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VÍCTOR M. OXLEY

  SOBRE LA CATEDRAL, DE AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ - Por Lic. VÍCTOR M. OXLEY


SOBRE LA CATEDRAL, DE AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ - Por Lic. VÍCTOR M. OXLEY

SOBRE LA CATEDRAL, DE AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ

Lic. VÍCTOR M. OXLEY

 

Elbio Trápani, en un concierto de Andrés Segovia, presentó a Agustín Barrios al célebre guitarrista español, pues era conocido suyo; posteriormente, Barrios visita a Segovia en su residencia privada y en la propia guitarra de Segovia le ejecuta La Catedral; lo trató con mucha consideración y amabilidad, comenta, “siento gran aprecio por este artista”, declaró Barrios:

“Me animó mucho y me dijo que debo ir al Viejo Mundo lo más pronto posible. No hubo ligero rastro de petulancia entre nosotros. Por el contrario, dejó claro que sentía por mí una especial estima (que ha dispensado a muy pocos profesionales) al ver mi sinceridad como artista”, así en carta narraba Barrios a su amigo Martín Borda y Pagola las primeras impresiones que le producía la personalidad de Andrés Segovia, y acota: “Ahora que he conquistado a Segovia, resta conquistar a tu amigo Llobet (Miguel)”. Esto sucedía en el año 1921. La “leyenda” dice que Segovia pide una copia de la portentosa obra y Barrios le prometió hacerlo. Segovia aún guardaría estadía por dos semanas más en Buenos Aires. Según algunos, Barrios jamás se lo entregó por no haber recibido la copia que pidió a Borda y Pagola le enviara desde el Uruguay; pero ¿qué impedía a Barrios hacer una transcripción de La Catedral (por aquel entonces en estructura bipartita todavía: andante y allegro solemne) para honrar la promesa, conociendo sus habilidades para ello? Soy de la opinión de que sí se lo dio, pues Barrios, como el insigne Manuel Ortiz Guerrero, no era mezquino con sus originales de puño y letra.

En Barrios -retomando el hilo de aquel encuentro entre dos grandes-, hubo una impresión sumamente positiva de la aparente personalidad de Segovia. Por su parte, éste descubrió en Barrios un diamante en bruto que se estaba puliendo, y por eso no pudo en la impresión recibida dejar echar síntomas obligados de reciprocidad, pues es de sorprenderse que alguien desconocido, sin más vueltas, presente todos sus argumentos y sin ocultar rasgo alguno de su verdadera y potencial capacidad artística. La estrategia de Barrios de echar toda la carne al asador amalgama la probidad profesional con la honestidad moral en una sola identificación, en un mismo acto. Barrios era adepto a unos férreos e inquebrantables principios morales. Más Barrios cae en la falsedad y da un paso en el vacío al creer que en una sola impresión se cierra el círculo que genera una duradera y beneficiosa amistad. Por los hechos posteriores, podemos conjeturar que las prioridades pragmáticas de Segovia no eran coincidentes con las de Barrios, en el sentido de que lo que él buscaba era la presea dorada del pódium olímpico musical y en esta competencia subordinaría los valores éticos del arte en pro de la pretensión.

Richard Stover comenta que “En 1921 Segovia estaba empezando a ser famoso (comparado con la posición omnipotente que lograría en las décadas siguientes) y, obviamente, no le daría la bienvenida a ninguna competencia formal en su carrera hacia el reconocimiento y el éxito”. Barrios creyó, en la ilusión que se hizo en la ingenuidad, que el hombre es bueno por naturaleza. Aunque hubo oportunidad de encontrarse a lo largo de varios años, no se pudo concretar, más bien fueron aflorando síntomas al principio tolerables, pero que al final por efectos acumulativos generaron dudas acerca de la naturaleza moral de Segovia en Barrios. (Está el hecho de que después de una ausencia de 7 años [1921-1928] de los escenarios argentinos, vuelve Segovia y ofrece una serie de conciertos; Barrios encuentra destellos de insinceridad en Segovia, pues si hubiera tenido consideración para con su talento, hubiera programado algunas piezas suyas en su repertorio y no lo hizo; también signos de mezquindad e interés, pues no promovió nunca al genio guaraní. En este cruce fortuito y ocasional no hubo encuentro directo, inclusive se comenta que Barrios asistió a uno de los conciertos; por su parte, Segovia sumió a Barrios en el profundo mutismo de la ignominia).

 

UNA AMISTAD FICTICIA

La tendencia acumulativa de tensiones, más que satisfacciones en la relación ambigua de Barrios-Segovia, fue enfriando la amistad ficticia que Barrios imaginó, la alternativa a suplantar el vacío que quedará del alejamiento, llenado este con nuevas relaciones que converjan en intereses comunes lleva a Barrios a rodearse de nuevas amistades en otros círculos no convergentes con los de Segovia (este conformaría su College invisible con el grueso de guitarristas compatriotas suyos como lo fueron Regino Sainz de la Maza, Domingo Prat, Miguel Llobet, Emilio Pujol etc.).

