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VICENTE MORALES


  MÚSICOS DE ORQUESTAS BAILABLES ASUNCENAS 1950 - 1980 - RODOLFO ELÍAS, OSCAR GAONA y VICENTE MORALES


MÚSICOS DE ORQUESTAS BAILABLES ASUNCENAS 1950 - 1980 - RODOLFO ELÍAS, OSCAR GAONA y VICENTE MORALES

MÚSICOS DE ORQUESTAS BAILABLES ASUNCENAS 1950 - 1980: RELATOS Y ANÉCDOTAS

© RODOLFO ELIAS ACOSTA

RODOLFO ELÍAS: Coordinador

OSCAR GAONA: Investigador

VICENTE MORALES: Investigador y responsable de registro fotográfico


Andrés Ramírez: Investigador

Cynthia Riveros y Claudia Spinzi: Asistentes de Investigación

Mavith González y Carmen Bareiro: Transcripción de entrevistas

Nelly Briet: Corrección de estilo

Rebeca Elías: Asistente de edición de imágenes

Karina Godoy: Administración del Proyecto

Rubén Capdevila, Guillermo Guillen y Maria José Sotelo: Diseño y Diagramación

ISBN: 978-99953-2-642-5

Hecho el deposito que marca la Ley 1328/98

Reservados todos los derechos

Impreso en Paraguay

Este libro cuenta con el apoyo del Programa Fondos de Cultura para

Proyectos Ciudadanos de la Secretaria Nacional de Cultura.

Asunción - Paraguay 2013 (131 páginas)




MÚSICOS DE ORQUESTAS BAILABLES ASUNCENAS 1950 -1980:

RELATOS Y ANÉCDOTAS

Nos planteamos iniciar este trabajo de recuperación con aquellos músicos a quienes conocíamos y en el momento en que solicitamos, aceptaron ser entrevistados y que sus historias fueran publicadas. Por tanto, se debe considerar este libro como un primer paso, una exploración que esperamos profundizar. De hecho, hemos entrevistado a más músicos de los incluidos en esta publicación y deseamos seguir haciéndolo para dar lugar a una segunda edición próximamente. También queremos utilizar otros medios (como las redes sociales en internet) para seguir aumentando nuestro acervo de información, registros fotográficos y anecdotarios.

Pero ¿cuál es la importancia de este libro?, ¿cuál es su aporte?, ¿por qué publicarlo? En realidad, y aquí quisiera hablar en primera persona: no tengo una respuesta a estas preguntas sino más bien algunas reflexiones, ideas y, sobre todo algunas sensaciones y emociones que me parecen necesarias compartir con las personas (que se sientan) interesadas en este libro.

Más allá del reconocimiento hecho por músicos y por personas vinculadas al ambiente artístico y cultural, estas figuras como Papi Barreto, Nene Barreto, Lobito Martínez, Palito Miranda y muchos otros van pasando y no somos capaces de recordarlos y valorarlos como nuestros héroes musicales. Los que trabajamos en este libro consideramos que los músicos de orquesta bailable son artistas y que muchos de ellos lograron elevados niveles como intérpretes, instrumentistas, compositores y arregladores y cumplieron, además, una labor en la formación de músicos, y los mismos no son reconocidos en su justa medida por la sociedad y la cultura nacional. Además, las orquestas bailables nos remiten a aspectos de la vida social y cultural de Asunción poco conocidas. Merecen que les hagamos memoria, merecen entrar en la historia.

Rodolfo Elías



DATOS DE LOS AUTORES

RODOLFO ELÍAS ACOSTA

Psicólogo y especialista en educación, estudió en la Universidad Católica de Asunción y en la Universidad de Guelph, Canadá. Trabaja en investigación y evaluación de proyectos y en docencia universitaria. Se inició en el campo de la música en el Conservatorio Municipal de Música de Asunción y en la Banda Pa'i Pérez del Colegio Salesianito, realizó estudios de saxofón y flauta con Virginio Villagra y Ángel Candia y de jazz con Carlos Schvartzman. Ha integrado varios grupos musicales como Síntesis, Los Pussycats, entre otros.


OSCAR GAONA

Psicólogo investigador y docente universitario. Graduado en la Universidad Nacional de Asunción, donde ejerce la docencia. Trabaja además en investigación social y evaluación de proyectos. Músico aficionado, formó parte de varios grupos de rock underground tocando principalmente en centros culturales alternativos como Él (otro) Espacio durante la década del dos mil y más adelante en festivales diversos.


VICENTE MORALES

Músico desde el año 1978. Su actividad musical se concentró principalmente en arreglos y dirección coral, arreglos instrumentales para distintos grupos musicales y cantantes, ejecuta la guitarra y el bajo. Ha realizado trabajo como editor y productor discográfico (1985 - 1995). En el área de la fotografía tiene experiencia y participación en diversos talleres, interesado fundamentalmente al fotoperiodismo, documentalismo y fotoilustración. Es abogado dedicado a la investigación y a la defensa de los Derechos Humanos con especialización en Derecho Penal.



MÚSICOS DE ORQUESTAS BAILABLES ASUNCENAS 1950 - 1980: RELATOS Y ANECDOTAS

 

“Termina el baile y se olvida al músico” (1)

 

Una de las primeras frases de un entrevistado fue que dejemos constancia que en aquel momento no recordaba los nombres de todos los músicos y que no recordaba su intención dejar de mencionar a alguno. Creo que esta también es nuestra preocupación. ¿Por qué incluimos a un músico y no a otro? Inmediatamente surge la sensación de que estamos cometiendo una injusticia, o al menos, una desprolijidad con estas omisiones. Lastimosamente, esto será cierto pero también es correcto afirmar que las personas incluidas fueron y continúan siendo referentes en el campo de la música, y particularmente de las orquestas bailables asuncenas (2).

Nos planteamos iniciar este trabajo de recuperación con aquellos músicos a quienes conocíamos y en el momento en que solicitamos, aceptaron ser entrevistados y que sus historias fueran publicadas. Por tanto, se debe considerar este libro como un primer paso, una exploración que esperamos profundizar. De hecho, hemos entrevistado a más músicos de los incluidos en esta publicación y deseamos seguir haciéndolo para dar lugar a una segunda edición próximamente. También queremos utilizar otros medios (como las redes sociales en internet) para seguir aumentando nuestro acervo de información, registros fotográficos y anecdotarios.

Pero ¿cuál es la importancia de este libro?, ¿cuál es su aporte?, ¿por qué publicarlo? En realidad, y aquí quisiera hablar en primera persona: no tengo una respuesta a estas preguntas sino más bien algunas reflexiones, ideas y, sobre todo algunas sensaciones y emociones que me parecen necesarias compartir con las personas (que se sientan) interesadas en este libro.

Empiezo por lo último: las emociones. Mi afición por la música me ha llevado a conocer y disfrutar de muchos amigos músicos. Tuve el privilegio de estudiar, de tocar en grupos musicales y de compartir espacios informales con músicos de diferentes corrientes y de distintas generaciones. Desde músicos como Virginio Villagra, en su momento director de Las Estrellas Paraguayas del Jazz, hasta Ángel Candia, saxofonista, flautista, clarinetista, miembro de la orquesta Los Pussycats. Recuerdo principalmente a Papi Barreto, trompetista, y a su hermano Nene Barreto, baterista. Ellos fueron figuras emblemáticas del ambiente musical asunceno desde los años 50 hasta los 90. Con la muerte de Papi, ocurrida en el año 2005, considero que se cierra una etapa de las orquestas bailables, si bien existen músicos que los antecedieron y que siguen con nosotros. Papi y Nene eran reconocidos y respetados por los músicos, ya que dedicaron su vida al estudio de la música y a formar instrumentistas, pero fuera de este ambiente musical son poco conocidos, incluso por los músicos jóvenes.

La casa de Papi era el punto de referencia para muchos músicos. Los sábados de mañana iban cayendo a la ronda de tereré en la vereda de la casa y Papi estaba allí con su guampa Cerro Porteño, siempre dispuesto a compartir información, conocimientos, materiales que traían de Estados Unidos como los últimos discos de los grandes del jazz o el último número de la revista Down Beat y, por supuesto, algunos chistes. Papi también daba opiniones sobre el trabajo de los músicos, muchas veces eran críticas, frontales y sarcásticas, pero siempre con la intención de contribuir a mejorar la calidad del trabajo del músico. Era un defensor de los músicos y si alguien emitía juicios poco respetuosos sobre los mismos, “que no pase por mi vereda”, decía. En esa época tenía la intención de ir registrando todas estas vivencias y experiencias de los músicos, pero el tiempo pasó y sorpresivamente Papi falleció, antes murió Nene. Y ahora, en estos días que estamos terminando este libro, nos dejó Palito Miranda.

Más allá del reconocimiento hecho por músicos y por personas vinculadas al ambiente artístico y cultural, estas figuras como Papi Barreto, Nene Barreto, Lobito Martínez Palito Miranda y muchos otros van pasando y no somos capaces de recordarlos y valorarlos como nuestros héroes musicales. Los que trabajamos en este libro consideramos que los músicos de orquesta bailable son artistas y que muchos de ellos lograron elevados niveles como intérpretes, instrumentistas, compositores y arregladores y cumplieron, además, una labor en la formación de músicos, y los mismos no son reconocidos en su justa medida por la sociedad y la cultura nacional. Además, las orquestas bailables nos remiten a aspectos de la vida social y cultural de Asunción poco conocidas. Merecen que les hagamos memoria, merecen entrar en la historia.

En este libro hemos entrevistado a músicos de orquestas que activaron entre los años 50 y 80 en Asunción (3). Aquí hemos identificado claramente dos etapas: los años 50 y 60, en que aparecieron las orquestas llamadas de “Jazz” a diferencia de las “Típicas” (aunque en ocasiones eran los mismos integrantes de ambas orquestas), que en general estaban conformadas por un número importante de músicos (entre 10,12), con instrumentos de viento (saxos, trompetas, trombones), batería, bajo (acústico), guitarra y piano y uno o más cantantes. Estas orquestas interpretaban músicas de swing, de moda en esa época y repertorio latino (cha cha cha, mambo, etc.). Podemos citar Las Estrellas Paraguayas del Jazz (dirigida primero por Athos Bernal, luego por Papi Barreto y finalmente por Virginio Villagra), Casablanca Jazz (dirigida por Carlos Villagra), Los Caballeros del Ritmo (dirigida por Neneco Norton) y la Orquesta de Alberto Evans.

Paulatinamente, en los años 60 y 70, el swing va dando paso al rock como música popular. Empiezan surgir grupos en todo el mundo liderados por los Beatles, aparecen los instrumentos electrónicos. El pesado y generalmente desafinado piano vertical es reemplazado por teclados eléctricos y sintetizadores. En Paraguay emergen grupos como Los Big Boys Serenaders, La Swing Copacabana, Los Jokers. Más tarde otros grupos que tienen la composición de las orquestas de rock y pop, con toda la tecnología existente, sorprendiendo a músicos extranjeros que vienen al Paraguay. Aparecen en los años 70 orquestas como Los Hobbies y Los Aftermad's y otras agrupaciones logrando un gran éxito. Los clubes sociales del país disputan por tener estas orquestas en sus fiestas. Las orquestas interpretan los temas de moda en inglés y en español y algunas, de a poco, lanzan sus propios temas y empiezan a grabar discos que se difunden en las radios.

Luego, por diversos motivos, a finales de los años ochenta las orquestas van perdiendo espacios en las fiestas, lugares en que muchos empiezan a preferir los Disc Jockeys. Esta declinación no es sólo un fenómeno nacional pero en Paraguay tuvo sus particularidades: por una parte, los músicos no lograron organizarse para defender colectivamente sus espacios laborales. Por otra, había empeorado la situación económica del país, había pasado el “boom de Itaipú”, se disponía de menos recursos para cubrir los gastos de las orquestas.

Es importante destacar que el periodo estudiado coincide con el régimen dictatorial de Stroessner y el clima de represión política, poder militar y, en general, el temor que vivía una parte importante de la población. El músico de orquesta, aparentemente, no fue afectado de manera directa, aunque hay suficientes relatos en estas historias que recuerdan el poder militar y policial, como cuando se exigía a punta de pistola que la orquesta tocara la polca “Número Uno” o el castigo, incluso la detención, de aquellos que ejecutaban “La Polca 18”. También se refleja en el edicto que obligaba, dentro de una concepción nacionalista, de ejecutar música paraguaya en las fiestas y que para “cumplir” esta disposición tenían que empezar a tocar las orquestas folclóricas antes que se iniciara el horario normal de las fiestas (por ejemplo, a las cinco de la tarde), o bien el control ejercido por ciertos órganos del Estado, como la Secretaría de Información y Edicto Nro. 3 que imponía un horario de finalización de las fiestas.

El ambiente de las orquestas era casi totalmente masculino, sin embargo también surgieron figuras femeninas muy relevantes, tal es el caso de Catalina Pereira “Catunga”, creadora de Las Estrellas Femeninas del Jazz y posteriormente de California Super Star, una orquesta de rock formada enteramente por mujeres que tuvo mucho éxito. También hemos entrevistado a Valencia, cantante, que por su capacidad artística y su presencia escénica puede considerarse como una estrella pop de Paraguay.

Cada historia es única. Sin embargo, cabe resaltar algunas características de estos artistas y su vida en el campo de la música:

La mayoría se inició muy tempranamente, no sólo en el estudio de la música sino en el trabajo como músico, siendo algunos un apoyo económico para su familia desde su adolescencia. Un caso muy interesante es él de La Baby Jazz, cuyos integrantes (entre los que se encontraban Riolo Alvarenga, baterista y Zenón Videaurre, guitarrista) tenían entre siete y doce años. Estos chicos trabajaban en fiestas como las del Club Deportivo Sajonia y en otros lugares, como en cumpleaños infantiles y recibían un pago por dichas actuaciones. De la misma forma, Oscar Faella debutó siendo niño como pianista y cantante en el “Vertúa” y Valencia, aún adolescente integró Shamba Show, orquesta que tuvo mucho éxito y una intensa actividad en fiestas en todo el país.

Las bandas (militares y de la policía) desempeñaron un importante papel en la formación de músicos, en especial de los que ejecutaban instrumentos de viento. La mayoría de estos músicos combinaban su trabajo en las orquestas bailables con la pertenencia a estas agrupaciones militares, sin mayores dificultades. Además, algunos músicos eran integrantes de orquestas clásicas como la Orquesta Sinfónica de Asunción (integrada por Ángel Candía como oboísta y Nene Barreto como percusionista). Otros fueron y continúan siendo figuras centrales del jazz en Paraguay, como Palito Miranda, Riolo Alvarenga, Toti Morel, Ángel Candía, entre otros.

Algunos de nuestros entrevistados tuvieron experiencias como músicos en el extranjero, realizaron giras con sus grupos y otros llevaron adelante parte de su carrera profesional de músicos en países como Brasil, Argentina y Estados Unidos. Palito Miranda fue durante varias décadas un destacado músico en el Brasil y se desempeñó como docente en el prestigioso conservatorio de Tatui (San Pablo), abriendo un espacio en esta institución a estudiantes paraguayos. Virginio Villagra realizó parte de su carrera profesional y su formación musical en Argentina y Brasil. Integrantes de orquestas de los 70 y 80 como Los Hobbies y Los Aftermad 's (Zenón Vidaurre, Toti Morel, Riolo Alvarenga, Víctor Destefano) y otros como solistas (Oscar Faella, Valencia) realizaron numerosas giras y actuaron en Argentina, Brasil, México, Estados Unidos y Europa.

