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Livio Abramo


  LIVIO ABRAMO - 133 OBRAS RESTAURADAS (CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO)


LIVIO ABRAMO - 133 OBRAS RESTAURADAS (CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO)

LIVIO ABRAMO - 133 OBRAS RESTAURADAS

 

Edición de EMBAJADA DE BRASIL

 

y el CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO

 

Fotografía: MARCIAL BARNI

 

Diseño Gráfico: CELESTE PRIETO / OSVALDO SALERNO

 

Cuidado de la Edición: HUGO DUARTE MANZONI

 

Para compra telefax: (595 21) 607.996

 

Asunción - Paraguay. Junio, 2001.

 

 

 

 

Este libro trae imágenes de las 133 obras de Livio Abramo presentadas al público, en algunos casos por la primera vez, en exposición inaugurada en junio de 2001, en la Galería de Arte Livio Abramo del Centro Cultural de la Embajada del Brasil en Asunción. Las obras representan una parte importante del acervo Livio Abramo que conserva el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro de Asunción.

La exposición «Livio Abramo - 133 Obras Restauradas» y este libro son el resultado final de un proyecto, concebido por la Embajada, de proponer a los directores del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro apoyo para la restauración de las obras de Livio Abramo. Por la acción del tiempo, de colas y de substancias ácidas, la mayoría de las obras, impresas en papel de arroz, exhibía alguna señal de deterioro.

El informe de las peritas Denise Zanini y Fernanda Motta Nunes de Souza, de la Fundación Cultural de Curitiva, indicaba que del total de 1003 obras de Livio Abramo, 133 precisaban ser restauradas.

El atelier escogido por el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro para realizar el proceso de restauración fue el de Sofía Ríos de Haberland, en São Paulo.

En febrero de 2001, las 133 obras estaban totalmente restauradas. En marzo ellas fueron fotografiadas. El proyecto que se había iniciado a mediados de 1999 estaba prácticamente concluido. Faltaba hacer el libro, el primer libro de arte totalmente dedicado a Livio Abramo.

Un libro siempre se orienta con una lógica propia, necesaria para iluminar aspectos de la realidad que no se presentan de manera evidente. Los grabados, acuarelas, dibujos, letras y «ensayos pictóricos» de este libro fueron hechos en un período que cubre prácticamente toda la fase creativa de Livio. Lo que las reúne no es el descubrimiento de una identidad subyacente, realzada por la conciencia crítica que surgirá del estudio de su obra. Ese trabajo aun tendrá que ser hecho. Lo que motiva este libro es la necesidad de mostrar imágenes que desaparecerían si no fuese por el esfuerzo desplegado para restaurarlas, y de descubrir el significado de que eso representaría por medio de textos que revelan la importancia - que tendrá que ser siempre destacada - de la obra de un hombre que, siendo de origen brasilero, vivió los últimos 30 años de su vida en Asunción -trabajando incesantemente, produciendo lo que algunos identifican como lo mejor de su obra, influyendo en generaciones de artistas, entregándose a la enseñanza dedicada y generosa que desbordaba de su enorme conocimiento artístico y humano.

En estas imágenes de Livio hay heridas del tiempo - cicatrices de humedad y de substancias que fueron carcomiendo trazos y espacios vitales. La obra y las señales de su deterioro compartirán en adelante la atención del espectador, como si una y otra hubiesen encontrado en esa coyuntura una salida para la soledad. En otras surgen anotaciones, incluidas por el artista para auxiliarlo en la reconstrucción mental de recuerdos borrosos. También ellas buscan la convivencia solidaria con la obra y sus heridas. La restauración y la posterior reproducción no apagan esas acrecencias. Antes bien, ellas las conservan, integrándolas a la obra como registros del tiempo indicando la urgencia de reactualizar recuerdos hace mucho olvidados, y que precisamos revivir para continuar viviendo.

El rescate de la memoria, la restauración de esas imágenes, el esfuerzo desplegado, el apoyo recibido, involucró a muchas personas, tantas que no las mencionaré para no incurrir en el error de algún olvido. Todas ellas hicieron posible este libro. A todas agradezco en nombre del Gobierno brasileño y en el mío propio.

 Luiz Augusto de Castro Neves

Embajador del Brasil en Asunción

Asunción, abril de 2001



EL LEGADO DE DORA

El conjunto de 133 piezas de que consta este libro corresponde a un importante lote de obras de Livio donado en 1994 por su compañera, Dora Guimaráes al Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Sumada a la colección de obras que ya poseía el museo, este acervo significa el más cuantioso y representativo que existe sobre la obra de Livio Abramo.

La exposición que se habilita ahora permite señalar una serie de significaciones, vinculadas en su sentido, al propio trabajo del artista. Las piezas expuestas en esta ocasión corresponden a un conjunto recientemente restaurado en São Paulo por Sofía Ríos Haberland, reconocida profesional en el oficio de recuperar trabajos realizados sobre papel.

La restauración implica el cuidado de obras amenazadas por el deterioro del tiempo; término usado aquí tanto en su sentido cronológico, cuyo transcurrir envejece y menoscaba soportes y tintas, como en su acepción meteorológica: es sabido que el calor y la humedad del Paraguay resultan poco propicios para la conservación adecuada de los papeles. Pero en este caso, las obras han sido desgastadas no sólo por el paso de una

historia larga sino por los pasos de la propia vida del artista, peregrino y trashumante, morador de patrias distintas, rastreador de afanes dispares.

Preservar constituye, pues, un gesto de afirmación de la memoria, de cuidado del patrimonio; una diligencia postergada a veces por falta de conciencia o de medios, pero indispensable para mantener los legados que acrecientan nuestra cultura y traman la identidad que alimenta sus formas. Una identidad compartida, en este caso: Livio Abramo, gran artista brasilero, es también un artista del Paraguay, país en donde eligió vivir, sin olvidar nunca el suyo, y en donde trabajó durante más de treinta años como educador, como creador, como promotor cultural, como ciudadano sensible a las tantas formas que produce cada pueblo en cada tiempo. Por eso, cabe recalcar, también, ese carácter binacional de Livio: esa voluntad suya de representar, de re-presentar, cada país en el otro, entretejiendo experiencias parecidas o distintas, vinculando proyectos, afectos, figuras, muchas veces por encima de los proyectos oficiales.

