clase derrotada; “Yo El Supremo” es una epifanía sobre una clase que va ganando lentas batallas hacia el gran triunfo final.

 

Pero, más esclarecedoras que la crítica de los demás, habrán de ser las palabras del propio Roa Bastos, quien a lo largo de los cinco años que dedicó a la elaboración de su novela, vivió la angustiosa sensación de estar encerrado en una cripta, con su personaje, nuevo Jacob en titánica “lucha con la persona”.

 

Y si al comenzar la ficción el Dr.Francia ya está muerto, este hecho no incide para nada en el desarrollo de la misma, dado que nos legó su lenguaje, lenguaje que a raíz de su hipertrofia va transmutando su función de medio expresivo, hasta asumir la función protagónica.

Pero dejemos ya que él nos hable de la génesis de su novela y nos dé algunas pautas que faciliten su interpretación. - Su última novela “Yo El Supremo” ha comenzado a leerse en nuestro país, ha comenzado a ser “revelada” -como usted dice- “en la cámara oscura de la sensibilidad del lector”. De seguro surgirán partidarios y opositores que los libros polémicos y revulsivos como éste suelen suscitar; sobre todo por estar ligado a una de las figuras clave de nuestra historia, el Dictador Francia, un personaje a la vez muy discutido, denostado y ensalzado. Al comienzo de este diálogo, yo querría que usted mismo explicase cuál es el vínculo o la relación que existe entre el personaje histórico y el personaje de su novela.

 

- La relación entre el personaje histórico del doctor José Gaspar Rodríguez de Francia y el protagonista de la novela es la que existe entre la historia y el mito; es decir, entre la realidad concreta y objetiva y el mundo de la imaginación, que a su modo es otra realidad no menos válida que la primera, solo que sus modos de expresión y sus significaciones son diferentes.

 

El historiador trabaja con documentos. Busca las pruebas testimoniales de tal o cual hecho, de tal o cual personaje. Tiende a la reconstrucción o por lo menos a la interpretación de una época, de un proceso sociopolítico y cultural, de sus momentos y figuras culminantes, lo más fielmente posible, en función de las constancias documentales. Por lo tanto, la tarea del historiador es denotativa; es decir, enunciativa, explicativa y, en el mejor de los casos, reveladora de las líneas de fuerza de estas épocas y procesos cuyo sentido no es estático ni se congela en un solo significado: no se da de una vez para siempre sino que es dinámico, dialéctico, si usted quiere.

 

La tarea del narrador, en cambio, es connotativa. Tiende al relacionamiento de los hechos, másallá y muchas veces prescindiendo y hasta “rebelándose” contra el documento. Busca los signos reveladores de estos relacionamientos mediante las alegorías y los símbolos, connotando muchos sentidos a un mismo tiempo en un “haz de relaciones”. Trata de instaurar una realidad mítica fundada en la invención, en la fábula, que no pretenden la distorsión de la verdad histórica sino una revelación más profunda de los hechos, de los sentimientos y creencias colectivas. Es esta especie de calidoscopio -que propone un sistema mítico o simbólico-el que permite la visión de imágenes que se multiplican, entrecruzan, enriquecen y concentran en el foco del mito. Es así como fueron elaborados los viejos textos épicos y religiosos construidos sobre grandes mitos. De este modo, es como los narradores y poetas -aún los que se consideran más realistas- continúan hasta hoy elaborando sus mundos de ficción cuya realidad imaginaria permite “ver por espejo en oscuro” la realidad concreta.

 

En los mitos genuinos es donde se condensa y manifiesta con mayor fuerza y nitidez la conciencia histórica y social de un pueblo; sobre todo en sociedades de estructura primitiva y arcaica como nuestra sociedad mestiza.

 

Un mito puede ser en apariencia un “espejo en oscuro”, pero su radiación es transparente y multiplicadora. La lectura histórica busca, por el contrario, simplificar los hechos que de esta manera se tornan oscuros y pierden la rica complejidad de vida y movimiento en que estuvieron insertados. Por ello, el mito está determinado por la naturaleza misma del lenguaje que es, en esencia, un sistema de connotaciones y está generando constantemente nuevos sentidos y significaciones. “Se diría que los universos mitológicos -dice Franz Boas-están destinados a ser pulverizados apenas formados, para que de sus restos nazcan nuevos universos”.

 

El mito, como espejo roto, refleja en sus fragmentos nuevas imágenes reveladoras de la riqueza y complejidad del mundo y de la vida. Por eso he utilizado ese maravilloso versículo bíblico que expresa de un modo insuperable la mediación del mito: Ver por  espejo en oscuro los sentimientos, las creencias, los recuerdos y hasta las premoniciones de una colectividad que se transmutan en una realidad directamente vivida y sentida.

 

- En una reunión con algunos de nuestros principales historiadores usted deslindó las fronteras entre la historiografía y la narrativa y enunció los supuestos a partir de los cuales elaboró su novela. No obstante esto, ¿cree usted posible que el lector paraguayo, inmerso en la realidad y enla historia -que de algún modo están fusionadas en su novela-pueda hacer esta distinción?

 

- En esa reunión con los historiadores yo traté de deslindar los respectivos campos de la historiografía y la narrativa, y ellos se mostraron muy comprensivos de mis puntos de vista.

 

Esta voluntad de comprensión por parte de los estudiosos de nuestra historia me alentó muchísimo en lo que constituye una de las principales dificultades para el narrador: la confusión, frecuente en nuestro medio, de estas dos áreas de actividades que se valen del lenguaje escrito pero cuyos métodos y objetivos son radicalmente distintos: los historiadores tratan de probar documentalmente los hechos. Los narradores tratamos de re-probar los hechos míticamente, imaginariamente; es decir, por una parte nos rebelamos, reprobamos, el documento escueto que solo muestra un fragmento de la verdad o de la realidad, y por otra, nos empeñamos en volver a probar  en representar, la validez significativa de tales hechos en una dimensión más profunda, nueva o inédita, desde otro ángulo, mediante distintas mediaciones.

 

En una sociedad como la nuestra, sometida a la tremenda presión de los hechos históricos -la mayor parte de ellos adversos y traumáticos como, por ejemplo, la guerra del 70-, nuestro encierro geopolítico, nuestro atraso sociocultural, etc., ha proliferado, como no podía menos de suceder, la actividad historiográfica y ha prevalecido sobre todos los otros campos de las ciencias del hombre, no solamente sobre la literatura de ficción. Esto ha impedido, como consecuencia primera, la distinción de los géneros. La frecuentación casi exclusiva del ensayo de carácter historiográfico o sociológico ha marcado fuertemente nuestros hábitos de pensamiento y nuestros modos de lecturas. Creo que ésta es precisamente una de las causas, entre otras, que han dificultado el surgimiento de una actividad literaria creativa, a tal punto que podemos decir que carecemos realmente de una literatura novelesca, al menos en el sentido de un sistema organizado y coherente.

 

Como autor de narraciones imaginarias he tenido, en este aspecto, muchas dificultades para la comprensión de mis obras, no ya al nivel del lector culto únicamente -que habría podido establecer estos distingos- sino sobre todo al nivel del lector medio.

 

Se me ha criticado y censurado constantemente, por parte de unos y otros, las “falsedades”, “falsificaciones” y “distorsiones” de la realidad, cuando ellas habían sido deliberadamente deslizadas en el texto como “pistas” para el lector con el propósito de orientarlo sobre el carácter imaginario o ficticio -mítico- de la narración. No se captó o no se quiso comprender esta cantidad de “infracciones” y transgresiones contra la realidad objetiva: cambios de nombres de personajes, alteraciones toponímicas, superposición de hechos distintos y distantes entre sí, etc.

Nadie tampoco captó o a nadie se le ocurrió intuir, al menos que yo sepa, ciertas premoniciones subyacentes en algunos episodios imaginarios (como, por ejemplo, el del Cristo “rebelde” de Hijo de hombre) que preanunciaban el cambio histórico de la iglesia con más de una década deanticipación, luego de Medellín donde se gestó el cambio de la iglesia post conciliar con el surgimiento de una teología y una praxis.

 

Es obvio que esta premonición no se debía en absoluto a una presunta capacidad vaticinadora del novelista, a una “profecía literaria”, sino a la existencia de una intuición colectiva condensada bajo el peso de la gran presión histórica. El mito literario no hizo más que captar y expresar esta intuición colectiva que los propios signos de la realidad social e institucional de la iglesia preanunciaban claramente. Como éste, hay otros ejemplos similares en la misma novela Hijo de hombre y en mis obras anteriores que reflejan el carácter del trabajo o los modos de producción de textos por narradores y poetas en el aprovechamiento de las intuiciones y de los mitos colectivos.

 

Con respecto a “Yo El Supremo” temo que las dificultades para una lectura desprejuiciada -en el buen sentido de la palabra- serán aún mucho mayores y, por tanto, las consecuencias de incomprensión e intolerancia muchos más agudas e indiscriminadas.

 

Usted ha leído el libro y convendrá conmigo en que es una obra polémica, cuestionadora de los valores establecidos; una de esas que parecieran destinadas a producir alergias de todo tipo en los lectores. Le diría que cuento con estas resistencias -para bien o para mal-; no sólo no me arredran sino que quizás las he buscado deliberadamente. No he querido hacer un libro complaciente, una obra de evasión o de entretenimiento para lectores ociosos, sino una obra de reflexión, de crítica y de examen de conciencia para aquellos que hacen de la lectura un ejercicio de ascesis y que están entrañablemente preocupados por los problemas y por el destino de nuestro país. A ellos me he dirigido sin demandar por supuesto de antemano su condescendencia ni su tolerancia, sino por el contrario su rigor crítico. Si este rigor crítico está regido por la ecuanimidad y la lucidez, mejor que mejor: para el libro, para el compilador y para el lector.

Inmerso este lector en la historia y en la realidad que de algún modo están fusionadas en la novela, como usted bien dice, no puedo pretender que logre despegar cómodamente estos dos universos que están imbricados uno en otro. Al lector extranjero, que no se encuentra en esta situación, le resultará más fácil leer la novela como una obra de imaginación, en la que la historia y los personajes históricos no constituyen sino elementos de esta sola y única realidad imaginaria.

 

Por otra parte, mi fe en la capacidad de imaginación del lector es tan grande que, en principio, me impide distinguir entre lector paraguayo y lector extranjero. Pienso que hay una sola clase de lector, mediante el cual sobreviven los libros y son recreados constantemente: el lector inteligente y sensible que hace de la lectura un acto de vida. Para esta clase de lectores la naturaleza de un texto es una emoción que siente en su esencia mítica, no algo que les permita reconstruir una época histórica concebible en su superficie anecdótica solamente, sino también en lo que ella misma tiene de mítico en la condensación de la experiencia colectiva.

 

- En los textos de presentación editorial se establece, entre otros conceptos, que “Yo El Supremo” es una obra de imaginación creativa inspirada en los hechos reales de la historia; no una mera biografía novelada; que se apoya en la fuerza simbólica del mito para iluminar las dimensiones más secretas, los niveles más profundos de la vida social. ¿Cuál es el concepto del “mito como fuerza reveladora de la vida social” que, en su proyecto y en su sentir, orientó la elaboración de su novela?

 

- Aceptado el hecho de que “Yo El Supremo” es una obra de ficción inspirada en los hechos concretos de la historia y no una mera biografía novelada, el concepto del “mito como fuerza reveladora de la vida social” que orienta el proyecto y la elaboración de la novela es en cierta manera el que acabamos de decir: plasmar en un personaje mítico el cúmulo de los sentimientos y experiencias que ha condensado la energía colectiva como fuerza reveladora de una intrahistoria social.

 

A mí me resulta difícil definir este concepto con relación a la novela de que hablamos. Me encuentro muy cerca aún, impregnado profundamente por la fatigosa experiencia de la elaboración del libro que me insumió cinco años de “trabajos forzados”, diría con propiedad. Carezco de las perspectivas y del necesario distanciamiento para juzgar esta obra, no ya como autor o compilador, sino incluso como simple lector, sobre todo desde este complejo punto de vista.

 

Tendría que recurrir a las palabras de algunos de sus recientes comentaristas que tratan de explicar la fuerza reveladora del mito en la dimensión de la vida social.

 

Así, por ejemplo, el crítico argentino Luis Gregorich escribe acerca de este punto: “La historia y, sobre todo, la historia escrita-prácticamente la única que acostumbramos prestigiar-, es también cuestionada por esta novela. Hace tiempo que sabemos que la historia, el discurso histórico, pese a todas sus protestas de objetividad, no ha sido hasta ahora más que la superposición tendenciosa de otros discursos diferentes que aspiran a la verosimilitud antes que a la verdad: el discurso “de los hechos”, el discurso político, el discurso económico. En este terreno, igual que en los demás, Roa remite infaliblemente a las voces colectivas, a la multiplicidad de significados, a ese retorno al pueblo que no es un descenso a lo anónimo sino una recuperación de la identidad. Ni siquiera El Supremo hace, en última instancia, la historia. La hace el pueblo a través de él, por él y frente a él cuando sus errores lo enceguecen (...) Lo cierto es que de ahí se derivó una crítica a la escritura y a la historia (como discurso) que a la vez supo desplegarse en la multiplicidad de mitos y lenguajes construidos por el pueblo. Esta apertura inagotable es, sin duda, una de las cualidades primigenias de la literatura”. (Rev. Redacción, N°19-IX-74, Buenos Aires).

 

Coincidiendo con Gregorich, Josefina Plá comenta: “El autor se ve limitado en su vuelo imaginativo por esta hipótesis: el mito de Francia no puede exceder la realidad de su pueblo (...) Y de pronto comprendemos que esta obra no es historia, ni novela ni biografía. Es las tres cosas a la vez. Las tres cosas en una; y este sincretismo constituyen la clave indivisa de su intención, de su estructura y de su desarrollo. Yo El Supremo es una biografía en primera persona, consustanciada con la historia, alzada a la calidad simbólica ejemplar, de que la inviste la dinámica de un mito individual y colectivo a un tiempo...” (Acción, N° 23-VIII-74).

 

Otro escritor y crítico argentino, Juan Jacobo Bajarlía, refuerza estos conceptos: “El novelista desciende en el infierno de ese túnel del tiempo para rescatar la realidad que se recrea como un mito y estalla en una nueva realidad. Avanza a través de la sangre succionada que yacía en las instancias ennegrecidas del ser, y se despersonaliza para intentar una escritura colectiva donde cada uno de los juzgadores del Supremo (historiadores, informantes, documentos, magnitudes inalterables de cintas magnetofónicas) se introyecta en su autoría, en la que sólo aspira a ser el Compilador. Para introducirse en este proceso de Libro colectivo escrito por uno solo (el autor) nos ha dado el libro de la lucha de los pueblos por su libertad: la dictadura, el absolutismo, la rebelión de los oprimidos, la superstición, el terror, la brujería de la sangre, la melancolía que desata los mostruos. Todo esto que ya “El Supremo” vislumbra desde las primeras páginas, cuando se ve a sí mismo en el cajón, con 84 candelas (una por cada año de vida) y el llanto incontenible de sus indios y campesinos... Acaso éste y no otro, o acaso el principal, sea el mérito de Yo El Supremo: la voz colectiva de los pueblos marginados...” (Diario Clarín, 29-VIII-74, Buenos Aires).

 

Por mi parte, yo sólo puedo repetir lo que dije en alguna entrevista, antes aún de la aparición de la obra: “No escribí esta novela como un autor sino como un lector, como uno que lee el libro que siempre escriben los pueblos. Por eso no puedo firmarlo como autor sino a lo sumo como compilador. Este libro me acercó a uno de los hallazgos más fértiles de mi vida de escritor: el que los libros de los particulares no tienen ninguna importancia, que sólo importa el libro que hacen los pueblos para que los particulares lean”.

Según esto, más que de un concepto racional sobre el mito como fuerza reveladora de la vida social, debería hablar de un sentimiento o quizás de una percepción sensible de los anhelos profundos de lo colectivo, dimensión de la que yo también formo parte. Y es en esta inserción en el tejido de lo colectivo donde el escritor, los artistas en general, manifiestan la posible fuerza reveladora de su ser social; la posibilidad de captar y expresar en formas simbólicas o míticas el poder del pensamiento colectivo; o como lo dicen con acierto Adriana Valdés e Ignacio Rodríguez: “Nadie es individuo desde el momento que nadie inaugura su destino... La vida no la viven (los individuos); la mueren, la sacrifican, la ofrecen. Pero esa individualidad encierra la voluntad colectiva de un período del ciclo, y es solo personificación simbólica porque de hecho conlleva el destino irremediable de todo un pueblo”

Aparte, pues, de la utilización del mito o de los mitos en la literatura de imaginación y su proyección esencialmente simbólica o alegórica como representación de la vida colectiva en los textos narrativos, a mi modo de ver es esencial tener en cuenta la naturaleza y situación de un autor como ser social. La inserción de su subjetividad individual en el tejido de la intersubjetividad colectiva es lo que le permite captar y expresar esos mitos reveladores de una intrahistoria de la sociedad, del pensamiento o del subconsciente colectivo, de las líneas de fuerza de su destino como un proceso dialéctico coherente.

