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Osvaldo Salerno


  LA NOVELA DE INSCRIPCIÓN DE OSVALDO SALERNO, 2006 (JUSTO PASTOR MELLADO)


LA NOVELA DE INSCRIPCIÓN DE OSVALDO SALERNO, 2006 (JUSTO PASTOR MELLADO)

LA NOVELA DE INSCRIPCIÓN DE OSVALDO SALERNO

Por: JUSTO PASTOR MELLADO * 

Centro de Artes Visuales / Museo del Barro

Proyecto gráfico: ADRIANA ALMADA

Asunción-Paraguay

2006 (280 páginas)



EL TRABAJO del narrador es el de un productor que pone en escena las huellas y condiciones materiales de su narración. Pensé, en el momento inicial de este texto, que toda empresa de abordamiento de la obra de OSVALDO SALERNO exigía como condición previa la lectura rigurosa de los textos que al respecto había escrito Ticio Escobar. ¡Qué duda cabía! Escribo en el cauce abierto por los otros. La historia de las obras jamás nace de golpe; recomienza cada vez que una obra establece relaciones de necesidad interpretativa, sin someterse a un cuadro doctrinal que la justifique de antemano. Las obras no tienen justificación, sino legitimación de sus condiciones de inscripción. Pensar las obras no significa poseerlas, sino circunscribir a través de ellas un dominio de pensamiento. Las obras son pensamientos en obra que establecen sus propios relatos de construcción. Entre éstos, será preciso distinguir la historia de las obras respecto de una historia de los textos sobre estas obras. Esta historia de los textos será una historia de los intercambios de préstamos y de referencias que pondrán en función nuevos textos. No hay "verdad" de "la" obra, sino establecimiento de una constelación interpretativa. El trabajo analítico hace operar al mismo tiempo, aunque en diferentes estratos, una historia de las obras y una historia de los textos. De este modo, aprendí a leer la obra de Osvaldo Salerno desde los textos de Ticio Escobar. Aprendí a leer dichos textos gracias a los accesos proporcionados por la obra de Osvaldo Salerno. De esta manera, practiqué las distinciones y relocalizaciones de la función programática de los propios textos de Ticio Escobar, estudiando sus procedimientos de edificación, para establecer lo que correspondía a sus campos específicos de trabajo. Es así como tuve que construir una práctica de lectura que pusiera en articulación sus textos sobre arte indígena, sobre historiografía del arte contemporáneo y sobre estudios culturales. Así, pude leer estos textos, pensados como momentos de crítica y aceleración analítica de los otros ya mencionados.


En la lectura del capítulo II (El arte y las cosas) y el capítulo III (El arte y el cuerpo) del libro LA BELLEZA DE LOS OTROS (Arte Indígena del Paraguay) de Ticio Escobar, encuentro las claves para ingresar en la estructura de los textos escritos de manera específica sobre la obra de Osvaldo Salerno; sobre todo, para abordar las obras de este último y las condiciones en las que ha montado su construcción. Diré que las cosas y el cuerpo marcan tanto los objetivos como la organización de las colecciones que dan lugar al Museo del Barro. Señalo de inmediato la necesidad de formular la pregunta por el rol de pantalla institucional que este museo realiza en la obra de Salerno; es decir, cómo su obra se sostiene por la acción de constitución de las colecciones y cómo las colecciones se constituyen como un proyecto de obra excedente. Pienso en cómo se edifica, a partir de dicha contigüidad institucional, el diagrama de la “pintura corporal” de Osvaldo Salerno; en sus impresiones palmarias, de torso, de sexo, de extremidades suyas sobre papel y, luego, sobre tela. Su obra, entonces, como el montaje de una memoria activa de unos objetos y de unos gestos, depuestos mediante medios gráficos adecuados sobre una superficie de recepción. Porque no habría obra en Salerno sin que éste no condujera su pensamiento de obra bajo el imperativo de su puesta en condición como objeto de archivo, sobre determinado por la tecnología del aparato de base del grabado, como dispositivo ejemplar de transmisión de la memoria de obra.