En este tiempo marcado por tránsitos y tráficos apurados, afirmar el espacio de la cultura como lugar de cruce y de intercambio puede constituir la señal propiciatoria de un modelo de integración basado no sólo en las relaciones mercantiles y los pactos interestatales sino, también, en formas diversas de reciprocidad y solidaridad: de creación conjunta de imaginarios. Y, Livio, ya lo sabemos, ha sido un precursor en este sentido. Por eso quizá resultare importante recordar ahora que esos sueños de integración a través de lo cultural, también requieren formas nuevas de acercar entre sí la acción de los Estados y las sociedades. Esta acción asociada -esta parcería, dirían los brasileros para designar un hecho que carece de nombre exacto en castellano- significa, en este caso, un trabajo conjunto entre una institución oficial de un país (la Embajada del Brasil) y una organización no gubernamental del Paraguay (el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro). Este tipo de vínculos, que suponen otro concepto del espacio público y otra función de los agentes culturales, corresponde a un modelo de gestión que cada vez se presenta no sólo como más deseable sino como más posible. Y ajusta, a través de acciones puntuales, los nudos que tramarán esa red, o ese conjunto de redes superpuestas, que habrá de constituir la contrapartida cultural y societal, y el contenido vivo, de la figura formal instituida por los Tratados. Restaurar las obras de un maestro brasilero que optó por vivir y morir en el Paraguay puede resultar entonces una metáfora de reconstrucción de proyectos comunes sobre el fondo de memorias diversas y en pos de sueños compartidos.

 OSVALDO SALERNO

Director del Museo del Barro

Abril de 2001




LIVIO ABRAMO, LA ÉTICA Y LA REVELACIÓN DE LO VISIBLE


Ya no hay más hombres como antiguamente. En mi primer viaje al Paraguay, - no exactamente por invitación de Livio Abramo, pero por indicación suya, aunque nos conociéramos muy poco hasta entonces-, aproveché para visitar las Misiones Jesuíticas. De vuelta a Asunción expresé que talvés me interesara adquirir alguna obra del barroco paraguayo. Me acuerdo perfectamente de cada palabra del corto e insólito diálogo que siguió:


L.A.-   En verdad, yo sé donde te las pueden vender, pero no te lo diré.

O.T.A.- Pero si tú lo sabes, es porque las hay, y si las hay yo puedo descubrirlas.

L.A. -  Si lo descubres no me lo cuentes, porque si me lo cuentas yo te denuncio.

No estoy seguro, hasta hoy, si de hecho lo haría - pero tampoco estoy seguro de lo contrario. De cualquier forma, su recado estaba dado.

Es decir: un compromiso ético de naturaleza absoluta caracterizó el paso de Livio Abramo por la tierra. Sentía hacia el patrimonio histórico de su país de adopción una responsabilidad que pocas personas sienten hacia el de los países donde realmente nacieron. Ganaba su pan en el Paraguay y le daba en cambio su más integral respeto. No había para él medias verdades, medias medidas, medias adhesiones. De hecho, era un rasgo de familia. Los Abramo, en la generación de Livio, (está viva hoy sólo su hermana Lélia, actriz, nonagenaria y aún activa), eran conocidos en Brasil por su incorruptibilidad y su pesimismo. Se atribuye a Oswaldo Goeldi - el otro gran pionero del grabado brasileño1 -, la afirmación de que todas las mañanas Livio tomaba su vasito de hiel, para poder enfrentar el día y la vida 2. Y se dice que su hermano Claudio, uno de los más grandes periodistas de Brasil, murió de puro disgusto, de decepción con el pueblo brasileño, en los años 80. Es más que probable.

Volveremos, más tarde, a la cuestión de la ética, que será fundamental en las conclusiones de este texto - aunque no de la manera que se podría, a esta altura, imaginar. Antes, un poco de historia. La vocación artística y el talento innato de Livio Abramo (1903-1992) se revelaron desde la infancia. A los 12, 13 años, hacía dibujos, cowboys, escenas de batallas, todo el repertorio de la edad-, de sorprendente corrección. Fue siempre enteramente autodidacta y llegó por sí mismo a la plena madurez, tanto técnica como estéticamente. Al final de la década de los 20, descubrió en el grabado su lenguaje, mediante una exposición del Escritorio Comercial Alemán, en una tienda en el centro de São Paulo. Allá estaban decenas de obras de todos los grandes expresionistas alemanes, de entre los cuales desde luego mucho lo impresionó Käthe Kollwitz- la más explícitamente comprometida. Fue derecho a casa y realizó su primer grabado, usando como instrumento una hoja de afeitar.

En los compromisos éticos de Livio se originan la motivación fundamental y los temas de su primera fase creadora, a lo largo de la década del 30. Hijo de inmigrantes italianos politizados y cultos, nieto de un anarquista ortodoxo (si me permiten la contradicción en los términos), era un joven sin plata pero lleno de ideales, que se había vuelto activista de izquierda. Entre 1930 y 32, perteneció al Partido Comunista, del cual fue expulsado, acusado públicamente de ser informante de la policía 3. Además, la técnica del grabado, por su reproductibilidad, por el simple hecho de que la copia puede ser distribuida, siempre tuvo, entre las artes plásticas, la vocación para la participación socialmente activa.

Asi, al mismo tiempo que se dedicaba al sindicalismo, formaba grupos en las puertas de las fábricas, participaba en huelgas y en la organización de la famosa batalla campal que, en 1934, opuso a integralistas (movimiento político brasileño de extrema derecha inspirado en el fascismo - nota del traductor), y comunistas en las plazas de la ciudad, Livio Abramo pasó a registrar intensamente el paisaje sobre todo humano que veía a su alrededor. Hacia un arte claramente comprometido. No sólo en el sentido un poco más limitado con que el término se tornó usual y se aplica, por ejemplo, a un Portinari, la denuncia de las desigualdades sociales y de la miseria física y/o moral, formulada para un público cuya mayoría no pertenece a esa clase y talvés la contemple con una mezcla de pena, curiosidad y complejo de culpa.

Parte de la primera producción de Livio se destinaba a ilustrar los pequeños periódicos de las minorías políticas y étnicas, de los anarquistas y de los inmigrantes italianos. Señalaba los hechos cotidianos, confrontaciones, reivindicaciones, manifestaciones con sus pancartas de protesta. Hacía parte concreta de la acción. Además retrataba los nuevos personajes de la escena social brasileña: las chicas de las fábricas, - la mujer ingresando al mercado de trabajo, los obreros, el proletariado urbano en crecimiento. Su rebelión no era circunscrita ni chauvinista y fue el único artista brasileño que registró la tragedia de la guerra civil española, a partir de 1936, en grabados contundentes de gran eficacia. Finalmente, complementando todo eso, creaba algunos paisajes imaginarios con formas onduladas y vegetaciones monumentales, herederas del lenguaje de Tarsila en su fase antropofágica.

Se habla bastante (el mismo Livio lo hizo) del sustracto expresionista de toda esa producción. «El expresionismo es su manera de ser», aseguraba José Roberto Teixeira Leite en su pionero libro sobre el grabado moderno brasileño. «Abramo acentúa con fuertes trazos sugestivos, la realidad que tiene ante si» 4. Más que una observación atenta de las evidencias estilísticas, me parece que esa afirmación refleja una simplificación contaminada por los datos biográficos y, talvés, por la evidente filiación expresionista del otro fundador, Oswaldo Goeldi. Hay varias maneras de acentuar la realidad, no todas esencialmente expresionistas. Muy pocos y transitorios, en verdad, son, en mi opinión, los reflejos formales del expresionismo en la producción de Livio Abramo de los años 30 y 40-, y menos aún en la de los años 50 en adelante. La cuestión no sería de importancia fundamental si no indujera a una lectura equivocada de la personalidad, de la obra y del propio proyecto del artista, la cual los traiciona en su esencia y en su integralidad.