En estas entrevistas también se puede identificar a personas que han tenido un rol esencial como educadores y formadores de artistas. Tal es el caso de Pepita Peña de Faella, maestra de piano, Nene Barreto, que formó a la mayoría de los bateristas; Carlos Schvartzman, profesor de guitarra, armonía y jazz; Papi Barreto, profesor de trompeta, Virginio Villagra, profesor de instrumento de viento, teoría y armonía; Carlos Villagra, profesor de violín y trompeta, director de la Banda de la Policía y del Conservatorio Municipal de Música. Actualmente muchos de nuestro entrevistados cumplen esta función: Virginio Villagra, Ángel Candía (profesor de saxo, flauta y Clarinete), Zenón Vidaurre (profesor de guitarra), Emi Aiub (profesor de guitarra y creador de la Orquesta Infantil del Conservatorio Nacional), Toti Morel y Riolo Alvarenga (profesores de batería), Catalina Pereira (profesora de guitarra).

El trabajo nos llevó dos años y nos quedan muchas cosas pendientes, pero queremos compartir estos primeros hallazgos y luego seguir con nuevas entrevistas. Hemos entrevistado a aproximadamente 30 músicos y aquí incluimos 16 entrevistas. Tratamos de conservar los relatos lo más “puros” posibles, con la naturalidad y la frescura de las charlas que emanaron de estos encuentros. Hemos disfrutado entrevistar a estos músicos, consideramos que ellos también se complacieron en recordar sus años de juventud y esperamos que las personas que lean también sientan lo mismo. Incluimos fotografías de las orquestas tratando de registrar en la medida de lo posible los nombres de músicos y orquestas mencionados por nuestros entrevistados.

El equipo de investigación tuvo algunos cambios en el transcurso del trabajo, pero todos contribuyeron a concretar este libro. Iniciamos el proyecto con Oscar Gaona y Andrés Ramírez a partir de un concurso lanzado por la Secretaría Nacional de Cultura en el año 2011. Inmediatamente iniciado el trabajo se integró Vicente Morales, quien además de encargarse de las fotografías, participó en las entrevistas. Otras personas que contribuyeron en el trabajo fueron Cynthia Riveros, Claudia Spinzi, Mavyth González, Carmen Bareiro, Karina Godoy, Rebeca Elías y Nelly Briet. Contamos, además, con el apoyo permanente de Rubén Capdevilla, de la Secretaría Nacional de Cultura


Rodolfo Elías




NOTAS

1. Frase de Carlos Villagra durante su entrevista.

2. Existen valiosos trabajos que registran los nombres y biografía de músicos y de orquesta del Paraguay: El Diccionario de la Música Paraguaya de Luis Szaran, que se puede acceder por Internet a través la siguiente dirección: http://www.luisszaran.org/Diccionario.php y el libro Movimiento Rock y Orquestal en el Paraguay de Alcides Alfonso Parodi (2003). Recientemente José Villamayor junto con Ricardo Castellani publicaron un libro sobre los músicos de jazz en Paraguay: Jazz en Paraguay (2012).

3. Cabe señalar que han existido numerosas orquestas en otras ciudades del país, como en Encarnación, Villarrica, Concepción, Pedro Juan Caballero, Caacupé. Algunas de ellas han tenido mucha repercusión en todo el país. Sería, sin dudas, muy importante realizar una investigación particular respecto a estos grupos. Aquí nos centramos en las orquestas asuncenas.



Neneco Norton



UN RECONOCIMIENTO A TRES GRANDES MÚSICOS DE ORQUESTAS BAILABLES

Neneco Norton, Carlos Villagra y Papi Barreto son tres figuras emblemáticas que han trascendido el desarrollo y la actividad de las orquestas bailables teniendo un papel mayor en diferentes ámbitos de la música como compositores, directores de orquestas y bandas, arregladores e instrumentistas.

 

Neneco Norton y Los Caballeros del Rítmo

 

Durante este trabajo hemos visitado a Carlos Villagra y Neneco Norton y realizado breves conversaciones con estos músicos. También hemos dialogado con Otilia González Acosta (Nena), viuda de Papi Barreto, quien amablemente compartió con nosotros materiales y datos. No quisimos dejar pasar esta oportunidad para mencionar a estos grandes artistas.

Neneco Norton

Nació en Asunción en el año 1923 y se inició musicalmente en Salesianito con el Padre Ernesto Pérez. Su instrumento es la trompeta. Conformó una orquesta muy afamada: Los Caballeros del Ritmo. Entre los integrantes de esta orquesta se encontraban Rudy Heyn, Paco Gómez, Victorio Ortiz, Nelson Mendoza, entre otros. Neneco Norton es uno de los grandes compositores vivientes de la música popular paraguaya.

 

Carlos Villagra en su juventud, trompetista

 

Carlos Villagra

Trompetista, violinista, director de la orquesta Casablanca Jazz. Tiene actualmente 90 años. Su orquesta bailable más importante fue La Casablanca Jazz integrada por diez músicos y considerada una de las mejores orquestas de Asunción en los años 50 y 60. Carlos Villagra también fue violinista de la Orquesta Sinfónica de Asunción, ocupó el cargo de director de la Banda de la Policía y director del Conservatorio Municipal de Música. Fue docente del Conservatorio, reconocido como un maestro exigente y disciplinado. En su periodo como director de la Banda de la Policía, la agrupación alcanzó un nivel musical excelente, al igual que la Jazz Band de la Policía que también dirigía Villagra. Grandes músicos se formaron en esta etapa de la Banda de la Policía como Ángel Candia (saxofonista, clarinetista, flautista y oboísta) y Remigio Pereira (trombonista).

 

 

El afiche que se puede observar a la derecha fue realizado en Buenos Aires para la publicidad de la orquesta. El profesor Villagra mencionó a los integrantes que recordaba en el momento de la entrevista (de izquierda a derecha): Patiño (cantante), José (saxofonista), Ruiz Díaz (contrabajista), Vera Barreto (pianista), Armoa (saxofonista), Díaz (trombonista), Mamerto León (saxofonista) y el mismo Profesor Carlos Villagra : director, trompetista) en la imagen de mayor tamaño. Al terminar de mencionar los nombres, Villagra agregó: “Ninguno ya está más acá, desaparecieron toditos, excepto yo”.


Papi Barreto, trompetista

 

Papi Barreto

Gran trompetista, pertenecía a una familia de músicos. Nació en Asunción en 1933 y falleció en el año 2005. Integró La Habana Jazz y fue director de Las Estrellas Paraguayas del Jazz (luego de Athos Bernal), Papi Barreto y sus Millonarios y Los Pussycats, orquestas que se caracterizaron por la calidad y el cuidado en sus interpretaciones. Papi tuvo una importante pasantía por Buenos Aires en los años cincuenta, periodo en que estudió con José Granata, considerado uno de los mejores trompetistas en Argentina y tocó las orquestas que actuaban en las radios, las confiterías y los Night Clubs de Buenos Aires en la época dorada de esta ciudad. Compartió el escenario con grandes músicos que siempre lo recordaron.

Sus orquestas fueron escuelas de música donde pasaron instrumentistas como Juan Carlos Faccetti (pianista) Oscar Fernández (pianista), Ángel Candía (saxofonista), Gustavo Pérez (saxofonista), Zenón Vidaurre (guitarrista), Roberto Thompson (guitarrista), entre muchos otros. Nene Barreto, su hermano, fue el baterista de sus distintos grupos. Papi fue un gran impulsor del jazz, teniendo una de las mayores colecciones de discos de vinilo de este género (que compartía con los músicos a través de cassettes), métodos de estudio y revistas de música. Como parte de su actividad laboral fue representante de varias marcas de instrumentos musicales, las mejores, como las trompetas “Bach” y los saxofones “Selmer” y ayudó a músicos nacionales a adquirir estos instrumentos.

Papi fue un músico exigente y su orquesta era reconocida y valorada por todos los músicos, aunque en ocasiones ofrecía un repertorio un poco “difícil” para el público en general. También defendió la profesión del músico demandando siempre buenos presupuestos para su orquesta. Como dijo un entrevistado: “con Papi no se tocaba mucho pero se ganaba bien”. En sus últimos años cumplió una importante labor como docente de trompeta en el Conservatorio Nacional de Música.

 

 

Papi Barreto y su última orquesta en los años noventa, que actuaba en el Programa de televisión de Álvaro Ayala. Allí se puede ver a su hermano Nene en la batería.

Papi Barreto y otros músicos crearon en el año 1963 el Jazz Club paraguayo. Allí participaron muchos músicos que integraban orquestas bailables y que eran destacados instrumentistas. Los músicos que figuran en el acta son: Papi Barreto, Rudy Heyn, Tide Smith, Pedro Burián, Euclides Barreto (Nene), Benjamín Benza, Kucky Rey, Edgar Báez, Ernesto Britos Bray, Kike Kronaweter (Kike Krona), Chono Duarte, Williams Miranda (Palito), Victorio Ortiz, Eduardo Speciale, Cuco Núñez, Popo Vera y Hugo Loncharich. En ese momento se contó con el gran apoyo de Don Elías Hernández, director de Centro Cultural Paraguayo Americano (muy recordado por Papi Barreto y otros músicos).


 

 

 

 

 

EMI AIUB

Guitarrista, director de orquesta

EA: Me inicié en el 64, en Paraguarí y formamos los Blue Caps en el 65. Me recibí de bachiller y vine a vivir en Asunción y, por supuesto, continuaba con la música. Comencé tocando acordeón a piano porque en esa época, Los Cinco del ritmo, Los Guaguancó, eran la onda del momento, Los Teenager de Córdoba.

Y vinimos acá a Asunción, con Aníbal Riveros, Oscar Riveros, su hermano. Cuando eso entró a cantar con nosotros Tony Alves y el baterista era Oscar Martínez Pérez, ese fue el cuadro inicial de los Blue Caps acá en Asunción, porque nuestro baterista y nuestro cantante, eran de Paraguarí y no podían salir de la ciudad.

Ah! Me olvidé que introdujimos al poco tiempo el órgano eléctrico y nuestro primer organista fue Rudy Heyn hijo, acababa de terminar La Baby Jazz y Rudy Heyn padre, estaba tocando en el Club Sajonia, los “Viernes Bailables” del Sajonia, que creo que hasta ahora sigue en vigencia.

E: ¿En qué año fue eso?

EA: En el 66-67, Rudy Heyn era el papá de la orquesta ahí en el Deportivo Sajonia y los Jokers también en aquel entonces. No sé qué arreglo administrativo hicieron y Rudy pasó a las fiestas de los mayores y nosotros nos quedamos los “Viernes Bailables”, con Blue Caps. Cuando eso, el empresario de las fiestas era Tito Arriola, en el Sajonia. Y nosotros comenzamos ahí, al poco tiempo, los Blue Caps firmaron un contrato con el sello Odeón para ir a grabar a Buenos Aires. Cuando eso ya no estaba Toni Alves, sino estaba Rolando Perci, ya era él que cantaba y ya no estaba Oscar Martínez Pérez, sino estaba Kuki Caggia como baterista y Panchi López Moreira, entró como bajista y yo hacía segunda guitarra, Rudy Heyn hijo, órgano.

E: ¿Y se fueron a grabar a Buenos Aires?

EA: Se fueron a grabar y a mí no me permitió mi mamá ¡Yo tenía 18 años! Pero en aquel entonces, yo debía tener 22 años para ser mayor de edad y mi madre no me firmó el permiso para irme con mi tío (hermano de la madre) a Buenos Aires. Lo que pasa es que yo estaba en la facultad, y ella no quería que dejara mis estudios universitarios, estudiaba Letras en la facultad de Filosofía. Bueno, en el 68 ya se fueron los Blue Caps y yo me quedé.

E: ¿Ellos se fueron para vivir allá?

EA: Ellos se fueron preparados, sí, porque el contrato era por un año, al comienzo y tenían que grabar un long play por año, ese era el compromiso con la Odeón. Eso significaba, años de trabajar ahí, si es que daba resultado, y como dio resultado, entonces ellos se quedaron 5 años.

E: ¿Y a que se debió? Habrá sido una de las pocas orquestas que fue a trabajar a Buenos Aires, un mercado tan grande.

EA: Pienso que fue un desafío que hicieron los Blue Caps, en aquel entonces y consiguieron.

E: Había algo en su repertorio que gustaba realmente, un potencial.

EA: ¡Sí! Claro. Ese “Déjame mirarte, vacaciones de verano para mi” (cantado) todos esos temas, nosotros ya tocábamos acá y gustaba muchísimo!

E: ¿Y quién hacía la composición?

EA: Aníbal Riveros es el compositor por excelencia.

Después, pasó el tiempo, yo estuve un año sin tocar y me vieron Los Teenagers Paraguayos: Lucho Brozar, estaba el Zurdo Amarilla, como bajista; después, cantaba Rubén Antonio Gómez Achón, ah! No, baterista era Tintán, no recuerdo su nombre y cantaban Marco Andrés y Nery Vázquez, que después pasó al Equipo 87 y después formó Los Bigers.

E: ¿Y este primer grupo de qué año es?

EA: El primer grupo, bueno es ya el segundo grupo, de Los Teenagers Paraguayos, porque ellos se separaron justamente, el grupo de Lucho Brozar, el grupo anterior, pasó a ser Equipo 87 y yo me fui con ellos y ahí se formó un nuevo Teenager. Eso fue a fines del 68 y no funcionó muy bien por ciertas circunstancias económicas.

Después, una vez vino Luis Alberto del Paraná, a actuar ahí en el Cine Granados y le acompañaron unos muchachos que tocaban muy bien la guitarra, se llamaban Raúl Ibáñez y Johnny Ibáñez, su hermano, guitarra y bajo; ellos hicieron un grupo y trabajaron con Luis Alberto del Paraná, seguramente un tiempo, no recuerdo muy bien.

E: Luis Alberto del Paraná ¿ya era conocido o era en sus primeras venidas?

EA: Ya era conocido, harto conocido, él ya estaba en Europa, venía haciendo una gira por América y vino a actuar en el Cine Granados, hizo un festival ¡importantísimo!, eso fue en el 69.

Acá se juntaron Jonhy, Raúl y Oscar Cabrera, entró con ellos a cantar: Niño Pereira y Gerquin Daniel y formaron Los Shakers.

Tocamos con Los Shakers, aproximadamente 2 años, hacíamos bailables, hacíamos pubs, cuando eso los pubs ya empezaban a funcionar. Existía el Barracuda, que era una discoteca bailable, con números en vivo, nosotros éramos el número en vivo y ahí se iban a bailar Kike Nogués, Farías, Alfredito Stroessner, toda la pesada se iba a farrear ahí. Después, pasó el tiempo y era el Barracuda y Caracol, eran los boliches bailables, dos nomás había en el país, entonces a Raúl y a Johnny, se les ocurrió abrir Safari. Tocamos ahí 6 meses aproximadamente. Cuando eso vino ya Charly Gómez Solalinde que se había ido en mi reemplazo a los Blue Caps. Ya terminó el auge de los Blue Caps, ya fueron 4 años, después del 67, era el 71 por ahí. Entonces, armamos Los Bárbaros, porque se abrió África que era un pub bailable con grupo en vivo también, hacían discoteca solamente en los descansos, nosotros hacíamos 4 actuaciones de 45 minutos cada noche. ¿Vos sabes lo que era eso? y ganábamos, recuerdo perfectamente 22.500 guaraníes cada uno.

Bueno, cuando eso las fiestas eran en el Deportivo Sajonia, en el Mbigua, en el Centenario y en el Club Alemán. Los Hobbies existían, comenzó ya Los Hobbies a funcionar y era orquesta estable, todavía no actuaban afuera del Club Deportivo Alemán, y ¿qué pasa?, Jorge Struwing y Niño Pereira, que ya cantaban conmigo en los Sheiks, le llevaban a Jorge Struwing a bailar en África y ahí me escuchaban tocar.

Cuando el guitarrista de Los Hobbies fue comisionado como funcionario del Ministerio de Agricultura a San Ignacio, Misiones, se quedaron sin guitarrista, entonces ahí hubo una audición, una especie de concurso, nos presentamos: Neni Ruíz Díaz, Alpi Amarilla y yo.