La postura insincera y no muy modesta, además de parca en reconocimientos hacía sus orígenes musicales –por parte de Andrés Segovia- afloraría en ciertas etapas de su vida abiertamente. Como prueba de ello, se puede traer a flote las no muy bondadosas palabras de “elogio” hacía el añejo cante flamenco de rica tradición guitarrística, fuente de la cual bebiera –como muy bien lo documentara Eusebio Rioja en su ensayo “Andrés Segovia: Sus relaciones con el arte flamenco”. Andrés Segovia siempre negó que tuviese maestro/s en la guitarra y en la música. Siempre se proclamó autodidacta. Por ejemplo, cuando el periodista Julián Cortés-Cavanillas le preguntó acerca de quién fue su maestro, contestó: “Yo he sido mi maestro y mi discípulo. Y así sigo sin grandes querellas a lo largo de la vida”.
Santos Hernández sostiene que la mutación de pulsación que sufrió Andrés Segovia después del regreso de su gira por Sudamérica se debió a la asimilación de la manera en que Barrios lo hacía. Esta pulsación que Barrios esgrimía fue producto de la práctica de encordar con cuerdas de metal su guitarra, las pulsaba con los dedos de costado con poca uña, pues de esta manera lograba un matiz más opaco a esa natural brillantez de las cuerdas metálicas; si las quería hacer sonar con máximo brillo, sólo lo tenía que hacer atacando directamente con las uñas. La tradición europea, de las cuales son fieles exponentes los maestros Sor, Tárrega, Pujol, Llobet, Aguado, y Segovia, entre ellos, acostumbra hacer en una forma directa y frontal; en esta posición, la mano asume una forma de pinza, que si es atacada con las uñas, produce una sonoridad muy difícil de menguar y controlar expresivamente.

Ya hacia el final de su vida, Barrios aceptaba la inexorable verdad que fue su sombra en saga destructiva, Segovia “era sordo del corazón”, asentía, y además se resignaba a la conclusión de que jamás fue su apoyo, ni mucho menos su amigo. En 1982, Segovia, bajo el amparo de la distancia en el tiempo, mostraba abiertamente su cara afirmando que “Barrios no era un buen compositor para la guitarra”.

 

UNA LUMINOSA MELODÍA

En el libro de Enciclopedia de la Guitarra, de Richard Chapman, se puede leer: “Su Catedral (1921) estaba formada inicialmente por el segundo y el tercer movimiento. El primero, Preludio, añadido en 1938 y subtitulado Saudade, transmite un sentido de quietud con una luminosa melodía sobre acordes arpegiados con ocasionales voicings cerrados y terminada con armónicos.

El Andante Religioso, inspirado tras oír a Bach, interpretado en un órgano de catedral, tiene un ritmo contenido y acordes amanerados que dan un sentido de movimiento de procesión con armonías que evocan tradiciones antiguas. La tercera parte, Allegro Solemne, está inspirada en los bullicios de la gente en las calles fuera de la catedral. Sus hermosos movimientos melódicos de líneas se entrecruzan con cascadas de arpegios con armonías cambiantes. Fuertes figuras temáticas se entremezclan y el movimiento avanza con variaciones originales hasta un perfecto cierre”.

Por un lado, los comentarios en torno a la majestuosa La Catedral, de Agustín Barrios-Mangoré van y vienen en medio de un incontrolado rumor. Hay alguno que afirma que en cuanto al tema de la catedral, en alusión al agregado como primer movimiento que fue hecho inspirado en la catedral de La Habana; otros que fue inspirada en la catedral de Costa Rica, y hasta se escudan en que hay un documento que lo prueba, pues dicen que Mangoré vivió allí en un lugar llamado Escazu; y algunos agregan que 19 Años después, su amada esposa muere, y el maestro le compone el Preludio Saudade y decide agregarlo a La Catedral, como la antesala de su estructura.

Algunos comentarios que circulan en Internet sostienen que el segundo movimiento tiene un cierto parecido con el himno nacional argentino, dando así a entender que Barrios plagia la melodía. Comentarios comunes –en torno al origen de la inspiración de La Catedral- dicen que tras pasar tiempo fuera de su pueblo natal, Agustín Barrios vuelve a San Juan Bautista de Las Misiones, en Paraguay, y llega hasta la catedral del pueblo. Tras entrar, oye cómo un organista interpreta de una manera sublime un coral de Bach, lo cual hace que se imagine un coro de ángeles cantando una melodía (La cual encontramos por primera vez en el primer compás, en forma corchea con puntillo y semicorchea) y de ahí nace el segundo movimiento, Andante Religioso. Posteriormente y aún en trance, Barrios sale de la catedral y se topa con la gente ensimismada en su mundo transitando por todos lados, los autos, los negocios, la bulla, la contaminación, y de este caos se origina el tercer y último movimiento, el Allegro Solemne.