He aquí mi segunda promesa de volver en breve a un segundo tópico: Livio como no-expresionista. Continuemos con la descripción de su trayectoria.

Entre 1940 y 45, grabó poco, comprometido con su profesión de periodista y con la firme oposición al Estado Novo, la dictadura derechista de Getulio Vargas, que le retribuyó con algunos encarcelamientos. El retorno al grabado se da en 1946, cuando la sociedad «Cien Bibliófilos del Brasil» le encomienda las ilustraciones para una lujosa edición de «Pelo Sertão», de Affonso Arinos. Le tomaron dos años concluir las 27 planchas. Lo que más sorprende en ellas es el brillo, la absoluta competencia técnica, el virtuosismo puesto al servicio de un lenguaje, al mismo tiempo, elegante y severo. Es un lugar común hablar de la belleza de los caballos de Marino Marini, tema por excelencia del escultor italiano. Puedo asegurar que ni un poco menos bellos (y más densos, menos limitados a una elegancia solo exterior), son los caballos grabados por Livio Abramo a partir de «Pelo Sertão». Dan la medida de su mano fluente, cantante, que a veces, parece pasear por la matriz como si el gesto no le hubiese exigido ningún esfuerzo, ni la madera ofrecido resistencia alguna. El mismo grafismo permea otros temas de los años 50, como los paisajes de Rio de Janeiro y las escenas de macumba. No hay en estas cualquier contenido místico, pues solo le interesa la línea sinuosa y rítmica de los cuerpos bailando semibarbaramente, en la más primitiva de las religiones afrobrasileñas. Livio Abramo nació, vivió y murió definitivamente ateo.

A esa altura, ya se había vuelto un artista unánimemente consagrado. Los parámetros de la época eran el Salón Nacional de Arte Moderno, en Rio de Janeiro - con un grupo más ligado al arte figurativo y comprometido, aunque no nacionalista a ultranza -, y la recién creada Bienal de São Paulo, con los abstractos, los internacionalistas y las vanguardias.

El Salón le otorgó en 1950 su premio principal, «Viaje al Extranjero» gracias al cual permaneció dos años en Europa. La Bienal le otorgó, en 1953, el premio al «Mejor Grabador Nacional». En 1957, por fin, se realizó su primera retrospectiva, en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro. Nada de eso cambió su particular mezcla de discreción, seriedad y ascetismo, la dedicación, el empeño, la calidad de la producción. Es claro que ningún artista - ni Mozart- es perfecto todo el tiempo. Sin embargo, vista hoy retrospectivamente y en conjunto, la obra de Livio se revela mucho más armoniosa y homogénea que la del 90% de los artistas brasileños de la época moderna. Maestros como Di Cavalcanti y Tarsila (solo para citar los más famosos), resbalan muchas más veces que él.

La consagración tampoco le trajo dinero. No había entonces un verdadero mercado de arte en el Brasil, y aunque lo hubiese, Livio jamás hubiera producido en función de cualquier tipo de imposición, aunque fuera ella la ruta cierta de la fortuna. Por motivos puramente prácticos, por lo tanto - para ganarse la vida con modestia pero con alguna seguridad, - se mudó, en 1962, al Paraguay, donde el gobierno brasileño le ofreció un empleo regular de profesor en la entonces «Misión Cultural Brasileña». En el Paraguay, como se sabe, formó generaciones de artistas, haciéndose fundamental para la cultura del país.

Pero el Paraguay fue aún más fundamental para el grabado de Livio Abramo. Como regla, entre los artistas brasileños de la vanguardia lo mejor vino más temprano: en Anita Maffalti, Di Cavalcanti, Tarsila, Rego Monteiro, Cicero Dias y tantos otros, la segunda mitad de la producción es nítidamente inferior a la primera. No es el caso de Livio, quién se mantiene en ascensión cualitativa hasta más allá de los 70 años, estabilizándose después. Cupo al Paraguay - más precisamente a su paisaje -, la función de catalizador de una reacción que incluyó una depuración en el lenguaje y un paso adelante en su meta. Dos temas predominan en la producción paraguaya: las «lluvias» y los «pueblos». Abramo los transforma a ambos en figuras geométricas simples, que sin abandonar el lenguaje figurativo, ultrapasan sus límites habituales y proponen una síntesis entre él y el arte abstracto.

En las lluvias siempre tempestuosas, los trazos vigorosos se entrechocan en ángulos agudos y zigzaguean por la superficie del papel con cierta dinámica dramática. En los «pueblos», las hileras de casitas y sus columnas son organizadas en torno de un núcleo cuadrado o rectangular (la plaza), contrastándose perpendicularmente unas y otras en forma decreciente, frontales, sin perspectiva, como en un ejercicio de geometría descriptiva. Todo es construido, límpido, ordenado. Quizás ligeramente misterioso - los pueblecitos se envuelven en sombras - pero serenos.

Esto es anti expresionista. (Llegamos aquí a una de las cuestiones dejadas antes en abierto). Pensado como un conjunto de características formales de un movimiento específico, alemán, del comienzo del siglo XX, el expresionismo se define por la deformación anatómica, por el vigor de los contrastes del blanco y negro en el grabado, por los coloridos incisivos e irrealistas en la pintura, por la gestualidad, en suma por el nítido predominio de la emoción creadora sobre la razón creadora. Los resultados no son seguramente, ni construidos ni ordenados. Pensando más ampliamente, como una tendencia del espíritu que se manifiesta cíclicamente a lo largo de la historia del arte, el expresionismo corresponde a una visión atormentada de la vida y del universo, siempre emocionalmente controlada, dominada por el pathos (la palabra griega de la cual derivan patético y pasión). Aparece en la escultura gótica, en las pinturas sangrientas del Barroco, en el famoso Retablo de Isenhein de Mathias Grünewald, en el final del siglo XV, tanto como en la action painting de Jackson Pollock o en las figuras enmarcadas de James Ensor. Abarca naturalmente comportamientos estilísticos diversos, pero todos derivados de la exacerbación emocional.

Ni en uno ni en otro sentido se puede decir que Livio Abramo haya sido realmente expresionista, en cualquier fase de su carrera. Por más que su grabado participante de los años 30 sea enfático, revela una organización hasta reminiscente, en ciertos momentos, del cubismo, hecho de contornos e incisiones definidos y seguros, y de una precoz geometrización que después se manifestará plenamente en la obra paraguaya. Respecto a su visión pesimista de la vida, conviene no confundirla con una Weltanschauung desesperada o nihilista. Era un humanista y creía en las infinitas posibilidades del ser humano, tanto que se envolvió en la lucha concreta para redimirlas. Su compromiso ético, su esprit de clarté, su luminosidad interior, su voluntad de cambiar el mundo corrigiendo injusticias, todo eso contenía, sin duda, pasión; pero era un apasionado no pasional. Predomina en su obra la conciencia de que está construyendo un fenómeno formal, objetivo, autónomo, dotado de reglas propias - no una confesión personal o un exorcismo - y de que l'arte é cosa mentale, como decía Leonardo da Vinci.