 

 

E: ¿Neni de Tajy ?

EA: Sí, de Tajy, claro, guitarrista del grupo de Rigoberto Arévalo, él era guitarrista de los Júnior Swing cuando eso. (Risas)

E: Pero realmente en ese periodo, ¿uno podía trabajar y vivir del trabajo en las orquestas?

EA: ¡Sí! Nosotros vivíamos de eso.

La década importante de Los Hobbies fue a partir del 75 al 85, esa fue la época más importante, actuábamos 22 a 23 días al mes, la gente cambiaba su casamiento, sus 15 años, todos los colegios, todas las universidades, todas las armas de los CIMEFOR, toditos hacían fiesta con Los Hobbies-Aftermad’s, Hobbies- Jokers, Hobbies y Equipo 87. No es por mandarme la parte, pero es así, trabajábamos, era el grupo más taquillera, el grupo mejor cotizado, el mejor sonido, la mejor luz. Trabajamos muy bien y yo con orgullo digo que siempre viví. La gente decía que acá no se puede vivir de la música, que es un desafío totalmente temerario vivir de la música. No, ¡mentira!, yo viví toda la vida de la música, nunca hice otra cosa.

Bueno, yo a partir del 83, comencé a generar otro tipo de actividades, o sea del 70 y algo, cuando entré con los Hobbies, era recontra “orejero”, no sabía leer nada. Solamente leía Patorucito y las Andanzas de Isidoro, pero ¿qué pasa?, supuestamente era el mejor guitarrista de la mejor orquesta del país, ese era mi título y mi marketing, yo me desesperaba porque no me sentía merecedor de ese título porque no sabía nada de música. Entonces empecé a estudiar, con Don Luis Cañete, un extraordinario músico que hemos tenido, que es más o menos de la onda Piazzola, Maestro Luis Cañete.

Lo que sí que después comencé a estudiar guitarra clásica, porque no había donde estudiar guitarra popular, ni guitarra jazz, no teníamos discos, no teníamos grabadora, no teníamos televisión, nada no teníamos, yo tenía una radio a transistores como amplificador.

Bueno, ya estaba con los Hobbies, comencé a estudiar guitarra clásica con Felipe Sosa y en ese ínterin, empiezo a sentir que como guitarrista, no podía entrar a ninguna orquesta. Entonces decidí estudiar formación docente en el ISE.

No podía entrar en la Orquesta Sinfónica, porque la guitarra no era instrumento de la orquesta. Entonces, ¿qué me sobraba?, estudiar formación docente para enseñar en las escuelas y colegios y alguna vez, tener la aspiración de poder jubilarme. Y gracias a Dios elegí eso y estoy jubilado.

E: Es decir que a partir de esa época, aparte de tu formación musical, ¿entraste en el tema de la docencia?

EA: Entré a estudiar Formación Docente, o sea que, yo en realidad hice capacitación de cursos para docentes, para bachilleres en servicio de la docencia, porque yo ya comencé a enseñar ad honorem en Paraguarí, mi ciudad natal. Me iba y venía. Todos los lunes me iba a enseñar porque mi mamá estaba en Paraguarí y de paso yo le visitaba y ella quería a toda costa que yo me vaya a aportar conocimiento y cultura a mi ciudad natal. Y bueno, yo para hacerle caso a mi mamá, que ya estaba enferma también, me fui, mientras seguía con los Hobbies. Eso fue en el 82.

En el 84 ya dejé los Hobbies, porque me vieron los Indianos. Ahí tengo un material que hicimos. Yo cantaba y hacía los arreglos, recitaba. Yo con los Hobbies cantaba (canta) música brasilera.

Con los Indianos estuve 8 meses más o menos y después, al poco tiempo, ya me vieron Los Cumbreños. En el 86, entré con ellos y estuve hasta el 92 justamente. 7 años.

 

 

E: Ellos tuvieron también un ciclo muy exitoso.

EA: Con Los Cumbreños me fue muy bien, porque pude aprovechar para experimentar un poco y darle vestir de un ropaje diferente a la música paraguaya, sin romper la esencia de Los Cumbreños, usando una armonía más moderna.

A partir de ahí, comencé a generar trabajos como director de coros también, a partir del 86, 87, yo ya empezaba. Fui el director del coro de la facultad de Arquitectura, con el cual ganamos un festival universitario de la canción, no recuerdo exactamente en qué año, creo que ahí en mi trayectoria está. Y después ya entré como director de coro de la Cooperativa Universitaria, siempre me gustó la dirección coral y los arreglos corales, tengo un montón de arreglos corales.

En el 85, entré ya como instructor y como jefe del área del departamento de música en el ISE (Instituto Superior de Educación) y pienso que la mitad más uno de los profesores de música en escuelas y colegios fueron mis alumnos. Estuve ahí como instructor desde el 85 hasta el 98, yendo y viniendo de Ciudad del Este, 12 años.


 


OSCAR FAELLA

Pianista

O: Debuté en la Confitería Vertúa cuando tenía cinco años, ustedes no van a saber lo que era la confitería. El Vertúa era un lugar que estaba en la calle Palma, el lugar “chic” de Palma, se abría hasta las 00:30hs de la noche. Orquestas y conjuntos actuaban allí a la hora del té, se realizaban despedidas de soltera, cumpleaños de quince.

Te estoy hablando del 46, 47, no me acuerdo bien, pero a los cinco años debuté como pianista, eso no me olvido. No porque tocara bien ni cantara, sino que al lado de mi casa vivía el dueño de la Confitería Vertúa y yo le rompía todas las plantas a pelotazo limpio y estaba cansado. Me llevó, él era italiano, muy amigo de mi padre, entonces me iba todas las noches y le tocaba y le cantaba "mamma son tanto felice...”, el italiano me quería, ya te digo seguramente cansado de que le rompiera todas las plantas, me llevó a actuar a la confitería.

En El Vertúa actuaba la orquesta de Leonardo Alarcón, era típica y jazz, el maestro Alarcón que tocaba el bandoneón, y después que tocaba jazz, él tocaba la trompeta, el bandoneonista tocaba el saxo. Así eran las orquestas de antes, del 43,45 por ahí. Esa era la orquesta de moda. Había otra orquesta que se llamaba Iris, el director era un argentino, Walter, un pianista, ese actuaba en la “Confitería Ideal” que es la que estaba pegada al Teatro Municipal.

Exactamente, eso era de un tal Villalba, después había "Terraza Medianoche”, habían muchos lugares, y todas las orquestas eran típica y jazz, y así eran en ese tiempo las orquestas, las que recuerdo, pero yo era una criatura, me acuerdo debuté y me llevaban, me invitaban. Mi papá era un enamorado de la música, me llevaba a todos lados, mi madre fue Pepita Peña, la maestra de Florentín Giménez, de muchos músicos, todos los músicos parece que fueron sus alumnos.

Después pasó el tiempo y entraba en la escuela Brasil y tenía mi programa en radio, Radio Centro, Oscar Faella y su piano. Y era caradura, en la escuela Brasil, una maestra se llamaba Kiki Rodríguez, una gran señora que yo le debo tanta alegría. Y ahí formé una orquesta y necesitábamos un cantante.

E: ¿Quiénes integraban?

O: Edgar Graw, tocaba muy bien el violín y Antonio Medina Bocelli, él tocaba la flauta y los hermanos Belmont, uno tocaba la batería, pero necesitábamos cantante, y no teníamos cantante. Y había sido, detrás de mí, en el banco de la escuela, estaba un tipo alto, flaquito, que luego cantó con nosotros, ese, más tarde se llamó Alberto de Luque. Él era de mi mismo grado, atrás de mí se sentaba y así continuamos.

A los 12 años quedé huérfano (falleció mi padre) y no había pianistas en esa época, eran muy escasos los pianistas, entonces, habían muchas orquestas. Viene el maestro Azuaga y me pide para que entre a la orquesta que se llamaba Melodías de América. Yo me ponía el pantalón de papá, me ponía su saco y actuaba con la Orquesta Típica y de Jazz.

¿Sabes cuál era el problema? Que en la Orquesta Típica y en la de Jazz éramos sólo nosotros. Yo tocaba el piano (en la típica) y después tocaba el acordeón (en la de jazz) y él que tocaba el violín (en la típica), se sentaba y había una bolsa llena de cervecitas con maíz, entonces ahí ellos: chiqui, chiqui, chi (simula el sonido de las maracas). El maestro Esquivel me decía: “pero Oscar, nosotros tocamos acá toda la noche y ganamos tres guaraníes y estos tipos (se refiere a los que se sumaban luego a la orquesta) tocan media hora y listo”. Y entonces no tocamos más.

Después del 55 ya habían orquestas, estaban Los Orrego, muy buena orquesta, estaba la típica de los hermanos Vázquez, de Luque, Céspedes Servín, era una orquesta famosa, conocida, Típica Asunción y también estaba Chiquito Leguizamón, tenía un cuarteto Santa Cecilia, que se convertía en quinteto Buenos Aires y cantaba Oscar Sanabria, un argentino. Y ahí empezó Florentín Giménez, empezó con la orquesta profesional 5 bandoneones, 5 violines y él le pagaba mensual a sus músicos entonces. Orrego, Florentín Giménez, Vázquez, cantante Oscar Escobar, así eran las orquestas. Ya te digo, por ahí me estoy olvidando de muchos, había una orquestita ideal que era típica y jazz ¡Volaba!

Athos Bernal, fue quien introdujo el jazz en el Paraguay, una orquesta, que tocábamos muy bien. Viene y me llama, yo ya estaba en el Vertúa. Formé mi cuarteto en el Vertúa: la trompeta, Dante Ortiz y él también cantaba, Esquivel, un baterista, yo en el piano.

Los pianistas más grandes que tuvo este país, yo debo y hay que agradecer, los que representaron al piano en Paraguay, fueron el Maestro Smith, que ya murió y Juan Villa Cabañas que era mi compadre, yo andaba tras ellos. Juan Villa Cabañas era un hombre que tenía como siete títulos universitarios, era un tipo que se hacía respetar. Tocábamos en el Centenario especialmente, no se podía usar la pista, no se podía tomar una coca cola y nos plantamos nosotros, especialmente Villa Cabañas se plantaba.

 

 

Luego viene Athos Bernal, que era uno de los músicos que se recibió de profesor de música superior, becado al Brasil, creaba Las Estrellas Paraguayas del Jazz.

Luego empezó una orquesta Neneco Norton y sus Caballeros del Ritmo, era una orquesta de cuatro saxos, tres trompetas, trombón, cantante. ¡Era una sensación! Era la sensación del momento, después se pelearon todos y se formó La Casa Blanca Jazz, fue una orquesta grande también, después Papi Barreto, Los Jokers. Había muchas orquestas, muy lindas. El Paraguay siempre tuvo un público que bailaba música tropical, se tocaba “El Manicero,” “La pollera colorada”, “Cachita”. Todas esas músicas.

Después empezaron a salir los grupos de esos muchachitos jóvenes que empezaron a tocar rock, que fueron los primeros que rompieron. Esos muchachitos acá de Tablada, Los Rebeldes, se fueron a Brasil.

En los 60, una de las orquestas más exitosas era Big Boys Serenaders, con la voz de Neri Bedoya. Del 50 al 80 estaban Jonhy Torales, el trío de Los tres Sudamericanos, Oscar Barreto, el señor de la zarzuela junto con Kiki Nazarsa.

Hasta hoy quedan Los Orregos, que es una buena orquesta y se acabaron las otras. ¡Ah! Después vino la fiebre de Alberto Evans, Rudy Heyn tenía una orquestaza! ¡Un señor! En toda la palabra, respetuoso, y después vinieron los grupos Caribe 3, todas esas cosas. Y después vinieron Los Hobbies, Los Aftermads. Ahí vino la debacle en la asociación de músicos, formaron un sindicato de músicos y cometieron la equivocación, se aliaron con las discotecas, en vez de que las discotecas dependan de los músicos, pasaron ellos a depender de la discoteca y entonces se empezó a hacer los bailes por las entradas. Vos le tenías que amplificar al baile y le dabas todo, ellos te daban la entrada a vos, eso empezó a hacer la discoteca con la orquesta, después ya vino la pelea.

Los músicos no tuvieron la capacidad de organizarse y comprar los espacios en la radio, comprar los espacios en televisión, y hacer repertorio propio. Todo lo que pasaba en la televisión argentina, acá se cantaba igualito. No hubo creatividad, no hubo nada. Los únicos que crearon fueron Los Hobbies y Los Jokers, y Los Aftermads, que fueron los que aguantaron más. Y después, se acabó, la discoteca les tragó a todos, increíble es. Se acabó.

Ahora se empiezan a formar grupos que tocan música tropical, que es una música lamentable, que es la copia de la Argentina, que es lo peor. Que me perdonen, yo le digo a esta juventud paraguaya, acá hay grupos paraguayos que tocan música tropical, como estos la Retrocumbia, Cachiporros y eso. Son superior, mil veces a toda estas barbaridades que nos mandan. Aparte, groserías, yo no sé, le gusta a la juventud.

Mira, trabajé con todos los músicos de Paraguay, a mi me quiso llevar Paraná (Luis Alberto del Paraná), 20 veces me quiso llevar, y yo te digo una cosa, gracias a Dios me quedé acá!

E: ¿Qué año era eso?

O: Allá por el 60, imagínate, se actuaba en los restaurantes. Yo trabajé cinco años en EEUU, trabaje en hoteles, 100 dólares acá, 50 allá y la gente dice 200 dólares es mucha plata, es mucha plata para acá, pero allá acordate que tomás café con leche y pagás en dólares.

Alcides Mallorquín, el embajador en Inglaterra escribió esta carta:

“Recuerdo como si hubiera sido hoy día una aventura singular que me tocó vivirla, hace un poco más de 50 años, mi arribo a la ciudad de Panamá, sería al hecho de ser enviado por el gobierno para participar de los trabajos previos a la reunión de presidentes americanos, instalado en el lujoso Hotel Hilton, buscaba eludir el sin sabor de mi soledad, al cabo, no conocía a nadie... yendo al espacioso bar comedor del hotel a matar las horas escuchando la música suave ejecutada, en un primoroso piano de cola que se ofrecía a la leve concurrencia. Una de esas noches, cuando más pesaba sobre mi ánimo, la lejanía de la patria y la ausencia de familiares y amigos, me vi de pronto sorprendido por la melódica ejecución de una exquisita música paraguaya y no era sólo el poder de la melodía lo que hería mi sentimiento, sino la delicadeza y pulcritud de la soberbia ejecución de la pieza, ante el caluroso y prolongado aplauso de la concurrencia, el pianista ofreció, todo un concierto de música paraguaya, guaranias y polcas, se sucedían sin pausa y extendieron, tanto para el público presente como para mí, todo el exquisito deleite de las melódicas interpretaciones del pianista, que se lucía muy joven, desde la distancia en que lo observaba, apenas tuvo una pausa, corrí a saludarlo y a felicitarlo, por su apariencia, me pareció que no llegaba siquiera a los 20 años, al saberme paraguayo, dio un brinco y se generó el primer encuentro, me dijo con un compatriota desde su llegada de él a la simpática ciudad de Panamá.

Oscar Faella, se llamaba ese joven virtuoso del piano, que noche tras noche asombraba a los asistentes, los más de ellos, diplomáticos, empresarios y miembros de la alta sociedad panameña, por la calidad y brillantez de su interpretación, desde entonces, una estrecha amistad me unió con este pianista excepcional, y hoy día, al cabo de más de medio siglo, oyéndolo ejecutar el piano, siento la misma alegría y ese turbulento orgullo que me invadió en la noche aquella en Panamá.