 

UN COMPOSITOR ECLÉCTICO

Por otra parte, Richard Stover es de la opinión de que “Barrios era un compositor ecléctico y programático, y La Catedral es de lo más fino de su vena de compositor: un matrimonio perfecto de imaginería, emoción y técnica virtuosa“. Esta afirmación no es convincente, pues no encontramos ninguna declaración del propio Barrios sobre sus contenidos programáticos ni en opiniones vertidas sobre sus obras ni a modo de guía para sus conciertos, como sí lo hicieron por ejemplo Robert Schumann o Franz Lizst, con sendas elucubraciones mediáticas que competían incluso en extensión a las obras mismas que referenciaban. Stover apuntala débilmente su afirmación en la proferencia de que “se dice que basó esta pieza (en su forma original de dos movimientos, andante religioso y allegro solemne; el preludio lo añadiría unos 19 años después, en el Salvador) en una experiencia que tuvo al entrar a la catedral de San José en Montevideo: los amplios acordes horizontales del andante representan sus impresiones del organista tocando Bach en la catedral.

El pegajoso allegro representa su abandono a la atmósfera tranquila y espiritual de la catedral y el regreso a la calle, donde el ajetreo del mundo real está representado por las incesantes figuras arpegiadas en semicorcheas. En cierto momento se escucha la campana de la catedral”. Me pregunto: ¿no es la imaginería del propio Stover la que crea un posible programa a esta obra? También comenta Stover que: “A Barrios le preocupaba expresar emociones en un amplio rango de colores, y abrazaba desde lo negativo (tristeza y nostalgia, como en el preludio en sí menor o en Choro de Saudade) hasta lo positivo (la efervescencia y la alegría de Jha che valle, Sarita o el Estudio de concierto)....”.

 

PARTE DEL IMAGINARIO COLECTIVO

Todo lo que se diga respecto de la obra formará parte del imaginario colectivo, en torno al “mito” que se va construyendo, según se lo desarrolla; más esto ensombrece la analiticidad rigurosa de lo estrictamente musical (la realidad es que no se hacen muchos esfuerzos en torno a este apartado especializado, tanto es así que aún la obra de Barrios-Mangoré no fue sometida a microscopio), quedándose todo esto sobre Mangoré en la epidermidad superficial del conocimiento vulgar y común sobre él; es decir, en las parcelas del rumor y de lo nada certero; en lo puramente anecdótico y seudo biográfico.

Alfredo Escande publicó, en una lista de Internet, que en Montevideo no hay ninguna catedral de San José; la única catedral de esa ciudad es la llamada “Iglesia de la Inmaculada Concepción”. Richard Chapman en su enciclopedia de la guitarra parafrasea a Stover (O Stover a él), en ambos comentarios, agregados más agregados menos dicen lo mismo; quién sabe si la catedral de La Habana o si de la de Costa Rica, o aquella que tal vez por error Stover asocia mal con otro nombre fueron la detonante inspirativa de la portentosa obra; pero aquello de que Barrios se inspira en la visita a la catedral de su pueblo en San Juan Bautista de las Misiones es un anacronismo total con todo lo que se le agrega gratuitamente. Misiones, por aquella época, ya hacía siglos que perdió su catedral jesuita, y aún hasta hoy no acuna a multitudes que se topan ensimismadas en un mundo transitando por todos lados, lleno de autos, negocios, bulla, contaminación, en un caos propio de megaciudades. De más esta decir que jamás Mangoré se lo pudo dedicar a su esposa fallecida, pues su amante Gloria Zevan le sobrevivió bastante y fue a vivir a Europa.

Somos de la idea de Eduard Hanslick, y abogamos con él contra la concepción de la música como expresión de sentimientos o de cualquier otro contenido; negamos que la música sea un arte de sentimiento, aunque con ello no rechazamos que la música pueda suscitar sentimientos o que algún elemento extramusical sea el detonante de alguna idea musical. La música en sí misma, en la sola relación de los sonidos, posee ya un valor estético; la belleza para Hanslick no propone nada, pues no es más que una forma, y los sentimientos que excita nada tienen que ver con la belleza considerada en sí misma.

El análisis musical, estrictamente hablando –excluyendo a la exégesis hermenéutica-, es el territorio de lo “indecible”, pues ¿qué es lo que se puede decir de lo que expresa como significado la música? “Nada”; más bien lo único que se puede hacer –como acotó Ludwig Wittgenstein- es “mostrar” las estructuras y las relaciones de las operaciones que constituyen su fundamento mismo.

La demarcación excluyente y las expectativas autoimpuestas llevan a Barrios a concienciar que la composición u obra musical se autopuntala en sí misma; así, La Catedral y toda su producción están integradas en la lógica estructural y en las ricas relaciones que contextualizan su fino y sobreagudo intelecto musical; estas intuiciones lo llevaron a que todo lo creado por su inagotable e infinita imaginación pertenezca a los márgenes de: “lo absoluto del campo de lo autónomo de la música pura”, incontaminado de elementos extramusicales.