Ciertamente, no soy el primero en ver en Livio Abramo un espíritu clásico, apolíneo y no dionisiaco - para usar la vieja dicotomía de Nietzche. El mejor texto que hasta hoy conozco sobre él viene del fin de los años 50. No es de un historiador, ni de un crítico de arte, sino de Fayga Ostrower, la prestigiosa grabadora brasileña que en 1964 obtuvo el premio de la Bienal de Venecia. Exactamente como Livio, Fayga siempre fue también una intelectual brillante y siempre supo reflejar sobre la creación, la suya y la de los otros. Luego de referirse a la «integridad artística» y humana del colega, su texto desarrolla un extenso y penetrante análisis formal, fundado en el conocimiento de causa de quien ejerce el mismo métier. Concluye afirmando «el carácter sumamente condensado de su lenguaje» (en el cual «todo es dicho con un mínimo de medios») y resalta su «inteligencia lúcida que constantemente ordena y controla». 5 Es exactamente eso.

Recurriré, una vez más, a Fayga para introducir nuestro último tópico. «No cometeré el error de confundir calidad humana con calidad artística», escribe ella; tampoco el presente texto. El hecho de que Livio haya sido un hombre íntegro; su fuerza interior, su posición de izquierda, la simpatía por los temas que abordó, (en el sentido griego del término sympathia: el sentir con) todo eso no basta para hacer de él, también un gran artista. Ciertamente hay malos artistas de buen carácter. Excepcionalmente, hasta puede haber lo contrario: Gesualdo, príncipe de Venosa - un osado compositor renacentista que entusiasmaba a Stravinsky - mató a la mujer y su a amante in flagrante delictu. Caravaggio era ladrón contumaz y asesino. Lo que constituye el arte son sus contenidos artísticos, su artisticidad, la competencia y eficacia con que el autor trabaja su material expresivo - y no sus temas y contenidos morales. Un ejemplo paradójico, medio atemorizante, pero taxativo es el que sigue: toda la pintura del realismo socialista soviético (a la cual, por lo demás Livio Abramo tenía horror), canta valores progresistas, - pero en cuanto arte, para nada nos interesa. Estéticamente, está casi al nivel del Kitsch. En cambio, "El Triunfo de la Voluntad", la famosa película de Leni Riefensthal sobre el Congreso del Partido Nazi de 1935, en Nüremberg - que he visto recientemente por primera vez -, es realmente arrebatador, una obra maestra. No se trata, pues, de una cuestión de izquierda o de derecha.

Por eso anuncié, al comienzo, que la ética volvería a ser considerada, - pero no del modo que se podría imaginar. Reafirmando todos los valores éticos de Livio, y creyendo que fueron cofundadores de su obra, afirmo igualmente que ellos no constituyen ni contienen sus cualidades esenciales. Lo que en verdad hace de él un gran artista es el haber desarrollado un lenguaje, un conjunto inteligente y sensible de recursos formales, elaborados, articulados, autotélicos. Orientado por los movimientos y tendencias de su siglo, recorrió de nuevo, solitariamente, toda la trayectoria del arte moderno en el sentido de liberarse de la narrativa, de la llamada mimesis, de un figurativismo de naturaleza imitativa, en beneficio de una reinvención del mundo. Como todo verdadero creador, revela mediante su obra y con ella, una realidad superior a la que nuestros ojos contemplan cada día. Fue esa, sabemos, la gran conquista del arte moderno, a partir de los impresionistas.

Se trató, en el caso de Livio Abramo, de una conquista precoz y continua, talvés hasta facilitada por su auto didacticismo, que le permitió iniciar la trayectoria sin ningún pasatismo rancio. Sus primeros grabados ya son sorprendentemente modernos y maduros. En el Paraguay, el proceso de reinvención y revelación de la realidad alcanza el apogeo y hasta se hace, en cierta forma, literal. Testimoniando sobre Livio Abramo en el video que sobre él realicé en 1989, la pintora Olga Blinder habla de las varias veces en que llegaban a algún pueblo ante el cual el brasileño exclamaba: «¡Qué belleza!», belleza, añade ella, que a los paraguayos escapaba, por habituados que estaban a aquel paisaje. Es la transposición, al plano de lo concreto, de una famosa y definitiva frase de Paul Klee: «El arte no reproduce lo visible; lo hace visible». Algunos artistas conforman el mundo para que lo reconozcamos como tal. Es lo que hicieron Constable con el paisaje inglés, Rubens con las opulentas mujeres de Flandres, Rembrandt con las sombras en el interior de un molino de viento holandés. Todo eso existía antes de ellos, pero les cupo evidenciarlo de un modo significativo e irreversible. En el Brasil, ocurre algo semejante en Volpi, que reinventa y reconfigura el caserío de las ciudades del interior paulista con sus «fachadas» y con Guignard, que define el conocimiento que hoy tenemos del paisaje de Minas Gerais, siempre montañoso, perdido en brumas y salpicado de poéticas iglesitas revoloteando en el espacio de la tela. En el Paraguay sucedió Livio Abramo. Reveló la estructura geométrica subyacente a los «pueblos», los cuales, después de él, nunca más conseguiremos ver de otra forma.

 OLÍVIO TAVARES DE ARAÚJO

Abril de 2001

Traducción del portugués al español de ABELARDO DE PAULA COMES


1- Hijo de suizo, Oswaldo Goeldi (1895-1961), vivió en Europa, allá conoció el expresionismo alemán y fue el primer grabador moderno del Brasil. Residía en Rio, en el final de la década de los 20, y en São Paulo Livio tomaba conocimiento de los grabados que él publicaba semanalmente en un Suplemento Literario. Goeldi lo antecedió por pocos años.

2- Hay quien dice que la boutadc es de Quirino da Silva, pintor y crítico de arte en São Paulo en los años 40 y 50.

3- La historia está contada en un video que realicé sobre Livio Abramo. En el video, apenas la insinúa, pero en la intimidad era explícito. Por increíble que parezca, según Livio, el Partido quiso comunizar sexualmente a su mujer, que era muy bonita - a lo que él evidentemente se opuso. A esa altura, él ya era medio trotkysta, y eso pudo haber influido también en la decisión de expulsarlo. Livio podía ser todo, menos delirante. No buscó en la imaginación la historia involucrando a su mujer. Con respecto a la justificación oficial de la expulsión publicada en el periódico del Partido (informante de la policía), nunca hubo, es claro, la menor verosimilitud.

4- J.R. Teixeira Leite, El Grabado Brasileño Contemporáneo, Editora Expressão e Cultura, Rio, 1966, pag.22

5- Publicado en el Suplemento Dominical de jornal do Brasil en 23/3/1958. Observen que la reseña de Fayga se limita hasta esa fecha. Aún asi todo ya está claro.