 

No sólo nadie es individuo solamente, sino individuo y sociedad a un tiempo: he aquí la fuerza y al mismo tiempo la debilidad de un autor debatiéndose en la lucha por la expresión de este magma colectivo.

 

- ¿De qué modo el título de la novela juega en esta relación entre la figura histórica y el protagonista de la novela? Desdoblo aquí esta pregunta en dos: a) ¿Es realmente la figura mítica del Doctor Francia, inspirada en el personaje histórico, el protagonista de la novela?, y b) ¿Implica este título una clave significativa que permita interpretar o descifrar de alguna manera el sentido profundo de la novela?

- La relación que el título de la novela establece entre el personaje histórico y el personaje novelesco es justamente este nexo entre el yo individual y el él colectivo. Yo-Supremo es El Supremo porque está investido del poder absoluto que la soberanía popular ha delegado en la persona del Dictador Perpetuo. El título de la obra sólo revela su significado profundo con relación a la totalidad del texto. Las reflexiones del Supremo acerca de esta relación YO/EL son las que dan este sentido del título y lo convierten en clave significativa.

 

Con respecto a su pregunta de si el Doctor Francia es el protagonista de la novela, no cabe duda de que lo es, al menos como figura mítica central inspirada en el personaje histórico. Mi proyecto de trabajo fue éste; no sé si ha sido logrado. Esto lo juzgarán los lectores.

 

- Para aclarar un poco más las cosas, ¿querría usted hablarnos de la génesis de esta obra? ¿Cuál fue su núcleo generador? ¿Cómo fue tomando forma el tema de eso que usted denomina “una especie de sueño despierto”, de una obsesión casi onírica, pesadillesca?

 

- No sabría explicarle con claridad el proceso íntimo en que se gestó o incubó este proyecto narrativo. La génesis de las obras -más si pertenecen a la literatura de imaginación por lo general suele ser oscura. Solo sé decirle que la figura del Doctor Francia, como “núcleo generador” de una narración, me rondó y tentó siempre desde los comienzos de mi actividad literaria. Recordará usted que su figura aparece ya en algunas de mis obras anteriores; especialmente, en la primera parte de mi novela Hijo de hombre, en el relato de Macario, el anciano centenario que representa la memoria viviente del pueblo.

 

Las palabras de Macario evocan y re-presentan, es decir, vuelven a presentar el recuerdo del Karai Guasú como una realidad directamente sentida. Lleva incluso su apellido: Macario Francia es presentado imaginariamente como “hijo mostrenco” del Dictador Perpetuo, cuyo nombre, evocación o mito más se parecía al color sombrío de una época y formaba su signo indeleble.

En mi hogar, en mi familia, como seguramente en casi todos los hogares paraguayos, la hierática presencia del Karai Guasú era este color sombrío, esta marca inalterable que, para bien o para mal, nos había sellado a todos. No era raro entonces que su figura mítica se me hubiera impuesto como una especie de esos sueños despiertos que constituyen las obsesiones colectivas y en los cuales el durmiente puede contar o narrar lo que sueña.

 

Tal vez de esta materia onírica, de esta actitud un poco sonámbula, se nutrió mi antiguo y siempre demorado proyecto de escribir sobre el Doctor Francia una narración imaginaria. Pero también sentía que un proyecto semejante desbordaba mis limitaciones, consciente o inconscientemente, por las mismas razones incluso de que habláramos al comienzo: las dificultades que tenemos los paraguayos para deslindar los campos específicos de la historiografía y de la literatura de imaginación.

 

Aparte de estos problemas, sospecho que la figura mítica del Doctor Francia comporta para la sociedad paraguaya otros de psicología profunda acerca de los cuales la antropología y la psicología social podrían intentar estudios esclarecedores.

 

Me refiero concretamente a la figura del Padre que, a raíz de la tragedia del 70, debió de haber instaurado este mito de la carencia y, por tanto, de la necesidad de la presencia paterna en el subconsciente de una sociedad mutilada traumáticamente de sus hombres en una encrucijada de su historia; un trauma que continúa conflictuándola a lo largo de un siglo.

 

Naturalmente, esta reflexión solo está apuntada aquí de un modo conjetural en relación, más que con nuestra historia misma, con el trasfondo de esta novela y, por extensión, con todo trabajo artístico.

 

- En un reciente comentario aparecido en el diario Clarín de Buenos Aires, un conocido crítico literario afirma que Yo El Supremo “al superar la novela y la historia, crea un nuevo género literario” en el que “hacen escuchar su voz los pueblos marginados”. ¿Fue ésta su intención al elaborar esta obra?

 

- No me propuse en absoluto crear un “género literario nuevo”. Descreo en este tipo de pretensiosas intenciones: sobre todo como punto de partida de los proyectos literarios. Los aportes de novedad o de originalidad se dan, si de veras existen, como producto del trabajo mismo en el texto.

 

La búsqueda de innovaciones o de ejercicios experimentales, por sí mismos, es precisamente lo que me parece más fútil en una tarea que tiene por su misma naturaleza otros objetivos mucho más importantes. Creo y me empeño, sí, en un obstinado trabajo artesanal o de taller; en lograr un estilo, una escritura, es decir, una forma que se halle consustanciada plenamente con el contenido y que lo exprese sin residuos ni adherencias; es decir, sin la molesta retórica a que la literatura es propensa por la misma índole de su lenguaje que prolifera en formas cada vez más complejas y a veces adventicias y parasitarias.

 

Me halaga -en el buen sentido de la palabra- el hecho de que el crítico de Clarín sostenga que en esta obra, “al superar la novela y la historia, hagan escuchar su voz los pueblos marginados”. Ojalá fuera así. Esto solo justificaría todos mis afanes y mis mejores aspiraciones.

- En esta nueva estructura narrativa de la que en verdad no se conocen antecedentes en nuestras letras hispanoamericanas, ¿qué papel juegan las notas intercaladas en el texto y las que aparecen al pie de página?

 

- Las notas intercaladas en el texto y las que aparecen al pie de página forman parte del texto mismo. Se hallan integradas a él, no como simples glosas, acotaciones documentales o comentarios al margen, sino como un sistema de contrapunto narrativo que busca el calado y la matización de ciertos hechos en el discurso narrativo. Sobre este aspecto tampoco estoy seguro de haber conseguido realizar mi intención. Confío solamente en que los lectores suplan mis deficiencias y encuentren que estas notas les ayuden a descubrir los contrastes y perfiles que requieren la variedad y complejidad de un texto lleno, deliberadamente, de ambigüedades y contradicciones.

 

- Otro comentarista argentino, Tomás Eloy Martínez, cuyo texto sirve de presentación de su libro, afirmó: “Yo El Supremo” es una crónica delirante que proyecta todo el vasto pasado del protagonista sobre el presente del lector. El mito se convierte así en energía social, y la historia vuelve a escribirse en la novela con una entonación profunda de la que carecía: una nueva forma de escribir la historia convirtiéndola en el pretexto veraz de una narración imaginaria. A través de una escritura coral, en la que todas esas variaciones de la realidad van convergiendo hacia una única revelación. Lo trascripto propone tres preguntas: a) ¿Cómo volvería a explicar, desde otro ángulo, helecho de haber tomado la historia como pretexto veraz de una narración imaginaria? b) ¿Cómo entiende usted, autor, la forma en que esta “crónica delirante” proyecta el vasto pasado del protagonista sobre el presente del lector?

c) ¿Cuál es, a su juicio, la única revelación en la que a través de una escritura coral convergen en ella todas las variaciones de la realidad?

 

- Con respecto a cómo entiendo la forma en que esta “crónica delirante” proyecta el vasto pasado del protagonista sobre el presente del lector, sólo podría decirle que ésta fue, precisamente, la forma en que encaré el desarrollo del discurso narrativo.

 

Como no pretendía elaborar una narración histórica o biográfica situada y fechada cronológicamente, comencé anulando las coordenadas de tiempo y espacio en busca de una dimensión intemporal o, mejor dicho, atemporal. Mi punto de partida fue el presente (entendido el presente como tiempo narrativo no como época histórica actual) para remontar hacia el pasado, captar sus ritmos e imágenes míticamente significativos y regresar hacia el presente con toda esta carga de sugerencias, alusiones y recuerdos transmutados en una realidad directamente sentida.

 

Si la “crónica delirante” está bien contada por el durmiente despierto que es el autor-compilador, ella debería proyectar el pasado del protagonista novelesco sobre el presente del lector cerrando el círculo imaginario por estos laberintos del tiempo y la memoria: el tiempo y la memoria que son dos de los mitos centrales de esta novela.

 

En cuanto a la única revelación que, según el comentarista, propondrían las variantes de la realidad a través de una escritura coral en la que se dejar oír muchas voces, temo no poder satisfacer tampoco su pregunta.

La obra en sí misma, al menos en mi opinión, no propone ninguna “revelación”, y menos aún una “única revelación”. Éstas corresponden exclusivamente a la intuición de cada lector. No estamos en el plano metafísico de la teología sino en el mucho más módico de la literatura. Y si hablamos de las obsesiones que habitan las crónicas delirantes a través de una escritura en la cual convergen las variaciones de la realidad, sabemos que las obsesiones no se dejan revelar ni reducir. Sus significados posibles varían constantemente de acuerdo con las circunstancias de tiempo y lugar y las propias obsesiones del lector.

 

- El contexto mítico o simbólico o alegórico de esta única revelación, ¿tiene relación con la abolición o desdibujamiento de las dimensiones de tiempo y espacio a lo largo de toda la novela, o más vale con los procedimientos de la narración?

 

- El desdibujamiento de una línea cronológica en la narración, la abolición de las fronteras de tiempo y espacio fueron los procedimientos que se me impusieron como los más eficaces para no encerrarla en los marcos de una época histórica determinada y trascenderla más vale hacia una significación que pudiera llegar, como hemos visto, hasta el presente del lector, si esto fuera posible.

 

- Varios de sus críticos hablan de que su texto se asemeja a un hecho de creación colectiva. Pero, el acto mismo de escribir es un acto solitario, como lo es también el acto de leer. ‘¿Cómo puede, pues, entonces hablarse de un hecho de creación colectiva? Por otra parte, usted mismo declaró: “No escribí esta novela como un autor sino como un lector, como uno que lee el libro que siempre escriben los pueblos. Por eso no puedo firmarlo como autor sino a lo sumo como compilador”. ¿No piensa usted, llevado de nobles intenciones, que no se puede poner en duda que esta actitud revierta en un matiz levemente demagógico?

 

- El acto de escribir es un acto solitario y el acto de leer también lo es. Es cierto. Tiene razón. Pero estos actos individuales y solitarios se producen en el contexto de eso que habíamos llamado intersubjetividad social. Este contexto es el que los relaciona y les da pertinencia. Por eso tal vez pueda hablarse, sin forzar mucho la metáfora, de una “creación colectiva”. Parece que así fueron compuestos y leídos los Libros Sagrados, las crónicas y sagas primitivas que nacieron de la tradición oral y que sólo después de mucho tiempo fueron fijados en la escritura.

 

La cita de mis palabras por las que declaro que escribí esta novela no como autor sino como lector, como uno que lee el libro que siempre escriben los pueblos asumiendo el papel de compilador en lugar del de autor, es posible que deje entrever un matiz demagógico; no lo niego. No fue ésta, sin embargo, mi intención. Refleja simplemente la verdad de las cosas. La nota final del compilador lo aclara suficientemente.

 

- El hecho mismo de compilar, seleccionar o comentar implica una actitud en que usted debe decidir entre multitud de opciones subjetivas. En tal situación, el papel de compilador continúa siendo el de un autor. ¿Podría llevarse el papel de compilador, glosador, comentador, seleccionador, etc., hasta sus últimas consecuencias, las que equivaldrían a suprimir la distinción misma de compilador?

 

¿Querría explicar usted mismo la distinción que establece entre ambas categorías, teniendo en cuenta sobre todo que la novela sea tal vez el género menos apto para un hecho de “creación colectiva”?

 

- Es cierto que compilar supone opciones subjetivas. En este sentido, como usted bien dice, el compilador continúa siendo un autor. Llevar a sus últimas consecuencias el papel e compilador, seleccionador, comentarista o glosador, sin que esta función quede suprimida, es posible, a mi juicio, siempre que el compilador se mantenga fiel a la coherencia del pensamiento colectivo.

 

La distinción que yo establezco entre autor y compilador es, fundamentalmente, una actitud para enfrentar el hecho literario no como una “creación original” sino más bien como un proceso de captar y expresar las formas del pensamiento colectivo, sus mitos, sus alegorías, las líneas características de sus modos de expresión.

 

El compilador construye una historia a partir de la realidad histórica para que a su vez la novela puede convertirse en historia; en otro tipo de historia: la historia imaginaria.

 

En lugar del papel que suele corresponder al autor, al menos en el sentido tradicional de inventar una fábula o construir una trama narrativa imaginaria, me atrajo más, incluso me pareció más honesto, más en consonancia con los lineamientos de mi proyecto, el papel de compilador y seleccionador de las vivencias y experiencias que, de un modo u otro, han sentido los paraguayos de todos los tiempos, amigos o enemigos de Francia.

 

El propio protagonista novelesco hace exactamente lo mismo: no inventa nada. Recoge voces. Se sumerge en la dimensión intemporal y sin espacio del sentimiento colectivo. Construye un tiempo y un espacio nuevos en los que puede imaginar y hasta vaticinar hechos, cosa que habría sido imposible en la cronología real de un libro de autor. Cito un ejemplo: En un momento dado, al hablar de sí mismo, el personaje novelesco prefigura un hecho real, diciendo: “En cuanto a mí veo ya el pasado confundido con el futuro. La falsa mitad de mi cráneo guardada por mis enemigos durante veinte años en una caja de fideos entre los desechos de un desván. Los restos del cráneo no serán míos, más que cráneo despedazado a martillazos, qué partícula de pensamiento, qué resto de gente viva o muerta habrá en adelante que no lleve mi marca...”

 

Al decir esto, tal vez el personaje imaginario está tratando de representar la intemporalidad misma de El Supremo, su convicción de que su obra no termina con su muerte física sino que se proyecta en el destino de un pueblo entero, en su sobrevivencia, en su posibilidad de futuro como pueblo viviente, como pueblo real, como sociedad concreta.

 

De este modo, Yo El Supremo -designación que corresponde a un arquetipo más que a un personaje real- va surgiendo como un personaje que desdobla su yo perecedero en otro que lo va a sobrevivir más allá de la muerte física: en laperennidad del pensamiento colectivo de la “persona-muchedumbre”, como le gustaba decir cuando se refería al pueblo.

 

Esta situación le permite en la noche última de su agonía juzgarse a sí mismo, realizar su propio “juicio final”. Hay una mano misteriosa que modifica los últimos párrafos de sus apuntes en los que trata de apresar el mito de la memoria convertida ya en una pesadilla delirante.

 

En esta atmósfera de delirio, mientras el Yo Supremo agoniza y muere, alcanza a ver que Otro ha entrado y descubre que es Él mismo. El Yo agonizante se transforma en El Supremo: en la fuerza suprema surgida de la persona-muchedumbre, del pueblo-pueblo que no puede morir. En fin, usted ve, todo esto es muy difícil de explicar fuera del contexto de la obra. Puede ocurrir, incluso, que yo mismo esté dando una versión falsa de las muchas lecturas posibles que propone un texto y cuya verdadera interpretación únicamente corresponde a cada lector. Por mi parte, pienso que el sentido profundo de un texto solo se da en esta multiplicidad de lecturas, de versiones, de interpretaciones posibles.

 

Como compilador de los elementos que componen esta historia imaginaria, yo he sido también un simple lector: Lector de documentos reales o fraguados, escuchador de la tradición colectiva, oidor de esa gran voz coral que vivifica los hechos acontecidos transformándolos sin cesar; alguien que lee primero y luego ordena y registra lo ya escrito por otros en un nuevo sistema con su correspondiente coherencia: esto es lo que determina el sentido, el pulso, la respiración, la proyección del texto “revelándose” en la comprensión y sensibilidad del lector, verdadera “cámara oscura” para este revelado de un “negativo” que es siempre un texto. Los ácidos y las sales de la “memoria mítica” revelan y descubren el trasfondo, las sombras, los perfiles secretos, ocultos en los detalles de la “memoria documental”.

 

- ¿Qué representa para usted el lenguaje, sobre todo con relación a “Yo El Supremo”? ¿De qué modo se produce la relación del autor con su obra a través del lenguaje? ¿Podría explicar este fenómeno en el plano de la comunicación íntima consigo mismo como autor y también del autor con el lenguaje propio, es decir, con su habla?

