CUATRO

En una habitación del Hotel Italia, en una zona prostibularia de Asunción, Salerno realiza una inquietante ambientación (17). En una de las paredes coloca una reproducción fotográfica de una pintura de don Ignacio Núñez Soler, LA DESFLORADA (1965). El ploteo conserva los códigos de color de la imagen fotográfica, aunque cambia la escala de la pintura presentando la figura femenina en tamaño natural e invirtiendo el sentido de la imagen. En la pared de enfrente fragmentos de espejos reflejan parcialmente la fotografía, aunque es imposible desde ellos reconstruirla.

Una fuerte iluminación de bombilla eléctrica produce una sensación indagatoria y transforma el espacio para que al espectador le cueste percibir la totalidad de la imagen por efecto de los reflejos. El espacio, sin embargo, funciona como un lugar unificado mediante la frase de Javier Marías, escritor español, corrida como zócalo en la habitación. El artista toma un texto de la novela   (1998):

. . . quizás es más simple, quizá es que nunca hay manera de borrar lo dicho, sea verdadero o falso, una vez que se ha dicho: las acusaciones y las invenciones, las calumnias y los cuentos y las fabulaciones, desmentir no es bastante, no borra sino que añade, antes habrá mil versiones contradictorias e imposibles de un hecho que la   anulación de ese hecho una vez relatado; los mentís y las discrepancias conviven con lo que refutan o niegan, se acumulan, se agregan y jamás lo cancelan, en el fonda lo sancionan mientras se siga hablando, lo único que borra es callar, y callar prolongadamente" (18).

La cita funciona como complemento de la fotografía ampliada e invertida de la pintura de Núñez Soler (la desfloración es imposible de borrar, como lo dicho; se instaura como marca) y resuelve la ambientación con integridad.

La cita, que establece como premisa la oralidad, opera como manifiesto estético de Salerno: la fuerza de la palabra y la imagen, una vez establecidas y el poder del silencio sobre el relato. Un detalle: la cita es tomada en su autonomía como párrafo, no le interesa a Salerno el asunto relatado en Mala índole, ni siquiera que el espectador pueda establecer un vínculo anecdótico entre la novela corta de Marías y su ambientación. Sin embargo ambas tienen puntos de contacto: la elección de un ambiente prostibulario, el desarrollo de un episodio traumático que deja una marca inaugural en la vida de un sujeto, y la percepción de la violencia que puede desatar en el otro la traducción.

Al nominarla EL SISTEMA BRAILLE, la obra anula la literalidad posible: la representación de una prostituta en un hotel de citas con los espejos que reflejan la doble moralidad. A Núñez Soler le interesaba trabajar con lo simbólico, de forma absolutamente convencional; Salerno, por el contrario, ha optado por lo icónico de manera sumamente compleja: la semejanza entre la pintura, la escritura y el lugar de la ambientación.

En cierto sentido, el criterio de semejanza (potenciado por la condición analógica de la fotografía de la pintura y los espejos) se reduce a la analogía entre punto y letra del sistema Braille. Émile Benveniste, en su estudio sobre la relación entre sistemas semióticos, denomina la relación entre el alfabeto ordinario y el Braille como de engendramiento. La relación de engendramiento vale entre dos sistemas distintos y contemporáneos de igual naturaleza, el segundo formado a partir del primero y con una función específica (19). En este caso, el sistema engendrado implica un cambio de sustancia en la expresión de los signos: la modificación de la percepción visual por la táctil.

El sistema Braille es un código, no un idioma, sostenido en la sutileza del tacto de las yemas de los dedos que permite reconocer pequeños puntos en relieve; el cerebro construye la imagen total, sea un número o una letra que aquellos puntos indican al lector ciego. El sistema Braille se origina desde un signo generador de seis puntos que permite 64 combinaciones, pero obliga por limitación (para la tilde, los números, etc.) un sistema de combinación doble que advierte al lector sobre la mayor complejidad del signo siguiente.

Esta idea de combinación y duplicidad está presente en la ambientación mediante el recurso de los espejos. Contrariamente al sistema braille, aquí no tenemos la oportunidad de reconstrucción total de la imagen, ya que el artista coloca elementos que producen distorsiones, fundamentalmente la bombilla eléctrica. Además, la luz produce una fuerte ceguera; depende del espectador la posibilidad de encontrar el código que le permita comprender la situación.

Así, podemos afirmar que en la enunciación de Salerno cobran importancia dos términos: desfloración y engendramiento.

Nuevamente la lectura (los modos de leer) como aspecto central de una obra de Salerno, ahora partiendo de la idea del tacto; explora este sentido no como una forma de adquirir conocimiento de aquello que no podemos ver, sino como una manera de saber qué ". . . ver no se piensa y no se siente, en última instancia, sino en una experiencia del tacto" (20). Cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite al vacío.

El tacto como sensación de placer corporal ha sido, también, explorado por León Ferrari. Aunque este artista argentino realiza sus obras usando el sistema braille en distinta clave: como discurso sobrepuesto a la imagen que contrapone, por ejemplo, el placer sexual a la represión religiosa, la ascética ceguera borgeana al conocimiento del cuerpo femenino. Hay una idea de contraposición que en la de Salerno ni siquiera es sugerida, aunque ambas comparten la premisa totalizados del par conformado por la visión y el tacto como única posibilidad de saber sobre la realidad.

La desflorada pertenece a la colección de Salerno, este dato no es menor si consideramos que la posesión del objeto carga la obra de un vínculo personal sostenido en la elección de ingresarla en su cotidianidad. El desplazamiento de la imagen al espacio prostibulario restituye a la pintura la fuerza aurática perdida. Sin embargo, la ambientación no tiene la cualidad moralizadora de la pintura de Núñez Soler, que sigue la tradición de la imagen-panfleto anarquista (21). Si don Ignacio trabaja sobre la prostitución como mal capitalista y, por consiguiente, considera a la mujer como mártir de la explotación (para acentuar la idea del martirio utiliza la iconografía católica: una santa con el atributo de la enorme rosa desflorándose a sus pies), Salerno trabaja sobre el callar, mediante las duplicidades, los reflejos y las cegueras.

Si el pintor anarquista apela al grito, Salerno opta por el silencio. Debemos cerrar los ojos para ver.

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