LA LECCIÓN RESTAURADA

I. INTRODUCCION

Este libro se basa en un lote de obras de Livio Abramo pertenecientes al Centro de Artes Visuales/Museo del Barro y recientemente restauradas mediante la co operación de la Embajada del Brasil en el Paraguay. El Museo cuenta con una colección de más de mil obras de Livio: grabados, dibujos y pinturas que constituyen el acervo más importante que existe sobre el trabajo del maestro. La restauración de 133 piezas, que se encontraban estropeadas por la humedad, la manipulación y el desgaste del tiempo, recae sobre una parte significativa de aquel acervo.

Exponer estas obras significa, por un parte, una nueva ocasión de poner a disposición del público obras de Livio, renovadas siempre en su posibilidad de enseñar y asombrar. Por otra parte, la muestra implica la puesta en escena de un quehacer poco común en nuestro medio: tanto la preocupación de una instancia pública por el mantenimiento de las obras, como la conciencia de que el patrimonio histórico y artístico de un país (de dos países en este caso) requiere la gestión inmediata de las instituciones responsables de su cuidado y, por lo común, la coparticipación de entidades públicas y privadas.

Pero esta muestra moviliza un tercer aspecto, que podría ser considerado fortuito si los ámbitos del arte no tramasen siempre vínculos y complicidades entre las contingencias más dispares. Me refiero al hecho de que las obras que fueron seleccionadas para su restauración respondiendo a una situación azarosa (el deterioro de las mismas), una vez presentadas en conjunto permiten varias lecturas de la obra de Livio como si hubieran sido elegidas cuidadosamente en función de guiones curatoriales estrictos. Este lote abre casual, necesariamente, varias líneas posibles de seguimiento: señala pistas, indica rumbos, subraya trechos seguidos por Livio a lo largo de su camino ancho; itinerarios que puede seguir el espectador o el analista de su obra en forma paralela o cruzada a las tantas travesías que autoriza una obra compleja.

Este texto encara el desafío de transitar, o cruzar brevemente, algunos de estos recorridos posibles. Y lo hace asumiendo de entrada la imposibilidad de dar cuenta -de nombrar siquiera- todos los recoquevos y bifurcaciones, las esquinas, los giros e intersecciones, los desvíos y entrelazamientos que presenta en su devenir la imagen de Livio Abramo. El escrito comienza por esbozar el lugar que ocupará Livio en el escenario de la bisoña modernidad del Paraguay para, posteriormente, trabajar, a partir de ciertas obras que integran este lote, algunas de las tensiones y ejes que animan y apuntalan el trayecto, los trayectos, de este artista infatigable.


II. LIVIO ABRAMO EN PARAGUAY 

LA LLEGADA PUNTUAL

Cuando, invitado por el Instituto Cultural Paraguay-Brasil, Livio Abramo llega al Paraguay en 1956 para exponer obra suya y dictar un curso sobre grabado, lo hace en momento apropiado. Irrumpe, oportunamente, en una escena interesante, cargada de cuestiones e inquietudes, crispada casi, luego de una historia de silencios largos. Luego de un largo y soterrado proceso de gestación, el arte moderno se había inaugurado oficialmente dos años atrás con una exposición del Grupo Arte Nuevo que planteaba, por primera vez en forma consciente y programática, la necesidad de romper con la tradición de cuño academicista que regía hasta entonces el proceso de las artes visuales. La exposición, titulada Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo, toma significativamente el título de la muestra de ruptura del arte brasileño, ocurrido 32 años antes.

Ese desfase expresa bien el aislamiento y el retraso de la cultura paraguaya en relación a su entorno internacional inmediato. Pero también manifiesta los rasgos de una experiencia particular de modernidad, más preocupada por los requerimientos del tiempo propio que por las exigencias de actualidad y el afán de estar al día a toda costa. Por eso, los artistas adoptaban (y adaptaban) recursos formales y expresivos en cuanto representaban éstos una respuesta a las cuestiones que acercaba su presente demorado sin preocuparse por la vigencia que tuvieran ellos en las metrópolis centrales o regionales (no es casual que São Paulo constituyera entonces la submetrópolis a través de la cual recibía Asunción las señales internacionales).

Esas cuestiones básicas que debía enfrentar la novata modernidad paraguaya correspondían, en versión local, a los dos grandes problemas que se presentaban al arte latinoamericano ante cada intento suyo de acceder a los tiempos modernos sin sacrificar su especificidad: la oposición entre la forma y la expresión, por un lado, y el antagonismo entre lo universal y lo particular, por otro. En primer lugar, se plantea la necesidad de conciliar la autonomía del lenguaje - su rigor formal, su coherencia interna con la intensidad de los contenidos históricos y existenciales, reacios en sus impulsos a someterse a los dictámenes de la estructura. Lo dice en forma clara y tajante Josefina Plá, la teórica del movimiento: «Unifica a los artistas (...) su ansiedad sincera por renovar, paralelamente con la forma, el contenido de la pintura paraguaya» 1. En segundo término, los primeros modernos deben resolver el conflicto entre la pretensión universalista de la modernidad y el peso antiguo de lo local. ¿Cómo acceder a la contemporaneidad sin renegar de la experiencia particular y la historia propia? De nuevo es Josefina Plá quien detecta la cuestión con claridad: «El problema candente de nuestra pintura... es integrar el ritmo telúrico con las premisas estéticas modernas » 2 Los artistas que trabajaron durante esa década difícil y fecunda se empeñaron en resolver, cada quien a su modo, las paradojas que imponía la modernización a las culturas dependientes.


 

EL MAESTRO


Bastante simplificado a los efectos de su comprensión mejor, es éste el escenario al que accede Livio Abramo cuando viene por primera vez a Asunción. Su llegada es especialmente importante por dos motivos. Primero, porque el artista viene munido de una buena experiencia en el tratamiento de las cuestiones recién señaladas; su aporte había resultado fundamental para la consolidación del moderno grabado brasilero. Iniciado tardíamente en el S. XX por grandes pioneros como Enrique Alvim, Carlos Oswald, Lasar Segall y Osvaldo Goeldi, entre otros, este grabado adquiere su consolidación en la obra de Livio, que actúa como mediador entre la primera camada de grabadores y sus formulaciones más conscientemente modernas. «En el grabado contemporáneo se destaca principalmente Livio Abramo, que representa la continuidad de aquella fase heroica en la época actual...», escribe el crítico brasilero Teixeira Leite.3 Podría mencionarse también aquí el hecho de que Livio Abramo es el artista extranjero más importante que viene a trabajar al Paraguay en lo que corre entonces del siglo. «Mucho antes de venir al Paraguay», escribe Miguel Ángel Fernández, «él ya era una de las figuras fundamentales del arte brasileño moderno. Como grabador había ganado, entre 1950 y 1953, los más altos galardones artísticos del Brasil y, a fines de ese decenio, había fundado en São Paulo el Estudio de Gravura, (...) donde se iniciaron muchas de las más relevantes figuras del grabado brasileño contemporáneo» 4. Pero este renombre no impresiona demasiado en un medio provinciano, más preocupado por los enigmas de la modernidad local que seducido por el aura del prestigio internacional. La propia sobriedad de Livio no contribuyó a hacer de su nombre un factor de peso: más obraba su capacidad de magisterio que su ascendencia como figura reconocida ya en el ambiente artístico brasilero.