He tenido la fortuna, de escuchar muy de cerca, en el transcurso de mi ya larga vida, en diferentes y lejanos países del mundo, a distinguidos cultores de nuestra bella música paraguaya, en cuenta Luis Alberto del Paraná y Los Paraguayos, Los Indios, de Juan Alfonso Ramírez y Chinita Montiel, mi compadre Celso Bogado, con los Reales del Paraguay. Al igual que con Oscar Faella y su cercana y fiel compañía, mi amistad y admiración por Oscar en particular, sigue igual, no importan los cincuenta y tantos años de nuestro primer encuentro, termino estas breves líneas, portadoras de mis gratos recuerdos de aquel primer encuentro con Oscar Faella, señalando que, no obstante, el largo trecho recorrido hasta el presente, sea escuchándolo a él sentado al piano y brindando sus magníficas interpretaciones, sean mediante sus discos y que sean factura interpretativa, no puedo eludir ni por un instante la misma emoción de aquellas noches de

Panamá.

Asunción, 15 de mayo de 2006.

Firma: Alcides Mallorquín.”


E: Tenías 18 años... ¿cómo fue para que viajes?

O: Y tocaba con un ballet argentino, grande, en Buenos Aires. Grabé mucho en Buenos Aires con Juan Carlos Soria, con todos grababa. Me iba y venía. Acá no había estudio pues. Y una vez tocamos acá en la Embajada americana y me escuchó una de las personas, esa era la reunión de presidentes de América. Me contrataron y fui para 8 días, me quedé un año ahí en el hotel y vine. Lo mismo, en EEUU yo trabajaba bien, no triunfé, yo trabajaba en el Restaurante La Dolce Vida, que estaba en el 87 piso de las torres gemelas, eran de unos judíos maravillosos.

E: Trabajar como músico en Nueva York, no cualquiera lo hace.

O: Ganaba 200 dólares, pero yo guardaba la plata, no me hallaba chamigo. Nda ja vy’ai voingo, para que nos vamos a joder. El americano no te da pelota. Cuando yo llegué llevaba muchos recortes de diario de mis actuaciones en Paraguay y los discos de platino y triple platino por la venta de los discos con la ISA y le presente al representante artístico estas cosas, y ahí me dijo que nada de eso importe y que toque el piano, y me dijo: “bueno, usted va a trabajar, pero hoy es el 7 del mes y acá se empiezan todos los trabajos el 5 del mes, vos llegaste tarde”. Entonces me dicen: “vas a entrar los días de descanso”. Un día a la semana descansaba un pianista, y me fui ahí en las torres, me fui a ver quien era el pianista que tocaba, eso fue en el 89, quin era el pianista que tocaba. Tenía un posters más grande que él, un tipo feroz, italiano, y me fui yo calladito a escuchar a quien yo le iba a reemplazar.

Y después me subo a tocar. Y toco Mercedita, y la segunda parte, cuando hago param papam, param papam, sale una señora de la cocina “¡piiiipu!” dice ahí... jajaja, la dueña del restaurante casada con el judío, una correntina.

E: Y ahí y le metiste en el bolsillo.

O: Me llamó, me dijo, eju katu ape. Me tiene podrida este italiano y ahí empecé a tocar. Me gestionaron ellos mi “Green Card” todo eso, y empecé a trabajar, no me quejo. Yo ganaba 200 y me iba a la lavandería, llevaba mi ropa esa señora. Ahí, la ventaja en el restaurante es que tocabas de 8 y media, 9 y media a 10 de la noche, porque venía el americano, se sentaba en el bar, pedía un cóctel, te pedía. Vos tenés todo tu repertorio, te marca ahí y el mozo luego le dice: “la máquina no anda si no se aceita” y no se pone mucha plata, 5 o 3 dólares y te manda el pedido, con eso vos quitas 10 o 20 dólares diarios de propinas.

E: Hay muy pocos pianistas como vos en este momento.

O: No quieren estudiar. El problema de los muchachos es que ya no tocan más piano, no tienen mano izquierda, no tienen nada y con el aparatito ese que vos tenés y bajas de Internet la música y ya está. Ese es el problema, los jóvenes no tocan nada. Le decís: “toca un poco el piano” y te dicen: “ese no toco yo soy tecladista”, te dicen. No vayas a creer que eso es acá nomás.

E: ¿Qué músicos vos recordás de los primeros tiempos? Vos le mencionaste a Alberto Evans.

O: El baterista por ejemplo, el mejor baterista que había era Nene Barreto, después Kike Kronawetter (Kike Krona), un baterista extraordinario, después Farola, no sé si escucharon hablar de él, el loco García, un kurepí que era muy bueno, en el escenario era espectacular. Y Riolo que tocaba conmigo y había muchos. El primer baterista se llamaba Paco Gómez, el tiraba todo al aire, era extraordinario. Suárez, por ejemplo, “El Sombrero Verde de la Pachanga”, tocaba la trompeta y cantaba, era un espectáculo. Entre los saxofonistas de aquel tiempo, estaba el Dr. Cabañas, era extraordinario.

Vos podes ser el mejor pianista del mundo y tocas vos y viene un tipo y te rompe en cuatro, porque les gustó. No hay nada que hacer. Y a lo mejor toca así, con el dedo así (simula tocar el piano con un dedo). Mi finada mamá me decía: “mi hijo, toca mal pero tenés que tocar vos, tenés que tener un estilo propio. ” Yo toqué mucho, compartí escenario con Mariano Mores, con Ariel Ramírez, la música paraguaya tiene fuerza, la música paraguaya, si vos tocas con temperamento, le gusta a la gente y no hay problema. El problema nuestro es sencillo, la música ya dejó de ser arte, es negocio, y cómo va a trascender el artista paraguayo, ¿cuál es la manija para trascender?

Eso le decía a mi socio, amigo del alma Nicolás Bo, dueño de Canal 13, y ese “Buscando la voz” (programa de televisión para descubrir nuevos talentos), y para qué haces “Buscando la voz”, si le vas a dar un disquito que le venda a sus amigos. ¿Y después? Vos sabes bien que nunca va a ganar el festival de la OTI un paraguayo, un boliviano, un ecuatoriano. Nunca va a ganar, porque ¿cómo vos que sos empresario de disco, vas a invertir en Carlitos el cantor de Paraguay?, ¿vas a gastar plata en él?. Vas a gastar plata en un brasilero, donde hay 200 millones de habitantes. Gana un español, gana un americano. Me decís que en un Festival de Viña del Mar cómo traen los artistas, latinos y como rellenos van los artistas paraguayos, bolivianos, que es muy difícil que sobresalgan en el concurso, porque no tienen el apoyo de las grandes disquerías.

Resultase, todo eso que vos escuchas, esos tum, tum, tum, eso es estudiado, científicamente. Antes, se bailaba swing, se bailaba rock, se bailaba tango, salsa, vos viste como se baila la salsa, tenés que ser centroamericano para bailar. Entonces, ¿qué lo que se baila? Ese tum, tum, tum y esa es la música que da plata. Y ahora entraron en la música grosera, es increíble las barbaridades. Mbae la ojapoa. Y vos querés cantar “India bella mezcla”, los mita’i te van a meter un garrotazo, pero se puede. Los Correntinos ya son tan avivados, ellos ya no tocan más con su acordeoncito. Un acordeoncito, un saxo, un trombón, una trompeta, una batería, una guitarra eléctrica, un bajo eléctrico, tiene otro.

Ya no es más chamamé. Yo defiendo el arpa, todo, pero si quiere trascender, tiene que ir buscando otro idioma con el arpa, otros sonidos con instrumentos electrónicos, instrumentos de viento y percusión. Sin desvirtuar la esencia de la misma música paraguaya.

¿En el Paraguay? Yo una vez le dije a Safuán, un gran maestro, la música de Safuán es maravillosa, pero ¿cómo vas a meter tu música si todo el día “ay... che kebranta kuaaite piko nde, che celular nde jukata” (risas)?

Y la música no tiene lógica. Le gusta a la gente, y para colmo la música tiene el mismo problema que el fútbol. ¿Vos ya jugaste alguna vez un partido? Vos aunque no toques, alguna vez silbaste, vos tocas, vos cantás, cada uno se cree que es técnico de fútbol y cada uno es crítico musical, porque alguna vez cantó, tocó o le gustó, entonces... No hay nada que hacer, vos tenés que tocar y si le gusta a la gente, gracias Dios mío y si no le gusta, Nooo, el paraguayo es difícil, no es macana.

En México, hay una escuela donde hay 500 mitai, de esos tiene que salir uno cada dos años, uno nomás. No puede haber dos Sinatra, no puede haber dos Pavarotti, no puede haber dos porque mientras da plata ese se queda ahí y aunque vos seas mejor, no, es negocio.

La música, actualmente es negocio, no hay nada que hacer, se acabó. Y Paraguay, no puede promocionar, si no trasciende, vos decís: “yo soy paraguayo”, “¡ah! Vos sos de Uruguay”, te dicen, “Brasil”. “Paraguay, ¡ah! “Pájaro Campana”, si tenés suerte, “Recuerdos de Ypacarai”, nosotros no existimos en el mundo, yo soy amigo del esposo de Gloria Stefan y me dijo cuando le llevé mis discos: “qué linda tu música, pero acá hay 20.000 paraguayos, cómo vamos a gastar plata, vamos a grabar por lo menos 50.000 discos para promoción. No es posible, no es mercado, es muy difícil”.

Si querés competir, la música paraguaya va a competir, pero tiene que ser un ballet como él de Susi Saco, de 20 o 30 personas, tenés que vestirle de gala al músico, ya no puede, que vaya con su arpa y su guitarra, pero aparte una orquesta de 20 o 30 tipos para que le de fuerza, así vas a vender el programa.

E: Ahora vos estás trabajando como pianista?

O: No, no, yo estoy en otra cosa. Yo toco, porque maricón kue y músico kue no hay luego, y estoy en la orquesta de Cámara del Congreso, gano tres millones y gasto cuatro.

E: La última vez que te escuché fue cuando el Bicentenario, ahí tocaste, detrás del Palacio.

O: Ahí toqué porque, ahí tuve un problema también, se iba a traer a Bocelli, se iba a traer al mexicano ese también, y a Plácido Domingo. Un millón de dólares cada uno y después Il Divo, que iba a cobrar 700 mil dólares y ya se armó un quilombo, ya empezó un despelote. Mba’e pió. Uno ya empezó: “porque yo, porque esto”. Entonces le pedí la palabra a Margarita y le dije: “perdóneme Margarita, yo no sé si usted me conoce Señora”. Me dijo: “Cómo no te voy a conocer Oscar, yo bailé mucho contigo”, “no, conmigo no bailaste nunca porque sino hubieses sido mi amante o mi señora, vos sos muy linda”, dije para calmar los nervios. Le dije yo: “mira, en el Paraguay no vino nunca San Martín, ni Sucre, ni Bolívar, ni Belgrano a liberarnos del yugo español y si ustedes estudian la historia verán que todos nuestros héroes eran campesinos, vamos a brindarles el homenaje con música paraguaya, por qué vamos a traer a extranjeros”.

El tipo que puede vivir acá de la música, puede vivir ya en el planeta Marte. Es difícil. Y ahora no es tanto, cuando nosotros tocábamos antes, nos íbamos a esos bailes en la campaña y llegábamos, en una piecita nomás, no había luego luz, era esa lámpara que se llevaba, te ponían la cena, pobrecitos, lo mejor que ellos te podían poner, te servían ese arroz con comino, que no puedo ni oler, ya no comía yo y un día salimos para tocar en Villarrica, había un puentecito así, porque corría el agua pues y estábamos todos de smoking. Entró hasta acá (señalando que el agua le llegó hasta la cintura) y llegábamos al baile a tocar, en la primera entrada, y no se oía nada, lo único que había era rayosol creo que se llamaba, una lámpara que se inflaba, linda luz tenía, y venía uno y colgaba en el alambre. De repente, cuando ya había 200 más o menos, una iluminación de la gran siete había y ya te digo, ya arrancaba (el generador) rrrrrmmm, roto- tototo, atrás tuyo, y vos tenías que tocar, y a las 12 de la noche opa la nafta. Y después cuando terminaba todo, llevaban su luz y vos no veías nada, para cargar tu instrumento en el camión y por ahí el tipo que hizo la fiesta se había escapado y no te pagaba, ¡nosotros lo que pasamos!


 


CARLOS BÁEZ

Cantante

C: Tuvimos la suerte de conformar Aftermads a finales de los sesenta y Aftermads funcionó tres décadas: 70, 80 y 90. Conformamos el grupo con compañeros de colegio en el Dante Alighieri y Goethe, cuarto o quinto curso aproximadamente y decidimos armar una orquesta, como siempre le teníamos como modelo a Los Beatles.

Sobre todo yo, desde muy pequeño hablaba inglés, entonces me fue muy fácil cuando dijimos: “vamos a cantar en inglés”. Comenzamos a hacer temas en inglés, nos juntamos y comenzamos a cantar música de Los Beatles y nos decían: “ustedes están locos, ¿para qué van a cantar en inglés si nadie entiende el idioma?, van a estrellarse”. Pero nuestra intención no era precisamente ganar plata a través de la música sino más bien hacer lo que a nosotros nos gustaba.

Entonces, como en esa época ya estaban Los Bee Gees, y nosotros hacíamos también sus temas, la gente nos decía: “nadie les va a hacer caso”, pero aun así nosotros continuamos insistiendo en cantar música en inglés. José Marín era la primera guitarra, actualmente es médico, Jorge Larán, bajo, los dos somos arquitectos, Andrés Alsina ya fallecido, baterista. Y en su principio, también estuvieron otros integrantes que fueron Raúl Fusilo, segunda guitarra, Pastor Centurión en los teclados, luego se modificó un poco y entró John Baldwin en los teclados, Ricardo Candía en la segunda guitarra y José Marín siempre en la primera guitarra. Con esta conformación fue con la que nos presentamos en el Sajonia, en la época en que Los Hobbies y Los Jokers ya tenían ganado un espacio, eran importantes porque eran orquestas grandes de años atrás e inclusive Los Hobbies en una época ejecutaban solamente temas instrumentales y luego incluyeron a un cantante.

Y era en época, la principal época de Los Hobbies, que nosotros nos presentamos por primera vez en el Sajonia y de ahí en más fue un suceso, porque empezamos a cantar en inglés y estaba de moda, toda la música popular que era en inglés, como por ejemplo: Electric Light Orchestra, Neil Diamond, Michael Jackson, los mejores grupos prácticamente cantaban en inglés, y poco en español.

E: ¿El repertorio de ustedes era básicamente en inglés?

C: Más bien en inglés que otra cosa, realmente la gente se daba cuenta que éramos los únicos que cantábamos en inglés, el resto o la mayoría cantaban en la fonética del inglés, se acercaban más o menos, pero no era exacto, era la época en que todos los grupos cantaban en inglés y lo mismo proliferaban. Fue una de las mejores épocas de la música no solo nacional sino internacional también, la década del 70 y parte del 80.

Las mejores orquestas nacionales tuvieron su lugar en esa época y también las internacionales, porque estamos hablando de Pink Floyd, Electric Light Orchestra, Led Zeppellin, Aerosmith, grupos que en el 70 arrasaron y coparon todo el planeta.

Nosotros hacíamos música pop, más light que rock pesado. Porque justamente, la música popular era lo que llegaba al público de todo el mundo y también a Sudamérica, y por supuesto, al Paraguay.

Nos diferenciamos mucho de las otras orquestas porque empezamos a crear nuestros temas y a grabar nuestras canciones. Y no grabábamos solamente acá en Asunción, íbamos a grabar a Estados Unidos, uno de los discos grabamos en Criteria Recording Studio en Miami, donde grababan Los Bee Gees. Y era uno de los estudios más renombrados mundialmente, estuvimos un mes y medio por ahí grabando.

E: ¿Eso en qué año fue?

C: Eso fue en el 80 más o menos.

E: ¿Componían sólo en inglés?