 

- Sin hacer un juego de palabras, le diría que el lenguaje representa para mí toda la realidad. La representa y la significa, sobre todo. No es que solamente la refleje. Es a través del lenguaje como se produce la relación del autor con su obra. En primer lugar, porque cada autor tiene su lenguaje propio, es decir, su habla particular a través de cuya esencialidad expresa su visión del mundo y de la vida, significando con ello no solamente lo más ajeno a su mundo íntimo -lo que está fuera de su intimidad personal- sino también la relación con este mundo íntimo propio y con el inconciente colectivo que vive en cada uno de nosotros y nos condiciona de una manera inescapable.

 

Sabemos que la relación comunidad/lengua y la correspondencia vida/lenguaje constituyen la esencia del fenómeno lingüístico: concebimos el lenguaje como expresión de cultura (dada en el ámbito de una lengua) y como signo de esencias nacionales, de una sociedad determinada. Y si esto es así, como evidentemente lo es, realidad y comunicación se hallan íntimamente ligadas enfunción del lenguaje. La situación humana de los personajes dentro de este ámbito lingüístico produce entonces, aún en la mudez absoluta, la correlación de sus actos con su lenguaje.

 

Las obras más ricas -en el sentido de sus múltiples significaciones- son para mí precisamente aquellas en que la aparente particularidad de un estilo, de una escritura, de un habla escrita personal está más cargada e impregnada de los elementos del inconciente colectivo.

A este respecto, en una conversación con el P. Bartomeu Meliá, que analizaba el aspecto lingüístico de la novela, dijo cosas muy interesantes que confirman lo anterior. “La novela, es, por supuesto -dijo el P. Meliá- un acto del habla. No es la lengua. Pero en el caso del habla está todo el mecanismo de la lengua como tal: como paradigma, como sistema. Entonces, ¿hasta qué punto este sistema del habla particular sería el sistema paraguayo de la lengua? Una de las cosas que a mí me intrigan más y que habría que estudiar es el sistema paraguayo que tendría que haber sido pero que no ha sido”.

 

El P. Meliá concluye sobre este punto: “No es simplemente la gramática de una lengua, que es lo que tendría que haber sido pero que nadie habla. No; en este caso es una cosa diferente. Toda lengua de hecho es lengua porque se realiza en las hablas particulares y tiene coherencia porque tiene la coherencia del hecho histórico, de la gente que habla. Hasta el yopará tiene una coherencia dentro de su sistema. Ahora bien, en el caso de la novela, es una lengua (o un lenguaje) que tendría que haber sido la de una nación que no ha sido, y entonces el drama es éste: que este Supremo, como perfecto Supremo del lenguaje, tiene su coherencia. Pero esta coherencia no se convierte al final en hecho histórico. ¿O es que este Supremo tuvo esa coherencia que después la historia no se la dio? ¿O es que el nuevo Supremo (el personaje central, el narrador de la novela) ha imaginado una coherencia que de hecho no existe en el pueblo paraguayo...?”

 

Estas reflexiones de Meliá, formuladas en su condición de lingüista, de antropólogo y de crítico literario, constituyen una manera muy original y fértil de enfocar el problema del lenguaje con relación a la novela y lo aclara mucho mejor de lo que yo mismo podría hacerlo.

 

En el nivel dramático o trágico del discurso narrativo, de lo que se narra o se cuenta por boca de El Supremo al dictar a su amanuense, o de lo que el propio Supremo pretende escribir en secreto en sus apuntes privados, se plantea el conflicto central del personaje novelesco. Y este conflicto es, precisamente, su duelo a muerte con la misma voz del dictare, con el lenguaje en su conjunto como medio de expresión.

 

Algo burdamente resumido, el conflicto sería el siguiente:

El Supremo, hombre de acción que sabe que “poder hacer es hacer poder”, desconfía de la “realidad cadavérica” de las palabras.

 

El Supremo, que no sólo hace la historia mediante el Poder Absoluto, sino que también puede rehacerla en el presente o en el pasado, cuando llega el momento en que su materia perecedera, como agente portador del Poder Absoluto, ya no puede ejercerlo en la acción, únicamentedispone de la palabra escrita para sondear el misterio del descalabro final en que yace su agonía: la palabra escrita, la más odiada y despreciada de las mediaciones, que para él es el signo mismo de la impotencia y de la mudez.

 

Esta impotencia de la escritura (que hace imposible la palabra en acto en el ejercicio del Poder Supremo), se va agravando y se cierra en la impotencia total con la mudez real, es decir, con la pérdida de la palabra y del lenguaje, signo distintivo de la superioridad de la especie y de la soberbia antropocéntrica.

 

En la agonía física de El Supremo la afasia representaría entonces el anonadamiento metafísico y la pena mayor, sin rescate posible, que le es infligida por haber traicionado el Poder Absoluto al haber defraudado en algún momento su fuente natural: la soberanía popular.

 

En la obsesión de este agónico trance en que se siente culpable y desorientado en forma definitiva por la pérdida de la memoria, del habla, de toda posibilidad de comunicarse consigo mismo, cae tapiado en la soledad absoluta de su cámara que es ya su enterratorio y su cripta sin nombre. Mientras su mano “megateria” sigue escribiendo y desmemoriadamente, arañando, rasguñando una escritura sin sentido en busca de una grieta en el muro, en el túmulo funerario de su soledad, El Supremo es juzgado por la carroña de su propio perro en una parodia que su obsesión proyecta al aguafuerte sobre la plancha, sobre la lápida que lo cubre y lo separa del mundo de los vivos, de la imperecedera persona-muchedumbre, única fuente de todo poder, de toda soberanía, de toda sobrevivencia.

Asunción, octubre de 1974.

 

YA EN PRENSA ESTE FOLLETO, CREÍMOS CONVENIENTE INSERTAR, A MANERA DE APÉNDICE, EL BALANCE DEL AÑO LITERARIO 1974, REALIZADO POR CONOCIDOS CRÍTICOS ARGENTINOS, AL FENECER ÉSTE:

 

A esta altura no es necesario alardear de nacionalismo cultural: por consiguiente, podemos considerar a “Yo El Supremo”, de Augusto Roa Bastos, como uno de los puntos más altos del año literario argentino.

Luis Gregorich (Redacción, dic. 1974)

 

“Yo El Supremo”, de Augusto Roa Bastos, es el libro más importante publicado en el año porque es, sin duda, la mejor de sus novelas e implica una culminación espléndida de su obra. Su vasto fresco del dictador paraguayo del siglo pasado, Francia, es de una audacia ejemplar, donde el poder no es retratado en blancos y negros, sino que están presentes múltiples matices históricos y psicológicos.

Marcelo Pichón Riviére (Siete Días, 29-12-74)

 

Cuatro o cinco obras me impresionaron durante al año. De los latinoamericanos, “Yo El Supremo”, de Augusto Roa Bastos, porque es uno de esos grandes libros-madre a partir del cual nacerá la literatura de los años venideros.

Tomás Eloy Martínez (Siete Días, 29-12-74)

 

“Yo El Supremo”, texto mediante el cual Roa Bastos se erige definitivamente en uno de los grandes escritores del continente.

Jorge Laforgue (Siete Días, 29-12-74)

 

En narrativa, el saldo es relativamente desolador, con la única excepción de una obra que, por su elaboración e intensidad, sin duda ha sido lo mejor del año: “Yo El Supremo”, del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos.

Luis Gregorich (La Opinión, 31-12-74).

 

En letras, el país cobija a un paraguayo de origen, que desde su viejo exilio de media vida entre nosotros tiene el don de hacer escuchar a través de sus palabras la voz entera de un pueblo. Su última novela, “Yo El Supremo”, no se transformó en best-seller motivando lectores por la publicidad masiva sino gracias a que los latinoamericanos comienzan a mirarse para adentro, a indagar autocráticamente las raíces de su postergación y entonces levantan la figura de quienes, como Augusto Roa Bastos, la descubren desde las fronteras de la literatura.

(De Selección de los diez notables de 1974, Rev. Acción, Buenos Aires, 1-01-75)

 

Si se quiere ver qué niveles puede alcanzar una práctica revolucionaria en literatura léase “Yo El Supremo” de Roa Bastos: esa novela admirable, sin duda la mejor que ha producido la narrativa latinoamericana desde La vida breve.

Ricardo Piglia (La Opinión, 8-12-74)

 

Augusto Roa Bastos tenía, antes de comenzar la redacción de Yo El Supremo, su última novela, sobrados motivos para convertirse en un escritor autosatisfecho. Desde temprano, la crítica acompaña positivamente su carrera y el cine, mal o bien, ha comentado en imágenes algunas de sus historias. Por si esto fuera poco, el actualmente desprestigiado  boom de la literatura latinoamericana, una epidemia de los años 60, lo tentó, sin conseguir ganarlo para sus filas. Esta suma de méritos, empero, no lograron seducirlo: El resultado de esa secreta rebeldía es Yo El Supremo, una de las mayores novelas del continente.

(De “Las obras completas” de Borges y “Yo El Supremo” de Roa Bastos son los hitos literarios de 1974, Norberto Soares, El Cronista Comercial, 15-01-75).

 

 

 

“YO EL SUPREMO” DE AUGUSTO ROA BASTOS

- PAUTAS A UNA LECTURA CRÍTICA -

RAMIRO DOMÍNGUEZ

 

Abordar una obra literaria por los caminos de la crítica parece siempre una labor molesta y redundante, por su evidente precariedad y contingencia; pues aunque el  propósito salga premiado por el éxito, la interpretación será ella misma producto de un contexto que tarde o temprano ha de ser nuevamente superado. En tanto que la obra literaria perdura siempre, a nivel de símbolo -ente nunca del todo cosificable, por cuanto “puesto ante mí”, en contraposición al mundo de lo “dado para mí”.1

 

Poniendo a un lado tales reparos, y tratando de ofrecer algunas pautas que eventualmente faciliten la aproximación al texto de ARB, comencemos por destacar en Yo El Supremo su desconcertante complejidad y virtuosismo literario, que sin lugar a dudas le hacen la cifra más cabal y consumada del itinerario poético de su autor, y acaso uno de los hitos señeros en la nueva narrativa de occidente.

 

1. GÉNERO LITERARIO DE LA OBRA: El primer tropiezo que se ofrece a la crítica surge al tratar de atribuirle un género, en la acepción tradicional de las preceptivas, porque los más simples parámetros revelan la singular estructura del último texto de Roa Bastos, que mal podría clasificarse como novela, historia novelada o novela histórica. Sin dejar de ser todo eso, incluso el ancho género de la narrativa por más de una razón habría que soslayarlo, buscando términos nuevos o nuevas definiciones que permitan incorporar la originalidad estilística de Yo El Supremo, que como en las cosmogonías guaraníes, de tanto impacto en ARB, nace formando su propio cuerpo a partir de sus “palabras-almas”. Porque no cabe duda de que aquí estamos ante un nuevo género de la narrativa, que paladinamente desborda los moldes tradicionales abrevándose en todas sus aguas, como estructural réplica al ego colosal del Supremo -creatura que no cabe sino en su propia forma.

 

Tal vez en esto, un estudio de los tiempos verbales, como el propuesto por Gilman,2 y más aún, de la persona del verbo, nos den la clave para movernos en un plano más concreto que el de las simples intuiciones.

 

Rescatando inicialmente de inciso el valor literario de la obra, como determinación cardinal y primera en Yo El Supremo, el asunto histórico aparece devorado por la pasión configuradota del texto. De aquí en adelante, cualquier interpretación historicista o que corra por el angosto sesgo filológico lo será, con palabras de O. Wilde, "at their own risk" -a riesgo personal.

 

A nivel sintagmático, los tiempos verbales del ‘Supremo constituyen la primera “desviación significativa” de la regla. Si bien a lo largo de todo el discurso -en su configuración plenamente literaria- el sujeto asume la primera persona, es precisamente por los tiempos verbales por donde destaca la obra su originalidad estilística: en efecto, no se trata aquí simplemente del recurso retórico de sustitución del sujeto de la narración por el protagonista  como de la picaresca3 a la novela actual pueden seguirse sus derivaciones- sino del discurso en presente del personaje-Supremo, por donde la acción se anuda reiterativamente desde el prisma subjetivo de sus razones-sentires, ofreciendo otra pauta para esta singularísima visión de mundo (acaso mejor: Yo = Mundo) que encarna JGF.

 

Además, Francia no monologa, como Lazarillo o, más próximo, L' étranger, sino dialoga -acentuando la estructura dramática de la obra- con su fiel de fechos Patiño, o eventuales sustitutos de la más variada extracción: su perro Sultán; el Gral. Belgrano, Correia da Cámara, el gobernador Velasco, su herbolario Estigarribia, o su propio Yo-desdoblado, en la alegoría alucinante de su cuerpo-presente en la Catedral. Esta nueva forma-novela, cuyos orígenes habría que rastrearlos en antecedentes tan remotos como La Celestina,4 desarticula esa suerte de distancia psicológica, 5 fruto del prurito de objetividad que alienta en la novela renacentista, o de la contraposición sujeto/objeto de su intrínseca cosmovisión humanista, exigiendo a cambio la participación activa por el compromiso del lector-espectador.

 

Una lectura más atenta podría constatar que todas las formas verbales de presente corresponden con notable preeminencia al Supremo, el que así detenta, por derecho propio, un tiempo-presente-infranqueable, que podríamos denominar: presente-absoluto. En tanto que su antagonista Patiño, aunque presente en escena, se escapa a menudo por las formas del imperfecto a un pretérito nebuloso; no siendo ya él, sino su espectro -surgido de su ab-negación y enajenamiento-6 quien encara al Supremo, dialogando-escapando por frecuentes extrapolaciones hacia un tiempo mítico, sobre lo cual volveremos oportunamente. También JGF acude al pretérito, por el recurso dramático del aparte; dirigiéndose al lector-espectador como a su interlocutor ocasional. Es cuando su Yo se desdobla en principal testigo de cargo, argumentando a favor propio contra la antipatria de todos los tiempos que, por ende, son sus enemigos irreconciliables.

 

Frente al presente-absoluto del Supremo, los cronistas e historiadores parecen detentar el patrimonio de lo que, en contrapartida, podríamos llamar: pretérito-absoluto; por su miopía intelectual o incapacidad de ver la historia como un proceso continuo; cosificando los hechos y clasificándolos en sus anaqueles -polvorientas fichas de museo-, hundiéndose en el pasado ellos mismos por irremisible deslealtad con el presente. Para ellos, el Supremo tiene los más refinados anatemas de su no desdeñable vocabulario de invectivas:

“¿Estos son los que van a defender la verdad mediante poemas, novelas, fábulas, libelos, sátiras, diatribas?”, que mira con supremo desdén a los “ex - cretantes” escribas y sus cronicones:

Ante ellos, JGF tiene la fulguración del héroe de las gestas eternas.

 

“Por ahora la posteridad no nos interesa a nosotros. La posteridad no se regala a nadie. Algún día retrocederá a buscarnos. Yo sólo obro lo que mucho mando. Yo sólo mando lo que mucho puedo”.

Destacando su rol protagónico en escena, JGF habla casi siempre con formas conativas: “hago, digo, quiero; ... procedí, suspendí, liquidé, proveí, celebré”. Las pocas veces que acude a las formas de pasiva es para evocar un sueño o hacer fugaces concesiones a un estado crepuscular de la conciencia:

“¡Ah, traidora, astuta, bella Deyanira-Andaluza! ... ¡A buen puerto has llegado! ¿Piensas que voy a desvestirme de mi piel de león para que la tela fatal roce mi cuerpo con su hechicería de sangre monstrual-menstrual? Guárdate tu transparente presente. Con muy poco dinero han comprado tu hermosura, tu audacia, mi muerte por tu mano, Amazona-del-río”.

 

O el episodio obsesivo de la calavera:

 

“La cara acalaverada me observa fijamente. Remeda los movimientos de mi ahogo. Clavo las uñas en la nuez, aferro la tráquea que bombea el vacío. El espectro de cara de momia hace lo mismo. Tose. La risa descompuesta me golpea por dentro la tapa del cráneo. Seguirá observándome aunque me acomode a desmirarlo... Por el rabillo del ojo veo que me ve”.

 

Las formas de imperfecto acusan también connotación desiderativa:

"¡Ah, si pudiera poblar mi país de mujeres belicosas como tú, mas no traidoras, belicosas contra el enemigo, las fronteras del Paraguay llegarían hasta el Asia Menor donde moraban las amazonas que sólo pudieron ser vencidas por Hércules!”

 

- “¿Y si estuviera muerto? ¡Ah, si estuviera muerto! Entonces...”

 

Pero su campo exclusivo es el de la acción, y como héroe mitopoiético sólo se define por las “res gestae”.