El artista dictó un curso de xilografía a más de sesenta alumnos, profanos aún en las lides del grabado; algunos de ellos llegarían a ser luego grabadores profesionales, como Olga Blinder, Edith Jiménez, Jacinto Rivero y Lotte Schultz. La fundación del taller Julián de la Herrería, a cargo de Livio, marcó el inicio sistemático del grabado moderno en el Paraguay, medio que abría una salida importante a las cuestiones del momento: la escueta oposición del blanco y el negro, así como la incisión de la madera y el potencial difusor de la impresión, promovían un trabajo centrado en el orden del esquema; pero también permitían intensificar la fuerza de la expresión: por un lado, la síntesis de oposiciones tajantes; por otro, el drama de la madera herida, el peso del conflicto esencial. Por último, el grabado también fundaba la posibilidad de que la obra fuera repetida y divulgada en pos del moderno afán educador. Durante décadas la xilografía actúa en el Paraguay como un medio eficaz para desarrollar cierto expresionismo local, atento al vigor de los apremiantes contenidos de una historia dura y, simultáneamente, alerta ante los requerimientos de la clarificación formal.

El aporte de Livio ocurre con sencillez: enseña él los procedimientos de la xilografía y los grandes conceptos de la moderna teoría del arte y, paralelamente, codo a codo con los artistas locales, discípulos suyos o no, trabaja en la producción de su propia obra sin erigirla en paradigma de lenguajes nuevos ni hacer de su curso ejemplo de un trayecto principal. Como buen maestro, el propio Livio queda influido por el medio y termina por comprometerse definitivamente con él. Regresa al Paraguay en 1959 para realizar una muestra promovida por el Museo de Arte Moderno de São Paulo y en 1961 para llevar la muestra "Arte Religioso de las Misiones del Paraguay" a la VI Bienal de São Paulo, comisariada por él en conjunto con el Arq. Saturnino de Brito y el Dr. Ramiro Domínguez. En 1962 vuelve a Asunción para establecerse definitivamente acá como director del Sector de Artes Plásticas y Visuales de la Misión Cultural Brasileña, entidad sucesora del Instituto Cultural Paraguay-Brasil. Hasta su muerte, sucedida treinta años más tarde, Livio vivió en el Paraguay involucrado fuertemente con su cultura a través de la enseñanza y la defensa del patrimonio cultural e histórico.

Obviamente, la propia obra de Livio queda marcada por esta opción: es indudable que su grabado alcanza su madurez en el Paraguay. Y lo hace a partir de paisajes y pueblos, memorias, cifras y lluvias que él ha visto y sentido en este país, aunque nunca olvide la forma arcaica y opulenta de las mulatas, la figura mediterránea de los caballos, los perfiles exagerados del Brasil, la sombra de las injusticias universales; imágenes que apuran la gubia o aguzan la línea desde el fondo de una historia que ha burlado la frontera.


LOS VÍNCULOS


El segundo motivo por el cual la llegada de Livio durante la segunda mitad de la década de los años cincuenta resulta especialmente oportuna tiene que ver con el desarrollo de su propio trabajo. La obra de Livio se consolida en torno a una fuerte tensión entre su necesidad de manifestar su posición ante la condición humana y las injusticias sociales, por un lado, y el deseo de depurar los aspectos formales de la imagen, por otro. Es decir, su problemática puede ser confrontada bien con la que, a su manera, configura las cuestiones centrales de la novata modernidad paraguaya. Por eso, la enseñanza de Livio prende bien en el medio y se conecta enseguida con las preocupaciones de los artistas locales: él trae su propia experiencia en la tarea ardua de enfrentar las cuestiones que desvelan a ese momento. Básicamente autodidacta, el maestro no sólo aporta una técnica depurada: trae, sobre todo, la lección de una obra que debe conquistar constantemente la limpieza de sus formas sin desviar su caudalosa corriente expresiva. Pero, también, trae el ejemplo de un trabajo nutrido de una historia turbada ante la opción de aceptar el peso de la memoria o asumir el reto de un tiempo acelerado. En este punto se analizarán estos dos ejes de conflicto que animan y complejizan el derrotero del artista y lo conectan en seguida con las necesidades de la joven modernidad artística paraguaya.

La primera imagen de Livio tiene una fuerte carga crítica: expresionista, vehemente, el grabador acuchilla la madera, radicaliza el antagonismo del blanco y el negro, afila los contornos hasta volverlos enérgicos, agresivos. Pero él sabe que, para denunciar desde el hacer del arte sin caer en retóricas panfletarias, debe apelar a argumentos estrictamente visuales, a juegos e inflexiones del lenguaje. Entonces, se afana en organizar los empujes de la protesta de acuerdo al esquema de una lógica rigurosamente visual. Y lo hace consciente, programáticamente: «Procuré superar el expresionismo buscando otra manera de expresión, en la que los problemas de orden plástico y formal fuesen resueltos de un modo menos apasionado y estéticamente más válido»5. Esa búsqueda, que produce a lo largo de su devenir valiosos resultados, remata en sus grabados realizados en el Paraguay, genuina propuesta de síntesis entre su impulso expresivo y su voluntad de forma. Frederico de Morais, importante crítico e historiador del arte brasilero, identifica con lucidez el momento de esta alquimia exacta: «Desde que (Livio) pasó a residir en el Paraguay, estos dos polos, forma y expresión, se juntaron definitivamente» 6.

La otra tensión que animó el trabajo de Livio fue la que encara el arte brasilero, el arte latinoamericano, desde sus comienzos: la disputa entre lo internacional y lo particular. Esa fue la gran cuestión que trabajó la Primera Semana de Arte Brasilero (1922), cuyo clima espeso tiñó la primera obra de Livio, surgida ya en la década de los años veinte. Toda su obra significa un intento de inscribir la memoria y el proyecto propio en el libreto contemporáneo. Y de hacerlo alimentándose del aporte de las grandes vanguardias (cuyos programas conocía bien el artista) y, al mismo tiempo, enfrentando un modelo de arte erigido en paradigma universal.

No bastaba, pues, una mera seña local trazada sobre los lenguajes hegemónicos: éstos debían ser encarados críticamente, resemantizados según proyectos históricos específicos, capaces de contestar la dependencia cultural sin renunciar a las conquistas de un tiempo compartido. Livio adopta con decisión la saludable consigna antropofágica, que señalara tantos rumbos al arte latinoamericano, y se apropia con naturalidad, con derecho propio, de las nuevas posibilidades que abre el arte universal, forzándolas a decir otras verdades, a nombrar lugares inadvertidos y sueños imprevistos por los arrogantes discursos de la modernidad central.