Es en 1976 que Salerno comienza a producir estampados, convirtiendo su propio cuerpo en herramienta impresiva simple. ¿Qué había realizado hasta antes de esa coyuntura personal? En 1974 trabaja algunas series, respetando la tecnología de base del aparato del grabado. Realiza ediciones en las que imprime juntas de motores, planchas tipográficas desechadas, candados y llaves. Es decir, metales ya moldeados por la industria y que han sido desafectados de sus funciones iniciales. Ese mismo año comienza trabajando en la estampación de una caja de cartón corrugado, desplegada, anticipando el trabajo de impresión de una ventana de madera desmantelada y piezas metálicas. Eran éstas unas operaciones destinadas a formalizar la abstención de la manualidad propia del fetichismo que caracteriza el ambiente del grabado. Estas operaciones eran agresiones encubiertas, impugnaciones reguladas del propio aparato del grabado, en una escena plástica en la que éste poseía una tradición arraigada. Es respecto de este momento de impugnación de obra que me pregunto por aquello que lo conduce a imprimir, en 1976, su propio cuerpo. Un trabajo de lectura monta una periodización hipotética, planteada primero como un espacio textual referido al arte y las cosas, para luego abordar el arte y el cuerpo.


Lo anterior formula una especie de anticipación analítica del índice del libro LA BELLEZA DE LOS OTROS otros publicado en 1993, un año antes de la edición del primer texto sobre el conjunto de la obra gráfica de Salerno titulado EL LÍMITE (Catálogo de la exposición del mismo nombre, Galería Lamarca, Asunción, 1994, texto de presentación de Ticio Escobar). ¡Pero si se refiere, en primera instancia, al límite que se auto/infieren como obra textual y como obra gráfica! Lo que me hace pensar en la limitación defensiva que en ese momento Salerno ejecuta, especificando el objeto del trabajo analítico destinado a trabajar solamente una "obra gráfica", como si dejara de lado la existencia de otro tipo de obra, no-gráfica, que debía esperar su propio tiempo de comentario. Una década después resulta evidente la necesidad de re/leer la subtitulación y hacer pasar la designación Gráfica al terreno del título. Lo cual permite sostener un comentario sobre los procedimientos de acreditación de los propios artistas en lo que corresponde a sus escenas. Si para la Gráfica, el título de 1993 es EL LÍMITE, para el 20055, la titulación certificada de su expansión de obra le permite cubrir una operación de des/graficación que ha adquirido un nuevo espesor. De este modo, el último texto escrito por Ticio Escobar sobre la obra de Salerno para la exposición en el Museo de Artes Visuales de Santiago de Chile se titula LOS NOMBRES. En definitiva, toda la obra de Salerno se estructura sobre el conflicto de la representación de la palabra: "la necesidad de nombrar aquello que se presenta en cuanto ausente". Sin embargo, este giro subjetivo me parece corresponder a la obra post-gráfica de Salerno. Me atrevo a sostener que su obra estrictamente gráfica ejecuta una operación hegemónica de la visualidad sobre la representación de la letra. Los objetos impresos anticipan su representación y postergan la enunciación de la palabra. Los objetos se homologan anticipadamente al riesgo de poner el cuerpo-por-delante.


En la escena del Cono Sur, Salerno sostiene una posición de indefensión aparente, que debe sortear la obstrucción desmedida que significa no disponer de procedimientos inscriptivos como los que se instalan en escenas inmediatamente limítrofes. No ocuparé la polaridad centro/periferia para sostener esta línea de trabajo instituyente, sino que apelaré a las estrategias de institucionalización autónoma de una obra que instala, en su designación, su propia "novela de origen". La GRÁFICA no remite, entonces, a un aparato tecnológico de base, sino a una memoria arcaica de la amenaza de la sobre/vivencia. Así, la obra es síntoma de la amenaza de in/inscripción de una memoria nacional. Lo que hace pensar, de inmediato, en los estados de fragilidad de las instituciones inscriptivas de su propia formación artística (nacional). Es por eso que su primera tentativa de producción de archivo se auto-designa un campo (propio) de des/limitación, en que la Gráfica define el acceso a la obra, como Gráfica-en-obra, buscando reproducir una forzada contigüidad con la noción depuesta-en-obra, como procedimiento de habilitación de una escena-de-obra, concebida como Escena-Grafia; es decir, ficción originaria de inscripción.


Habrá que mencionar que los estudios de campo en que se sostiene la redacción de LA BELLEZA DE LOS OTROS tienen lugar aproximadamente entre los años 1986 y 1992. Las obras en que Salerno imprime su cuerpo preceden su conocimiento estricto de las pinturas corporales de ciertos grupos indígenas, como los ishir-chamacoco. Empleo la palabra estricto para pensar en un trato no estricto de Salerno con dichas pinturas a través de su reproducción en textos escolares y en obras que un estudiante paraguayo informado debería tener de las tradiciones indígenas de su país, si éstas estuvieran disponibles a través de un sistema educativo atento a la diferencia cultural.