Publicado en fecha: Domingo, 22 de Febrero de 2009

Fuente en Internet: www.abc.com.py



“REAFIRMO QUE BARRIOS FUE UN COMPOSITOR ECLÉCTICO Y PROGRAMÁTICO”

Por VÍCTOR OXLEY

 

Richard Stover escribió en un artículo publicado en el Suplemento Cultural del diario ABC el 15 de marzo de 2009: “...Negamos que la música sea un arte de sentimiento”, en respuesta a otro artículo mío (sobre La Catedral, de Agustín Barrios Mangoré) también publicado en este medio el 22 de febrero de 2009: “Para el señor Oxley no resulta convincente lo escrito en mi libro Seis Rayos de Plata: vida y tiempo de Agustín Barrios Mangoré (1992), sobre Barrios como compositor y sobre el origen de su obra La Catedral

Barrios como guitarrista y compositor –aclaro, pues soy un ferviente admirador suyo– no está puesto entre paréntesis, su genio brilla solo–. No es el caso de mi cuestionamiento. Lo que se cuestiona es la visión particular –que esgrime como investigador el señor Stover– del arte musical y la metodología que surge a partir de ella (fruto de ello es su libro), encasillando a Barrios Mangoré en el fórceps de su postura hiperromántica (también aclaro que la obra del señor Stover es pionera en lo que respecta a trazar márgenes de la vida y obra de Agustín Barrios Mangoré con sus interesantes hipótesis sobre ellas, más me parece que es un buen ejercicio dialéctico conversar sobre ella, y a partir de este hecho reconstruir nuevas hipótesis más ricas, que intenten acercarse con mayor verosimilitud al fenómeno del genial Barrios Mangoré).

El señor Stover admite haber incluido imprecisiones (llamémosle así) en su libro sobre Barrios Mangoré según se le señaló; en sus palabras: “Aclaro que no hay ninguna catedral de San José en Montevideo; ese fue un error transmitido hace 19 años cuando escribí mi libro”. Ahora, si ya han pasado 19 años desde que escribió su libro (la versión en inglés), y ahora han editado una primera versión en castellano en el Salvador (Stover, 2002.), ¿cómo es que no se han hecho las rectificaciones de ciertas inexactitudes? Su obra es pionera en este campo, pero pretender que es definitiva y cerrada en cuanto al tema no viene al caso.

Sus nuevas afirmaciones (me refiero a las que se extendió en el artículo al que hago cita) vienen a llenar esa laguna, enhorabuena, pues hemos sacado algo nuevo en este diálogo (mejor dicho, se han rectificado ciertos datos que no cotejó o corroboró al escribir su señero libro). Por otro lado, cuando el señor Stover me adjudica la siguiente afirmación: “Evidentemente, cualquier explicación extramusical de una obra es inválida para evaluar y comprender el arte…”, saca conclusiones deformes de lo que dije, pues cuando generaliza en mi nombre pone en un mismo saco a la música con las demás artes; en mi caso, me refiero al arte musical en particular, pues el argumento no se aplica a otras formas de arte (como, por ejemplo, la pintura o la literatura); la música es un arte muy singular con connotaciones muy propias que no convergen con las características de otras manifestaciones artísticas (de esto se trata, construir una imagen fructífera desde la ontología musical que sea estimulante para la investigación. Sobre este tema se puede consultar Nelson, 1976).



LA MÚSICA COMO EXPRESIÓN DE REALIDAD

Más adelante en su artículo se lee: “Esta posición de excluir de un análisis musical lo emocional y lo programático me cae como UNA NEGACIÓN DE LA CONDICIÓN HUMANA. ¿Por qué digo esto? Porque aprendí hace muchos años, estudiando etnomusicología, que la música para los homo sapiens de este planeta es fundamentalmente una EXPRESIÓN de su realidad. No importa si la realidad genera un cantar al sol (o a un dios que lo representa) para tener mejor cosecha, o si es para mostrar un dominio intelectual/técnico total sobre un sistema de reglas y potencias desconocidas que la ciencia europea de armonía y contrapunto puede rendir para los que son capaces de manejarla”. En el comentario que hace –lejos de ser una ley de la física-, sólo se refleja su “gusto”, su posición personal, su filosofía particular. Pues yo también aprendí hace años que la ciencia se actualiza a ritmo vertiginoso; hoy tenemos que estar al tanto de la neurociencia, de la teoría de la información (con sus modelos cibernéticos) y otros campos del conocimiento (que nos aportan instrumentos de utilidad para el abordaje y la construcción de una ontología y metodologías musicales) para actualizar nuestros viejos problemas de manera de enfocarlos con mayor efectividad. LA CONDICIÓN HUMANA (no me refiero al australopithecus, también me refiero al homo sapiens de este planeta que cita Stover) como base para la “emergencia” (no digo EXPRESIÓN como referencia Stover) del arte musical en particular tiene raíces neurofisiológicas (se realiza en un cerebro material). Una aproximación “cognitiva” (psicogenética) explicaría la emergencia del arte musical desde las estructuras cognitivas que hacen posible su desarrollo (los hechos musicales, así como los objetos matemáticos una vez formalizados en un lenguaje -aunque esta condición no es necesaria-, los símbolos musicales -partituras- y los matemáticos) revelan una misma esencia para sus fenómenos. Música y matemáticas referencian a las mismas estructuras biológicas que las hacen posibles.