Imbricada en los planos de la acción dramática, corre la trama de la narración; efecto contrapuntístico que ablanda  la tensión del clímax, siempre inminente en escena. A este nivel, la obra se bifurca nuevamente por múltiples canales que provocan la efracción de su línea argumental, en un barroquismo arquitectónico que repite en sordina todos los juegos de artificio que se dan en el lenguaje de JGF. Los sujetos de esta narrativa son: a) el propio JGF, quien por frecuentes extrapolaciones desde un plano dramático “se mira” en pretérito o futuro; argumentando a favor de su Idea-Obsesión: la emancipación-plena y definitiva-del Paraguay. b) Su “fide-indigno” Policarpo Patiño, el que permea la acción dramática con no menos frecuentes remisiones a un pretérito difuso en la tradición oral; desde donde desarticula como antistrofa irracional el plano lógico del ideólogo enciclopedista que asume JGF:

 

"¿De qué hablabas, Patiño? De la gente del pueblo del Tevegó, Señor. Cuesta mucho ver que los bultos no son piedra sino gente. Esos vagos, malentretenidos, conspiradores, prostitutas, migrantes, tránsfugas de todo pelo y marca, que en otro tiempo su Excelencia destinó a aquel lugar, ya no son más gente tampoco, si uno ha de desconfiar de lo que ve. Bultos nomás. No se mueven, Señor; al menos no se mueven con movimiento de gente, y si por un casual me equivoco, su movimiento ha de ser más lento que el de la tortuga. Un decir, Excelencia; de aquí donde yo estoy sentado hasta la mesa donde Su Señoría tiene la santa paciencia de escucharme, por ejemplo, un bulto de ese tortugal de gente tardaría la vejez de un hombre en llegar, si es que mucho se apura y llega. Porque esos bultos al fin y al cabo no viven como cristianos. Deben tener otra clase de vivimiento. Gatean parados en el mismo lugar. Se ve que no pueden levantar las manos, el espinazo, la cabeza. Han echado raíces en el suelo”.

 

c) El “Compilador” (vid. ARB), ubicado a medio camino entre la Historia y la tradición oral.7 d) ocasionales cronistas de la época, mezclando a capricho también ellos el dato escueto y la fantasía; cuando no la intención polémica o el humor bilioso de la diatriba. e) historiadores, entre quienes campea Julio César Chaves (“Julio César” en el texto); descosiendo la fábula o cosiéndola del revés.

 

Otro elemento barro en la estructura: su manifiesta intención de anti-novela:

 

“No estoy dictándote uno de esos novelones en que el escritor presume el carácter sagrado de la literatura. Falsos sacerdotes de la letra escrita hacen de sus obras ceremonias letradas. En ellas, los personajes fantasean con la realidad o fantasean con el lenguaje. Aparentemente celebran el oficio revestidos de suprema autoridad, más turbándose ante las figuras salidas de sus manos que creen crear. De donde el oficio se torna vicio”.

 

Además, el esmero en soslayar la línea argumental, que elude la forma episódica o acumulativa y por una suerte de “collages” de elementos estructurales disímiles -drama novela-crónica-fábula-historia-glosa-, desarticula cualquier prenoción de géneros literarios convencionales.

 

2. ACCIÓN -¿Por dónde va pues la acción en la obra? ¿Qué ocurre realmente en escena mientras los más disímiles episodios se interfieren mutuamente en el transcurso del drama-novela?- Un incidente liminar, un pasquín puesto a la puerta de la Catedral, imitando la letra y estilo del Supremo, inicia la línea argumental, por donde se identifican ya en primer acto dos pares antagónicos de caracteres: Yo-El-Supremo = la patria vs. la antipatria = (“aristócratas de las veinte familias”; la Junta de Buenos Aires; el Imperio del Brasil; cualquier signo de opresión, cultural, económica, política). Aquí se tejen los hilos de la trama y accede el lenguaje a un plano más firme y claro de denotación. Pero las connotaciones complican enormemente los niveles del significado: Primero, por la obsesiva identificación de JGF con su país,8 cualquier alusión mordaz a su persona comporta un crimen de lesa patria. Por donde el mismo personaje Francia es proyectado en alegoría que trasciende su tiempo histórico y deviene cifra paradigmática. Además, el mismo protagonista del drama-novela ve escindirse su Yo -sujeto único del discurso9- en YO-EL; siendo el primero el sujeto histórico;  el Yo de sus múltiples peripecias, haciéndose al mismo tiempo que gesta por voluntad suprema la emancipación paraguaya. En tanto que El (Supremo) -sujeto extratemporal10- encarna al ideólogo puro -sin mácula de emoción o pasión-; movilizando un cuerpo, su propio cuerpo endeble y moribundo, y un pueblo todo para el logro de sus objetivos. Entre ambos hay un vaivén pendular de lo que pudo ser al deber ser; de sus sueños de chico a sus juicios de viejo; del amor/odio al juzgar/obrar; y entre ambos surgen confrontaciones a veces de violente cariz dramático, en donde JGF -en un proceso de interminable autorrumia- se yergue en su más terrible antagonista, conformado en la más pura herencia eurípidea.

 

Pero mientras lo que podríamos definir como el asunto meridiano de su gesta emancipadora transcurre a ritmo discontinuo, aunque siempre acelerado en sus marchas y contrámarchas, otro tema, crepuscular, conjurado desde un escenario en tinieblas y en un clima marcadamente onírico, se arrastra a paso lento, con la fatídica regularidad de la clepsidra: la enfermedad y la muerte del Supremo. Este doble plano de luces y sombras; de razón y oscuros presentimientos; de heroica afirmación del YO por la emancipación de su individuo = pueblo y  un obsesivo retorno al juicio inapelable del destino, preanuncian en sordina el tercer asunto -y primordial-del drama: lo que en definitiva ocurre es el juicio histórico de JGF; a cuyo proceso son convocados historiadores y cronistas, personajes paradigmáticos de todas las latitudes y desde todas las vertientes del tiempo; y el pueblo al fin, con su voz infalible por sedimentación de innumerables voces anónimas pero sustancialmente coherentes. Y como en todo juicio, el proceso termina (aparentemente) por una larga sentencia, enunciada “recto tono” desde el estrado extra-temporal de la alegoría 11 y se cierra con la inexorable condena:

 

“Qué tal, Supremo Finado, si te dejamos así, condenado al hambre perpetua de comerte un güevo, por no haber sabido...”

 

3. EL PUNTO DE VISTA. Otro sujeto-agente que interviene no tan sólo como estructurados de la obra sino como parte comprometida en las instancias del proceso, es “el Compilador” (v. ARB), quien de ningún modo se reduce a fingir de mero acopiador de documentos, sino antes bien, anudando los acontecimientos a partir de un punto de vista personal, que se percibe desde las glosas o acotaciones al pie de página hasta el mutis altamente elocuente de los antagonistas del Dictador; la misma disposición de los textos en la trama; episodios tales como aquel de la Pluma de El Supremo; la “nota final del Compilador”. En todo momento está en obra una confabulación autor-actor, que es tan extraña a la esencia de la historia como a las formas codificadas de la narrativa. Aunque no nos toca hacer mayores alusiones al plano ideológico, por cierto que una comprensión-explicación como la quiere L. Goldmann12  no ha de descartar su esclarecimiento, y es por este camino por donde han de orientarse quienes procuran desentrañar las ideas políticas de su universo de valores.

 

La confabulación autor-actor a que antes aludíamos, alcanza a la misma prospectiva de El Supremo, quien por ojos del “Compilador” ve la procesión de los hechos futuros explayándose sobre temas que escaparían a su concreta visión de mundo; como el cuadro de la humanidad devorada “en la gran pira de la destrucción universal bajo la terrible nube en forma de hongo del Apocalipsis”; o sus conversaciones con el Gral. Belgrano, proponiéndole el aprovechamiento del “plankton almacenado en los océanos”. Esta identificación ARB - JGF puede seguirse en el plano emotivo, así Francia fulmina contra las fiestas populares, y con genuino lenguaje de Roa Bastos expresa que “lo malo de los festejos populares es que siempre huelen a circo, a trampa. Leoneras preparadas. El pobre pueblo acude queriendo divertirse, olvidar sus penurias, desahogar a gritos su humillada existencia...” - No importa que otro tanto se hiciera en los festejos por su onomástico, en cada día de Reyes. El punto de vista personal del autor también se proyecta en los valores y antivalores del Supremo. Un ejemplo sería la lenidad con que juzga las expediciones de Belgrano al Paraguay, frente al tono zumbón con que describe la misión de Correia da Cámara. Incluso asimila algunos porteñismos como “oligarcón” que se deslizan entre los anatemas del Dictador. De igual modo, y por vía de identificación, se operan desconcertantes transposiciones: así el papel protagónico que ARB asigna al pueblo anónimo en sus obras anteriores-marcadamente, El trueno entre la hojas e Hijo de hombre-, es asumido por JGF en Yo El Supremo, volviendo por los fueros de una antiquísima tradición esquiliana del héroe solitario en escena; mientras el pueblo se reduce al papel impersonal del coro griego. Si jugáramos a las similitudes, sería irresistible evocar al “Desmótes” ante este nuevo Prometeo agarrotado en su lecho de dolor y reclamando como aquel su irremisible inocencia, después de haber usurpado a los cielos el fuego sagrado en provecho de los hombres. Nada más lejano a la concepción antiheroica que en sus obras anteriores está nítidamente plasmada, y que adhiere a un más moderno sentir que arranca del Fuenteovejuna lopesco. Por cierto que no faltan detractores en el texto, que dejen oír sus voces condenatorias para las vertientes oscuras en la personalidad del Supremo. Pero en la configuración global de la obra no hacen sino intensificar como en los maestros del claroscuro las zonas de luz, destacando aún más las dimensiones colosales del héroe. Tampoco se escatiman las alusiones satíricas,13  entendiendo con Quintiliano que la ironía es una suerte de alegoría que expresa lo contrario de lo que se quiere decir. En tal caso, no obstante, los rasgos caricaturescos del Supremo se equilibran de contraparte con las goyescas semblanzas que el mismo nos regala de mano maestra al referirse a sus ocasionales antagonistas.14  Consecuente con la dimensión heroica del Supremo, su visión del pueblo es negadora y mordaz, 15  por donde se exacerban su egocentrismo y su soledad. 16 Si hay palabra ausente en su vocabulario es la palabra amor. Por lo que convendría recoger con beneficio de inventario su testimonio:

“Quiero que tomen mis advertencias no tanto como el Jefe Supremo, sino más bien del amigo que no sólo los estima sino que los ama (nuestro el subrayado). Tal vez mucho más de lo que ustedes mismos pueden sospechar”.

 

 

Nos parece más veraz cuando asevera:

“Nunca he amado a nadie”... –“No; no amé a ninguna mujer”... – “Cuanto querer poder querer ¡No recibir más que temor, y uno acaba suspirando odio como si fuera amor!”

Como ideólogo encerrado en su cápsula platónica, vuelca toda su devoción hacia el mundo de la Idea:

“Desde muy niño amé a una deidad a quien llamé la Estrella-del-Norte. Más de una veleidad quiso ocupar su lugar tomando otras formas falsarias sin poder engañarme. Un día de mi juventud dirigí a un espíritu la pregunta: ¿Quién es la Estrella-del-Norte? Mas los espíritus son mudos”.

 

 

4. EL CONTEXTO. Con todos sus peros, a nadie escapa -y menos a Roa Bastos- que Francia es el más ilustrado exponente de su medio y su época, y por cierto el único en comprender cabalmente esa estructura socio-histórica compuesta de los más disímiles elementos alógenos y autóctonos que pueblan el contexto. De ahí la procesión interminable de nombres, desde José de Antequera, el Común, las utopías de las Misiones, los enciclopedistas franceses, los patricios y gachupines de la Primera Junta; la Junta de Buenos Aires, Bolívar, San Martín, Artigas, el Imperio del Brasil o el Parlamento y el Lloyd de Londres. Todo dando vueltas en torno a un país rico pero ignaro; pródigo en patriotas que darían su sangre por redimirlo, pero a quienes escapaban todos los hilos de la trama. Aquí estriba un poco la razón de la soledad de El Supremo, tragedia archiconocida para el intelectual en Hispanoamérica, y que ha dado pie a más de un personaje paradigmático en su moderna narrativa. Con cuánta adhesión vivencial le escuchamos decir:

 

“No he de poder hacer eso que los frailes llaman milagro. Mucho menos en esta tierra de imposibles.-¡Ya los quisiera ver a ustedes lidiando desde el Gobierno con la incapacidad de los funcionarios en los ramos de Hacienda, Policía, Justicia Civil, Obras Públicas, Relaciones Exteriores, Relaciones Interiores, Inspección de Forros y otras menudencias!”

 

Es el mismo cuadro sardónico que Ildefonso Bermejo pintará, de regreso a Europa, del gobierno de Carlos Antonio López; no importa que Don Carlos viniera de las antípodas del pensamiento político de Francia. Pero los tiempos eran duros, y si había de gestarse la República, el único camino era por una monarquía republicana.

 

Solo. Sin amigos. Aferrado a su Estrella-del-Norte con su lampo apenas visible para él, desde un lugar del cielo muy alto y muy frío, erige un bastión en su soledad; espíritu

monologante sin eco posible en aquellos rostros como cántaros vacíos;

“En cuanto a mí, en beneficio de todos no tengo parientes ni entenados ni amigos. Los libelistas me echan en cara que uso de más rigor con mis parientes, con mis viejos amigos. Rigurosamente cierto. Investido del Poder Absoluto. El Supremo Dictador no tiene viejos amigos. Sólo tiene nuevos enemigos”.

 

Esta soledad encarnizada lo proyecta, todavía vivo, a la esfera del mito, tejiéndose en torno a su país-persona las fábulas más aberrantes, condimentadas con las más cáusticas ironías. Allí proliferan los plumíferos a sueldo y vocacionales cronicones que exasperan con su sátira el juicio sereno del Supremo, y estimulan aquella vocación claustral que parece ser rasgo permanente de su personalidad.

Como en todas las sociedades coloniales, en Paraguay también se daba una especie de aristocracia campesina, profundamente estructurada en los moldes económicos, culturales y políticos de la metrópolis; y es la que más ve frustradas sus esperanzas cuando, después del pronunciamiento de Mayo, Francia les niega su participación en el botín, o el derecho de engancharse como furgón decola a las Provincias del Río de la Plata. Él estaba muy por delante de sus provincianas aspiraciones, vislumbrando claramente que la empresa no terminaba sino en la plena y cabal independencia de la República. Nada más natural, por tanto, que aquellos vieran en él la misma cara del diablo, poblando la tradición oral de toda suerte de consejos y deformidades que aún hoy hallan oídos abiertos.

 

En ese tinglado farsesco construye Francia, por imperio de la Idea, la patria que sólo en él alienta:

 

“La Revolución no puede esperar ningún apoyo de un ejército contrarrevolucionario. No hay entendimiento ni pacto posible con este ejército de ganaderos-granaderos, de mercenarios uniformados, siempre dispuestos a imponer sus solos intereses. No podemos exigir ni mendigar a tales milicias que se pongan al servicio de la Revolución. Tarde o temprano acabarán por destruirla. Toda verdadera Revolución crea su ejército, puesto que ella misma es el pueblo en armas. Sin sus propios espolones los mejores gallos acaban capones. Y ya se sabe, del gallo más pintado podemos sacar un capón, pero de un capón no podemos sacar ningún gallo, salvo un falsete”.

 

Adicto fervoroso del Siglo de las Luces, nada raro si enzarza en la intriga a la clerecía criolla, que por más de un motivo se había hecho digna de tal suerte por estas latitudes de América:

“No, Céspedes, no necesito de ningún lenguaraz que traduzca mi ánima al dialecto divino. Yo almuerzo con Dios en la misma fuente. No como ustedes, piara de pícaros, en opíparos platos que luego sale lamiendo el diablo”.

 

- “Ustedes, tonsos clerigallos, hablan de Dios pintando sombras y bosquejando abismos en las ratoneras de los templos. No es creyendo sino dudando como se puede llegar a la verdad que siempre muda de forma y condición”.

 

Aparte el sabor cartesiano del texto, hay un dejo franciscano en su reivindicación de una simple y pura fe primitiva:

 

“El Paí-cura es el que ha hecho adúltero a este pueblo leal. Lleno estaba de inocencia, de natural bondad. ¡Si por lo menos lo hubiesen dejado vivir en su primitivo cristianismo!”.

 

El espíritu de Rousseau, y los aires de un primer romanticismo parecen inspirar esta exclamación.

