SUDARIO, 1995
Serigrafía sobre textiles; 240 x 210 cm.
Obra de OSVALDO SALERNO
INSTALACIÓN en exhibición "Seis meses de silencio"
CAV/ Museo del Barro, Asunción, Año 2004
ROPA SUCIA, 1995. INSTALACIÓN.
Serigrafía sobre textiles; medidas variables.
Galería Corriente Alterna. Lima. Perú, junio de 1996.
OCHO
La primera mirada a la instalación ROPA USADA hace sugerir el encuentro sintético de dos etapas de la producción del artista: la de mediados de los setenta, dominada por la impresión gráfica del cuerpo del propio artista, y la contemporánea LA PILETA. Sin embargo, es de mayor interés comprender esta obra como un proceso de puesta material del mismo concepto, con variantes formales sujetas tanto al tiempo como al espació de exhibición.
En 1995, en el MUSEO ANTROPOLÓGICO DE MONTEVIDEO, ROPA USADA (ROPA USADA 1995, instalación de copias serigráficas sobre sábanas, 240 x 210 cm. (cada parte)) es una instalación de sábanas de algodón con la copia serigráfica del cuerpo del artista; las sábanas fueron recogidas del hospital de Montevideo, del servicio público de salud, potenciando la relación con la enfermedad y la desinfección (Véase la interpretación de Justo Pastor Mellado sobre ROPA USADA en La novela ..., págs. 20 y ss.). Idea acentuada además porque las sábanas plegadas semejan camillas, aluden a cuerpos de accidentados o muertos.
Salerno interviene el discurso de un museo dedicado al "hombre" con la representación de la tortura, la enfermedad y la pobreza, a partir de la cita del cuerpo humano perfecto en sus proporciones, pero puesto de cabeza.
Salerno elabora ROPA USADA a partir de una obra gráfica temprana: HOMENAJE A DA VINCI (HOMENAJE A DA VINCI, 1976, impresión sobre papel, 210 x 210 cm.); si altera la verticalidad de ésta, mantiene el paradigma de las proporciones humanas como cuerpo del artista. La serigrafía del cuerpo sobre sábanas blancas de algodón recuerda el sudario cristiano. El cuerpo colgado cabeza abajo era un método de tortura estronerista -una genealogía local-, que enriquece la imagen entendida iconográficamente: muerte de San Pedro, crucificado cabeza abajo. La copia serigráfica le permite la multiplicación de su propia imagen, la pérdida de la individualidad. Todo cuerpo es metáfora del cuerpo social.
LAS SÁBANAS se relacionan con LA PILETA en la instalación de la BIENAL DE LA HABANA (1997); la batea aquí es de madera, cuadrada, y el cuerpo impreso ocupa ajustadamente el espacio bajo el agua, en eje visual con la imagen colgada. Otras sábanas cuelgan en las paredes, algunas con cuerpos impresos, otras en blanco, como aguardando. La espera es una de las etapas de la sumisión. Aquí no hay inscripción porque el cuerpo permanece aún sumergido. En la variación instalada en el Centro de Estudios Brasileños de Asunción (2000), el vínculo con LA PILETA se profundiza por la forma de la batea, el plástico negro que la cubre y la tela enrollada. Nuevamente es el cuerpo y no la escritura lo que la tela revela. Además, hay otras sábanas esperando apiladas a un costado. Lo central ahora es que el agua se ha evaporado o absorbido por las sábanas y ha dejado el cuerpo torturado expuesto, perdidas definitivamente sus proporciones por el dolor. El cuerpo cosificado.
Por otra parte, la sábana impresa obliga a pensar en la Sábana Santa de Turín, por ello, la genealogía de esta instalación puede rastrearse en el imaginario cristiano. Asombra, en este sentido, el texto escrito por Ticio Escobar sobre las primeras impresiones corporales, por su similitud con una descripción de la Pasión patética:
El cuerpo se objetiva, se aliena y, vuelto huella y papel, espacio gráfico, textura, transparencia, forma estironeada por tintas, frotamientos y rodillos, revela significados que estaban ocultos por la ropa y por la opacidad de la piel. Por la rutina y las máscaras. Sujeta ahora a las leyes de visualidad gráfica, la piel despliega su extensión, retrocede en profundidades, avanza en volúmenes: abre su poros, sus cicatrices y sus estrías todas; aplasta sus sudores y sus pelos pegoteados contra el papel, poblando de espesuras sombrías, de surcos y grietas la superficie corroída de la carne, deformando sus contornos, descubriendo ausencias y transparencias no registradas por la mirada común o los registros de la anatomía. . . Y por eso, la piel se concentra y deja rastrear, a través de la densidad del cuerpo que sugiere, el rumbo utópico de una salida definitiva. Instrumento del amor, sede de la muerte. . (Ticio Escobar, El límite. Acerca de la obra gráfica de Orvallo Salerno, Asunción, La marea, 1994, pág. 7)
Las impresiones sobre papeles trabajan el cuerpo fragmentado: torsos, piernas y pies; a la vez se suma la impresión de elementos como cuerdas y perchas. Atado, colgado, el artista sugiere nueva mente la Pasión, el martirio. Singularmente titula algunos de los papeles "DOCUMENTO"; es decir, prueba, testimonio. El artista es testigo de su propia pasión. Las extremidades atadas, las distorsiones, aluden a la iconografía del Eccehomo. En el díptico ANVERSO Y REVERSO (ANVERSO Y REVERSO, 1983, impresión sobre papel, 105 x 105 cm. (cada parte).) el cuerpo es impreso de espaldas y de frente, aunque sólo se muestre el torso con los brazos extendidos. El parecido iconográfico con el Cristo muerto se potencia por la impresión de las sogas que contienen la figura en un triángulo.