C: La mitad de las canciones de nuestro disco era en inglés y la mitad en español. Anteriormente ya habíamos compuesto “Color Universo”, “Canto para ti' y “Muchachita”, que son todos temas míos, que se impusieron y hasta ahora suenan. Grabábamos en Buenos Aires, en Río de Janeiro, algunos LP lo grabamos en Asunción también. Ya en aquella época había entrado con nosotros Lobito Martínez, uno de los mejores músicos que tuvimos. Con él compusimos “Canto para ti”, él compuso también “Qué más da”, que son canciones que se escucharon muchísimo, inclusive ahora, en varias emisoras.

Grabamos en Criteria en Miami, en el mismo estudio que grababan Los Bee Gees, con el mismo ingeniero que grababan ellos. Es más, en la entrada de Criteria estaban los discos de oro de ellos. Aparte, grababan ahí Rod Stewart, Barbra Streisand, Julio Iglesias y otros.

Una anécdota interesante, estábamos grabando, y el estudio era muy grande, casi una ciudadela. Varios estudios en un predio. Y estábamos grabando en uno de los estudios y me voy a una de las máquinas expendedoras para comprar una Coca Cola y pum me choco yo en una de las esquinas al dar la vuelta, con Julio Iglesias. “Perdón, ¿Julio Iglesias?”, le digo, “Sí, ¿tú no eres de acá, no?, ¿De dónde eres? Tienes un acento que yo conozco”. “De Paraguay” le digo, “Ah, sí, Paraguay. Me acuerdo, muchos mosquitos”. Y él cuando vino a actuar acá en el Deportivo Sajonia había muchos mosquitos, inclusive se tuvo que bajar del escenario porque le entró un mosquito en la garganta. Y me dice: “¿Qué estáis haciendo?”, “Y vinimos a grabar un disco” le digo. “Seguidme, os voy a mostrar algo, os va a gustar”. Le llamé a los muchachos y le seguimos a uno de los estudios que él estaba mezclando ya una canción “Escuchad esto” me dice. Y nos hace escuchar, y era “Pájaro Chovy”. Una de las versiones que él hizo.

Cuando volvimos a Paraguay comenzamos a hacer muchos recitales. Los primeros que hicieron recitales acá fuimos nosotros, en el Cine Victoria. Era el cine por excelencia en aquella época e hicimos un festival que se llamó Beatlemanía. Toda la primera parte eran temas nuestros y la segunda parte de los Beatles. Esto fue en el 75 o 76 y luego lo volvimos a repasar en el Rowing en el 82 aproximadamente, ya con Rodolfo Kraemer, una de las voces que incorporamos.

 

 

E: ¿Él ingresó en los 80?

C: Sí, en los 80. Él ingresó y nos fuimos directamente para Europa. Fuimos a grabar a España. Hicimos un programa de TV muy importante en España que se llamaba “Trescientos millones” que se veía en todos los países de habla hispana. Canal nueve lo retransmitía acá. Y fuimos a grabar cuatro canciones en Madrid. Después nos fuimos a Londres donde presentamos un disco nuestro en la BBC, luego nos fuimos a París, a tocar a una discoteca. En fin, recorrimos muchas ciudades de Europa.

Con toda esta experiencia volvimos a Asunción y realizamos otro recital, en aquella época junto con Valencia hicimos Jesucristo Superstar. La ópera rock. Yo hacía el papel de Jesucristo y ella hacía el papel de Magdalena. Ella estaba en un grupo, Shamba Show. Un grupo muy importante también de esa época, que arrasó con todo. Hacían música brasilera, de ahí ella se fue a los Tommys Superstar que fue otro grupo muy importante. Los principales grupos en esa época eran Los Aftermads, Los Hobbies y Los Tommys, donde ella estaba como cantante. Eran las orquestas de más calibre. Y donde estaba Aftermads y Hobbies, las fiestas estaban aseguradas, lleno absoluto. Cualquiera de los dos llevaba mucha gente, pero si estaban los dos juntos eso era Cerro y Olimpia, tenían asegurado el partido.

E: ¿Había una suerte de rivalidad entre los grupos?

C: Cada uno lógicamente veníamos con los mejores equipos. Trajimos un “melotrón”. El melotrón era un teclado con cintas en donde cada cinta tenía grabada una nota de violín. Nota por nota, tocabas un acorde y sonaba una orquesta de violines. Fuimos los primeros en traer ese aparato, el melotrón.

Pero realmente las orquestas, todas, los equipos que teníamos eran como si íbamos a realizar un recital gigantesco. Venían los grupos Argentinos contratados por el Sajonia por ejemplo y tocaban con nuestros equipos y decían: “Pero, bueno, ¿Qué pasa acá, van a dar un festival o qué? ¿Por qué tantos instrumentos?”. “No, esto es normal, como si fuera una noche normal” les decíamos nosotros. “Nosotros esto tenemos en un festival gigantesco en Buenos Aires” nos decían. Ellos se asombraban de que para una fiesta de baile haya tantos equipos y tanta potencia. Esa era la característica de las principales orquestas, Aftermad’s, Tommys, Hobbies y Jokers.

E: No recuerdo quién nos contaba que era como una carrera armamentista.

C: Claro, imagínate que llegamos a tener tres tecladistas y era un despliegue de siete teclados más o menos y cada uno saltaba de un teclado al otro. Ahora con un solo teclado tenés todo, antes necesitabas más, un melotrón acá, un teclado allá, sintetizador, piano, piano de cola, Yamaha, de media cola, Clavinet, etc.

Realmente era una época en la que la calidad musical era elevadísima. Si alguien quería hacer una orquesta pop, tenía que ser muy buen músico para sobresalir, de lo contrario, mejor que ni se acerque a algún instrumento, porque casi todos los músicos que tocaban eran muy buenos y talentosos también, muy buenos arregladores. Es importante recalcar que la música popular de los 70 y 80 tiene un nivel altísimo en relación a la actual música popular que se fue yendo a pique después de los 80. Antes, nuestro repertorio que hacíamos, por ejemplo, en el Centenario eran temas nuestros que se difundían por todas las radios, porque los DJs de la época gustaban de los Aftermads porque los Aftermads eran casi internacional, cantaban en inglés y lo cantábamos muy bien. Y esto es otra historia aparte, porque lamentablemente nunca se les dio mucha difusión a los temas nacionales. Siempre se ponía ahí y después chau. Pero nosotros teníamos la suerte de que éramos considerados “internacionales” y nuestros discos eran tratados como si fuera un disco de ABBA, se tocaba mucho, por el nivel de grabación también, entonces la historia era distinta.

Pero lo que les estaba diciendo, el mismo repertorio que nosotros usábamos en el Centenario, en el Sajonia, en las principales fiestas del país, era Beatles, también nuestros temas, Electric Light Orchestra, Bee Gees, ese mismo repertorio, tocábamos en la Chacarita por ejemplo y de ahí nos íbamos a Caacupé y de ahí a donde fuera siempre era el mismo repertorio. La gente bailaba esa música y le gustaba escuchar esa música, quiere decir que el nivel musical de la gente de clase mediana, baja o alta era el mismo. Era muy bueno. No importa que el señor lustre los zapatos, el tipo tenía un nivel musical alto porque eso era lo que se escuchaba por radio.

Y ahora, lamentablemente, totalmente distinta es la historia. Les gusta el reggaetón, la música cumbia villera, temas populares. A nosotros nos invadió la música grupera, la cachaca y toda la historia esta. Y no podes comparar. A lo que quería llegar, el nivel musical de antes era “alto” para toda la gente, sin importar si era de clase media, alta o baja. Y hoy en día, no podes comparar la cachaca con un arreglo orquestal, con coros, con todo, como tenían Los Bee Gees, por ejemplo. “Esa” era la música popular de antes.

E: En esa época, en la que ustedes iniciaban, ¿tuvieron alguna influencia de orquestas locales?

C: No, porque las orquestas locales se basaban en boleros y tangos y más en la música argentina (la nueva ola argentina). Aftermads fue único porque creó un propio estilo. Primero por el inglés porque comenzamos haciendo música en inglés y después lógicamente en castellano, porque nuestro público mayoritario es de habla hispana. Y entró con todo, “Canto para ti”, “Qué más da”, “Color de universo”, “Muchachita”.

Otra anécdota interesante, grabamos en Río de Janeiro también con un arreglador muy famoso, Lincoln Olivetti, que sigue siendo arreglador de Roberto Carlos, Simone. Nosotros lo contactamos, le enviamos nuestro material. Porque muchas orquestas de diferentes países le envían su material y le piden que les arregle y él elige a quién le va a arreglar de acuerdo al nivel que él escucha. Le enviamos nuestras canciones, hicimos unos demos de unas canciones que queríamos que él arregle, uno de los temas era mío que se llama “Paloma”, y gracias a ese tema y algunos más el tipo nos dio el ok y nos dijo para ir a grabar la CBS de Río.

Fuimos a grabar en la CBS de Río con Lincoln Olivetti. Y tanto le gustó este tema “Paloma” que nos decía: “Ustedes tienen que grabar este tema acá, en portugués, este tema va a entrar” y nos propuso grabar el disco en portugués. Después volvimos a Asunción y una o dos semanas después apareció el cantante de uno de los grupos que él tenía, vino a casa y me dijo: “Yo soy el cantante de Olivetti y vengo exclusivamente a pedirte permiso a ver si podemos grabar tu tema y usar nosotros”, le dije: “Por supuesto, no hay problema”.

En el 75, hicimos “Jesucristo Superstar” y la banda sonora eran los Aftermads. Tuvo mucho éxito. Había como 100 personas en el escenario con las bailarinas de Reina Menchaca que realmente fue la organizadora del evento. Ella nos llamó a nosotros y a los Aftermad’s y armó la coreografía. Actuábamos a la tarde y a la noche y la gente llegó a romper la puerta del teatro Municipal, porque no se podía entrar más. La gente estaba enloquecida. Fue la primera y única vez, en aquella época que se hizo esta ópera rock.

Valencia de los Tommys y Shamba Show, Carlos Báez de los Aftermads, los Aftermads como banda sonora, el ballet de Reina Menchaca y era muy atractivo. Una puesta en escena muy interesante, se trajo un coreógrafo argentino, Mario Martins, para que arme la coreografía con Reina Menchaca. Él hizo el papel de Judas. Otro que hizo un papel interesante, él de Poncio Pilatos, fue Mario Casartelli. Cuando no podía Mario, hacía Gerquin Daniel.

E: Aftermads, ¿nace en el 73?

C: En el 68 o 69. Pero se empezó a conocer en serio en el 73, a través del Deportivo Sajonia. Y nos vamos hasta el 95, más o menos. En el 80, entra el tema de las discotecas que fue lo que eclipsó realmente a las orquestas. En el Brasil también pasa eso y desaparecen todas las orquestas de baile en el Brasil. Luego se unen los músicos de la Asociación de Músicos y se van a hablarle al presidente de la República de esa época y le dicen: “Señor presidente, si usted no nos ayuda se muere la música en vivo de baile, en todo el Brasil, porque estas discotecas ambulantes van a arrasar todo y no podemos actuar más”, “Bueno, y ¿qué quieren que haga?” les dijo el presidente. El presidente entonces emite una ley en la que dice que los clubes podían contratar a las discotecas que estaban de moda, pero además tenían que contratar a cuatro orquestas más. Si no, no hay baile. De un día para otro, desaparecieron todas las discotecas en Brasil. Nosotros intentamos hacer eso, que los diputados, que esto, que lo otro. Nos decían: “Se puede trabajar entre los dos, hay lugar para todos”.

Entonces terminó así la historia. No eran más Los Aftermad’s-Hobbies, eran los Aftermad’s-Disc Jockey Show o los Hobbies-Fantasía. Teníamos nuestro espacio, pero ya era compartido con una discoteca.

E: Ustedes tocaban mucho en el interior, ¿y en el exterior?

C: Tocábamos mucho, en Buenos Aires prácticamente dos veces al mes, a Estados Unidos nos fuimos un montón de veces para actuar, contratados por la colectividad paraguaya y además, nos fuimos a Chile.

E: ¿Qué otros cantantes o músicos de otras orquestas te llamaban la atención en esa época, que te hubiese gustado que estén con ustedes?

C: No, no hacía falta. Todos querían estar con nosotros. Llegó un punto en el que hicimos una estrategia interesante, le incluimos a Kraemer como voz. Los Hobbies intentaron hacerlo con otro personaje, pero no funcionó. Y los Tommys incluyeron dos chicas (Valencia y Susy Viré) que fue el boom total y manejaban muy bien el tema.

Otras orquestas importantes eran, Equipo 87 y Los Jokers que hacían música más tropical. Entre Aftermads, Hobbies y Tommys manejábamos casi el mismo repertorio, pero nosotros nos diferenciábamos por tener temas de nuestra autoría. Todos con equipos gigantescos.

 

 

E: ¿Y anécdotas que tengas, que se podían recordar?

C: Les voy a contar un detalle importante, esto fue en el 94. Después salió Lobito y entró José Carlos Mendoza, que actualmente es uno de los principales tecladistas y arregladores que tenemos en nuestro país y él estuvo en vez de Lobito con Oscar Elizeche en los teclados. Y Después entró Miguel Kunert en vez de Fernando Velázquez en la primera guitarra. Y en el 85, falleció nuestro baterista.

Una anécdota muy triste. Estábamos tocando en Argentina, en el Dorado. Una fiesta muy atípica. Un día antes de Año Nuevo hacen una fiesta muy grande, tradicional, una cosa muy rara porque ¿cómo vas a hacer una fiesta un día antes de año nuevo?. Ellos hacen una farra gigantesca en el Dorado y ahí fuimos a actuar. Y teníamos que tocar en Posadas, en un Club en Año Nuevo. Y veníamos de el Dorado, terminamos de actuar esa noche, el 30, y veníamos para dormir y tocar ese 31. Y en el trayecto entre Posadas y el Dorado es que ocurrió eso (un accidente automovilístico). Un evento muy raro. Raro porque evidentemente son los tentáculos del destino digo yo, porque no puede ser de otra forma, nuestro baterista nunca dormía cuando conducía. Era un personaje que era una “lechuza”, yo venía atrás, el guitarrista al lado que era Zenón Vidaurre. Ómnibus de Buenos Aires que viene de Posadas, nosotros y nadie más en la ruta. Dos ómnibus, uno detrás de otro. Y cuando llega, en el momento que nos cruzamos, sale una vaca y pum. Atropella el ómnibus a la vaca, la vaca vuela por el aire y entra a nuestro coche. El coche se detiene y desde afuera aparecen las linternas de la gente. Yo sentía una cosa blandita y las linternas alumbran y está la cabeza de la vaca. Ella era la que respiraba. ¿Te imaginas despertarte con una cabeza de vaca en tu regazo?

Salí, nada me pasó a mí. Pero el baterista, Andrés, al entrar la vaca a través del parabrisas le golpeó en la cabeza y al otro también, a Zenón. Y ahí quedaron los dos, Zenón se recuperó, pero Andrés ya no se recuperó más. Ahí les llevamos con el ómnibus a primeros auxilios de Posadas. Nos alzaron los del segundo ómnibus, nos llevaron a Belén y de allí una ambulancia hasta Posadas y de ahí una avioneta esa noche víspera de Año Nuevo rumbo a Asunción. Se fue al Migone, estuvo un mes en coma. No se despertó, pero escuchaba. Cuando yo le hablaba o le hablaba su hija. Yo le decía: “Che, Andrés despertate que tenemos que ir a actuar” y él se movía.

Muy triste la historia. Después, estuvo Beto Gómez en la batería y luego Jorge González.