 

5. SEXO. A nivel emblemático, es significativo el uso que hacen Roa Bastos = El Supremo de las connotaciones del sexo. Hay, se diría, ya un pudor extremo en las obras anteriores del autor al referirse al tema. Incluso en casos que abordan toda la brutalidad y el sadismo primitivo del “ñe moingé górrape” -violación colectiva- en “Esos rostros oscuros”,17 ARB maneja el asunto con un ethos campesino, para quien el sexo no tiene repliegues misteriosos y es redundancia abundar sobre lo natural y corriente. En esto su narrativa difiere estridentemente de la herencia neo-realista que ocupa buena parte de lo mejor en la moderna literatura, de Hispanoamérica. Acaso forzado por la estructura peculiarísima del personaje, en Yo El Supremo se sublima esa mínima carga erótica en anatemas de encendido barroquismo; filigranas de gracia y de inteligencia. Pero en lo demás el texto es tan puritano como un libro de horas, y hasta idilios extra-sacramentales como el de la india Olegaria Paré y el mulato Pilar tienen menos malicia que los epigramas de Teócrito. Sería por demás gratificarte ahondar en el estudio de Roa Bastos a este nivel. Una posible pista podría estar en lo que alguna vez señalamos como realismo ingenuo en nuestro folklore literario y las formas canónicas de la tradición oral. ¿Se debería esto a simple condición de primitivismo? Queda una ancha zona por explorar en tal contexto; que arranca de la inclinación hacia el abstracto en la plástica guaraní y bordea la estructura matrilineal de las familias campesinas, en las que el hombre jamás se explaya en temas eróticos en el hogar, porque sería ofender a la madre. De cualquier modo, habría aquí otra buena razón para identificar en Roa Bastos una expresión genuinamente paraguaya.

 

6. TIEMPO.

 

 

Otro tema rico en revelaciones es, sin duda, el concepto de tiempo, tal como se sigue a través de su puesta en obra. Acorde con la complejidad de la trama, la noción de tiempo en Yo El Supremo se escinde en múltiples planos, y en la escena-relato se producen más de una vez acumulación de datos y hechos asincrónicos que desbaratan aún más las intenciones de una lectura lineal.

 

En primer lugar, está el tiempo real de la acción: los contados días que medían entre el pasquín puesto a la puerta de la Catedral, y más la ceremonia premonitoria de las exequias del Supremo, y el episodio final de las moscas y su cuerpo-presente en la Catedral. Es el tiempo que podríamos designar por presente-continuo, dado el recurso dramático de hacer hablar al protagonista en escena. Pero aquí empiezan a complicarle los hilos argumentales, que se abren en tensión dinámica entre dos polos, por la identificación o confabulación autor-actor a que apuntábamos más arriba. El breve lapso, no obstante, se hace eterno por saturación de planos argumentales que se suceden en la conciencia lúcida del Supremo y el fárrago monumental de testimonios que se incorporan al juicio que en última instancia se le incoa ante el tribunal de la historia.

 

A partir de ambos polos: autor-actor, identificados en un presente continuo, se tienden los hilos de esa cosmovisión que con sus rayos laser horada los más densos estratos del pasado, hasta perderse en un inasible pretérito-mítico al que le dan forma los cantos sagrados del ayvu rapyta de Cadogan, con sus portentosas cosmogonías de los Mbyá-guaraníes:

“Colibrí. Pájaro-mosca. Picaflor. El pájaro primigenio. Nuestro Padre Último-Último-Primero en medio de las tinieblas primigenias sacó de sí al colibrí para que lo acompañara. Habiendo creado el fundamento del lenguaje humano / habiendo creado una pequeña porción de amor / el Colibrí le refrescaba la boca / el que sustentaba a Ñamanduí con productos del Paraíso fue el Colibrí”.

- “Cinco veces cada cien años hay un mes, el más corto del año, en que la luna prevarica” (Alusión al tema mítico de “Pa'í Rete Kuaray”, op. cit.), o el tiempo inmemorial y sin parámetros que el pueblo alienta en su tradición oral:

"Oé... oé... yekó raka'é

ñande karaí-Guasú o nacé vaekué...”

(Transposición de un coro popular de Navidad: Niño-árape-guara-purahéi, también trascripto por Cadogan en sus “Fragmentos del Folklore Guaireño”).

 

- “Alumna Liberta Patricia Núñez, 12 años: “El Supremo Dictador tiene mil años como Dios y lleva zapatos con hebillas de oro bordadas y ribeteadas en piel. El Supremo decide cuándo debemos nacer y que todos los que mueren vayamos al cielo, de modo que allí se junta mucha gente demasiado y al Señor Dios no le alcanza el maíz ni la mandioca para dar de comer a todos los pordioseros de su Divina Bienaventuranza”.

 

También desde el mismo plano de identificación autor-actor se proyectan los distintos niveles de futuro: a) primero, un futuro-ensoñado: la visión de un Paraguay cabeza de la Confederación de Estados de la América Meridional; las frecuentes divagaciones con un “Belgrano” emblemático acerca de su Estado-utopía. b) un futuro retro-alimentado en el Supremo por co-participación en la conciencia histórica de ARB: sus alusiones a los “kora'í” del Mcal. Estigarribia en el Chaco, presunto heredero de su (protomédico). Id., a los baqueanos-traidores de la Triple Alianza; al gobierno de Don Carlos y Solano López. c) un futuro preterido; ¿consecuencia, tal vez de su monofijismo? Por otro lado, sería una manera sur-géneris de cristalizar el tiempo, expresando la inmutable conciencia del ideólogo cerrado en sus propios valores trascendentes, de extramundo:

 

“En cuanto a mí veo ya el pasado confundido con el  futuro. La falsa mitad de mi cráneo guardado por mis enemigos durante veinte años en una caja de fideos, entre los desechos de un desván”.

d) un futuro-claustral -como preanuncio del eterno retorno-, negando toda posible evasión por el más allá.

 

“No vacilo en decirles que para este bacilo no existe contrabacilo. Contra la cadaverina no hay resurrectina”. –“La mano-rata-náufraga escribe: Me siento caer entre los pájaros ciegos que caen a la caída del sol en la tarde de la caída. Sus ojos reventados me empapan de sangre. Guardan la imagen de mi caída en medio de la tormenta. ¡Esos pájaros están locos! ¡Esos pájaros soy YO! ¡Atención! ¡Me esperan! ¡Si no voy con la maleta de la Justicia no los reconocerá nunca... nunca... nunca... nunca... nunca... nunca... NUNCA MÁS!”

 

Nuevamente aquí se insinúa la proyección heroica del Supremo, identificado con el héroe de todos los tiempos, supeculiar aversión a la muerte y su adhesión sin retaceos a su presente coyuntural.18  Si hay valor que le trascienda, él prefiere abroquelarse con los símbolos de la Justicia, y lanzarse al vacío, comprometido en el “Todo-o-nada”.

 

En la estructura monolítica de este escepticismo metódico se producen, sin embargo, algunas fisuras que dan paso a un aire más enrarecido y menos iluminado por la razón. Es la zona de los oscuros presentimientos acerca de la existencia de un azar-fatalidad. Hijo de la Ilustración, cree como sus maestros de la Enciclopedia que la Ciencia podrá tarde o temprano doblegar el sinuoso cauce del azar, por el enunciado de sus leyes de regularidad:

“En el trémulo destello de la vela se está quemando un insecto: Mi certeza en la ley del necesario azar”.

 

Pero también hay tanto de ciego y fatídico en los azares del acaecer:

“¡Dominar la casualidad! ¡Ah, locura! Negar el azar. El azar está ahí desovando en el fuego. Empolla los huevos de su inmortalidad no parecida a ninguna otra. De la tenebrosa llama surge intacto el azar... Debe haber algo oculto en el fondo de todo. Viejo espacio, no hay azar. Viejo tiempo, tú eres el azar que no existe. ¿No? ¡Sí!”

 

Por donde alcanza la cifra de su anonadamiento y de su suprema dignidad:

“¿Qué es un hombre en lo infinito? Nada entre dos platos. ¿Qué es pues al fin el hombre en la naturaleza? Nada, comparado con el infinito: todo, comparado con la nada: Un término medio entre nada y todo. El Principio y el fin de todas las cosas están ocultos para él en un secreto impenetrable”.

 

 

7. FORMA Y CONFIGURACIÓN EN YO EL SUPREMO. Cabría, por fin, después de haber analizado algunos elementos de su estructura, hacer ciertas acotaciones a la intuición de forma que sustenta la obra. No contraponiendo forma a contenido, como en las tradicionales preceptivas, sino interpretándola como ley interna en el universo de la obra, por la que se organizan todos sus elementos: lenguaje, caracteres, asunto, trama; en una configuración significante.

 

Aparte la sinéresis de varios géneros literarios a que hacíamos referencia, las formas del lenguaje van por sí mismas cargadas de connotaciones que merecen mejor atención; así: a) las formas de caracterización lingüística de los personajes: JGF; Patiño, “Belgrano”; los perros: Sultán -plebeyo, objetivando el pensar-sentir de su amo- y Héroe -el ex can del Gobernador Velasco-, hablando en hidalgo por la aristocracia criolla. Las distintas voces del pueblo, surgiendo desde su anonimato como de un coro griego; manejan esta vez -en contraposición a las anteriores obras de ARB- un mínimo de pintoresquismos morfológicos, pero acentuando a su modo los efectos psicológicos de su anonadamiento y desconcierto ante las razones del Supremo. b) la deslumbrante riqueza formal en los textos estrictamente literarios, frente al lenguaje llano de las crónicas ydocumentos. c) los sesgos del lenguaje, variando sustancialmente según los personajes y circunstancias de la acción. De acuerdo a esto, tendríamos por lo menos cuatro o cinco formas de expresión lingüística atribuibles al Supremo: la de sus relaciones con Patiño a nivel doméstico; la altiva y recta que propone a “Belgrano”; la forma críptica y mordaz mantenida con Correia da Cámara; la cuasi-lírica de sus soliloquios:

“Hay noches en que (Belgrano) viene a hacerme compañía. Llega ahora libre de cuidados, de recuerdos. Entra sin necesidad de que le abra la puerta. Más que verlo, siento su presencia”.

 

Sus piruetas conceptuales y juegos barrocos al satirizar contra sus antagonistas; la que asume para interpelarse a sí mismo, por una despiadada e implacable autocrítica.

 

A un nivel más estético, están las formas contrapuntísticas entre un lenguaje obviamente argumental y otro expresivo, por el cual se deslizan intencionales figuras de polisemia, y los personajes son lanzados a la esfera de la alegoría.

 

Por este múltiple juego de connotaciones, la obra se instaura como un nuevo mito en sí misma, y es altamente improbable que a partir de Yo El Supremo nadie esté exento de su contaminación estética al intentar reformular sus propios juicios acerca del Dr. Francia y de su época. Es más, por peso ontológico se yergue en la más rotunda y cabal imagen que haya forjado de sí el Paraguay para propios y extraños.

Surrealismo. Realismo mágico. Sincretismo. Expresionismo. Neo-expresionismo. "Collage". La obra campea sobre elementos absurdamente disímiles, orquestados armoniosamente en una partitura colosal.

 

8. DESENLACE. Capítulo aparte merece el planteamiento de un presunto desenlace: ¿hay acaso intriga en el texto, tal como se la identifica habitualmente? Si aceptamos que lo que en definitiva se cuestiona en la obra es la misma personalidad del Supremo, la intriga estaría dada en las deposiciones contrapuestas que se acumulan ante el tribunal de la historia. Luego, toda esa barrumbada de pruebas y alegatos cede por fin, ante el juicio inexorable de la muerte, desenlace más que previsto. Pero aquí nuevamente remonta vuelo el virtuosismo de Roa Bastos: por el episodio de las moscas en la Catedral -relato de mano maestra y de por sí marcando uno de los hitos más sobresalientes de la narrativa contemporánea-, tratado ex profeso en forma impersonal, se provoca en el lector-espectador uno de los cuadros más alucinantes de empatía logrados en literatura; no siendo ya simplemente el cadáver de El Supremo sino el de su mismo atónito testigo (lector) el que se expone de cuerpo-presente y se ve acosado por las moscas, que comienzan sus sucesivos y certeros asaltos, incubando su germen de destrucción.

 

Esta final y desconcertante identificación del lector = JGF sería en definitiva el auténtico desenlace, que desbarata los textos y los hechos y proclama la inocencia del héroe, que ha vencido al tiempo al prolongarse su YO-SUPREMO en su incontable progenie:

 

“Mis obras son mi memoria. Mi inocencia y mi culpa. Mis errores y aciertos. ¡Pobres conciudadanos, me han leído mal!”

 

1 Cf. Julia Kristeva, “un objeto cuya estructura no es reducible a la del lenguaje denotativo”  (JK, SEMEIOTIKE - Recherches pour une sémanalyse , Seuil, París, 1969).

2 Stephen Gilman, Tiempo y tiempo de verbo en la poesía épica espaòola, ap. E. Carpenter y H.M. Me Luhan, El aula sin muros - investigaciones sobre técnicas  as de comunicación - Eds. de cultura popular, Barcelona, 1968.

3 Antonio Prieto, Ensayo semiológico de sistemas literarios. Ed. Planeta, Barcelona, 1972.

4  María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de La Celestina, Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1962.

5Jacques Leenhardt, La sociología de la literatura: algunas etapas de su historia: "Para él (Lukács) la novela es la forma literaria característica de un mundo en que el hombre no se siente ni integrado... ni completamente extraño. Hay en la novela, como en toda obra épica, una comunidad; pero, contrariamente a la epopeya, la novela también toma en cuenta la radical oposición del hombre y el mundo, del individuo y la sociedad. Ap. Lucien Goldmann, et alii, Sociología de la creación literaria, Eds. Nueva Visión, Buenos Aires, 1971.

6 Cf. su función impersonal de amanuense: -"Dame la mano. ¿Va a levantarse, Señor? Venga la mano. Honor muy grande para este servidor... No te tiendo la mano. Te ordeno que me tiendas la tuya. No te propongo una reconciliación; únicamente un simulacro de transitoria identificación".

7Cf. episodios como el de don Mateo Fleitas, primer “fiel de fechos” del Supremo, empeñado en tejer para el karaí -con dedos de duende- una manta de pelos de murciélago que él deja proliferar en su rancho-refugio de Ka'asapá - Id., el “caso” -sensu paraguayo- de la Pluma del Supremo y Loco-Solo.

8Cf. la connotación satírica en “el Gobierno está muy enfermo”, de boca del “proto-médico” Estigarribia, par manifestar al Supremo su grave estado de salud.

9En efecto, ¿es el discurso de JGF diálogo o monólogo? - Si se observa bien, se trata de un diálogo peculiar que destituye al interlocutor de su doble función de receptor-comunicador, siendo en última instancia nada más que la voz del Supremo discurriendo consigo mismo. Otro tanto para el caso en que el protagonista “se narra” en pretérito, menospreciando la peroración de sus interlocutores, desoyéndolos o manejándolos como cifras emblemáticas que vienen a cuento sólo para confirmar sus propios asertos. Cf. Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Seix Barral, Barcelona, 1970: “el empleo del artificio autobiográfico está acorde con la reducción de los personajes secundarios a una sola faceta: aquella en que afectan al protagonista”.

10 Cf. "Es El quien sale de YO, volteándome de nuevo en el impulso de la retrocarga... En medio, EL, erguido, con su brío (le siempre, la potencia soberana del primer día... Aunque nos entierren en extremos opuestos de la tierra, el mismo perro nos encontrará a los dos... un hombre de dos rostros. Uno vivo, otro muerto. EL se desinteresa. Se desentiende... YO es EL, definitivamente. YO-EL-SUPREMO. Inmemorial. Imperecedero.

11Cf. “Morirás antes. Morirá esa parte de ti que ve lo mortal. No podrás escapar de ver lo que no muere. Porque lo peor de todo, grotesco Arquí-loco, es que el muerto siempre y en todas partes sufre, por muy muerto que esté con mucha tierra y el olvido encima ... Te quedaste a mitad de camino y no formaste verdaderos dirigentes revolucionarios sino una laga de secuaces atraillados a tu sombra. Leíste mal la voluntad del Común y en consecuencia obraste mal”.

12Lucien Goldmann. La sociología Y la literatura: situación actual y problemas de método. Op. cit.

13Cf. la parodia de exequias del Supremo en relación del comandante de Villa Franca, y acto seguido la misa cantada “por la salud, acierto y felicidad de los individuos que componen el nuevo gobierno de fatuo provisorio y único”, cerrando la ceremonia un solemne Te-Demus. Id. “Debería reposar, Excelencia. Completo descanso, Señor. Dormir, dormir...: El Gobierno está muy enfermo”. Id. “¿No soy Yo en el Paraguay el Supremo Pelícano? Héroe se interrumpe, me mira con sorna a través de sus cataratas: Vuecencia ama tanto a sus hijos como la pelícano-madre; los acaricia con tanto fervor que los mata”. Id. la “almáciga de ratas” que con fines experimentales mantenía el Supremo en su chacra de Ybyray. Id. la minuciosa “lista del pedido de juguetes”  que se intercala en el texto. Id. “Nunca vi a una niñita vestir su muñeca con más seriedad y deleite que los que este hombre ponía para vestir y equipar a cada uno de sus granaderos” (en “Cartas” de Robertson).