Cuando llega al Paraguay, munido de esa experiencia, Livio se interesa en seguida por el paisaje y la cultura local. Toma notas del paisaje plano de las Misiones, de los árboles compactos, de las lluvias exageradas; registra el esquemático trazado de los antiguos pueblos coloniales; observa la geometría cabal que ornamenta, escueta, segura, los tejidos campesinos de lana. Pero estas imágenes características no son tratadas en clave tipicalista: Livio descubre los silencios y oscuridades, las tensas calmas, las amenazas que urden el contrapunto de la campiña callada, construyen el detrás o el adentro de las calmas arquitecturas y aceleran en secreto el tiempo fijo de ciertas representaciones populares.


III. LOS CAMINOS


Según fuera así adelantado, las obras que componen el lote de obras que fueron restauradas y se exponen ahora permiten, en la variedad de su contenido, detectar momentos claves para el desarrollo del trabajo de Livio. Considerando la importancia de esta colección, me limitaré a analizar brevemente algunos de esos momentos que, al igual que otros, pueden bocetar rápidamente uno de los trayectos posibles cuyo entrecruzamiento teje un itinerario largo y enrevesado.


DISYUNCIONES


La obra de Livio irrumpe en São Paulo en el medio de un clima signado por el advenimiento del modernismo brasilero, preocupado éste por readaptar los aportes de las vanguardias internacionales a las necesidades expresivas propias. El modelo paulista se define como una de las tres grandes propuestas latinoamericanas de reformular el modernismo metropolitano. Por un lado se encuentra el muralismo mexicano, de fuerte sustrato local y jugado a la opción nacional y la tradición histórica de los pueblos; por otro, el internacionalismo del Río de la Plata, preocupado por la actualización vanguardística y el equilibrio de la construcción. En medio de esta disyuntiva, São Paulo oscila entre uno y otro polo e intenta articular ambas posiciones según una fórmula propia. Livio se acerca a un afán colectivo que, sin perder de vista la actualización del lenguaje y el paso apurado de las vanguardias internacionales, revela su preocupación por los aspectos sociopolíticos de la historia y demuestra un nuevo interés, un redescubrimiento, del entorno natural brasilero.

Los linograbados "Trópico" (1933) y "Río" (s.f. c.1935) recalcan aspectos de la idiosincrasia local en el curso de cierta idealización de lo tropical como prototipo de lo brasilero. Sin embargo, los aspectos compositivos y rítmicos del lenguaje visual son cuidadosamente elaborados. Los linograbados "Mulher na praia" y "Mulher deitada", ambos de 1932, así como "Mulher nua se penteando" (1933) y ciertos dibujos y acuarelas, realizados en 1932 (y expuestos en esta muestra) trabajan el tema del desnudo femenino como gesto de afirmación de una belleza propia (tema de la mulata opulenta y vital) que no olvida el rigor de la construcción. El expresionismo, presente en las obras recién nombradas, se exacerba en relación a los motivos vinculados con la crítica social. Los dibujos "Operarios" (1932), "Os gigantes" (1933), "Homem sentado" (1934), "Pedreiro" (1935), "Mulheres" (1937) retratan personajes de la clase trabajadora en un doble sentido que tanto denuncia la soledad del marginamiento como menta la potencia transformadora del proletariado y revela la militancia sindicalista del autor.

A partir de 1936, y básicamente mediante el uso del grabado, Livio acentúa el tono combativo de la denuncia y su tratamiento dramático intensificando el empleo de recursos provenientes del expresionismo, tendencia a la cual había accedido principalmente a través de la influencia de Lasar Segall y de Osvaldo Goeldi así como de la gran exposición de los maestros expresionistas realizada en São Paulo en 1927. El linograbado titulado "Espanha" (1937), exhibido en esta muestra, corresponde a la serie desarrollada bajo el mismo título aproximadamente entre los años 36 y 38. El expresionismo le permite dialogar con las vanguardias europeas desde un lugar propio y le acerca la posibilidad de trabajar el drama de la guerra española, figura de resistencia contra toda forma de opresión y de autoritarismo, mediante una meditada administración de los contrastes y una compacta vocación formal.


LA IMAGEN NARRADA


En 1948 se inicia otro momento en la carrera de Livio a partir de los grabados realizados por él para ilustrar el libro "Pelo Sertão", de Affonso Arinos. Aunque es indudable que el libreto narrativo condiciona su factura, esta importante serie de xilografías, muchas de las cuales participan de esta muestra, trasciende ampliamente un mero trabajo de ilustración de una obra literaria y se convierte en obra considerable en sus propios valores expresivos y formales. Condicionado a ceñirse a un guión, Livio vuelve a enfrentarse a su tarea de conciliar lenguaje y contenido: debe trabajar las formas sin olvidar la historia relatada. Esa faena sirve a la síntesis que el artista viene buscando; pero también permite a éste abrir las compuertas de una imaginería frondosa: personajes, signos y situaciones que, desde el papel escrito invaden el papel a ser grabado exigiendo planteamientos diferentes, reclamando otros tratamientos y soluciones. El resultado es una imagen exuberante en sus motivos y sus figuras y, al mismo tiempo, bien amarrada en su construcción formal y estricta en su desarrollo gráfico.

Para ilustrar la historia que está acompañando, Livio apela a su vasto conocimiento de la historia del arte y echa mano de un repertorio híbrido de imágenes, nutrido, entre otras fuentes, de Picasso y Doré, los simbolistas y muralistas, la iconografía clásica y la xilografía de cordel del Nordeste brasilero. Y lo hace galopando caballos mitológicos; invocando a protohéroes de culturas remotas, vinculadas en el fondo, quizá; imaginando el contorno de nombres sin figura, de climas sin nombre; de puras ausencias. Como nunca hasta entonces lo había sido, y como pocas veces lo será después, Livio deviene barroco, lírico, fantástico; casi roza el surrealismo a veces.

Para domeñar esta imaginería intrincada, demasiado teatral en sus escenas, demasiado expositiva en sus contares, el grabador estiliza las figuras buscando ordenar sus excesos; apuntala los ejes de la composición, define campos, armazones que sostienen los personajes tantos e implantan la medida cabal y el orden necesario. La conclusión es un grabado de líneas afiladas, de figuras ariscas, de fuerzas tensas ensambladas todas a través de la telaraña leve de la incisión y trabadas por la vigorosa presión de blancos y negros enfrentados. Es un grabado que propone un punto de encuentro entre los contenidos de la literatura y la lógica de la imagen; pero que también sugiere una manera particular de asumir el extenso catálogo del arte universal para ilustrar los caminos de la palabra propia. El hecho mismo de que "Pelo Sertão" corresponda a una pieza clásica de la literatura brasilera acerca la necesidad de hurgar en la memoria local y encontrar un signo capaz de representar personajes tradicionales y leyendas populares sin olvidar su derrotero exacto.