En el 94 éramos una de las orquestas de fondo de Bronco en el Estadio (Defensores del Chaco), noventa mil personas dicen que había. ¿Qué vamos a hacer nosotros? Vamos a hacer nuestros temas. Solamente “nuestros temas”. Cuando yo vi esa cantidad de gente, vi que el promedio de edad era de 18 o 20 años y nuestros temas tenían 20 años. Hicimos igual nuestros temas, y les pedimos que canten y cantaron. “Canto para ti”. Cantaban todos, porque nuestros temas siguen sonando y sobre todo son muy pegadizos y él que no conoce enseguida se engancha ahí mismo. Lo bueno es que se prendió esa gente que tenía 20 años que era fanática de Bronco. “Vamos a hacer una cosa, vamos a dividir en dos esta platea, se callan ustedes y solamente la gente sobre el pasto va a cantar”. Y luego “Se callan ustedes y cantan los de arriba” y cantaron “Caaaanto para ti”. ¿Te imaginas? Haciéndole cantar a las noventa mil personas. Después les dije “Vamos a sacar fotos, los del pasto van a sacar las fotos y a encender los flashes de sus cámaras cuando yo les diga, y los de arriba no, voy a contar hasta tres y ahí van a sacar las fotos. Un, dos, tres”. Fue una cosa impresionante. “Ahora los de arriba. Ahora los dos al mismo tiempo”. Impresionante. Fuera de serie, era como una lluvia de estrellas que se encendían. Después les digo: “Ahora con sus pañuelos arriba” y parecían palomas. Fue tan emocionante porque había tanta gente, una multitud impresionante.

Cantaba la gente, una canción que tenía 20 años. Esa fue una de las últimas actuaciones de Aftermads, multitudinarias.

Después seguimos yendo a Buenos Aires, incluso hasta ahora nos seguimos juntando para ir a Nueva York. Porque la gente que vive en Nueva York fue la gente que vivió su juventud acá y quiere volver a escuchar Aftermads.

Luego viajamos con Valencia a Nueva York, contratados para grabar un disco y estuvimos viviendo y actuando en los EEUU, por 3 años. Cantando en Las Vegas, en el “Caesar Palace”, en Boston, en Chicago. Realizamos programas de TV (Mundo Latino) que se transmite “Costa a Costa”. Grabaron mis temas “Paloma” y “Ayer”, Brian Brake (baterista de “Earth wind and fire”), Anthony Jackson, Diana Ross.

Luego regresamos a Paraguay y formamos la “Melody Band”, que es una orquesta con músicos de vanguardia y en donde nuestro repertorio es exclusivamente retro 70 y 80, la denominamos “Retro dancing show”.

Viajamos mucho por todo el país y actuamos en lugares como el Club Centenario, Club Deportivo Sajonia, en el Cit, y llevamos nuestra música a Buenos Aires, Formosa, Resistencia. Tenemos grabados 3 CDs con nuestros temas y algunos covers. A fin de año o al comienzo del 2013, planeamos realizar un recital conmemorando nuestros 30 años con la música, cantando con artistas invitados.

Después de Aftermads hicimos la Retro Band, con los tres cantantes, Emilio García, Kike Krona y yo. Era lo mismo que tenerles a Los Hobbies, Los Aftermads y Los Jokers al mismo tiempo. Inclusive gente de Aftermad’s y Los Hobbies eran los músicos. Eso fue desde el 2000 hasta el 2005. Desde el 2005 en adelante armamos con Valencia “Melody Band” que tiene más gama musical porque como está Valencia se puede hacer música de Mocedades, de Shamba Show donde estaba ella y todo lo que yo hago es cover de lo que hacía con los Aftemads. El abanico musical es más amplio de lo que yo hacía con la Retro. Aunque fue extraordinario. ¿Quién iba a pensar que Carlos Báez iba a estar cantando con Emilio García?

Creo que Aftermad’s marcó un hito. Dos generaciones bailaron con nosotros, se enamoraron con nosotros, se casaron con nosotros. Yo le suelo decir a mis alumnos: “Vos naciste después de un baile con los Aftermads” Y es cierto, porque nuestro público actual con la Melody Band es la gente que bailó con nosotros con los Aftermads y con Valencia con Shamba Show y con Tommys y se acuerdan cuando bailaban juntos sobre una baldosa.


 

 

TOTI MOREL

Baterista

T: Comencé tocando con los “perros” (muchachos), tocando la guitarra criolla de vez en cuando acompañando a un cantante que hacía estilo bolero por ejemplo.

E: ¿Después ya te dedicaste de lleno a la batería como integrante de grupo?

T: Sí, a los 18 años, integré por primera vez una orquesta, La Joven Guardia, en el año 69, un grupo que practicaba cerca del “River Plate”, un lugar que yo siempre considero como barrio. En ese lugar practicábamos, a la orquesta la podemos considerar de baile, como integrante estaban Roberto Benítez como guitarrista, Jorge Cáceres como bajista, el resto de los integrantes eran más veteranos, un tal Fatecha estaba como saxofonista caacupeño, era más bien el dueño de la banda, porque todos los instrumentos eran suyo, además era accionista de una empresa de transporte de Caacupé.

Más tarde pasé a integrar Los Bárbaros, un grupo que tocaba en un Boliche, “África”, que quedaba sobre la calle Boggiani en la época en que el tranvía pasaba por ahí. Integrábamos el grupo con Carlitos Gómez Solalinde “Charly” (ex Blue Cap) en el bajo, Alfy en la guitarra. Yo estaba tratando de salir del grupo Los Bárbaros porque iba en decadencia, entonces andaba en busca de algún instrumento, en ese momento apareció Clavelito Areco, hoy en día está radicado por San Pablo Brasil, integraba con Palito en sus primeras incursiones. Como Areco abandonó el grupo, le compré la batería, él ya se estaba yendo al Brasil entonces le pagaba a sus familiares por la batería. Recuerdo que un día fui al local del Boliche para practicar y encontramos todo cerrado, menos mal que los instrumentos quedaron adentro, ese local fue desmantelado, hasta los aires acondicionados fueron llevados por los mozos.

E: ¿En ese momento los grupos ya eran influenciados por el Rock, diferente a los grupos del año 50 que tocaban otros estilos?

T: En nuestra época ya entraba el Rock y la música Disco, todo eso fue a los comienzos de la década del 70.

E: ¿Cómo era tocar en Asunción en esos tiempos, teniendo en cuenta la represión, el edicto?

T: La verdad que no había problemas para trabajar como músico, así algunas barreras policiales se pasaba tranquilamente. Se evitaba entrar en problemas en la época de Stroessner, en las fiestas jamás se tocaba la “polca liberal” por ejemplo. Ocurrían hechos llamativos, en una oportunidad estábamos actuando en el “Circulo Policial” con otras orquestas, estábamos por retirarnos del escenario porque se cumplía el horario y vino un Policía con pistola en mano para exigirnos que continuemos, mientras los demás integrantes de mi grupo continuaba yo desarmé la batería y me retiré sin que nadie se diera cuenta.

E: ¿Después de cerrarse el Boliche continuaron con el grupo?

T: Ya no seguimos, de ahí pasé a integrar Los Topos, el grupo de Hugo Nacimiento.

E: ¿Cómo estaba conformado Los Topos?

T: Estaba conformado por Jonhy Ibáñez en el bajo, estaban algunos instrumentistas de viento (trompeta, saxo) además “Lobito” estuvo integrando en algún momento el grupo Los Topos, en esa época se tenía instrumento de viento. El grupo generalmente se conformaba por seis o siete personas, como el Equipo 87, Los Topos y Los Jokers.

E: ¿Después de Los Topos, ¿qué orquesta vino?

T: Después de Los Topos vino Los Tommys. En cada uno de las orquestas que integré siempre estuve cinco años normalmente.

E: ¿En tu época como integrante del Equipo 87 quién más estaba?

T: Estaban como integrantes, Oscar Cabrera en piano, Roberto Benítez en el bajo, como guitarristas pasaron varios, Zenón, Derlis González que actualmente integra Asunción Blue, Cesar Andrés como vocalista del grupo, Mitha Graciela también llegó a integrar.

E: ¿En qué época estuviste con el Equipo 87?

T: A partir de los 80 ya fui músico independiente, antes estuve en ese grupo por la razón de que Riolo se fue a los Estados Unidos, su tío Carlos Alvarenga, estaba como director del grupo. Después de salir de Los Tommys, directamente me dediqué a ser músico independiente, estuve con Los Friends un grupo del Barrio Tembetary en la década del 80.

E: ¿En esta orquesta había músicos profesionales o también integraban personas que se dedicaban a otras actividades?

T: Yo era uno de los pocos que se dedicaba exclusivamente a la música, el resto además de ser músico, estaban estudiando otras cosas y de las ganancias de las orquestas cubrían sus gastos. Pero igual musicalmente eran buenos.

E: ¿En la época que estuviste en Los Tommys, cada músico pertenecía a una orquesta?

T: Claro, la condición interna digamos era esa, pero toda vez que no se descubriera, podías hacer tu “extra”, un artista no se conforma con tocar solamente en un grupo.

E: ¿Las orquestas generalmente tenían un propietario?

T: En el caso de Los Tommys por ejemplo, era una agrupación colectiva. Cada integrante manejaba su instrumento, se compartían los gastos, Los Jokers también se manejaba de la misma manera. La agrupación que tenía un propietario era Los Hobbies, su dueño, Foster, manejaba todas las cuestiones de instrumentos, manejaba como una empresa y los artistas eran como empleados y todos querían imitar esa manera de trabajar.

E: ¿Cómo conseguían los instrumentos?

T: Se traía todos los instrumentos, nosotros teníamos los instrumentos más importantes de la época, teníamos un "Mellotron”, un instrumento de teclado a cinta con registro de voces, eso ya había en los 70.

E: ¿Después de Los Tommys, ¿decidiste trabajar en forma independiente?

T: Ya hacía trabajo independiente, para cuestiones específicas, en los Boliches con estilo Jazz, a partir de los 80 empezó. Y por ejemplo, precursores de los lunes de Jazz y todos los Boliches adoptaron el estilo.

E: ¿De la época que trabajaste, cuál fue la mejor época de las orquestas bailables?

 

 

T: Definitivamente fueron los 70, trabajamos mucho, teníamos hasta cinco actuaciones por noche, hasta salíamos al interior, Piribebuy, Yaguaron, Itá, veníamos a Asunción y hasta con una quinta actuación en Clorinda o Formosa en una noche.

E: ¿Por qué se produjo la decadencia de las orquestas?

T: Se produjo la decadencia por querer abarcar demasiado. Por ejemplo, si se actuaba en cinco lugares en una noche, generalmente en algunos lugares no había buenos equipos y los que contrataban, lo hacían porque te identificaban como buen grupo. En algunos lugares, cuando te tocaba actuar con Los Hobbies, Los Jokers, sí tenían buenos equipos y lógicamente funcionaba y eso creo que produjo la decadencia.

E: ¿Cómo era la relación entre las orquestas, salvo esta división que existía entre el Sindicato y la Asociación?

T: Generalmente no había problemas, pero cuando se formó el Sindicato, resultó bueno. En algunos momentos o en otro momento fue malo, por ejemplo, algunos grupitos se beneficiaban con nuestros instrumentos en cambio para nosotros no había beneficios.

E: ¿Hay algún hecho o anécdota que recuerde en especial en las orquestas?

T: Lo que recuerdo, generalmente fuera de temporada, tocábamos en “Night Clubs”, acá en Asunción, que eran libres, tenían música en vivo. La temporada empezaba en septiembre hasta los tiempos de carnavales y después venía la temporada de frío, entonces nos vamos a estos “Boliches”. En una oportunidad estuvimos con “Lobito” para tocar dúo, batería y teclado y experimentábamos con diferentes estilos musicales. Una chica que estaba de encargada en la calle entró corriendo a decirnos: “bolero, bolero, vienen clientes, cambien de música” y cambiábamos de repertorio.

E: ¿Hay algún músico en especial que haya influido en vos artísticamente?

T: Sí, Roberto Thompson, por ejemplo, influyó mucho en mí. Era una persona muy especial.

E: ¿A parte de esa orquesta que mencionaste, había otras orquestas que no eran muy registradas?

T: Los Bravos por ejemplo, era la orquesta más Rock and Roll de la época, junto con ellos, que era manejado por Alcides Parodi, también hice una pasantía. Antes de Los Topos, también otra persona que influyó mucho en mi fue Charly Solalinde. Cuando nos encontramos con la puerta cerrada de aquel Boliche “África”, él fue uno de los directores que estaba ahí, nos dijo: “aquí se termina todo y cada uno se debe retirar como puede”, en ese momento casi entré en crisis, no sabía que iba a suceder, él me animó en salir adelante como baterista.

E: ¿El ingreso económico que percibían por las actuaciones era bueno o irregular?

T: A partir de Los Tommys, realmente empecé a ganar dinero. Era una orquesta bastante redituable, además era soltero, era la época que no se podía gastar todo lo que se ganaba.

E: ¿Cuáles son las diferencias sobre todo de aquellas orquestas del 70 comparando con las orquestas actuales?

T: No hay ningún punto de comparación, puedo decir que ahora hay muchos menos música, en cuestiones bailables. Hoy todo es electrónico, antes se bailaba con bandas mucho más genuinas, no sólo en Asunción sino en todo el país.

E: ¿Eso quiere decir que antes había más campo para el músico?

T: Totalmente. Eso fue uno de los aspectos que me hizo desenvolver del Jazz, practicaba todo estilo de música de los 70.

E: ¿Qué después se incorporan dentro del Jazz?

T: Claro, te da una suerte de oficio.

E: ¿Los músicos que tocan Jazz y que no han pasado por las orquestas, no tienen esa escuela probablemente?

T: Creo que es algo similar, ocurrió en Estados Unidos, lugar de origen del Jazz, donde los músicos innovadores tuvieron sus inicios en las grandes bandas, donde tocaban todo impreso, algo así como trascripción directa, que son los “covers” que nosotros hacíamos. En ese sentido, los únicos que nos superaban eran los brasileros, que en menos de 24 horas ya grababan en portugués la música inclusive con los mismos arreglos, además ellos siempre cuidaban muy bien sus intérpretes. Hacían “covers” pero registrados y pagaban los derechos para que no suceda una invasión de materiales extranjeros.

E: ¿Las orquestas bailables de los años 70 y 80, tocaban temas propios?

T: No había temas propios, a pesar de que en los últimos tiempos con Los Aftermad's empezaron a grabar algunos temas propios, nosotros también hicimos temas propios pero no prosperó con algunos simples en vinilo.


 

Baby Jazz (De izquierda a derecha) Mirko Heyn, Papi Torrez, Zenón Vidaurre, Gerkin Daniel,

Fredy Marti, Rudy Heyn, Ricardo Villalba y Riolo Alvarenga


ZENÓN VIDAURRE

Guitarrista, arreglador y director de orquesta

Z: Debuté en el año 1963, pero empecé a estudiar guitarra en el 1960 con Rudy Heyn. En el año 1960 debutamos en el Deportivo Sajonia en un cumpleaños con La Baby Jazz.

E: ¿Quiénes integraban La Baby Jazz?

Z: Estaba Riolo Alvarenga, Gerquin Daniel en el piano, Rudy Heyn, Miky Heyn tocaba la guitarra hawaiana le llamaban cuando eso, había otra persona que se llamaba Ricardo Villalba. También estaba Papi Torres que tocaba el acordeón, éramos ocho integrantes.

E: ¿Empezaste a estudiar desde muy chiquito?

Z: Tenía seis años cuando empecé a estudiar, Rudy Heyn era mi vecino, vivíamos cerca del Hospital de Clínicas.

E: ¿En esa zona vivían muchos músicos?

Z: Había mucha gente en esa zona, como los Burián, estaba Rudy, Papi Torres que vivía junto a la casa de Rudy. También Papi Barreto que vivía por ahí cerca, y más hacia el Hospital vivía el guitarrista Roberto “Vaca”, González creo que es su apellido. Estaba Félix de Los Búfalos, Pantaleón Vera un excelente guitarrista de la época, los hermanos Carlitos y Ricardo Candia. Ahí en los alrededores había muchos músicos, te estoy hablando del año 60. Rudy Heyn (padre) tenía una gran orquesta, un poco más allá te ibas y escuchabas ensayando a Papi Barreto con su grupo Los Millonarios. Por ahí también estaban Los Búfalos, todo eso pasaba en el año 60 en adelante, de la gente que estoy hablando son todos de mi edad.