TEORÍA DE LAS PROPORCIONES GEOMÉTRICAS

Recordemos que en el nacimiento de la ciencia de la armonía pitagórica en Grecia, esta era en esencia la teoría de las proporciones geométricas, es decir, matemática pura. El señor Stover manipula muy mal mi escrito; en un pasaje en el que se comenta el caso de la sección primera agregada a La Catedral como su antesala dice: “Supongo que esto se refiere al hecho de que compuso los primeros dos movimientos en 1921, y entonces ‘19 años después’ (realmente 17 años después) compuso el preludio porque su esposa, Gloria, murió. Imposible, porque Gloria murió en enero de 1965 en Siano (Italia)”. En mi artículo escribí: “De más está decir que jamás Mangoré se lo pudo dedicar a su esposa fallecida, pues su amante Gloria Zevan le sobrevivió bastante y fue a vivir a Europa”; como puede leerse, es innecesaria la afirmación del señor Stover, pues el sentido en mi frase es equivalente al suyo, y, desde ese hecho, su afirmación no es ninguna refutación de mi afirmación. ¿Qué es lo que se gana con ello? En otro lugar comenta: “Si el señor Oxley pasa horas en Internet investigando este tema, no me sorprende que encontrara ciertas informaciones contradictorias y hasta erróneas”. Eso que no le sorprendió al señor Stover (el incontrolado rumor que circula en la red) es el sentido (semántico) de lo que escribí, hay mucha imaginación incontrolada que no se aclara, y esto aumenta la borrosidad neuronal del entendimiento, y este es uno de los mensajes principales de mi artículo. En un pasaje que tiene todas las características de un argumentun ad hominen (por supuesto que en contra mía) escribe: “…el propósito sombrío de su artículo hubiera desaparecido bajo la luz crítica de la evidencia confiable. Me parece muy irresponsable escribir sobre un tema como este sin preparación técnica”. Señor Stover, en ciencia se refutan hipótesis y para ello se argumenta y contraargumenta; la luz crítica (o la crítica luz de su escrito) de su “evidencia” confiable es relativa, jamás puede ser “absoluta”; la esencia misma de la ciencia es una eterna aproximación verosímil hacia el conocimiento; la cuestión de la verdad (cosa imposible en arte) es –como diría Karl Popper- una búsqueda sin término. “…la mayoría repite la información extraída de mi libro”, “…son pocos los que pueden considerarse producto de una investigación genuina”, –comenta el señor Stover-, y nosotros le agregamos que de aquí al salto en proclamarse en el único con derecho a opinar sobre el tema ya no hay trecho. En cuanto a su proferencia de que: “Reafirmo que Barrios fue un compositor ecléctico y programático” van las siguientes líneas:



SOBRE LO “PROGRAMÁTICO” EN LAS OBRAS DE AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ

“La opinión habitual, luego fosilizada como un tópico, de que en una pieza de música vocal el texto expresa el ‘sentido’ conceptualmente captable del conjunto, un sentido al que la música dota, como quien dice, de ‘reflejos sentimentales’, fue trastocada por Arthur Schopenhauer (Schopenhauer, 1985) –dice Carl Dalhaus- justamente en sentido contrario, con la afirmación de que el sentimiento que la música misma refleja representa el auténtico ‘sentido’ de la obra, mientras que un texto poético o una acción escénica, cuando ‘subyace’ a la música, permanece totalmente secundario”. Pero el que llegaría a una clarificación prístina sería Eduard Hanslick al formular su solución en estos términos; él sostenía que la “forma musical -como mera forma fenoménica- no constituiría la envoltura o el receptáculo de un contenido que, como idea, asunto o sentimiento sería la verdadera esencia de la música, sino que –como formación espiritual de la materia sonora- significaría ella misma la esencia o la idea”, la dialéctica platónica y neoplatónica de esencia y forma fenoménica fue sustituida, en la reinterpretación del concepto musical de forma, por la dialéctica aristotélica de materia y formación categorial (Dalhaus, 1999).

Los elementos, como ser argumentos tácitos o declarados de escenas literarias o plásticas, programas pretendientes a ocupar un lugar en el “objeto estético“, decodificaciones simbólicas o de tipo hermenéuticas o asociaciones accidentales, son tratados como elementos “extramusicales” o “accidentales”. También Friedrich Nietzsche (Nietzsche, 1973) negaba que estos elementos sean intercambiables entre oyentes a partir de la obra, pues y a pesar de que exista una declaración por parte del compositor o del hermeneuta musical esta relación es arbitraria, “no hay relación causal ligante (sobre la causalidad se puede consultar Bunge, 1997) entre la obra musical y su supuesto programa subyacente”. No negamos con esto que unos estímulos externos al arte lleven o impulsen al creador a dar forma a una obra, sólo que estos programas heurísticos que pueden venir de la narrativa literaria, la poética o la pictórica, quedarán relegados al momento en que la lógica constructiva que gobierna las prescripciones musicales tomen el mando, y es a partir de aquí -como diría Nietzsche- que estos (elementos) son irrelevantes, pues la obra resultante valdrá por propios méritos apuntalándose sobre sí misma. Uno de los alumnos predilectos de Franz Liszt, Carl Tausig, sostenía que la Barcarolle de Frederic Chopin “habla de dos personas, de una escena de amor en una góndola secreta; podríamos tomar a esta mise-en-scene como un símbolo de todos los encuentros de amantes en general […] esta modulación al Do sostenido mayor (marcada dolce sfogato) se reconoce un beso y un abrazo; es muy evidente”. Harold Schonberg se pregunta: ¿Qué habría ocurrido si Chopin le hubiese dado otro título a su Op. 60? Y respondiéndose a sí mismo afirma que “cualquiera que fuese el título le habría sugerido una historia ‘evidente’ a Tausig” (Schonberg, 1990: 113). Caso que se hiciese una exégesis de la barcarola Julia Florida, obra maestra de Agustín Barrios-Mangoré nos preguntamos ¿sería correcto encontrar en ella un programa que referencie a los paseos en góndola de amantes, y describir los sucesos musicales como típicas escenas de amor en Venecia? “Liszt le explicó todo acerca de la Fantasía en fa menor de Chopin (ejemplo 1) a Vladimir Pachmann”, -comenta Harold Schonberg- afirmando que el propio Chopin había dado el programa de la obra.