14Cf. los incontables apelativos para su “fide-indigno”, secretario “ex – cretante”  Patiño; id. los “militones”  paraguayos... estancieros uniformados”; el herbolario Estigarribia “prócer del protomedicato” con “su inmensa cabeza de enano” ; id. los fatuos de la Junta: “El Pompeyo-Fulgencio (Yegros) -N.B.: el porteñismo: ‘fulgencio’- que fulgía como presidente, el vocal Caballero-bayardo, el fariseo-escriba Fernando-en-Mora (de la Mora); id. “los intelectuales ‘alumbrados’  de nuestras provincias colonizadas”.

15 Cf. “Su miedo es toda la sabiduría que tienen. No ser nada. No saber nada... Volúmenes y volúmenes de ignorancia y saber humean de sus bocas”. Id. “Todo esto por hallarme en país de pura gente idiota... un pueblo de tapes, hecho a la mofa, al desprecio de las gentes de otros países... Los paraguayos vendrán a quedar siempre en paraguayos y no más”.

16“Por todas esas lejanías he pasado con persona mía a mi lado, sin nadie. Solo. Sin familia. Solo. Sin amor. Sin consuelo. Solo. Sin nadie. Solo en país extraño, el más extraño siendo el más mío. Solo. Mi país acorralado, solo, extraño. Desierto. Solo. Lleno de mi desierta persona”. Id. “Erré por los lugares más desiertos, dando vueltas y vueltas de ciego que me volvían siempre al mismo callejón sin salida, a la misma encrucijada. Vagabundo, el Supremo Mendigo, el único Gran Limosnero. Solo. Llevando a cuestas mi desierta persona. Solo sin familia, sin hogar, en país extraño. Solo”.

17V. El Trueno entre las hojas.

18Joseph Campbell, The hero with a thousared faces. Meridian Books, N.Y., 1956.

 

 

 

 

EL HORIZONTE IDEOLÓGICO EN YO EL SUPREMO

ADRIANO IRALA BURGOS

 

El pasquín, clavado en la puerta de la Catedral, nos introduce en el círculo de eclosión que mi hermenéutica abre en esta obra de Roa: “Ordeno que al acaecer mi muerte mi cadáver sea decapitado; la cabeza puesta en una pica por tres días en la plaza de la República...” Lo que se anuncia como muerte en el panfleto anónimo es, sin embargo, vida en la estructura también circular de la novela, ofrecida a la comprensión gracias a aquel primer círculo hermenéutico: lo que parecía eternidad o, mejor dicho, ucronía, se ha hecho historia, la que a su vez se filtra y se transfigura en conjunción de tres vías complementarias entre sí, la de Francia, la de Augusto Roa Bastos y la del lector, en este caso la mía. 1

La hermenéutica parte de mí; es ella fruto de mi selección, estando aquí su riqueza y también su limitación. Es como si para ver una manzana cada uno aportara su perspectiva. La mía, que con las otras enriquece la comprensión del todo, contribuye con lo que su horizonte de eclosión puede dar, con aquello que en la obra ella trae a la luz de la presencia.

 

Tenemos así, de entrada, delimitado en grandes rasgos lo intrincado y difícil de la lectura de esta novela que desborda su propio género literario. Cuando se cree haber comprendido lo que nos cuenta Yo El Supremo, nada se ha desentrañado todavía en profundidad de esta obra que se ha escapado de las manos del mismo Roa, su padre, y ya tiene su propio itinerario, más allá de las intenciones del creador. Francia, Roa y el lector son desbordados por la confluencia de estos tres planos en los cuales ellos se ubican para crear la dialéctica de la novela.2

 

La perspectiva ideológica -de todas las posibles- es la más importante.3  La relación de teoría-praxis se convierte aquí en la fundamental, como en toda ideología, y estructura en su rol de mediación los límites del horizonte de la obra. Estos límites no son dados de una vez para siempre, como los de la cosa sin historia. Tienen una elasticidad que se va dibujando, es un horizonte que hace su existencia a medida que se le echan desafíos. El preguntar de tal hermenéutica se construye entonces desde la historia y se enriquece a medida que la obra vive su tiempo propio y acumula su propia experiencia.

 

El haber descubierto una vía de acceso privilegiada a Yo El Supremo no quiere decir que se convierta a la novela de Roa en una conexión cartesiana de ideas claras y distintas. Tampoco significa que una vez recorrido este camino se agoten las posibilidades del preguntar. Todo lo contrario: la obra no se reduce a Francia o nuestra contemporaneidad. Los abarca y los sobrepasa para obligarnos a preguntar. Es profundamente agresiva, desafiante. Cuestiona el sistema del Dictador, presentando sus aciertos y contradicciones; es explosiva frente a nuestra cotidiana paz burguesa del alma que nos instala en el fondo de nuestra caverna político-social. Por esto, por introducirnos en una eclosión que siempre se cuestiona a sí misma, la lectura de la novela de Roa es bastante difícil: de primera intención se nos cierra y nos niega todo acceso a sus enigmas. Es como si buscáramos el fundamento de las cosas y de los hombres paraguayos y en el mismo descubrimiento nos quedáramos sin fundamento. Adivino lo que puede ser la suerte de este libro, su destino. Lo tirarán algunos al rincón de los jeroglíficos indescifrables; otros dirán a tiempo y a destiempo que lo leyeron y en reuniones elegantes expresarán maravillas, de la manera más “anti-francista” y “anti-roísta” que se conciba, reduciendo lo que debió haber sido discurso crítico a elogio banal de alta sociedad en busca de autogratificación.

 

A los historiadores les caerá desubicada esta obra que no se deja encerrar en sus cánones. Los francistas y anti-francistas por un lado, y por el otro aquellos que ya han sobrepasado esta escisión maniquea, coincidirán en condenarla o en arrinconarla por enigmática, si la leen con el ánimo común de encararla desde la perspectiva de la ciencia histórica. El Francia real, aquel Dictador temporal y perpetuo que tardó en morir hasta el año 1840, es una dimensión de la coherente estructura de esta obra, pero no funciona sino en conjunción con los otros planos que mencionábamos arriba. Además, este doctor Francia histórico se nos desdobla en tres, se confiesa consigo mismo y nos confiesa a nosotros, a los lectores y al mismo Roa. Ubicarse, por lo tanto, en el pretendido plano de una estricta ciencia histórica es cerrarse a toda hermenéutica que nos haga legible y comprensible lo que Don José Gaspar nos transmite en su desdoblamiento-confesión.

 

En la circularidad de la hermenéutica nuestra que descubre la circularidad del horizonte de la novela, se vislumbra dónde hay que instalarse: es en la eclosión, como dijimos, de aquellos tres planos solidarios -Francia, Roa y el lector- para la búsqueda del fundamento del hombre paraguayo, de este hombre-individuo social, que es para Francia la única manera posible de ser paraguayo. El círculo se muestra como espiral por doquier: en la hermenéutica, en el horizonte de la estructura de la obra, en el hombre-individuo social también porque se es individuo cuando se acepta la solidaridad esencial con los otros y con la naturaleza, culminando a su vez esta copresencia del Yo-nosotros-naturaleza en el individuo social.

 

El Doctor Francia, gracias a Roa, nos incita y nos excita desde su presencia histórica que une los tres momentos del tiempo, hasta la crítica que necesariamente nos obliga a hacer de nuestra cómoda instalación en los alvéolos sociales y políticos del Paraguay, habitantes como somos, ideologizados hasta los tuétanos, de la caverna platónica. Nuestra cueva subterránea es para el Doctor Francia -de Roa Bastos- el Paraguay alienado e ignorante de sus alienaciones. Hay un hilo conductor que llega a nosotros a través de Francia y Roa, en Yo El Supremo: este hombre-individuo social requiere, para emerger a la existencia, de un Estado que sea misión ética en la historia, un Estado como matriz del ciudadano paraguayo. Para ello la moralidad a nivel del ciudadano y la misión ética, a nivel del Estado, son premisas indiscutibles. Es aquí donde el Francia histórico parece resucitar de sus cenizas para enrostrarnos nuestro silencio, nuestro sueño de marmotas en el fondo de la caverna.

 

El esquema político válido dentro de un proyecto histórico viable, que se destaca en la obra política del Supremo Dictador, era vía de liberación para el Paraguay de los años de la independencia. Cuando hoy nos entregamos en brazos del Brasil, apelando al desarrollo, o añoramos la predominancia argentina de los tiempos idos, ¿no estamos acaso encerrados en el fondo de la caverna tomando como verdades lo que es ilusión manipulada por los otros para tenernos dominados, sin cuestionar siquiera nuestra real condición? Como en el mito de “La República”, solamente conoce la participación de verdad de las sombras aquel que ha salido de su condición de hombre aherrojado en el fondo de la cueva subterránea: es el hombre que ha criticado suinstalación, la paz y el sosiego de su alveolo social y político; es el que ha emprendido el duro camino de la verdad y de la libertad. Tal hombre comprende y vive las dimensiones de la caverna y el significado de las sombras que en su fondo se reflejan; este paraguayo es aquel que se ha liberado, en el trabajo que es dolor y esperanza, de su condición de hombre sometido, de individuo acrítico, para caminar hacia el sol y regresar a la caverna a sembrar el juicio crítico entre los hermanos del antiguo cautiverio.

 

Lo que Francia nos dice hasta el insulto -para que despertemos- es que no basta hablar de independencia para ser independientes. El nacionalismo a nivel verbal no significa una real independencia. A los dominadores de turno les conviene que mantengamos a ras de discurso vacío la ilusión de sentirnos independientes. Contra esto Francia es terrible, es feroz, en la novela de Roa. Aquí su ucronía es quemante existencia contemporánea, a nuestro mismo costado.

 

Desde las primeras páginas del libro, con el desdoblamiento de Francia, aparece el núcleo teorético central de la ideología (teoría-praxis) del Supremo Dictador; la República Independiente del Paraguay, con el Estado que es matriz del hombre paraguayo (el individuo social), sociedad política que es misión ética en la historia. Francia vive su moralidad y la hace vivir a los paraguayos, por la mediación de la eticidad del Estado.

 

Para Don José Gaspar de Francia, ni Buenos Aires que se autoproclama heredera del Virreinato y de nuestros antiguos reyes castellanos, ni el Brasil con su enorme capacidad de expansión hacia el oeste y de hambre de tierras nuevas, en la tradición de Portugal, significan para nuestra patria el modelo que copiar y el amo que dicte normas.

En aquella época los portugueses constituían un riesgo y la intervención de estos aceleró de hecho la revolución del 14 de mayo. Había en la vieja Intendencia del Paraguay porteñistas como Somellera y españolistas como el Doctor Cañete, e independentistas en todo un abanico de matices que iba desde el conservadorismo más coherente consigo mismo hasta las posiciones de Molas y de Francia que diferían, estas últimas entre sí, en que el primero quería la soberanía del pueblo en el nacimiento y en el ejercicio del poder, mientras que el segundo consideraba que el pacto social y político fundante del Estado paraguayo no podía permitir, en las condiciones históricas de entonces, el control del ejercicio del poder político. Según Francia, la dictadura era una exigencia histórica para el fortalecimiento de aquel pacto que debía conducir al Paraguay, en la ideología del Dictador, a transformar sus relaciones sociales de producción con la auto capitalización del país.

 

Era, entonces, el Doctor Francia liberal en cuanto al origen del poder, pero no en cuanto al ejercicio del mismo. Todos deben callar, asentado el pacto de origen y elegido el Dictador, porque no hay lugar para “escri-vanos” en un Paraguay donde se crea tan difícilmente, en el Estado, el hombre-individuo social, que es el ciudadano paraguayo en la ideología francista. No hay otra posibilidad de ser hombre e individuo, cuando se es paraguayo, para Francia. La geografía y el hombre, las condiciones geopolíticas más la voluntad de pacto, constituyen la autoconciencia delParaguay que se muestra históricamente en el ciudadano paraguayo como hombre-individuo social. A esto hay que agregar el rol insustituible del Dictador como conductor-intérprete de su pueblo.

 

La independencia es vía para llegar a la instauración de la República del Paraguay. Si nos independizamos de España no es para buscar protecciones en Brasil-Portugal o en la Argentina de Buenos Aires, que reivindica para sí los territorios del viejo virreinato.

 

Aquí aparecen las contradicciones del sistema francista. En nombre de la libertad de la patria hay que negar las libertades concretas de los ciudadanos. Anotemos que para Francia la ciudadanía no es un privilegio que se trae al nacer; es necesario asumir la condición de hombre-individuo social. Mientras la patria está en peligro caducan todas las libertades, salvo la de la patria misma. Además, el único capitán es el Dictador, quien afirma la identidad entre ciudadano paraguayo y hombre-individuo social.

En nombre del pueblo se establece el control más absoluto de mentes y de cuerpos que el Paraguay haya conocido. Hasta el aire tiene espías y también el pombero trabaja para el Dictador y su sistema. El gobernante lee en las adulaciones de los serviles que le rodean, por ejemplo en Patiño, creados por el engranaje del mismo sistema, la posibilidad de la traición y la incapacidad casi ontológica de llegar a la condición de hombre-individuo social. El servilismo es engendrado por el sistema; Francia lo rechaza porque destruye al ciudadano paraguayo y la contradicción conduce al pobre Patiño al suicidio con las cuerdas de su propia hamaca, fin que el Dictador preanuncia. Patiño, sin embargo, es un tornillo irremplazable del sistema: tiene que descubrir al autor del pasquín, así busque “un pelo en un pozo”. Los presos políticos no están suficientemente presos para el Dictador porque se pueden comunicar entre sí con ratones mensajeros. No te pido que me adules -le dice Francia a Patiño-. Te ordeno -agrega- que busques y apreses al autor del pasquín. Hay que cuidarse hasta de los ratones amaestrados, hay que “esculcar” el alma de los presos. Esculcar significa espiar, inquirir, averiguar con diligencias y cuidado, según el diccionario. Es también acechar y registrar en profundidad. Los presos tienen memoria inventiva y habrá que reducirlos a piedras, a sombras, aunque anden en cuatro patas como los confinados en el Tevegó o el comisionado Don Tikú, que fue a convencerse de la existencia de éstos, a costa de su propia humanidad.

 

Tan pavoroso como el drama de este Señor Alarcón, es el del francés Martell, quien después de veinte años sigue “temando” con su cajón de onzas de oro en la horrorosa coherencia de sus cuatro paredes de prisión.

 

El sistema “pyragüé” de control político y social, elevado a la categoría de modo de gobierno para toda la nación, ha mostrado su falla al permitir que el pasquinero colocara su panfleto en la puerta de la Catedral. Hay que desconfiar de todo el mundo, hasta de mí mismo, insinúa el Dictador ante el espanto de Patiño. Se hará hablar “hasta a los mudos” del Tevegó. Cuando engendran estos presos paren perros-monos con cuerpo de hombres, sin lengua y sin orejas.

 

Los pasquines así lo dicen y el pobre Francisco Alarcón, el bueno cuan curioso comisionado de Kuruguaty, quiso comprobarlo y volvió gateando a su casa, los cabellos como “un pedazo de piedra” todo él con “un profundo olor a cosa enterrada”. En el Tevegó están los conspiradores, las prostitutas, los “idiotas”, esos que no han comprendido la única manera posible de ser paraguayo, esta vía del hombre-individuo social. Hay que controlarlos porque todavía pueden conspirar. El hombre tiene una capacidad increíble para ingeniarse en transmitir mensajes. Patiño, idiota a su manera y servil, si no trabaja para asegurar la pervivencia del sistema, puede dejarse morir y enterrar como perro, que mejor hubiera sido para él y para todos los “idiotas” que nunca habrán de llegar a ser hombre-individuo social, el no haber nacido. ¿El no haber existido dentro del sistema? He aquí una contradicción difícil de solucionar. El sistema necesita de ellos, pero ellos destruyen la coherencia del sistema. Me parece que el desafío más apunta a nosotros que a Francia. ¿Se puede edificar un Estado paraguayo del hombre-individuo social que sea solidaridad de libertades y de responsabilidades personales? ¿Habrá que canjear la independencia por éstas? Lo grave es que hay otra posibilidad: la de perder independencia y libertades a la vez.