El caso es que sus impresiones corporales de 1976 adquieren una dimensión más compleja al ser mediadas y reforzadas por la información erudita adquirida a través del trato directo con experiencias rituales indígenas. Lo que fue una información fotográfica se convirtió en información directa en el curso de una década. La información y la transferencia entre arte contemporáneo y arte indígena produce en Salerno una nueva serie de obras de impresión corporal en los años 1994 y 1996. Toda su obra se ordena entre el montaje del cuerpo y el montaje de la palabra. De este modo, no resulta arbitrario el intento de periodizar esta obra entre dos grandes momentos de producción de sus impresiones corporales; es decir, 1976 y 1996. Lo cual significa subordinar el ordenamiento de su producción a dos momentos de densidad, en la que se escoge una anécdota biográfica determinada y se le construye un carácter significante.


Justamente, las impresiones corporales de 1976 tienen lugar en el momento en que ocurre una fuerte represión a sectores estudiantiles y campesinos en el Paraguay. Resulta reductivo remitir el momento originario de estas obras a condiciones políticas directas. Existen otras determinantes decisivas que son condiciones políticas mediadas por la represión sistémica de las representaciones de la corporalidad. Las impresiones de 1996 anteceden a otra ola de represiones políticas, vinculadas a nuevas intentonas de golpe militar ocurridas en marzo de 1999. Sin embargo, lo específicamente decisivo adquiere forma entre lo que ocurre y se encadena semióticamente entre ambas fechas declaradas: 1976 y 1996. Lo que hay que señalar es que entre una y otra fecha ha caído la dictadura de Stroessner y ha comenzado una extraña e inquietante transición democrática.


Ciertamente, resulta imperativo realizar la reconstrucción de sus posiciones subjetivas en ambas coyunturas. Las impresiones de 1976 se titulan LOGOTIPO, DOCUMENTO, HOMENAJE; las de 1996, en cambio, ROPA SUCIA, WASH AND OREAR, ROPA USADA. Sin embargo, la gran distinción tiene que ver con el hecho de que las primeras aparecen en el seno de una problemática gráfica, cuando que las segundas emergen en medio de disposiciones objetuales que denotan una especie de "regreso a las cosas". Y, posteriormente, se podrá mencionar el "ingreso a los nombres". Como en el caso de su última exposición en Santiago de Chile (noviembre, 2005), a través de la que sella las tres edades de la obra: el egreso del cuerpo, el regreso a las cosas, el ingreso a los nombres.


Me refiero a que los grabados previos a los del cuerpo reproducen la estampación directa de objetos metálicos o de madera, mientras que la objetualidad puesta en juego en las disposiciones de 19966 tiene directa relación con procedimientos de intercambio y de clasificación.


ROPA USADA, por ejemplo, es una instalación realizada en el Museo Antropológico de Montevideo, en el marco de un encuentro internacional de arte organizado por Gabriel Peluffo, desde el Museo Municipal Juan Manuel Blanes. Este gesto es sintomático de la dis/locación formal que experimenta en ese momento la obra de Salerno. Desde 1979 ha trabajado en la formación del Museo del Barro. Primero fue sólo un Museo de Arte Popular; luego, un Centro de Artes Visuales que, finalmente, también incluyó un Museo de Arte Indígena. De ahí que montar el trabajo ROPA USADA en el Museo Antropológico de Montevideo significó realizar una torsión que lo situaría en una posición crítica, como artista y como operador museal. Desde su conocimiento adquirido como artista y curador, habiendo articulado de manera híbrida la lógica de tres colecciones, montaba en un museo de no-arte contemporáneo una exposición que ponía en tensión la noción misma de la musealidad en la escena regional.


En la presentación que escribe Ticio Escobar para el catálogo de ese montaje, hay una cita de un texto de Nelly Richard referido a un concepto extremadamente conocido en la escena chilena: el estatuto de la ropa usada, como un síntoma modélico de relaciones culturales: “Al haber sido previamente habitada por otro cuerpo, la ropa usada trae adherida a sus telas la malla imaginaria de evocaciones físicas y de asociaciones corporales que amenazan siempre con filtrarse y expandirse más allá del proceso industrial que certifica lavado y desinfección".


El título del texto de Nelly Richard, ROPA USADA Y ESTÉTICA DE SEGUNDA MANO (Revista de Crítica Cultural, Noviembre 1994), resulta de una utilidad de mostrativa extraordinaria para tipificar el dis/tocamiento coyuntural de Salerno en Montevideo. Justamente, a raíz de la segunda parte designada por el título: estética de segunda mano. Sin embargo, en el artista-curador que es Salerno, la segunda mano está referida a las transferencias diferidas de las ciencias museales, en el sentido en que la triple articulación de las colecciones con que realiza su trabajo -popular/indígena/contemporánea- formula un desafío a las ciencias clasificatorias dominantes. Más que un conflicto entre una forma pura y las vicisitudes de un cuerpo, Salerno apunta a la suciedad, a la promiscuidad museal, a la intimidad compartida de las colecciones, a la hibridez de los objetos que pone en escena.