Es más o menos como sigue: Chopin había estado tocando el piano y se sentía deprimido. Un golpe suave en la puerta le sugirió los dos primeros compases de la fantasía, y el tercero y el cuarto compás sugieren su invitación a entrar. Las puertas se abren de par en par y dejan pasar a George Sand, Camille Pleyel, Liszt y otros. Estos se agrupan alrededor de Chopin, que toca unos tresillos inquietos. Sand, con quien se ha peleado, cae de rodillas y pide perdón. Con la marcha final los visitantes se van, dejando que Chopin termine su obra” (Schonberg, Op. cit. Ibidem). Jesús Benítes narra una historia sobre el genial Barrios –Mangoré en la cual una tarde en la que daba clases a su alumno José Cándido Morales, una ancianita le solicitaba su muchas veces repetida limosna, para ello esta le tocaba la puerta y con voz suplicante se dirigía al genio de la guitarra expresándole: UNA LIMOSNA, POR AMOR DE DIOS (ejemplo 2); según Benítes, terminada la clase, los golpes a su puerta le inspiraron y así surge la que sería su última gran obra (esta obra también es conocida por El gran trémolo, Canto a Polimnia o El último canto, pues Barrios no la nominó). Jesús Benítes comenta: “En los dos primeros compases de esta obra, Mangoré evoca el sonido de su puerta tocada por la ancianita; luego sigue una bella melodía suplicante, como una plegaria llena de tranquilidad espiritual, y a través de toda su obra persiste el tema inicial de los golpes a su puerta”. (Benites, 1977: 47).

Me pregunto: si Chopin y Mangoré componen sus obras a partir de un hecho símil: los golpes a la puerta, ¿no serían los primeros compases de sus respectivas obras equivalentes? Podemos decir –parafraseando la parodia de Schonberg- que “lo que fuese referenciado como tema en una composición habría de sugerir una misma versión en cualquier partitura”.

Ejemplo 1: Fantasía en Fa menor Op. 49 – Frederic Chopin.

Ejemplo 2: Una limosna, por amor de Dios (El gran trémolo) – Agustín Barrios-Mangoré .

Chopin empieza su obra con unas notas octavadas (fa y do en el primer compás; mi, que se prolonga desde el último ½ tiempo del primer compás hasta el ¾ en el segundo; luego si, mi, y el re que se extiende hasta el tiempo fuerte del tercero con la nota la en octava agregada a la ligadura del re en el primer tiempo; y re y do en el tercero) en el registro bajo del piano que se suceden en la figuración de negras y negra con puntillo y semicorchea, quedando así expuesta a modo de bajo cifrado la frase temática que actuara de eje en la obra y sobre la cual giraran las estructuras relacionales de la armonía. Agustín Barrios-Mangoré, por su parte, da inicio a la secuencia de su obra con el bajo mi, y despliega el arpegio correspondiente a mi menor en el primero, en el segundo al remplazar la nota si por do en la figura del arpegio convierte a este en un acorde de do mayor con bajo mi (1ª inversión del acorde), al entrar en el 3º despliega el arpegio del primer compás agregándole la nota mi aguda en trémolo.



EN EL PLANO DE LA TEORÍA

En el plano de la teoría de la referencia lingüística se puede traer como ejemplo y nota, que no necesariamente dos frases o proposiciones sintácticamente no equivalentes no denotasen un mismo referente. El ejemplo típico es el creado por Gottlob Frege (Frege, 1973) sobre el planeta Venus. Las oraciones “El lucero del alba es el planeta Venus” y “El lucero vespertino es el planeta Venus” son intercambiables porque apuntan a un mismo referente. Siendo esto así, se puede objetar, la afirmación hecha en párrafos anteriores –asumiendo claro que la música tiene un lenguaje propio- de que “lo que fuese referenciado como tema en una composición habría de sugerir una misma versión en cualquier partitura”, pues aunque los temas fuesen diferentes, aún queda la posibilidad de que denoten a un mismo referente.