ROPA USADA remite a un texto de la crítica chilena Nelly Richard (sugiere el hábito de la compra de ropa usada el contraste entre la higienización de la existencia y la incertidumbre de la enfermedad del otro escondida en la tela: una estética de segunda mano del subdesarrollo). El uso que le otorga Salerno es distante de esa definición sociológica. Ticio Escobar encuentra en ROPA USADA una metáfora del artista en un medio esquivo, luego de establecer la idea de mancha como huella y rastro (34). ¿Por qué no pensar ROPA USADA desde la propia imagen patética? En la Pasión, el cuerpo de Cristo fue vestido con "ropa usada": una capa púrpura para su condición de Rey de los Judíos. Así, la ropa usada es aquello que viste al desnudo sufriente y revierte la burla en resurrección.
Desde ya, la instalación ROPA SUCIA (Ropa sucia, 1995, copia serigráfica sobre funda de algodón, 40 x 70 cm. (cada parte).) trabaja sobre la acepción de Escobar. Aquí, la impresión de las copias serigráficas del rostro del artista en fundas de almohada forman una secuencia apenas alterada por una funda blanca entre ellas. La ausencia de la impresión obliga a pensar nuevamente en lo mesiánico. Podemos ver el blando volumen de la funda, pero desearíamos ver el cuerpo Resurrecto. La idea del militante político como mártir, por el sufrimiento y redención igual a Cristo, es un tópico del arte latinoamericano (36). La idea de poner el cuerpo propio -que, estrictamente, no deja de constituir un autorretrato- potencia el aspecto político de la obra. En EL SILUETAZO DE LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO EN LA ARGENTINA (1983), el manifestante colocaba su cuerpo sobre el papel para indicar el contorno de la silueta del detenido-desaparecido (37) Poner el cuerpo por el otro. En el caso de Salerno: su cuerpo se torna universal bajo un estado totalitario y pierde en la lectura política la validez de cualquier consideración individual (es decir su característica de autorretrato).
La serie titulada SUDARIOS (1994) es buen ejemplo del método que desarrolla a partir de elementos simples, conjuntos complejos. Aquí, el artista regresa, luego de diez años, a las impresiones corporales, pero esta vez utiliza un dispositivo diverso, como 1o son las cajas de cedro vidriadas. EL LÍMITE (EL LIMITE, 1994, impresión sobre papel, funda de plástico, 151 x 116 cm.) continúa la línea visual establecida por los DOCUMENTO I y II (DOCUMENTO I, 1981, impresión sobre papel, 110 x 70 cm.; DOCUMENTO II, 1981, impresión sobre papel, 110 x 72 cm.) con la impresión del cuerpo del artista amarrado, aunque aquí presenta variaciones destacadas: la rigidez de la figura, con los brazos cruzados sobre el pecho, sugiere el cuerpo de un hombre muerto, más aún al estar dentro de una funda de plástico transparente, como si fuese el traslado judicial de un cadáver. En RORSCHARD (RORSCHARD, 1994, impresión y manchas de semen sobre papel, 67 x 81 x 5 cm.), la técnica de diagnóstico por lectura de manchas, tan común en las evaluaciones psicológicas, nos obliga al examen sobre qué es lo que vemos cada uno de nosotros como espectadores. Una mirada atenta reconoce un detalle extraordinario: manchas de semen. Así, la imagen cobra ahora un nuevo significado: no es el cuerpo dolido de Cristo, sino el instante vital de su resurrección. Una obra mesiánica. El ciclo vida y muerte. Lo no vivo es anterior a lo vivo (41). LA RE-PRESENTACIÓN (LA RE-PRESENTACIÓN, 1994, impresión sobre papel, 85 x 60 x 5 cm.) trabaja la idea del cuerpo como cita. Un cuerpo cita otro (desde los afectos, desde las heridas, desde la genética). El cuerpo humano impreso por Salerno cita un cuerpo pintado por René Magritte en su cuadro La representación. Si en la obra del surrealista el marco reiteraba las formas femeninas pintadas, a Salerno no le interesa discutir el problema moderno de anulación del cuadro-ventana ni siquiera el del marco recortado. Acepta la caja tradicional de marco de cedro para encerrar una impresión del cuerpo hermafrodita (la tinta imprime el sexo masculino y las manchas forman un aparente seno femenino); para ello nos remite a la posición establecida en el arte occidental de manera a expresar la ambigüedad sexual, reforzada por el recorte del papel que recorre los límites difusos de la silueta. El guión incorporado modifica la raíz del sustantivo, para establecerlo como prefijo. De este modo, Salerno advierte que su intención no es representar, sino duplicar la presentación.
