PLEGABLES, 1982. DÍPTICO.

Impresión sobre papel de OSVALDO SALERNO

100 x 70 cm. (cada fase)

ONCE

Salerno juega con las palabras. PLEGABLE, CAPAZ DE PLEGARSE. Sin embargo, la acción ya ha sido realizada, quedan las marcas del hecho: los papeles o telas se encuentran desplegados. La idea de des pliegue incorpora necesariamente el dominio del espacio. La etimología tanto de plegar como de llegar deriva del latín plicare; este origen común pareciera recuperarse en la exhibición del objeto desplegado: la llegada son las marcas del volverse sobre sí.

Es interesante notar cómo el artista regresa a esta técnica, LOS PLEGABLES ocupan los años 1982, 1995, 2003, en distintas series (PLEGABLES, 1982, elíptico, impresión sobre papel plegado, 100 x 70 (cada parte); Plegables II, 1995, elíptico, tela plegada y bordada, 240 x 80 cm. (cada parte); Plegables III, 1995/2003, elíptico, tela plegada y bordada, 280 x 113 cm. (cada parte)). Son obras metodológicas, en las que de una fase pasamos a la otra conservando las huellas del tránsito. Por eso la inclusión de los números impresos no apunta a afirmar el soporte bidimensional -ésta es la actitud del arte moderno-, sino a registrar la operación realizada sobre él. Por eso "fases", ya que inevitablemente se conserva el resultado de un pliegue para realizar el siguiente. Los pliegues, sus huellas, otorgan la plasticidad rítmica de la abstracción. Salerno juega con las palabras: La tipografía nos lleva al universo de la imprenta, al oficio gráfico, al armado de los pliegos; el bordado, al universo de las telas, al oficio textil, al armado de los pliegues.

Plegar, figuradamente, indica ceder, doblegarse; es decir, doblarse. Cada uno de los dobleces lleva su marca de numeración, tipo gráfica o bordada. En algunos plegables, la rigurosidad del doblado se origina en su destino postal, son obras de arte-correo: el desplegado es producto entonces de una situación de apertura, contrastada con el encuentro de un papel blanco, o con el de apenas una numeración. Además, su calidad de arte postal recupera la etimología común de plegar y llegar. Toda carta siempre llega a su destino. El pedido de no plegar en lo plegado recuerda la cuestión entre signo y cosa en la representación planteada por Magritte en su famosa pintura Ceci n'est pas une pipe. Como si fuera un grabado, Salerno firma en lápiz y aclara: p/a. Esta intervención en la tela produce la dislocación del objeto, y puede dislocarlo porque ya ha "rehecho" el grabado como una práctica teórica.

El artista realiza instalaciones en las que los plegables conforman una serie de buscada monotonía, como en la de 199ó. Aquí son dos conjuntos de 14 lienzos, colocados en las paredes para ser confrontados. El artista borda la advertencia postal Ne pas plier, S. V. P, título de la instalación (NE E PAR PLIER, S. V. P. 1997, instalación, materiales diversos, medidas variables).

La frase y la caligrafía han sido apropiadas de una carta enviada por Augusto Roa Bastos al artista. Desplazada de su locación en el sobre, se inserta en aquello que debe ser plegado. En la pared, sobre los lienzos, la frase se repite, pero en letras horneadas en masa de chipa (52); de manera especular se reitera en la pared enfrentada, de modo invertido. En el centro de la sala una base de madera con un largo tubo de plástico lleno de agua. Ticio Escobar afirma que el uso de las letras hechas de chipa y los lienzos blancos son utilizados por los deudos durante el kurusú jeguá, ritual funerario celebrado cada 3 de mayo para recordar a los muertos. Esta instalación condensa las fuerzas que se entrecruzan en el imaginario de Salerno: la que proviene de la cultura erudita y la de las culturas de las etnias. La carta desde el exilio de Roa Bastos tiende el puente que permite el tránsito entre una y otra, pero el umbral es difícil de pasar: el agua que fluye está entubada.

Sólo la escritura puede adquirir volumen y controlar el espacio dividido, ya que es cuerpo de alimento que convoca mediante el rito la memoria de nuestros antepasados.

Salerno- ya había trabajado sobre la posibilidad de la instalación como manera de recuperar semánticamente aspectos del rito; por ejemplo, en 1984 realiza ELOGIO DE LA IMPACIENCIA (Elogio de la impaciencia 1984, instalación, materiales diversos, 500 x 100 x 180 cm.), cuyo sentido es difícil de velar por el sincretismo de elementos que la componen (pila de trozos de leña, velas encendidas, mantel de hilo blanco y figura de Cristo colonial) aunque sugiere una mirada apocalíptica sobre la realidad con las capas activas del pasado que la componen.

52- En Descripción histórica de la antigua Provincia del Paraguay, escrito por Mariano Antonio Molas en tiempos de Francia, se explica de este modo la preparación de la chipa: "De la mandioca se saca el almidón riquísimo, del cual se elabora pan llamado vulgarmente y en idioma Guaraní, Chipá aramiró, comida delicada estando fresca; se hace así mismo de esta sabrosa y sustanciosa raíz el M'beyú, pan ordinario de que usa la gente pobre, principalmente los Indios; es insípido e ingrato al olfato; porque lo preparan de la raedura del Mandi o, esto es de aquel bagazo que queda después de haber exprimido y extraído el almidón. En guaraní le llaman tipiratí." La obra de Molas se publicó en Buenos Aires en 1868, durante la Guerra de la Triple Alianza.

PLEGABLES II, 1995. TEXTILES.

240 x 170 cm. - Colección Luis González Palma.

OTRA OBRA DEL ARTISTA:

NE PAS PLIER, S.V.P., 1997. INSTALACIÓN.

Textiles, plástico, pan de maíz, madera, agua.

Madrid, Versión, 1999.

Documento Fuente: LA INMINENCIA - EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN

SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO

Obra de ROBERTO AMIGO

Proyecto Gráfico: OSVALDO SALERNO

Fuente Fotográfica: JORGE SÁENZ, ROSA VELASCO, MARCIAL BARNI,

HOMERO SOLALINDE, JESÚS RUIZ NESTOSA, DANIEL ORTIZ, OSVALDO SALERNO

y ARCHIVO DEL DDI DEL CAV/ MUSEO DEL BARRO.

CENTRO DE ARTES VISUALES/ MUSEO DEL BARRO

Teléfono: (595 21) 607996

Asunción – Paraguay (Diciembre 2006, 140 páginas)

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