En los dos ejemplos comparados, no hay equivalencia métrica (la de Chopin está en compasillo y la de Mangoré en ¾), ni tonal (Chopin establece la tonalidad de fa menor/la bemol mayor, y Mangoré, la de mi menor) y la figuración rítmica melódica (en Chopin el tema es altamente sincopado dando una sensación de suma irregularidad, mientras que en Barrios la figuración es altamente predecible y estable) tampoco es equivalente, pero como ya se afirmó anteriormente, en las comparaciones no surgen sutiles homologaciones a otro nivel estructural que levanten sospechas de isomorfías entre ambas obras. Pero la afirmación de que aunque no fuesen semejantes o símiles uno del otro referencian a un mismo objeto no puede sostenerse, por el hecho de que la música tiene una naturaleza auto referencial, su(s) objeto(s) vuelve(n) sobre sí mismo, de aquí que todas las obras deben más tributo a otros ejemplares de obras que a referentes extra musicales.

Enrico Fubini (Fubini, 2001), tomando prestada la perspectiva de Charles Morris (Morris, 1962, y Morris, 1974), sobre la articulación sígnica, considera que el lenguaje de la música es exclusivamente artístico y que su estructura y sintaxis –conformada esta última a partir de la técnica– remiten a ella misma; esto es, a un decurso evolutivo endógeno.

Cotejando las partituras de las obras respectivas de ambos genios, se puede constatar que no exhiben ni siquiera sutilmente una homologación, más caso Chopin-Liszt, y en el de Barrios Mangoré-Benítes, sólo sus exegetas ven los golpes en la puerta que describen con los consiguientes hechos que narran y que supuestamente se reflejan en la obra; en ellas no se refleja la “evidencia” de lo temático que pretenden sus exégetas. La historia de la música –sostiene Rene Leibowitz (Leibowitz, 1957)- es acumulativa, y para medir el grado de su progreso es necesario conocer en qué medida todos los elementos que configuran su estructura adquieren niveles de complejidad, a partir de este fenómeno es que se puede hablar de un auténtico proceso evolutivo que es continuo y acumulativo dentro de una tradición que tiene su modelo paradigmático.

Podrá el autor mismo o los exégetas de su obra sugerir o bautizar las obras con títulos metafóricos y muy poéticos, mas la composición, propiamente dicha, no contendrá ni resquicios del rótulo. La referencia extramusical puede ser detonante para la creación de ciertos patrones temáticos –esto no se puede negar- en una composición, pero desde el momento que el compositor se enfrente a la posibilidad de construir una obra, esta tomará los caminos normativos-prescriptivos de las estructuras rítmicas, armónicas y melódicas propias del arte musical con sus reglas de constuctividad (o desconstructividad) posibles -sean estas tonales o atonales-. Como muy bien lo acotó Robert Schumann (y esto si que en apariencia es paradójico) el más programático de los románticos: “Escribamos, pues, sonatas o fantasías (¡qué importan los nombres!), pero no nos olvidemos de la música al hacerlo…”. (Schonberg, Op. cit. Ibidem); por ello –decimos nosotros- que es un absurdo querer apuntalar una composición musical en un programa que no forma parte integral de su estructura. La obra musical se apuntala en se y per se, y su sentido, referencia y significado será sensu estricto musical y solo musical.

Cuando el señor Stover intenta filiar a la creación musical en Mangoré con las relaciones sociales que mantenía sostiene: “También demuestra cómo Barrios interactuaba con sus prójimos en los muchos lugares que visitaba -moldeaba la música adaptándola a la realidad en donde se encontraba-. Podía componer rápidamente cosas sencillas, pero de poco valor, en su opinión”. El señor Stover mismo comenta que las obras que son fruto de su “interactuar” en cierto sector de clase social; las obritas “sencillas” no le merecían –al mismo Mangoré- alta consideración ESTÉTICA, pues la estructuración en ellas –es decir lo estrictamente musical- están por debajo de sus parámetros de calidad técnica (a nivel guitarrístico y técnico compositivo).