NO HABLO, NO ESCUCHO, NO VEO, NO SIENTO (NO HABLO, NO ESCUCHO, NO VEO, NO SIENTO, 1994, impresión sobre papel, políptico, 80 x 50 x 5 cm. (cada parte)) es un políptico de impresiones corporales en cajas de madera y cristal que no trabaja con la cita, sino con el desplazamiento de sentidos. Desde luego, hay una clara referencia a las piezas populares de monos asiáticos que cubren sus ojos, boca y oídos y anulan así las percepciones del entorno, aunque sin la carga alegórica de los mismos. El sexo masculino define las figuras, ya que las acciones son presentadas a partir de la relación que el mismo establece con las manos.
Ante estas impresiones no debemos olvidar que el asunto general de ellas son los cuerpos torturados. Si la tortura marca al sujeto, Salerno invierte la relación y es el cuerpo el que marca, el que deja las huellas y señales de su existencia. La resiliencia parece ser el concepto guía, como si a partir de la experiencia adversa se saliera fortalecido; permitir al sujeto unir las partes destrozadas por el trauma aunque la sutura no sea perfecto. Es la búsqueda del placer a pesar del dolor.
Debo señalar dos presunciones, aún no declaradas en lo que va del texto, pero que me acompañan desde el primer contacto personal con las obras y el artista paraguayo. La primera: Salerno es un artista jesuita. Un dato menor: fue educado de niño con los padres de la Compañía de Jesús; menor, porque no es legítimo trasladar un dato biográfico, sin peso para el artista, en un argumento. Salerno es jesuítico; es decir, cauteloso. Con la cautela de los jesuitas; es decir, una combinación de astucia, silencio e inteligencia. Además suponerlo "jesuita" facilita mirar algunas de sus obras como sometimiento del propio cuerpo, en el sentido de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. La imagen como cilicio, como flagelación, como signo de humildad. La segunda presunción, que puede corresponder a una cualidad de la anterior, es que Salerno es un artista consciente de la situación de exhibición y en sus instalaciones perdura, por ello, un valor de culto. Aquel contenido religioso que Walter Benjamín consideraba eliminado por la reproducibilidad. Aclarar este punto ya era necesario para este texto, porque las impresiones corporales son colocadas en "situación de exhibición" en instalaciones como ROPA USADA.
Salerno trabaja mediante las impresiones de su cuerpo las señales de la existencia; los contornos imprecisos de las manchas ubican las siluetas entre los llenos de tinta y los vacíos de papel, entre la vida y la muerte. La situación de exhibición es una situación de desaparición. Cuerpos destrozados y suturas.
34- Cfr. las referencias de las dos notas anteriores.
36- Véase Roberto Amigo, "Letanías en la Catedral Iconografía cristiana y política en la argentina: Cristo Obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecido", en .Studi Latinoamericani, (Udine: Fórum, 2005), núm. l, págs. 185-227.
37- Véase Roberto Amigo, Aparición con vida. Las siluetas de detenido desaparecido, en Arte y Violencia, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, San Miguel Allende, México: UNAM, 1995, págs. 259-288.
41-Sigmund Freud, Más allá del principio del placer, en Obras completas, tomo 1, pág. 48.
Fuente de la imagen: Detalle de la instalación ROPA USADA
Año 1995, varias piezas de copias serigráficas
de impresión del cuerpo del artista sobre sábanas,
240 cm. x 210 cm. (cada pieza)
La obra figura en el libro "Gente de Arte - Producción de los `90" - pág.125
Fuente: LA INMINENCIA - EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN
SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO
Obra de ROBERTO AMIGO
Proyecto Gráfico: OSVALDO SALERNO
Fuente Fotográfica: JORGE SÁENZ, ROSA VELASCO, MARCIAL BARNI,
HOMERO SOLALINDE, JESÚS RUIZ NESTOSA, DANIEL ORTIZ, OSVALDO SALERNO
y ARCHIVO DEL DDI DEL CAV/ MUSEO DEL BARRO.
CENTRO DE ARTES VISUALES/ MUSEO DEL BARRO
Teléfono: (595 21) 607996
Asunción – Paraguay (Diciembre 2006, 140 páginas)
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