PINTURA, 1976

Pintura sintética sobre tela de OSVALDO SALERNO

100 x 100 x 10 cm.

Colección José M. Iglesias, Madrid - España.

QUINCE

La táctica de inversión de la obra de Salerno adquiere nuevos matices en un conjunto de libros cavados e intervenidos que ha realizado con continuidad durante más de veinte años. En ellos altera su materialidad indefectiblemente, aunque predomine el uso como caja (extremando conceptualmente la idea de caja tipográfica asociada a la  práctica de "impresor"). Los libros son elegidos en particular por su aspecto físico, su encuadernación, su papel y, en segundo lugar, porque pueden ser utilizados en alguna referencia a su título como detonante de asociaciones entre el soporte apropiado y los elementos extra-libro incorporados. Los elementos que el artista utiliza son generalmente similares: un nicho; la incorporación de calcos (dedos, puños), clavos, espejos, flores; huellas dactilares; escrituras y tachaduras; perforaciones y quemaduras. Es en este entramado complejo donde cada libro funciona como un mundo encerrado y, a la vez, explícito.

Nada está oculto, y no podemos ver (leer) lo que está escrito originariamente en la impresión. Por eso el predominio de calcos, tachaduras y espejos: señalamientos, negaciones y duplicaciones. Algunos son simplemente bellos como objetos -como si el artista parodiara la idea de belleza romántica con el encuentro de una rosa seca y un calco de yeso-, otros potencian la agresividad del procedimiento con calcos de puños rompiendo la caja del libro, expandiendo el espacio con violencia. Sumamente diversos, a pesar de su aparente uniformidad, los libros de Salerno permiten pensar si debe develarse un significado o simplemente afirmar su autonomía como objetos apropiados y puestos en pequeños escenarios surreales (59) (es decir, el pasaje de la caja tipográfica a la caja escenográfica), en una búsqueda poética controlada más que azarosa.

En la transmutación de libros (por el mayor aspecto lúdico que encierran) se expresan con claridad la experimentación y el control de los recursos plásticos y se logra así un intuitivo equilibrio formal, habituales en Salerno. El uso de la razón impide los desbordes. Hay, sin embargo, un aspecto irracional -que no aparece en la realización de su otra obra, tan sujeta a la rigurosidad proyectual- que nos domina sensorialmente ante los libros. La percepción de una situación de extrañamiento y de fragilidad, de captura del instante en que un elemento está en proceso de transformarse en otro. Una alquimia espiritual: la manipulación de la materia como símbolo de la transformación espiritual.

59-Libro forrada de piel funciona como cita erudita y paródica de la famosa Le dejeuner en forrure. Salerno convierte el libro en una particular taza mediante el cavado; la cuchara conservada acentúa el pasaje de libro a taza. Si la obra de Meret Oppenheim se sostiene en la inutilidad del objeto surreal de una taza forrada con piel, Salerno agudiza el problema de la representación, ya que su objeto está forrado en papel con impresión de piel. Así, Salerno desplaza el objeto de la órbita surrealista a la analítica. Sus citas del surrealismo (Magritte, Oppenheim) y el pop art (Oldenburg, Warhol) se sostienen en discutir la cuestión de la representación, ya que ambos movimientos trabajan sobre lo real. Otro libros suyos permiten explorar su significado; por ejemplo, El mundo de las ideas (1981): en el nicho ha colocado tres calcos de dedos del artista, en la hoja elegida para ubicarlos se lee: "Preface", en la página enfrentada tres huellas dactilares en un recuadro, y tachaduras que intervienen el pie del copyright editorial. El libro-caja es un prontuario policial con los datos identitarios, aún más es tentador dividir la palabra impresa en "pre-face". Así, el artista incorpora el rostro faltante. La ironía del título apunta a la relación entre lo real y las ideas, pero también al intelectual como objetivo de la represión.

PINTURA, 1979. Técnica Mixta sobre tela; 100 x 100 x 8cm.