El señor Stover mismo comenta en su libro que Barrios despreocupadamente caía en falta de prevención de “escribir todo” y su constante fiebre por improvisar le llevaba a revisar modificando sus obras (Stover, 2002: 92). “En mi libro Seis Rayos de Plata hay un capítulo entero dedicado al análisis armónico de ciertos pasajes de algunas de sus obras”, remarca el señor Stover; por nuestra parte, creemos que el señor Stover cree apresar todo el genio musical de Agustín Barrios-Mangoré en el capítulo 8 de su libro, en un TOTAL de 21 páginas; dentro de las cuales en unas pocas líneas describiendo 6 compases del Preludio (primera parte agregada a la estructura bipartita original de La Catedral), emitiendo un comentario sobre el posible estado anímico de Barrios por aquella fecha de creación, comenta que: “En este sorprendente preludio la cualidad de su subtítulo (Saudade, algo similar, aunque no exactamente, a ‘nostalgia’ o ‘lamento’ se expresa de manera eminente y elocuente […] la escribió en una época especialmente triste y difícil […] La melodía comienza arriba y a lo largo de la pieza desciende lentamente una octava completa en una serie de relaciones modulatorias que son ‘legítimas’ y ‘bellas’”. (Stover, 2002: 220-221) ¿Sólo esos comentarios merece La Catedral? Extraño caso el suyo, ¿no? Me pregunto: Al rotular ciertas piezas con características barrocas en la producción mangoriana: ¿Qué es específicamente lo barroco –en términos generales- en ellas? ¿Las prácticas comunes del uso armónico? ¿Ciertas técnicas de desarrollo-compositivo como el Fortspinnung, por ejemplo? ¿Existe huella del Durchrfurung bachiano como tratamiento modulatorio en las piezas barrocas mangorianas? ¿Se puede hablar –hasta cierto punto- de una mimesis estilística entre Barrios-Mangoré el neobarroco y Johan Sebastián Bach? La serie de preguntas puede extenderse, pero lo que quiero connotar es que el libro del señor Stover no contiene las respuestas, el Topos Uranos mangoriano en su infinitud, ni aun ha sido rozado tangencialmente. Todas estas y muchas más (todas las que un investigador puede imaginar) todavía están esperando un planteo y una solución. Por ello es que asumir unos postulados como aquello de que la música expresa “sentimientos” –como lo hace el señor Stover al describir al genial Mangoré- trae aparejada una consecuencia que se cuela bajo la manga; la de considerar al músico –en este caso a Barrios- como alguien que se empecina en expresar sus emociones y sentimientos en las estructuras integradas de su creación musical (sirvan como ejemplo las líneas anteriores sobre el comentario al Preludio de La Catedral hecho por Stover); fue Karl Popper quien dijo: “Hay quienes sienten urgencia por resolver un problema, personas para quienes un problema se convierte en algo real, como un desorden que tienen que eliminar de su sistema”, y esta imagen es la que se adecua necesariamente a Agustín Barrios, pues él fue un incansable buscador de nuevas posibilidades en la creación musical; y este hecho teleológico desembocaría en la imagen de un artista –el genial Agustín Barrios Mangoré-, el hombre de carne y huesos que, en la constante evolución hacia la maestría en hercúleos esfuerzos, perfeccionó, y con total dominio, el instrumento en su doble faceta, la de guitarrista y la de compositor. Pues “considerar al músico como alguien que se esfuerza en resolver problemas musicales es, sin duda, muy diferente de considerarlo como alguien ocupado en la expresión de sus emociones”. (Popper, 1994: 91).



BIBLIOGRAFÍA

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Bunge, Mario (1997). La causalidad. El principio de causalidad en la Ciencia Moderna. Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

Dalhaus, Carl (1999). La idea de la Música Absoluta, trad. Ramón Barce Benito. Idea Books. Barcelona.

Frege, Gottlob (1973). Estudios sobre semántica. Ariel. Barcelona.

Fubini, Enrico (2001). Música y lenguaje en la estética contemporánea. Alianza. Madrid.

Goodman, Nelson (1976). Los lenguajes del arte. Editorial Seix Barral. Barcelona.

Kuhn, Clemens (1989). Tratado de la forma musical. Trad. Miguel Ángel Centenero Gallego. Labor, Barcelona.

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Nietzsche, Friedrich (1973). El nacimiento de la tragedia. Alianza, Madrid.

Oxley, Víctor M. (2006). “Mangorianas: ensayos críticos entre la realidad y la ficción” en Escenas imaginarias de una realidad recreada. Edición particular. Asunción (Libro presentado con una ponencia en el Primer Congreso Latinoamericano de Filosofía Política y Crítica de la Cultura realizado en Asunción – Paraguay en la semana del 25 al 29 de septiembre de 2006. La ponencia está documentada en el libro PENSAR LATINOAMÉRICA, editado por los compiladores Dr. Antonio Tudela Sancho y Lic. Jorge Benítez (Jakembó Editores. Asunción. 2006).

Popper, Karl Raimund (1994). Búsqueda sin término, trad. Carmen García Trevijano. Técnos. Madrid.

Schoenberg, Arnold (1999). Funciones estructurales de la armonía. Trad. Juan Luis Milán Amat. Idea Books. Barcelona.

Schonberg, Harold C (1990). Los grandes pianistas, trad. Clotilde Rezzano de Martini. Javier Vergara Editor, Buenos Aires.

Schopenhauer, Arthur (1985). El mundo como voluntad y representación. Orbis. Barcelona.

Stover, Richard D. (2002). Seis rayos de plata: vida y tiempo de Agustín Barrios Mangoré, trad. Rafael Menjívar Ochoa, Foncultura. San Salvador.


Publicado en fecha: Domingo, 12 de Abril de 2009

Fuente en Internet: www.abc.com.py

 

 

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Fuente de la imagen:  MANGORE – VIDA Y OBRA DE AGUSTÍN BARRIOS

Por SILA GODOY – LUIS SZARÁN

Editorial DON BOSCO – Editorial ÑANDUTÍ

Asunción – Paraguay. Mayo 1994 (144 páginas)

 





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