E: ¿Después de La Baby Jazz, qué grupo integraste?

Z: Yo había dejado el grupo, pero cuando Rudy volvió de Buenos Aires y dejó Blue Caps formamos el grupo Batata.

E: ¿Baby Jazz duró mucho tiempo?

Z: Duró mucho tiempo, actuábamos en muchas fiestas, tuvimos una gira por la Argentina. Creo que habrá durado cinco años por ahí, pero no estoy muy seguro porque yo salí temprano, antes que se acabe el grupo.

E: ¿Quién dirigía el grupo?

Z: Rudy Heyn (padre), era él que formaba el grupo y él que manejaba todo.

E: ¿Ustedes podían ir a tocar, no tenían problemas en la casa?

Z: No había ningún problema. Nosotros tocamos en el “Jardín de la Cerveza” que cuando eso era en el patio del Club Olimpia, pasaba el tranvía por ahí, nosotros nos subíamos en Mariscal López y nos bajábamos en Colón, en el Bar “El Rubio”, yo tenía siete años en esa época. Ese Bar era el lugar obligado de todo el mundo, por ejemplo cuando la fiesta terminaba en el “Mbiguá”, la gente venía a parar al Bar “El Rubio”. Quedaba en la Calle Colón y General Díaz.

E: ¿Ustedes qué hacían de la plata que ganaban, entregaban a sus padres?

Z: Yo juntaba la plata en una cajita “Kolinos”. Me acuerdo bien que andaba juntando en esa caja y me sentía rico con esa plata. Ganábamos 25 guaraníes cada uno, eso para mí era mucho dinero porque todavía no tenía gasto, solamente guardaba. Después a los 15 años saqué la plata para comprar algo y ahí me di cuenta que no valía absolutamente nada, era simpático, el ahorro de tanto tiempo prácticamente no servía para nada. Fue algo que me marcó realmente, porque no servía de nada guardar plata, a no ser que metas en algún banco donde te puedan dar interés.

E: ¿El grupo Batata, en que año integraste?

Z: Eso ya fue en el año 70 o 72 por ahí.

E: ¿Pero continuabas tocando después de salir de La Baby Jazz?

Z: Prácticamente me dedicaba a estudiar porque estaba terminando la escuela. Después entré al colegio y en ese momento volvió Rudy, éramos todos amigos de infancia. Ahí me invitó para formar el grupo con ellos, que conformaba Toki Resquín, Rudy Heyn, Kuki Caggia que era baterista de Los Blue Caps, Panchi López Moreira en el Bajo, y yo, éramos cinco. Más tarde salió nuestro bajista Panchi y entró Miki como bajista, también salió Kuki y nos quedamos sin baterista. En ese momento nos llama Papi Barreto, que tenía su grupo Los Pussycats pero desintegrado. Habían salido la mitad de los integrantes del grupo y entramos nosotros, yo por lo menos me quedé como diez años en ese grupo.

E: ¿Quiénes integraban Los Pussycats?

Z: En mi época integraban Papi Barreto, Nene Barreto, Ángel Candía que cuando yo entré, él ya integraba el grupo y Toti Resquín que cantaba. Y había otro, Alberto Gómez que también cantaba, es hermano de Chili Gómez, capaz que le conozcas.

E: ¿En qué lugares tocaban con Los Baby Jazz y Batata?

Z: El grupo Batata no duró mucho tiempo, con La Baby Jazz tocábamos en las actuaciones importantes, por ejemplo en Radio Paraguay todos los domingos a la mañana. Después en todas las fiestas infantiles ya sea cumpleaños, se tocaba en serio, era un grupo de niños pero se tocaba en serio.

E: ¿Los instrumentos todos eran de Rudy Heyn?

Z: No, cada uno tenía su instrumento. No sé cómo escuchaba la gente. Recuerdo, después con Pussycats, ya fue más a nivel profesional. Los que integraban ese grupo eran súper profesionales como Nene Barreto, Ángel Candia, con ese grupo muchas veces tocábamos en el Mbigua, que eran las fiestas más espectaculares. Tocábamos en el Club Sol de América, Tembetary, River Píate, en aquel tiempo estos Clubes eran de fiestas importantes.

 

 

E: ¿Por el interior se iban también a actuar?

Z: Al interior no salíamos mucho, más nos íbamos a Ciudad del Este, al Hotel Acaray, que era lo máximo de la época.

E: ¿Qué repertorios hacían con los Pussycats?

Z: El repertorio que hacíamos era una cosa muy simpática. Papi Barreto agarraba y grababa, como tenía una grabadora portátil, entonces grababa todo lo que se escuchaba en Brasil. Entonces nosotros tocábamos repertorios tres o cuatro años adelantados para lo que se escuchaba en Asunción. Te hablo del año 70 y la gente no conocía lo que estábamos tocando. Por ejemplo tocábamos “Feelings”, tres años antes que se escuche acá y nosotros ya estábamos cansados de tocarlo. Así había muchos temas que nosotros hacíamos, como temas de Chicago y otros temas que le gustaban mucho a la gente. El tema era que teníamos dos cantantes que tenían la voz muy grave, hacíamos temas de Bee Gees pero una octava baja o dos octavas por debajo. Mientras nosotros lo hacíamos en forma libre, los muchachos de otros grupos trataban de hacer igual a los originales.

No trabajamos mucho pero cobrábamos muy bien, esa era la característica de Papi. Mientras los demás grupos tocaban cada fin de semana, nosotros lo hacíamos cada mes pero cobrábamos tan bien como los demás. Con Papi siempre se trabajó así, después estuvieron Mario Casartelli como cantante, después estuvo un Juan Zorrilla que andaba cantando con Lobo Martínez últimamente.

E: ¿Tenían partituras, arreglos?

Z: Claro teníamos, Papi hacía todo y siempre se manejaba con partituras. No te digo para todos los repertorios, por ejemplo cuando se iban a hacer festivales importantes como la OTI, nos llamaban a nosotros porque éramos los que leíamos partituras en la época. Habían muchos músicos que tocaban bien, pero los que leíamos, éramos los que estábamos ahí, entonces copábamos esos acontecimientos. Cuando se hacían grabaciones de Jingles en lo de Benza, nosotros siempre estábamos.

E: ¿Eran Jingles que Benza componía?

Z: No, Benza era uno de los que tenía un estudio de grabación, Carlos Shvartzman era uno de los que trabajaba mucho con los Jingles. Papi Barreto también trabajó mucho tiempo con Jingles.

E: ¿Vos paralelamente a eso también estudiabas música?

Z: Estudiaba, pero de manera particular, en esa época no había conservatorio. Estudiaba con Kuki Rey, con Carlos Shvartzman, con Luís Miranda en la parte de Armonía. Estudié con Virginio Villagra.

Antes para tocar, tenías que ser socio de la Asociación de Músicos y para entrar en la Asociación de Músicos, había que rendir un examen y nos preparamos con Pedro Burián para solfeo. Después rendí en la casa de Burián, había una fila larga, estaba Rolando Perci, Los Bravos. El muchacho que cantaba con Los Bravos, no recuerdo su nombre, pero le decían “el feo que canta lindo”, estaba como periodista en Radio Ñandutí, no sé si está todavía, creo que se llama Nery Fariña. Recuerdo que ese día estábamos rindiendo todos juntos y Chono Duarte estaba como interventor, le tenían miedo los muchachos.

E: ¿Si no eras socio de la Asociación, no se podía tocar?

Z: No sé si era tanto así, pero si no estabas como socio no estabas metido dentro del ambiente. Yo siempre estaba metido con los grandes, era más joven que ellos. Cuando yo tenía 17 años por ahí, Papi Barreto tenía como 50 años, ya era un tipo grande y así era la mayoría. Pero siempre estaba con los mayores trabajando, aparecía un trabajo y yo estaba con ellos ahí.

E: ¿Qué recuerda de esa época con Papi y Nene?

Z: Recuerdo muchas cosas, Papi era muy frontal, directo. El tipo, si vos no le conocías y te decía la cosa, te lastimaba realmente. Él nunca salía de la casa y en su casa siempre iba la gente a tomar tereré. A la hora que vos te ibas, alguien estaba ahí tomando tereré con Papi, y él se enteraba de todo lo que pasaba en el ambiente sin salir de su casa. Y Nene, sí que le enseñaba a tocar batería a todo el mundo, la mayoría de los bateristas que andan tocando salieron de ahí. Nene tenía una discografía en una pieza, todo lo que vos mirabas eran discos y más discos, probablemente en este país no creo que ninguna emisora tenga el material que él tenía. Estaba muy adelantado, todo lo que los muchachos descubrían, él ya lo tenía en su momento, estamos hablando de 30 años atrás. El me grababa en algún cassete algo y me decía: “anda escucha a tal guitarrista, Gambale”, tenía a Chick Corea, todo lo que te puedas imaginar él lo tenía en vinilo.

E: ¿De dónde conseguía los discos?

Z: Él estaba suscripto a la Revista Down Beat, creo que esa Revista sacaba los diez mejores discos del mes o una cosa así. Era una cosa de locos porque él invertía mucho en eso y tenía los mejores instrumentos de la época.

Nene no tenía una sola batería, como mínimo tenía tres. Papi era socio de Ernesto Eulerich y representaban Fender y otras marcas famosas, entonces el negocio de ellos era traer la guitarra y después iban al Brasil. Cuando salía una guitarra nueva ya ellos la traían y yo la tocaba. Los saxos también ellos los traían, todo lo que era de nuevo, ellos lo traían. Tampoco nos regalaban, comprábamos los instrumentos, yo llegué a cambiar como ocho guitarras Gibson y con la última que me quedé.

E: ¿Hasta qué año estuviste con los Pussycats?

Z: Hasta el año 81. Yo me casé ese año y unos meses después salí, porque en ese momento ya empezó a declinar el tema de la orquesta. Entonces como mi hija estaba en camino, tuve que salir a trabajar, me metí a trabajar en la imprenta de mi suegro como dos o tres meses por ahí. Estando trabajando ahí me vinieron a buscar los muchachos del Equipo 87. Ahí estaba Riolo, Carlos Alvarenga que es el tío de Riolo, que llegó a ser director de la Banda de Policía, Mikey Vallejo en la trompeta, estaba Roberto Benítez, Hugo Pérez estaba en el trombón, Ricardo Orrego en el Teclado y Cesar Andrés González que estaba como cantante del Equipo 87, ahora está en C3.

E: ¿Cuánto tiempo estuviste en Equipo 87?

Z: Ahí estuve dos años. Estando ahí me hablaron de Aftermad 's, Fernando Velásquez estaba como guitarrista ahí, creo que iba a viajar a Sudáfrica o algo así.

E: ¿En esa época qué grupo integraste?

Z: Aftermads, estábamos Carlos Báez con Rodolfo Kramer como cantantes, Kramer también tocaba la guitarra, en el bajo estaba Jorge Larán, en la batería Andrés Alsina, José Carlos Mendoza en piano, Oscar Fernández en teclado.

Z: Después tuvimos un accidente, falleció el baterista de entonces.

E: ¿En qué año fue eso?

Z: Eso fue en el año 84, esperando el año del 85. A mediados de ese año viajamos a los Estados Unidos. Nos accidentamos en Misiones Argentina, estábamos tocando en un pueblo cercano a Posadas, Santa Ana creo que se llamaba. A la vuelta de la actuación chocamos contra una vaca y nuestro baterista se quedó en coma durante 27 días, se murió un 27 de enero.

E: ¿Cómo se llamaba el baterista?

Z: Se llamaba Andrés Alsina, en su reemplazo entró Beto Gómez.

E: ¿La orquesta actuaba bastante en Asunción, en parte en Argentina también?

Z: Nosotros, cuando empezó a decaer mucho acá las orquestas, porque entraban fuerte las discotecas, nos íbamos con Aftermads a la Argentina. Entrábamos por Clorinda, recorríamos toda la zona y salíamos allá en Puerto Yguazú. Hacíamos todos los pueblos de Misiones, Comentes, teníamos un coche con el que recorríamos.

E: ¿Cómo se manejaban, la orquesta tenía un empresario que conseguía las actuaciones?

Z: Las grandes orquestas tenían una oficina, en el caso de Aftermads, cuando yo entré, ellos eran lo que manejaban la oficina. Pero antes había una persona que se llamaba Tito Arriola que era él que manejaba a los grupos, Aftermads, Tommys, Gipsys. Él tenía los contactos en las fiestas grandes y metía su grupo. Por otro lado, había un señor de nombre Cesar Fernández que ahora vive en Santa Rita. Él también manejaba grupos pero ya eran los Bardos, el Equipo 87 entre otros, o sea había representantes y los grupos grandes se manejaban ellos mismos. Aftermads por ejemplo, ya se manejaba como independiente.

E: ¿Los pagos eran equitativos, cómo se repartían?

Z: En Aftermads uno era accionista. Yo entré comprando las acciones, antes creo que mi señora tenía los recibos de uno de los primeros pagos que había hecho. El tema era que uno entraba y compraba las acciones del que salía, se supone que los pagos eran equitativos, el tema de los accionistas era que cobraba la mitad de lo que correspondía y la otra mitad iba al anterior integrante hasta comprar todas las acciones.

E: ¿Era rentable las actuaciones?

Z: Yo siempre viví de la música, no te digo que viví con lujos ni nada por el estilo, pero se ganaba algo. Tampoco soy una persona que me paso farreando, eso también tiene mucho que ver. Para mí era rentable, yo estudiaba y trabajaba con la orquesta. Estudiaba ingeniería, después dejé eso. Cuando entré en el Hotel Excelsior no fue más otra cosa que trabajar en la música. Cuando salí de Aftermads entré en el Hotel Excelsior y Canal 13, eso habrá sido a fines del 85. Estábamos con Aftermads en Estados Unidos y México, abandoné el grupo ahí y vine trabajar acá.

E: ¿Qué tal fue la experiencia en Estados Unidos?

Z: En Estados Unidos nos fuimos a tocar para los paraguayos residentes allí. Era más ir a pasearse por los Estados Unidos, no se puede decir que se ganó plata para nada. Después pasamos a México y nos quedamos varados ahí. En México no tocamos nunca, estuvimos ahí tratando de lanzar un disco porque teníamos la matriz del disco grabado en Brasil y los muchachos querían ir a grabar allá. No teníamos contactos con nadie allá, se intentó pero ya cuando estábamos viajando. Eso se tendría que haber hecho antes para ir ya con el terreno preparado. Realmente se hizo todo mal, ahí tuve que salir, tenía mi familia acá y tenía que venir. Al venir de México estuve un mes parado, luego entré a trabajar en el Hotel. Ahí estuve más de 10 años entre en el 85 y en el 96, manejando la orquesta del Hotel, hacía los arreglos y esas cosas.

E: ¿Cuántos integrantes tenía la orquesta del Hotel?

Z: En el Hotel había bajo, batería, piano, teclado, el percusionista era Lucho. En batería también estaba César Cipolla; Toti Morel también estuvo en algún momento en la batería; Marcelo Peña también como baterista; Oscar Faella en el piano; Claudio Fernández en los teclados; Yusty Velázquez en el bajo, que después fue remplazado por Santiago Benítez. En un momento dado estuvieron Mabel Ortiz en el teclado; Ángel Candía en el saxo; había un muchacho que se llamaba Luís Ferreira que tocaba percusión y cantaba; yo como guitarrista, eso fue hasta el año 96. Todo eso fue en el Hotel, en el Canal 13 y Petit Café porque eran del mismo grupo.