Colección Fundación Migliorisi, Asunción.

SEÑUELO, 1983. Acrílico sobre tela; 120 x 120 x 5 cm.

Colección CAV/ Museo del Barro, Asunción.

SIN TÍTULO, sin fecha.

Pintura sintética sobre tela, yeso; 60 x 60 x 5 cm.

Colección Carlos Colombino, Areguá.

LIBRO FORRADO DE PIEL, 1996.

Libro, metal, impreso sobre papel; 20 x 24 x 3 cm.

Colección del artista.

DIECISÉIS

La obra pictórica de Osvaldo Salerno parece ocupar un lugar secundario en su presencia institucional, fuertemente centrada en las impresiones, los objetos y las instalaciones. Sin embargo, conforma un núcleo reflexivo y plástico de fuerte valor para comprender el concepto de arte que el artista desarrolla. La pintura de Salerno nunca es lo que parece ser; lo que observamos en primera instancia no es lo que debemos enunciar sobre ella. En algunos casos es parodia, en otros, simulacro; en algunas ocasiones se ha detenido en radicalizar la superficie de la tela, en otras en agredirla. Si existe la posibilidad de comprender la evolución plástica de la pintura de Salerno, a lo largo de treinta años, ella debería centrarse en el análisis de dos aspectos: la superficie y el color.

En los años setenta y comienzos de los ochenta, el recurso principal es la sutil alteración de la superficie mediante la incorporación de elementos en la cara posterior del bastidor, para producir tensión en la tela y la consiguiente alteración óptica; el color es neutro, predominando los grises; en obras de los ochenta agrega elementos extra pictóricos, como cordeles y botones en la superficie. En la pintura de los setenta, el color de una forma geométrica se "diluye" por uno de sus ángulos como si gravitase el plano oblicuo, sensación facilitada por el objetivismo plástico de la técnica. Así, elimina la idea de plano-color (central en la pintura abstracta) para privilegiar la idea del color como un elemento de "figuración" y la de forma geométrica como” recipiente". No es un juego formal, sino una parodia del arte abstracto, sostenida en una contradicción lógica de lo real y lo representado, y de los elementos formales como representación. Sin duda, es un planteo más humorístico que el desarrollado en la obra gráfica que realiza en aquellos momentos, pero, sin embargo, pintura e impresiones comparten una similar inquietud acerca de la representación, y cómo debe resolverse la confrontación entre espacio real/pictórico y virtualidad. La idea del desarme de los elementos constitutivos de una forma para su representación es similar a la utilizada en grabados como La silla, La ventana y la serie de LAS MANGAS. En algunos casos, la retórica común es más explícita al incorporar plegables como materia en la superficie (HOMENAJE A JOSEPH ALBERS, 1978).

A comienzos de los ochenta, la tensión sobre la superficie de la tela adquiere mayor agresividad; el volumen, resultado de esa presión, no es ya parte de una propuesta perceptiva, sino que desdibuja el límite entre pintura y relieve; es decir, violenta la autonomía del lenguaje pictórico mediante el recurso de expandir hacia el espectador la superficie. En sintonía con este tratamiento incorpora objetos que cumplen funciones "pictóricas": los hilos como líneas, los botones como planos en volumen. Esta propuesta, de una mayor informalidad visual a partir de la materia misma, también se relaciona con su obra gráfica de comienzos de los ochenta; por ejemplo, con la warholiana SOPAS CAMPBELL. La definición de espacios internos mediante figuras geométricas es un recurso compartido entre la gráfica y la pintura de Salerno (por ejemplo ANVERSO Y REVERSO y la pintura SEÑUELO de 1983).

En una serie de obras traza grafismos con carbonilla, tiza y pastel sin alterar la estructura abstracta central, resuelta con látex de colores neutros. Algunos de esos recursos plásticos los utiliza en la misma época Ricardo Migliorisi con resultados muy diversos (por ejemplo en HOMBRE CON MÁSCARA, 1980), ya que potencia mediante ellos la figuración y el carácter de ilusión fantástica de sus asuntos. La obra de Salerno, por el contrario, dialoga con los límites de la abstracción y los problemas de la representación, en una cita reflexiva sobre los componentes físicos de la pinturas (60).