 

En el caso de la vaca sacrificada por haberse infestado de garrapatas, ese animal propiedad de Doña Petrona Regalada, se vuelve a mostrar absoluto y efectivo el poder

del señor Dictador: la vaca debe morir, y es ajusticiada por los soldados del régimen, así dé buena leche para los niños de la doctrina. Que se queden éstos sin leche y sin doctrina-ordena el Dictador. Se ha decretado la guerra contra las garrapatas y no hay excepción que valga, no solamente porque una garrapata viva es peligrosa sino también porque la desobediencia implicaría una grieta en el poder absoluto; tras la diseminación de las garrapatas viene la conspiración de los hombres. Cuando Francia dio la orden de matar a la vaca enferma, intuyó en los ojos de Petrona Regalada que ella no lo permitiría. Los soldados francistas se encargaron de achurar el animal. Vaca y garrapatas deben desaparecer de la faz del Paraguay. Doña Petrona Regalada, “prevaricada del cerebro”, afirma que la vaca sigue mugiendo bajo tierra, lo cual obliga a una investigación que encuentra una piedra-bezoar en el estómago del animal. La historia, entonces, recomienza porque de la piedra se cuentan maravillas: es,

milagrera y curalotodo, lo que no deja de ser peligroso para el poder absoluto de Don José Gaspar. Además, la piedra, como hilo conductor, acerca entre sí a Francia y su hermana Petrona Regalada, otro riesgo que los recursos literarios de Roa hacen desembocar en el caso del espejo-persona, como si pudiese haber dos Dictadores y, por lo tanto, dos únicos: “Míreme. Vea. Hable. Ha girado la cabeza. Me mira con la expresión de ciertos pájaros que no tienen otro rostro. El suyo, extraordinariamente parecido al mío”. Francia se alarma del parecido que le devuelve la imagen de su hermana, como si la dictadura también se desdoblara y todo su esquema político corriera el riesgo de desplomarse. “Da la impresión de que está aprendiendo a ver, viendo por primera vez a un desconocido por quien no sabe aún si sentir respeto, desprecio o indiferencia. Me veo en ella. Espejo-persona, la vieja Franca Velho me devuelve mi apariencia vestida de mujer. Por encima de las sangres, ¿qué tengo yo que ver con ellos? Confabulaciones de la casualidad”.

 

Francia no duda en obrar y en “saber obrar”; es aquí donde descubrimos su teoría-praxis, en función de un esquema político válido, dentro de un proyecto histórico viable. Para Francia era el suyo el único esquema válido, éste que arrasó con porteñistas, españolistas, lusitanos-brasileñistas e independentistas opositores de la dictadura perpetua. Cree el Dictador conocer bien a las cosas, pero mucho más a los hombres: “Nubes se amontonan sobre mi cabeza. Mucha tierra. Pájaro de largo pico, no saco pelotillas de la alcuza. Sombra, no saco sombras de los agujeros. Sino dando rodeos de vagabundo como aquella noche atormentada que me tumbó en el lugar de la pérdida. Del desierto creía saber algo. De los perros, un poco más. De los hombres, todo. De lo demás, la sed, el frío, traiciones, enfermedades, no me faltó nada. Mas siempre supe qué hacer cuando debía obrar”.

 

Lo que está bien claro en la perspectiva de Roa es que Francia interpreta profundas fidelidades paraguayas, auscultando el sentido de las masas, sus vivencias y aspiraciones que todavía no alcanzan el nivel de lo que Hegel llama el concepto: he aquí la vertiente democrática del nacionalismo francista y su veta popular. Mas las contradicciones aparecen cuando se pasa a la dictadura perpetua, la que implica a la larga la acentuación del sistema “pyragüe” de control y la incapacidad, jamás vencida, de tantos paraguayos de llegar a aquel nivel de concepto. Son las contradicciones no resueltas del Estado francista, que llegan hasta nosotros. Es un Estado que no ha creado a la gente capaz de entender su mecanismo. A la larga, el Dictador se da cuenta de que los paraguayos no van a saber manejarlo. El Francia de la historia y el Francia desdoblado de Roa lo intuyen y lo proclaman, mas quedan el esquema válido y el esfuerzo honestísimo, que devolvía al Estado hasta la plata que costaba la sal consumida en el almuerzo del Dictador. Nosotros nos preguntamos por qué no se ha llegado a asumir el esquema político francista y nos parece que encerraba contradicciones no solucionadas dentro del propio sistema. ¿Puede una dictadura, y dictadura perpetua, instalar en la historia al hombre-individuo social?

 

El Francia de Roa nos inquiere y nos inquieta profundamente porque nos echa en cara el sentido referencial de nuestros vacíos discursos nacionalistas. Cuando hablamos de la patria, ¿no estamos acaso sacrificándola al mejor postor que se presenta? Nuestro discurso es hueco y sofístico, un rito que tranquiliza nuestras conciencias y nos impide inclusive el darnos cuenta de nuestra instalación en aquella caverna ideológica. Afuera y adentro todo confluye para que el opio de la propaganda nos encierre definitivamente en la categoría de hombres ideologizados que ni siquiera se dan cuenta de que son peones en un juego de ajedrez del cual no se participa. Francia nos quemaría desde la profunda autenticidad de su palabra que es teoría y acción. Praxis para él es trabajo. El hombre-individuo social necesita del trabajo como mediación para construir la patria con el dolor y el gozo de la fidelidad de todos los días. En Francia se busca vivir una ideología basada en una lógica de la identidad que no consigue, a pesar de todos los esfuerzos, reducir la negatividad que hay en su seno: no hay que olvidar que no todos los paraguayos alcanzarán en el esquema francista la condición de ciudadano, y esto es trágico para la coherencia de todo el sistema. Algún día habrá que analizar detenidamente las consecuencias de esta contradicción no solucionada. Yo me pregunto si no está en este punto una importante raíz de muchas de nuestras alienaciones políticas y sociales contemporáneas.

 

La ideología es un sistema de imágenes, símbolos, ideas y valores, según se aclaró anteriormente. Manejada por el grupo dominante, tiene una coherencia que admite internas incoherencias hasta cierto grado, con tal que no se quiebre el marco referencial englobante que la delimita. Quedó también apuntado que lo importante es la relación de teoría-praxis. Lo primero en la ideología es, por lo tanto, su funcionalidad; se hablará, después, de la verdad de la misma. A través de las ideologías hace su eclosión la verdad, o se cierra ésta por la misma intermediación de aquella y se niega a la presencia de su propia luz. No hay ideologías definitivas; tampoco las hay científicas. Todas funcionan alrededor de la relación entre la teoría y praxis, la que jamás se deja reducir a ideas claras y distintas. La presencia de lo-no presente permite calcular a partir de lo-ya dado. Decimos esto porque una ideología cuenta con sus realizaciones y con sus potencialidades, con sus realizaciones y sus frustraciones: es un horizonte de opciones, en el interior de su esquema englobante, mas nunca la praxis se nos muestra completamente transparente. Aún la ideología menos elástica no puede ser concebida como órbita prefijada.

 

Francia echa a andar una empresa que pretende, hasta desesperadamente, partiendo de un esquema teórico bien delimitado, transformar la praxis de los paraguayos en función del hombre individuo-social: hay que reiterar una y  otra vez que para ello no existe otra manera de ser paraguayo y de ser individuo. Condición fundamental para que este hombre paraguayo exista es el Estado como matriz del mismo, lo que requiere de tiempo en que madure la revolución par que lo político transforme a lo social, ensanchando éste a su vez el horizonte de aquel.

“Yo me llevé -dice Francia- el huevo de la Revolución para que empollara en el momento oportuno”. No es el 14 de mayo de 1811, entonces, un simple cambio político; es abrir el país a una transformación socio-política con el propósito de que la antigua opresión no renaciese bajo nueva etiqueta. Lo que el Francia de Roa afirma refiriéndose a su doble salida de la Junta -en dos lapsos- tiene una trascendencia mucho mayor. Lo ucrónico aparece aquí muy claramente: es lo que el país pudo ser y puede ser si elige opciones correctas, lo cual no significa que lo ya cancelado tenga que ser ahora calcado y realizado. Estamos en una atmósfera de invento constante. La ideología de Francia, con sus hilos conductores, en respuesta a desafíos distintos. Cada uno tiene que ubicarse en la que pide su época, y esto es invento y no ánimo de copia. “Convertiste este país en un huevo lustral y expiatorio que empollará quién sabe cuándo, quién sabe cómo, quién sabe qué. Embrión de lo que hubiera podido ser el país más próspero del mundo. El gallo más pintado de toda la leyenda humana.4

 

Que la praxis del hacer, mejor todavía del saber-hacer, sea fundamental en Francia-Roa lo expresa el mismo Dictador cuando afirma que “a las ideas se las siente venir igual que a las desdichas”, ¿mas qué hacer con el azar?: hay que arrancarlo de “la trama de los acontecimientos”, según el Dictador.

 

El “poder-hacer” es ya el “hacer-poder”. En el horizonte político, el Estado soberano, que es la República Independiente del Paraguay, domina el azar. Lograr que el

universo político transforme el caos en orden, controlando el azar, y que este orden lo estructure la República del Paraguay, constituye aspecto fundamental de tal tesis: si el Paraguay pretende existir y perdurar, no habrá de girar entonces aquel orden-sistema alrededor de un núcleo de energía (Brasil, Argentina, Estados Unidos o Europa), sino que éste orden considerará a todos los factores en función de una primerísimo afirmación, que es la presencia del Paraguay como República en una libre confederación de pueblos. Es el espíritu, al fin y al cabo, de la famosa Nota del 20 de julio de 1811. “Objetivo primero: Armar en lo anárquico lo jerárquico. El Paraguay es el centro de la América Meridional. Núcleo geográfico, histórico, social, de la futura integración de los Estados independientes en esta parte de América. La suerte del Paraguay es la suerte del destino político americano”.5

 

El sentido de lo real nos aprieta bien quemante, en la ideología de Francia, cuando éste no transige con nada ni con nadie. Además, exige y obliga a los paraguayos a transformarse en individuo social, empresa que no está al alcance de los más. El Dictador llama entonces “idiotas” a sus compatriotas, “pura gente idiota”, y les echa en cara la irresponsabilidad crónica que siempre les achaca, la que conduce a perder el fruto de tantos trabajos estando lo precedente en función de una tarea a realizar que es la construcción del Estado como matriz de un nuevo hombre. Francia es fundamentalmente realista en cuanto pesa y valora las condiciones históricas y las posibilidades, pero no para someterse estoicamente a ellas. Se propone dominarlas. “Aprende a estimar la tierra, tu tierra, las gentes, tu gente, a ti mismo. En su justo valor”. ¿Y a quién se lo dice? “No me hagas decir lo que no quiero decir y no dije, compadrito paraguayo”6 ... Piensa el Dictador que hay que transformar radicalmente a sus compatriotas, cambiando sus estructuras mentales, para que emerja de ello, no el compadrito irresponsable, sino el hombre- individuo social. Claro que este cambio de estructuras es social y es humano a la vez porque fundamentalmente hace referencia al trabajo de cada uno como praxis de todos los días. Así se construye el Paraguay de Francia: con el trabajo del hombre-individuo social. Nada más lejos del Dictador que el invocar al alma de la raza o el mentar a un supuesto Paraguay Eterno. El Estado, que es la República del Paraguay, se hace y se deshace en las respuestas a los desafíos concretos de todos los días. Nada es gratis. Nada se nos regala y ninguna ley histórica es tan eterna como para asegurar al Paraguay una perenne existencia.

 

Demás está insistir en que Francia no se reduce, a través de Roa, al marco de sus años de dictadura. Hemos hablado ya de nuestra instalación en la caverna, tomando como base de comparación el mito platónico del Libro VII de “La República”. Todos los hombres nacemos en la caverna. Bacon decía que los ídolos nos acompañan desde que integramos la raza humana. La ideología dominante nos llavea en la caverna y rehuye la crítica porque, en el encierro, ella es la única que puede opinar sobre las dimensiones de la caverna, las sombras que se ven en su pared interior y el significado de las mismas. Este Francia nos incita a hacer lo que él: a desdoblarnos en dos o tres para tomar conciencia de nuestra praxis y vivirla responsablemente. Nuestro libro es, por lo tanto, tremendamente comprometedor. Apunta directamente a nuestra ideología contemporánea, todo lo que la sociedad de consumo nos obliga a aceptar y lo que la sociedad política nos empuja y fuerza a creer. La paz, por ejemplo, nos preguntamos, ¿en función de qué individuo social paraguayo se establece? El progreso, ¿qué costo social y político tiene? ¿Cuál es nuestra situación y nuestra respuesta frente a la galaxia brasileña, que es la dominante de turno? Nuestro nacionalismo, tan pomposo en adjetivos, ¿no es acaso un discurso verbal, vacío de toda relación de teoría-praxis? ¿Tiene este nacionalismo coherencia y verdad? Desde su ucronía, el Francia de Roa no nos deja reposar en el opio de nuestras ideas de consolación. Tanto el Paraguay de ayer como el de hoy no debe entregar sus riquezas a extraños para evitar que éstos nos esclavicen a través de sus empresas y servicios, cuyos dueños se reirán y mofarán después “orgullosamente” de sus víctimas.7 No se obtiene desarrollo a cambio de independencia, así se prometa el oro y el moro por la vía de la galaxia de turno. Todas las “hidras” nos pretenden cercenar, mutilar y destruir. Si de la buena voluntad de ellas dependiéramos, muerto estaría ya el Paraguay, despedazado y enterrado.

 

Cuando se lee en nuestros días, introduciéndonos en Yo El Supremo, lo que antecede y además extraemos las conclusiones (muchas de éstas no están al ras de suelo), aquello nos suena a campana de incendio. Este Francia es tremendamente peligroso, ahora y siempre, desde su ucronía que juzga al hombre-individuo social. Si apareciera en nuestro entorno, a este Francia los paraguayos lo encerraríamos en una cárcel sin ventanas -como él a sus prisioneros que “amaestraban ratones”. Lo consideraríamos un alterador peligroso del orden público y de la paz que vive la República. Por querer Don José Gaspar un nuevo orden “agresivo”, lo acusaríamos de antisocial y le pondríamos el membrete de comunista. Este orden en la mente y la acción del Dictador no acepta que la República, su patria y su nación, sea vagoneta de cola del convoy de nadie. Nos incita y nos empuja obligadamente a dominar el saber-hacer: aquí -insistimos- radica esta apertura a la realidad, esta apreciación de las circunstancias y fundamentalmente esa obligación que se nos impone de trabajar como ciudadanos en función de la presencia y vigencia de la República Independiente del Paraguay. La patria de Francia debe afirmar día a día la apertura de su espacio geopolítico, cuidando de no cerrarlo al aceptar desarrollo a cambio de dominación. No hay que olvidar que cuando se habla de dominación, ello significa que integramos la famosa galaxia de turno y perdemos al Paraguay como República Independiente y solidaria en el Río de la Plata.

 

Es fundamental insistir una y otra vez sobre un punto: que nadie fue tan enemigo como Francia, de ideologías basadas en esa cosa tan misteriosa como es el alma de la raza. Estas nebulosidades que admiten todos los colores de las mezclas baratas no caben ni por asomo dentro de la ideología del Dictador. Francia no pretende que toda praxis y todo ella sea clara y distinta, pero sí afirma que se puede dominar el azar y, por lo tanto, dirigir la praxis, cuando se parte de una apreciación real de las circunstancias y de las posibilidades, para responder a los desafíos. Praxis es para Francia el trabajo del hombre-individuo social en el Estado como matriz de este ciudadano paraguayo. En ninguna ideología paraguaya, de las que tuvimos y tenemos, se le ha dado tanta importancia a este trabajo comunitario, que ensancha el horizonte de las decisiones políticas. El trabajo está profundamente cargado, así, de una misión ético-política, como que el Estado, en la ideología francista, es una Idea ética en la historia. Basta llegar hasta aquí para darnos perfectamente cuenta de lo tremendamente peligroso que es este famoso Doctor Francia cuando juzga nuestra instalación en el fondo de la caverna. Nos critica ferozmente, con saña, para que asumamos responsabilidades.

 

Las pretensiones de la “hidra del Plata”, los aprestos imperialistas del Portugal-Brasil y las aspiraciones dominadoras de Estados Unidos o Europa significan que hay que responder a desafíos cambiantes y urgentes, siempre reales, tremendamente astutos y muy bien organizados. El Paraguay no puede responderles con un Estado blando, sin raíz ética y sin vida moral. La existencia histórica no es para nosotros el maná que nos cae del cielo: es la lucha diaria contra los que la niegan. El Paraguay, más que un plesbicito de todos los días, es una batalla sin descanso para que no se nos cierre el espacio geopolítico. A nuestra contemporaneidad, este Francia de Roa se dirige con acritud que llega hasta el insulto, como si leyera desde su ucronía que nos contentamos con virutas verbales de un nacionalismo que no practicamos.