En el 96 se hizo la OTI internacional acá, la previa de la OTI nacional la dirigí con la orquesta, cuando Rolando Perci ganó el Festival Nacional y representó a Paraguay en la internacional que se hizo en San Bernardino. Esa fue una linda orquesta la de la OTI Nacional, ahí estaba Carlitos Centurión en teclado, estaba también Claudio Fernández como tecladista, creo que en algún momento estuvo Carlos Talavera en el teclado; básicamente era orquesta del Hotel reforzado por algunos músicos. Remigio Pereira se sumó en algún momento dado, también en trombón y trompeta, no recuerdo a todos, pero fue una linda experiencia. Después de eso, salí de la orquesta, dejé la música, me metí a trabajar en una imprenta que pusimos mi señora y yo. Más tarde entré a estudiar en el Conservatorio Nacional de Música. Estuve menos de un año como alumno y Florentín Giménez (director del Conservatorio Nacional) necesitaba un profesor de guitarra porque renunciaba alguien. En eso entré como profesor, seguí estudiando en el Conservatorio y terminé la carrera y a la vez iba enseñando. Hasta ahora estoy en el Conservatorio enseñando. Luego estando ahí se fue Luís Álvarez y me dijo que estaban necesitando un remplazante de Derlis González, que estaba como guitarrista en la Retro Band. En ese entonces, la Retro Band se estaba formando, entonces me fui a tocar ahí. Creo que Derlis formó Asunción Blue, por eso había entrado en la Retro Band y hasta ahora estoy ahí, fue en el 2001 por ahí.

E: A parte de las grandes Bandas, ¿qué otras Bandas también había?

Z: Habían Gipsys, Tommys, estaba Los Ángeles, Alfonso Medina era el director de Los Ángeles. Había bastantes grupos que no recuerdo a todos, los Foxies eran otro grupo, su tecladista era el Abogado Abilio Rolón que era el Fiscal del pueblo cuando hubo el golpe.

E: Entre los músicos, ¿quiénes te marcaron como artista, a quién recuerda especialmente?

Z: Dentro de los nacionales Rudy Heyn, fue el primero que me enseñó los primeros pasos de la música. Kuki Rey fue otro que también me enseñó; Carlitos Candía. También este muchacho que ya falleció Cachito Verdecchia, era un poco más joven que yo, pero un joven talentoso. Pantaleón Vera hacía los temas de Santana, se le conocía como el Santana paraguayo. Félix Mendieta, que era el guitarrista de Los Búfalos, toca muy bien todavía, era un guitarrista que no deslumbraba con técnicas, pero era tan limpio y agradable escucharle. Era muy preciso teniendo en cuenta que él era un mecánico de barco, estaba todo el día con los elementos pesados, pero agarraba la guitarra y era tan preciso, hasta ahora está tocando, pero era de esos músicos que no saltaban a la fama pero que eran buenísimos.

E: ¿Cómo usted ve ahora el panorama de las orquestas de los músicos jóvenes que están saliendo?

Z: Para mí el tema de las orquestas bailables está resurgiendo. Hay un ambiente interesante, ya que ahora hay muchos jóvenes que están tocando, no es lo mismo que antes que la gente se subía a tocar sin estudiar. No había estudios pero había tantos talentos. A un músico joven le indicas, vamos a tocar un tema, te pregunta por la partitura. Si no pones en partitura no pueden tocar, el músico que está saliendo ahora, es un músico que tiene mucho estudio pero no es completo, no tiene esa musicalidad que había antes.

E: Dependía mucho de este ambiente que ustedes vivían, rodeados de músicos.

Z: Totalmente, era ese ambiente de estar rodeado de músicos todo el día. Yo por ejemplo, estaba todo el día tocando y practicando con las grabaciones, era una cosa de estar tocando todo el tiempo. Ahora la gente se pasa estudiando, pero le pones a tocar algo y no lo pueden hacer sin partituras. Yo tengo mis cuestionamientos, incluso estando en la enseñanza, desde adentro siempre estoy cuestionando y sostengo que el músico tiene que ser integral. Mucho de oído y tiene que también saber leer, aunque sea un poco para que se le pueda trasmitir ese conocimiento, pero la enseñanza está encarada en este momento en leer, leer y leer. Nadie toca de oído, es más, están tocando pianistas que estudiaron más de 15 años, de repente se pierden algún compás y empieza a ir por otro lado de la orquesta. Ni siquiera se enteran porque no tienen el oído desarrollado, en ese sentido los músicos de antes eran más desarrollados. Por ejemplo, algo salía mal en el escenario, enseguida ellos se daban cuenta, pero el público no se enteraba de ninguna pifia. Era una cosa automática, el cantante se equivocaba en algo y todos se daban cuenta, era una cosa excelente.

E: ¿Cómo eran las relaciones entre las orquestas?

Z: Sabes que era una guerra en su momento, pero era una competencia linda porque los músicos competían. Por ejemplo, dos grupos iban a tocar en un lugar, y no es que iban a tocar juntos, sino a competir entre ellos, cada uno intentaba tocar mejor, todo el mundo trataba de lucirse. Las inversiones que se hacían en los equipos eran millonarias, se pasaban comprando equipos, me parece que eso fue una de las fallas. Ahora por ejemplo, cuando te toca una actuación sólo se lleva los instrumentos y el amplificador y los equipos se contratan. Si se hubiese hecho eso en aquel tiempo, creo que no se iba a perder tanto, porque inclusive se trabajaba sólo para pagar los equipos. Sin embargo, si se hubiera trabajado sólo para tocar y ganar dinero iba a ser mucho mejor. Se descuidaba mucho por ese lado.

E: ¿Creo que los Hobbies tenían un equipo muy costoso en esa época?

Z: Para la época tenían los equipos más caros, a parte de Los Hobbies, Los Pussycats también tenía un buen equipo, Papi tenía la representación de todos los equipos, siempre traía lo más nuevo.

E: ¿El tema de sonidista siempre fue un déficit?

Z: Siempre, incluso hasta ahora, creo que ahora hay unas cuantas personas que manejan el tema, pero ahora ya hay más escuelas, antes todo era muy empírico. Era como la NASA pero manejado por unos monos. El sonidista de Los Pussycats era un mecánico que tenía un taller, todo el día trabajando, siempre le decía que escuchara música si quería ser sonidista, y me preguntaba: “¿para qué?”.

Los que si sonaban siempre bien eran Los Hobbies, que le tenían a Mikeyki como sonidista y Aftermads a Coco Gaona, ellos siempre sonaban bien, la competencia era entre ellos. Y ahora que estoy con ellos me di cuenta que era una rivalidad a todo nivel, ya era a nivel personal, hasta ahora. Cuando estaba Carlos en la Retro Band, eran Hobbies y Aftermads otra vez, yo era parte de Aftermads, Carlos Báez también y los demás Hobbies. Al principio, medio se sentía la presión, recuerdo que antes con Aftermads si teníamos a las diez la actuación, nosotros faltando dos minutos, llegábamos a las fiestas. Era llegar subir y tocar, para no escuchar quien estaba antes tocando. Antes estábamos en alguna parrillada cerca de las fiestas y en punto íbamos a tocar.

 

 

 

Aftermad´s (de izquierda a derecha) Zenón Vidaurre, José Carlos Mendoza, Carlos Báez,

Andrés Alsina, Jorge Larán y Beto Gómez. 1985

 

 

ANEXOS


ORQUESTAS MENCIONADAS EN LAS ENTREVISTAS

Baby Jazz

Big Boys Serenaders

Blue Caps

California Super Star

Casablanca Jazz

Cuarteto Santa Cecilia

Equipo 87

Estrella Paraguaya del Jazz

Estrellas femeninas del Jazz

Gipsys

Habana Jazz

Harmony Club

Jazz de Riquelme

Jazz Universitaria

La Habana Jazz

La Joven Guardia

La Melody

La Orquesta de Alberto Evans

La Retroband

La Típica Servín

Los Aftermad’s

Los Bárbaros

Los Bigers

Los Búfalos

Los Caballeros del Ritmo

Los Dados Blancos

Los Friends

Los hermanos Vásquez

Los Hobbies

Los Jokers

Los Orregos

Los Pachangueros

Los Rebeldes

Los Sheiks

Los Tigres

Los Tommys

Los Topos

Matices

Melody

Neneco Norton y sus Caballeros del Ritmo

Orquesta femenina de Jazz

Orquesta Swing Copacabana

Orquestas Bailables

Osmar Suarez y el sombrero verde de la pachanga

Papi Barreto y sus Millonarios

Pussycats

Swing Copacabana

Teenagers Paraguayos


MUSICOS MENCIONADOS EN LAS ENTREVISTAS

Músico-Instrumento

Alberto Evans-Trompeta

Alcides Alfonso Parodi-Guitarra

Alejandro Cubilla-Saxofón

Alfredo Riquelme-Trompeta y violín

Alma María-Cantante

Álvaro Ayala-Cantante

Andrés Alsina-Batería

Andrés Mickey Vallejos-Trompeta

Ángel Candía-Saxo, flauta, clarinete, oboe

Aníbal Báez-Maracas, Cantante, pandereta, guitarra

Aníbal Riveros-Guitarra, cantante

Aniceto Vera Ibarrola-Violín

Antonio Medina Bocelli-Flauta

Arnaldo André   

Arsenio Gómez Achón-Saxofón

Arturo Pereira-Trompeta, violín

Athos Bernal-Piano y trompeta

Bartolomé Pereira-Bajo

Benjamín Benza-Piano y Batería

Benjamín Cabañas-Saxofón

Bernardo Martínez-Batería

Bicho Aquino-Cantante

Bruno Masi-Piano

Brusqueti-Cantante, maracas

Cachito Verdecchia-Guitarra

Carlitos Gómez Solalinde "Charly"-Bajo

Carlos Alvarenga-Saxofón, batería

Carlos Báez-Cantante

Carlos Báez Rehnfeldt-Contrabajo

Carlos Candía-Guitarra

Carlos Centurión-Piano

Carlos Shvartzman-Guitarra

Carlos Talavera-Teclado

Carlos Villagra-Trompeta

Casto Darío Martínez-Cantante, guitarra, dirección

Catalina Pereira "Catunga"-Guitarra

Cesar Andrés-Cantante

César Cipolla-Batería

Cesar Medina-Bandoneón

Charlie Talavera-Piano

Chiquito Leguizamón   

Chocho Alvarenga-piano, dirección orquestal

Chono Duarte     

Claudio Fernández-Teclado

Clotilde Balmelli 

Dante Ortiz-Trompeta

Dany Durand-Cantante

Delfo Boggino-Trompeta

Delfor Boggino-trompeta

Derlis Gonzales-Guitarra

Edgar Báez Recalde “Chongo”-Guitarra Eléctrica, acordeón a piano

Edgar Graw-Violín

Edgardo Cuevas-Acordeón

Emi Aiub-Guitarra

Enrique Raúl Lando-Acordeón, piano

Ernesto Soler-Batería

Farola-Batería

Fatecha-Saxofón

Félix Mendieta-guitarrista

Gerardo Torcida-Batería

Gerquin Daniel-Cantante

Giorgio González-Saxofón alto

Granada-Teclado

Gregorio Marini-Cantante

Harry Dávalos-Trompetista

Hermanos Basaldua     

Hermanos Belmont      

Hermanos Ibañez (Raúl y Johny)    

Hilda María        

Hugo Lonchiarich-Teclado

Hugo Nacimiento-Guitarra

Ignacio Vizcarra 

Isaac Ortiz 

Jean Lando-Batería o instrumento de percusión

Johnny Ibáñez     -Bajo, guitarra

Jorge "Lobito" Martínez-Piano

Jorge Cáceres-Bajo

Jorge Jara  

Jorge Larán-Bajo

Jorge Strubin-Bajo

José Carlos Mendoza-Piano

José Marín-Guitarra

Juan Ángel Figueredo

Juan Carlos Faccetti-piano

Juan Manuel Marcos

Juan Villa Cabañas-Piano

Kike Krona-Cantante

Kikina Zarsa-Cantante

Kiko Arce-Cantante

Kuki Caggia-Batería

Kuky Rey-Guitarra

Kurt Levinson-Piano

Lara Bareiro-Saxo alto

Leonardo Alarcón

Lobo Martínez-Piano

Lucho Brozar

Luís Alvarez-Teclado, violín

Luís Ferreira-Percusión, Cantante

Mabel Ortiz-Teclado

Maneco Galeano-Composición, guitarra, Cantante

Marcelo Peña-Batería

Marco Andrés-Cantante

Mario Casartelli-Cantante

Marisol-Cantante

Martin González-Teclado

Miguel Ángel Bernárdez-Guitarra

Miguel Kunert-Guitarra

Miky Heyn-Guitarra hawaiana

Milciades Cabrera-Clarinete

Mitha Graciela-Cantante

Nene Barreto-Batería

Nene Basaldua

Nené Orrego-Bandeón

Nene Salerno-Bajo

Neneco Norton-Trompeta

Nenito Vásquez-Saxofón

Nery Vázquez-Cantante

Ñato Lezcano      

Ornar Suarez-Trompeta

Oscar Barreto Aguayo-Cantante

Oscar Cabrera-Piano

Oscar Fernández-Teclado

Oscar Martínez Pérez-Batería

Oscar Riveros     

Oscar Torales-Piano

Ovidio de Ferrari (chileno)-Piano

Pacho Brussqueti-Cantante

Palito Miranda-Saxofón

Palón Báez-Saxofón Tenor

Panchi López Moreira-Bajo

Papi Barreto-Trompeta

Papi Cabañas-Trombón

Papi Gómez-Batería

Papi Torres         

Papucho Inchausti-Contrabajo y maraca

Pastor Centurión-Teclado

Pedro Burián-Piano

Pepe Basaldua    

Pepita de Faella-Piano

Popo Vera 

Raúl Fusilo-Guitarra

Raúl Ibáñez-Guitarra

Remigio Pereira-Trombón

Ricardo Candía-Guitarra

Riolo Alvarenga-Batería, percusión,

Roberto Benítez-Bajo

Roberto Thompson-Guitara

Rocío Cristal-Cantante

Rodolfo Kramer-Cantante

Rolando Perci      Cantante

Ronnie Knoller-Piano

Rubén Antonio Gómez Achón        

Rubén Ortiz-Piano

Rudy Heyn-Guitarra

Rudy Heyn hijo-Órgano

Santiago Benítez-Bajo

Sebastián Sucillo

Steve Smith-Piano

Steve Smith-Acordeón

Susi Viré   

Tato Zilly-Bajo

Telmo Aquino     -Guitarra

Tide Smith-Piano

Toki Resquín      

Toni Alves-Cantante

Tony Villa-Guitarra, bajo

Toti Morel-Batería

Toti Resquín-Cantante

Valencia-Cantante

Vicente López-Vega     

Víctor Destéfano-Batería

Víctor Ortiz-Saxofón Tenor, Cantante

Villasboa-Batería

Virginio Villagra-Saxofón, clarinete y piano

Viri Bernal

Yoyito González-Saxofón

Yusty Velázquez-Bajo

Zenón Vidaurre-Guitarra

Zurdo Amarilla-Bajo



INDICE

MÚSICOS DE ORQUESTAS BAILABLES ASUNCENAS 1950 -1980: RELATOS Y ANÉCDOTAS

UN RECONOCIMIENTOS A TRES GRANDES MÚSICOS DE ORQUESTA BAILABLES

VIRGINIO VILLAGRA        

ORQUESTA SWING COPACABANA

BENJAMÍN BENZA

PALITO MIRANDA

KIKE KRONA

ALVARO AYALA

CATALINA PEREIRA “CATUNGA”

RIOLO ALVARENGA

ANGEL CANDÍA        

VÍCTOR DESTÉFANO        

VALENCIA

EMIAIUB 

OSCAR FAELLA        

CARLOS BÁEZ 

TOTI MOREL

ZENÓN VIDAURRE   

ANEXOS

 

 

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