A mediados de los ochenta, la pintura de Salerno se modifica sustancialmente desde una apuesta que potencia el expresionismo (lo cual era un elemento emergente en su obra), tanto en la factura como en el uso del color. La pintura desarrolla ahora una tensión, no en la superficie, sino entre la abstracción y la figuración.

En la serie MURALLAS parte del registro de grafitti tachados en los muros de la ciudad como insumo para su realización, aunque en el proceso pictórico simplemente restan huellas de esa referencia inicial. EL RIO (1989), por ejemplo, es un retorno a la superficie pictórica con pinceladas, manchas, brochazos y chorreaduras que pueden asemejarlo al informalismo y al expresionismo abstracto (en los aspectos combinatorios de intencionalidad y control de la materia sobre el soporte), aunque se distancia de ellos por el carácter reflexivo de la práctica, en la que pesa la fuente iconográfica, el muro urbano y la retórica de la pintura como pintura.

Salerno comienza a explorar los usos de códigos semióticos diversos. Aquí, la escritura es pensada en un doble juego: como signo plástico -que mediante el tachado se torna forma abstracta- y como mensaje político censurado en los muros de la ciudad al final de la dictadura. Si en las primeras exposiciones es exhibida predominando su cualidad pictórica (61), en la última exhibición, realizada en el Cabildo de Asunción, radicaliza el aspecto conceptual sobre el pictórico (62), la estrategia política sobre el valor plástico, la instalación sobre la autonomía de cada una de las pinturas. Es decir, el muro social más que la superficie pintada, pero sin dejar de ser, además, también esta última. Salerno no opta por el antiestilo de la comunicación de los mensajes cotidianos y comerciales, sino que afirma el carácter estilístico de lenguaje pictórico (tal vez, aquí esté la clave del respeto a la superficie en LAS MURALLAS) aceptando la sofisticación del sistema artístico contemporáneo. Es pintura de politicidad, más que arte político.

Por eso; Salerno expone las fotografías de los grafitti más como parte integral de su obra que como trabajo de campo. Por la fuerza de los signos contrarios, el antiguo espacio físico de la legitimación del régimen estronerista se convierte en esfera pública. En las salas del antiguo Congreso, como extensión de los muros urbanos que el artista ha mirado y registrado, coloca textos de Octavio Paz, Juan Eduardo Cirlot, Bartomeu Meliá y Ticio Escobar para completar poéticamente el sentido de las pinturas: muros de silencio y de poder, gritos callados y resurgidos, huellas de sueños prohibidos.

61- Catálogo Pinturas reciente de Osvaldo Salerno, Asunción, Galería Arte-sanos, abril de 1989.

60-Para las tendencias analíticas en el arte paraguayo véase Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, tomo II, Colección de las Américas, Centro Cultural Paraguayo-Americano Asunción, 1984, pág. y SS.

62- Osvaldo Salerno, Contrasigno, Asunción, Cabildo Centro Cultural de la República, septiembre de 2004.

Documento Fuente: LA INMINENCIA - EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN

SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO

Obra de ROBERTO AMIGO

Proyecto Gráfico: OSVALDO SALERNO

Fuente Fotográfica: JORGE SÁENZ, ROSA VELASCO, MARCIAL BARNI,

HOMERO SOLALINDE, JESÚS RUIZ NESTOSA, DANIEL ORTIZ, OSVALDO SALERNO

y ARCHIVO DEL DDI DEL CAV/ MUSEO DEL BARRO.

CENTRO DE ARTES VISUALES/ MUSEO DEL BARRO

Teléfono: (595 21) 607996

Asunción – Paraguay (Diciembre 2006, 140 páginas)

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