 

Está Francia dentro de la línea de los gobernantes que oyen a “la chusma”, a “la gente-muchedumbre” y Roa lo explicita a través del desdoblamiento de Francia en su Yo Yo-El. Indudablemente, la lectura de esta obra no se la hace con facilidad. No es una lectura placentera que se desliza como por tobogán. Hay que repasar tres y cuatro veces lo que se ha creído entender, marcando renglones enteros y llenando el libro de comentarios marginales. Se descifra como un jeroglífico esta trama de Yo El Supremo, mas no poseemos una piedra de Rosetta que nos entregue la clave de todo su misterio. Hay perspectivas para introducirnos en ella y alguna más privilegiada que otra, pero siempre en esta clase de obras es posible un nuevo descubrimiento. La historia de Yo El Supremo, ni Roa la puede sospechar porque esta novela comienza ya a escaparse de las manos de su autor.

 

Decíamos de Francia que está dentro de la línea de los gobernantes “populistas”. Aquí las comillas nos pertenecen y usamos este término conscientes de que no es muy claro y puede hacernos caer en ambigüedades. Tratemos de precisar la idea. Cuando se sostiene que el Dictador ausculta a la muchedumbre no se significa que caiga bajo los caprichos de ella. En todo el texto sobran los epítetos, los insultos y las críticas despiadadas que Francia dirige a la “gente-muchedumbre”. En la ideología política francista la muchedumbre sitúa al gobernante pero sólo éste tiene la claridad intelectual y el camino de la teoría-praxis que aquella intuye en sus direcciones de sentido, a grandes rasgos. Sin Francia, la muchedumbre sería ciega. Sin ésta, la ideología del Dictador sería vacía. Por eso, la dialéctica política de la ideología francista, en su movimiento de oposiciones e identidades, tiene como eje esta relación fundamentalísima de gente-muchedumbre-Dictador.

 

Don José Gaspar de Francia se separa de la vieja élite que gobernaba en círculo cerrado. Habría que averiguar si ésta era vieja o nueva, ya que sus raíces pasaban por la última inmigración española de los años postreros del siglo XVIII y los casamientos con familias de tradición en la colonia. Si en Europa los límites de los Estados tuvieron tanto que ver con las guerras y las camas de los príncipes, en el Paraguay era muy importante el núcleo de comerciantes de Asunción, representando en el Cabildo, y sus matrimonios que los entroncaban con los antiguos residentes. La “chusma”, la “gente-muchedumbre” no cabía en los arreglos. Francia recurre a esta masa en la ciudad y en el campo para sus planos políticos, que teje con una paciencia digna de admiración, sabiendo esperar el tiempo.

 

El Dictador no sólo quiere interpretar a su masa-pueblo. También pretende dominar a la naturaleza. El meteoro que hay que arrastrar hasta su despacho lo prueba con creces. El Señor absoluto tiene que dominar hasta a las piedras que caen del cielo. Nada queda librado al azar. Ni los hombres, ni la naturaleza, ni Dios mismo pueden escaparse de los planes del Dictador. Ni el mismo Dictador, para completar el cuadro. Es el dominio absoluto de Yo El Supremo, en este caso sin comillas, desde la identidad consigo mismo.

 

Cuando Francia se desdobla para que su Yo lo confiese y su El lo juzgue, estamos frente a un Yo-Yo que se dialéctica por la mediación de un El, que juzga al Supremo y hace la síntesis de asunción (la “Aufhebung” de la dialéctica de Hegel) desde el fondo mismo de aquella identidad. Allí se nos aparece en toda su grandeza y en la plenitud de su terror el centro de las contradicciones que la ideología francista encierra. Don José Gaspar de Francia no acepta ninguna alteridad. Se maneja dentro de una lógica de la total identidad. Toda negatividad dentro de ella tiene que ser absorbida en un movimiento que termina en el dominio más absoluto del Yo-Idea, que trasciende toda escisión. 8 Aquí nos tenemos que preguntar qué ha sucedido con el hombre-individuo social. Este ciudadano paraguayo, ¿qué rol tiene que cumplir dentro de esta lógica de la identidad que ha reducido las oposiciones?

8Se emplea “Idea” en el sentido hegeliano de la historia de la Filosofía. Francia, como el único, es la realización más plena y nunca total de la Idea. En la ideología francista, aquí madura la Idea, pero interesa fundamentalmente la totalidad del proceso para entrar en la verdad. El Paraguay es entonces constante realización de la Idea, cuya conciencia es el Dictador.

 

Don José Gaspar de Francia, el de la historia y el de Roa, es muy consciente de las contradicciones a que nos lleva su sistema. Para los desafíos de nuestra contemporaneidad quedaría entonces abierto otro horizonte. Los paraguayos estamos obligados a inventar y a vivir un sistema político y unas estructuras sociales que sean más humanas frente a las existencias del hombre-individuo social. Recordemos que no hay otra manera válida de ser paraguayo. Mas nuestra empresa actualísima es bien difícil: inventar estructuras políticas en función de este individuo social, sin caer en la disolución del Estado o en la dictadura sin control no parece tarea tan fácil cuando el espacio geopolítico se nos cierra tan desesperadamente. Que esto sea un dilema sin solución o una opción entre caminos posibles, solamente la historia concreta de nuestra praxis-trabajo nos la va a decir.

 

1 Significamos con el término "ucronía" aquello que no está en el tiempo (no tiene pasado, presente ni futuro porque no esta alojado en ninguno de los tres momentos), mas juzga y activa la historia, obligándonos a pensar en 1o que hubiese podido ser la vida de un pueblo o de una época, de haber elegido la historia otra vía posible que en su tiempo canceló. El aspecto de ucronía en la obra de Francia es un constante desafío a nuestra actualísima existencia y esta rica veta es la que Roa aprovecha como marco de su novela.

2No oculto que yo mismo tenga mi ideología. Esta niega que haya una ideología científica. El eje de toda ideología es para mí la relación de teoría-praxis, al servicio del grupo dominante o de los hombres dominados, de un esquema útil para “trabajar” la realidad. El discurso científico tiene, de entrada, otras exigencias.

3Creo que la clave para interpretar Yo El Supremo radica en el ahondamiento de la ideología. Aquí también se habla de ideología en tres planos que confluyen: el de Francia, interpretado por Roa, el del mismo Roa y el del lector. Lo afirmo como consecuencia de todo lo que se leerá en este esbozo de interpretación. Era para mí un “pre-juicio” (en el sentido literal de la expresión) que la hermenéutica aquí aplicada confirma ampliamente.

4Yo El Supremo, p. 100.

5Ibid, p. 107.

6Ibid, p. 108.

7Ibid, pp. 86/87

 

 

 

"YO EL SUPREMO" DE ROA BASTOS

JOSEFINA  PLÁ

 

 

Al terminar de leer la obra, la pregunta se impone, inevitable: ¿Cómo rotularla?... ¿Cómo clasificarla?... No es mero prurito preceptivo. Porque clasificar la obra es situarla, sin duda; pero al hacerlo, no es sólo la obra la situada: también nosotros nos situamos frente a ella, para apreciarla críticamente.

¿Biografía, historia o novela?

¿Cuál de estos títulos -o subtítulos- le acomoda?

Biografía. El fluir vivencial desborda en su circunstancia los cauces del acontecer colectivo individual, para salir al campo raso del devenir colectivo. El Supremo no es sólo un hombre; ni siquiera un hombre dueño de la totalidad del poder: es algo más, mucho más. Se declara consustanciado con su pueblo; lleva a cuestas el destino total; su ser y su hacer son una cosa misma con los de su pueblo. Su vida y la vida colectiva son más que inseparables: son una sola. Francia, alma del Paraguay cuerpo; o si se quiere, suma de almas del Paraguay en una. Más aún: asume la voluntad y la voz que ese pueblo no ha encontrado todavía...

 

¿Historia, pues?... Pero todo el relato se halla de tal modo inmerso en la subjetividad evocativa: la potencia recreadora del narrador-personaje-evocador dirige, invade, penetra, rebasa de tal manera los hechos concretos, que no sería posible hablar de historia. En un instante del relato, Francia dice: “Yo no escribo la historia. La hago. Puedo rehacerla”... y bien: eso es lo que hace aquí Francia: rehacer la historia. Ha intuido que la historia no se hace de una vez: se la rehace continuamente. El hombre no es sólo hombre porque hace la historia: es hombre, sobre todo, porque puede rehacerla. Pero la historia que día a día se rehace es siempre una historia distinta. La historia no es sólo la suma de nuestros hechos; es la suma de ellos, más el hecho irredimible de haberlos vivido y rebasado. (Y en ese rehacer de historia le acompaña, a Francia, Patiño; por veces con su sombra de ahorcado a rastras; pues los moribundos de Capricornio tienen el don eventual de la clarividencia...).

 

Pero evocar es enjuiciar, y a un tiempo, involuntariamente y a contra-conciencia, enjuiciarse. Es intentar reconstruir, una y otra vez, el cuerpo despedazado de una imposible inocencia. Y la historia termina donde el subconsciente individual empieza.

 

¿Novela, entonces?... Dios mío, no. No hay novela que pueda llevar así los signos y cicatrices de una época y de un pueblo a cuestas; las llagas de una crucifixión histórica, sin quebrarse; sin que su espejo mágico se astille al hachazo de la realidad. Historia y biografía son ambas mitos que no acaban de construirse; la novela, por la gracia de su origen, es el laboratorio donde los mitos intentan una y otra vez su metamorfosis. Más para ser novela, le sobra a esta arquitectura barroca de la evocación la necesidad original, hecha voluntad irreductible, de crear el mito que corresponde a esa dual y única realidad: hombre y pueblo. El autor se ve limitado en su vuelo imaginativo por esa hipóstasis: el mito de Francia no puede exceder la realidad de su pueblo...

 

 

LA TRINIDAD DE UNA OBRA

Y de pronto comprendemos que esta obra desconcertante no es historia, ni novela, ni biografía. Es las tres cosas a la vez. Las tres cosas en una; y este sincretismo  constituye la clave indivisa de su intención, de su estructura y de su desarrollo. Yo El Supremo es una biografía en primera persona, consustanciada con la historia, alzada a la calidad simbólica ejemplar, de que la enviste la dinámica de un mito individual y colectivo a un tiempo. El misterio que rodea la figura de Francia, sus mudables claroscuros, fueron quizá el estímulo lo primero a la creación; y han ayudado al novelista a crear desde ese ángulo un clima: pero ha sido precisa una imaginación poderosa para hacer de ese misterio la redonda claridad de una concepción trinitaria: a la vez humana, histórica y poética.

 

Los estratos novela-biografía-histórica no se ofrecen yuxtapuestos, pues, ni formando mapas confluentes; muéstrense -si eso es mostrarse, y no dejarse intuir imbricados en un juego incesante, diseñando una evasiva continuidad de arabesco. Arabesco es laberinto, en el origen. Por los laberintos de la memoria, el Francia abrumado dedías, enfermo, en las postrimerías de la vida y del poder, repasa la parábola de su existencia, que es la de su pueblo; la reconstruye paso a paso, con paciencia de hormiga que edifica su tacurú -cáscara, monumento y obra a la vez. Este juego no es un mero juego de niveles creativos; complejamente sutil, sutilmente complejo, es también un extraordinariamente hábil juego temporal, en el que historia, biografía y poesía podrían quizás homologarse con pasado, presente y futuro, en conjugación constante.

 

El lector acompaña al Supremo -turno a turno ríspidamente lúcido, sarcástico o señudamente delirante- a lo largo de los años, derramándose en un discurrir profuso y, sin embargo, nunca reiterativo; que en ningún momento deja de imantar fantasía y expectativa. Primero, porque la presencia verdadera o imaginativa de Policarpo Patiño nos saca de cuando en cuando a la luz diurna del diálogo, y con ella a un plano distinto de la realidad agonística. Segundo, porque ese fluir verbal no sigue el curso cronológico. Obedece a la lógica de la evocación, que no es ya de los hechos mismos, sino la que formula la memoria, jurado de experiencias, y que fundamenta sus escalafones en incontrolables afinidades. Sumisa, pues, a esa lógica, que es sólo la del personaje en la misma medida que el personaje es creación, el relato no es lineal; adelanta para retroceder, avanza “a reculones”, en un desfilar de imágenes expresionistas, recortadas en fuertes claroscuros. Es la misma cualidad errática, tránsfuga continua de la evocación, lo que configura el antes señalado fuego temporal, condiciona su estructura, que se analoga por momentos a la de una fuga en música. Tercero: por la variedad misma de esas imágenes,  que pasan de lo conceptual a lo visual o sensorial, y hasta se hacen sinestésicas, con espontánea fluidez. No es un relato onírico; pero en él abundan necesariamente los retazos de divagación, ensoñación e inclusive delirio. Cuarto: al acento mismo del relato, que acompañando esas modulaciones sensoriales o de estado, pasa también de lo trágico a lo irónico, a lo sarcástico, lo soñador, lo iracundo o lo sádico.

 

EL PODER EN SOLEDAD

La obra, en suma, es el tremendo soliloquio del poder en soledad. Un ensimismamiento en el que el Yo y El se hacen en  algún instante claramente distintos, sólo para con mayor diafanidad llegar a ser Uno; y se produce el vacío absoluto de cuanto no sea el Yo mismo. Tremendo duermevela en que se mezclan lo real y lo fantástico, lo hecho y lo deseado, los logros y los sueños; lo que fue y lo que pudo ser. El varias veces ya mencionado juego temporal, tiene su símbolo perfecto en la visión en la cual, en un momento dado, el mismo carruaje que ha portado a dos personajes distintos, en dos momentos alejados entre sí pero identificados en el juego asociativo por la equivalencia de sus vigencias emocionales, se ve partido en dos, avanzando sus dos mitades la una al encuentro de la otra, cosiendo la zanja del tiempo, realizando en la imagen distinta y simultánea una conjugación que es atributo exclusivo de los sueños.

 

EVOCACIÓN-CONFESIÓN

Hemos hablado de evocación. Al hacerlo, se debe tener invariablemente presente lo que de confesión hay entoda evocación. Ahora bien: evocación o confesión, ello es siempre buscar como antes también se insinuó, una absolución. Absolución imposible. El hombre, como lo muestra la leyenda de Rashomon, miente mucho; miente siempre; aún cuando no es su intención, sigue siendo su fatalidad. Se miente también a sí mismo; y casi podríamos decir que se miente sobre todo a sí mismo. Es esta capacidad de mentirse a sí mismo lo que hace que su propia alma - paradógicamente- le sea tolerable. Esta lucha profunda, soterrada, del hombre con su propio engaño; del hombre como palenque en el cual se enfrentan oscuramente verdad y mentira, es la que proporciona, en la obra, el agon necesario: la vertebración indispensable para configurar una trayectoria humana, es decir, convertir una vida en destino. Al llegar la hora final, aquella que sorprende a Francia solo como siempre o como nunca, aunque quiere soltarse de su pasado quemando los legajos de su archivo -testimoniales jamás sabremos de qué- entonces es cuando la máscara de su poder se agrieta, el Yo abre las puertas de urundey de su negro palacio, para sólo encontrar fuera el silencio, la sombra, el vacío mismo de adentro; y el grito final suma rebeldías de réprobo y aceptaciones ascéticas de santo.

 

ESTILO Y PALABRA

¿Qué decir del estilo, del verbo, nervio y músculo de esta arquitectura? El de Roa no desmiente la cepa originaria: el vocabulario rico y sorpresivo, como recién inventado; las imágenes que acuñan indelebles relámpagos de profundidad. Pero en una autobiografía, el lenguaje es el personaje mismo trazando sus propios claroscuros; y así, en ese discurrir, abundan las antinomias, las antítesis, los caprichosos equívocos y juegos de palabras, las deliberadas cacofonías, los vocablos destripados como juguetes cuyas entrañas intrigan; y sobre todo recurrencias, ecos y aliteraciones que signan psicológicamente ciertas deliciescencias terminales. Hay anacronismos risueños que son como lúcidos zarpazos al futuro. El conjunto configura a modo de un metafórico balbuceo: el balbuceo de una voluntad de ser que se busca a tientas en el encierro que le fragua su absoluta voluntad de prescindencia.

 

UN LIBRO CLAVE

Yo El Supremo, así, se define como un libro clave. Clave para entender, desde el nivel del mito -es decir, de la verdad última, irreductible, como la perla química- a una figura también clave. Clave para desentrañar lo que en poesía -es decir, en verdad siempre por hacerse- yace en lo más hondo de este pueblo cuya mudez trata de compensar, en su tarea tremenda de rastreador de su propia alma, el Supremo. Un libro -coincidimos en esto con una opinión del padre Meliá- que reúne todas las condiciones para convertirse en un clásico; es decir, un libro que ofrezca material amplio de estudio y análisis al historiador, al psicólogo, al crítico literario, al filólogo y al lingüista. Y para finalizar, una revelación de la madurez de un talento, y un peldaño más en la escala de Jacob de nuestra narrativa.

 

 

 




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