La ropa usada, en mi concepto, está referida no tanto a las adherencias de una malla imaginaria de referencias y asociaciones neutralizadas por el lavado y la desinfección, sino a la suciedad y a la contaminación de las prácticas locales. En esta metáfora se ha olvidado el hecho de que, para circular como ropa re-habilitada, el procedimiento de higienización borra toda huella de su procedencia material. No hay memoria de la adherencia. Ésta ha sido aniquilada, para poder ser re-incorporada a la cadena de valor del comercio de vestuario en mercados vulnerables. De ahí que resulta necesario extender la metáfora de modo retroversivo, con el objeto de instalar la crítica de la cadena de valor del mercado museal contemporáneo, en cuyo seno lo popular y lo indígena deben ser higienizados para ser incorporados a la producción reductora del gran capital curatorial del arte contemporáneo. Al me-nos en esta operación de higienización, la ropa usa-da por los europeos circula libre de bacterias, parásitos, hongos y gérmenes patógenos. El comercio de bienes usados aprendió a higienizar después de haber colaborado con la propagación de enfermedades contra las que los nativos no disponían de anticuerpos. Ahora, las exposiciones itinerantes de los próceres de culturas que producen excedentes circulan propagando la higienización como condición de encubrimiento del saber. En la musealidad contemporánea de las zonas de excedencia, nuestras obras no pueden circular sino a condición de ser trabajadas como "ropa usada", cumpliendo el rito de la inversión vigilada de los roles. Por cierto, remite a la indigencia de nuestros propios centros de "bellas artes". Por lo menos, en lo que se refiere al hecho de que nuestras propias instituciones se organizan como instituciones de segunda mano. No sólo por la difícil pertenencia a circuitos en los que apenas se cumple con los estándares, sino porque se trabaja en contacto directo con una práctica de falsificación sobre la que se edifica el imaginario de una nación. De ahí que la Gráfica in(d)icial de Salerno se valida como afirmación de un "yo" de artista que asegura su legitimidad subjetiva frente a los mecanismos de plagio convertidos en política de Estado.


En efecto, cuando Salerno titula sus obras de 1976 con palabras como LOGOTIPO o DOCUMENTO, enfatiza su preocupación por la búsqueda identitaria, mientras que la mención a ROPA USADA remite al universo del vestuario, como metáfora de un procedimiento de reciclaje de información y conocimiento. Nada está en su tiempo. Habrá que pensar en estas conexiones cuando se aborde el desmantelamiento del libro como estrategia de reversión de la merma. Ropa usada se homologa a libro usado. ¡Cuestión de etiqueta! …






* JUSTO PASTOR MELLADO (1949). Crítico de arte y curador independiente. Reside y trabaja en Santiago de Chile. Estudió Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile entre 1968 y 1973. Luego realizó estudios de post-grado en Filosofía en la Universidad de Provenza (Aix-en-Provence) entre 1974 y 1979. Centró sus estudios en filosofía política y fue paulatinamente operando un desplazamiento de sus intereses hacia la crítica de arte como una continuación de la crítica política. Es así que desde comienzos de los años ochenta se dedicó a estudiar de cerca los procedimientos de construcción de las obras de los artistas chilenos más significativos del período, tales como Carlos Leppe, Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn, José Balmes y Gracias Barrios, entre otros. A partir de su preocupación por los fenómenos de transferencia ha elaborado una hipótesis sobre las filiaciones formales del arte latinoamericano contemporáneo. Respecto del arte paraguayo contemporáneo, ha sido un atento observador del diagrama de trabajo puesto en operación por el Complejo CAV/Museo del Barro, sosteniendo una plataforma crítica desde el triángulo arte popular-arte indígena-arte contemporáneo.

 

 
 

IMAGEN FRAGMENTADA de O. SALERNO frente a carteles

 De su muestra de 1974.

Detalle de una fotografía de J. Ruiz Nestosa.

Los carteles fueron realizados mediante la impresión directa

de la tapa metálica de una caja-registro del sistema

de instalación telefónica (Antelco), Asunción.


LA SILLA

Vista parcial del grabado de 110 x 90 cms.

Impresión de mano y de partes de silla de madera.

Copia única, 1976

Propiedad de Marta Laterza


COMPOSICIÓN 

Impresión de objetos reales de 50 x 65 cm.

(Registro de obra en blanco y negro) - Año 1974

 


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