EL CÍRCULO


A lo largo de la década de los años 1950, y paralelamente a otros trabajos realizados entonces, Livio desarrolla una nueva etapa en su grabado. La serie "Pelo Sertão" ha dejado la lección de una imagen bullente que debe ser contenida, acotada. El contorno de los tacos corrige los excesos de la figura acorralándola, circunscribiendo el campo en cuyo interior ella se mueve. Livio ahora inicia una maniobra de repliegue hacia el centro de esos contornos redondeados y condensa el hacer de las luces y las líneas, de los blancos, obligando a unas y otros a desplegar sus fuerzas en la escena circular de la matriz xilográfica.

En el interior de la plancha de madera se tensan las figuras, comprimen ellas sus fuerzas, disputan entre sí el espacio sitiado, cruzan sus líneas cruzadas. Afuera, el perfil retinto y entero de la madera sesgada; adentro el mapa filoso de la ciudad y sus fiestas, de sus fulgores rápidos y sus reflejos demorados. Una vez más, el reto consiste en obligar a la forma a cobijar sensaciones, recuerdos y afanes. Y Livio lo enfrenta recogiendo las señales dispersas de la ciudad y sus ritos y agrupándolas en el cerco oscuro de la impresión. Una vez más, el desafío reside en señalar lo próximo sin olvidar las señales del tiempo. Y Livio lo asume transitando los meandros secretos de Río y girando en la ronda desvariada de sus fiestas sin dejar de mirar el horizonte, alerta.

En esta muestra se exponen varias obras correspondientes a este momento, tales como "Mandala" (1955), "Testa brasileira" (1956), "Testas" (s.f.) y "Río arcaico" (1961).


LA ÚLTIMA LECCIÓN


Livio trae al Paraguay -ya lo sabemos su experiencia, su aporte, sus ganas. Y alcanza aquí la culminación de su obra, su sazón. Desde que llegó a este país y durante las tres décadas que vivió en él, se interesó apasionadamente por su paisaje rural, sus arrebatadas lluvias, los diseños geométricos de los tejidos de lana, la calma segura de la arquitectura tradicional y el rígido esquema de los pueblos misioneros. Y trabajó estos temas a través de dibujos, acuarelas y grabados: los apuntes nerviosos o las depuradas síntesis de una obsesión por fijar la forma esquiva, la sombra, el entramado secreto, el detrás o el exacto más allá de esa figura pasajera o aquel sitio postergado. En esta muestra se exhiben varios trabajos correspondientes a este momento, generalmente titulados bajo el nombre de "Paraguay".

«Desde que (Livio) pasó a residir en el Paraguay, estos dos polos, forma y expresión, se juntaron definitivamente», había escrito Frederico de Morais en el lugar ya citado. Es que ahora, el enigma de los pueblos fantasmales, su hieratismo, el no-tiempo que ha detenido la memoria y clausurado la espera, encuentran en las formas exactas de Livio un sustento: los andamios de un afán antiguo que apenas puede ser recordado o supuesto. O inventado. Los planos de un lugar que también fue, en algún tramo de su historia demasiado larga, ese esquema despojado, esa plaza rotunda y cuadrada, ese rectángulo de corredores o esas lluvias de palmeras que traman las verticales.

La madurez de la obra de Livio ocurre sobre el fondo de un momento adverso de la historia paraguaya. El artista no puede ignorarlo. Y si sus pueblos mentan el tiempo detenido que debe ser reactivado, las lluvias, desde el mismo rigor formal pero desde otro lado, nombran la furia de una historia refrenada. Ambas series de grabados -y recurro en este punto a un escrito anterior mío 7- significan momentos necesarios y contrapuestos de la obra de Livio: la fuerza expresiva y la meditada organización estructural. Cada una de ellas es capaz de integrar forma y expresión en imágenes simultáneamente esenciales y dramáticas, suscintas y complejas. Ambas series, por otro lado, significan momentos básicos que sabe Livio ver en el paisaje paraguayo: tanto el sosiego como la potencia de sus formas calladas. Y estos momentos devienen metáfora de otros, relacionados con la coyuntura del país: por un lado, la rigidez de figuras inmutables, la contención y el freno, el retardo del cambio; por otro, la violencia de la represión y la fuerza de una libertad demasiado tiempo esperada.

Livio llega al Paraguay en los comienzos de su madurez artística -momento que ayuda a definir y apoya en sus primeros pasos- y continúa enseñando y creando a lo largo de los tantos años que dura su estancia, su vida, su trabajo. Si se sostiene que en el Paraguay alcanzó ese trabajo su madurez, eso no significa que haya cancelado el artista su indagar constante. Hasta el final, buscó afanosamente templar el lenguaje, ajustarlo para que pueda decir el asombro renovado, la inquietud de lo imposible, el revés de la trama de los tejidos, de las arquitecturas, de las lluvias y los paisajes. Y aunque ese esfuerzo produjo miles de obras diferentes, apuntes ansiosos y notas de escritura punzante, Livio, como todo gran artista, nunca se sintió colmado, calmado. Es que aquella síntesis entre la forma y la expresión, durante tanto tiempo perseguida, siempre deja un resquicio y descubre un desfase. Como artista, Livio dejó esa obra, expuesta siempre a la intemperie de otras lluvias y abierta al espacio invisible de otras plazas. Como maestro, dejó la satisfacción de su enseñar generoso y la inquietud de sus preguntas tantas.

TICIO ESCOBAR

Abril de 2001 


1- Plá, Josefina. «Movimiento renovador en nuestra pintura». Diario La Tribuna, Asunción, 11 de abril de 1954.

2- Plá, Josefina. «Comentario al XX Salón de Primavera», Diario El País, Asunción, 1956.

3- Teixeira Leite, Roberto. «A gravura contemporánea», en Arte no Brasil, Vol. II, Abril Cultural, S. Paulo, 1979, p.837. (En portugués el original, traducción libre)

4- Miguel Ángel Fernández, El arte de Livio Abramo, escrito de presentación del catálogo de la muestra retrospectiva del artista, Centro Cultural de la Embajada del Brasil, setiembre de 1999.

5- Abramo, Livio. Livio por Livio. Escrito en el catálogo de la exposición retrospectiva suya, Fundación Bienal de São Paulo, 1976, pag. 13.

6- Morais, Frederico. Artes plásticas na América Latina: do trance ao transitório, Civilização Brasileira, Río de Janeiro, 1979, p. 169.

7- Escobar, Ticio. Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, T. II, Colección de las Américas, Asunción, 1984,p.213.



DATOS BIOGRÁFICOS


Livio Abramo nació en Araraquara, Estado de São Paulo, Brasil, el 26 de junio de 1903, de padres italianos. Hizo sus estudios secundarios en el Instituto Dante Alighieri de São Paulo. En arte fue autodidacta. Sus primeros dibujos están fechados a fines de la Primera Guerra Mundial. En 1926, se casa con María Smaniotto. En ese mismo año realiza su primer grabado sobre madera y durante muchos años formó junto a Oswaldo Goeldi, el único grupo de grabadores modernos en Brasil. Fue militante sindicalista, participando activamente en el movimiento sindical proletario de São Paulo.

En 1931, ingresa en el periódico «Diario da Noite», de São Paulo, como caricaturista, pasando después al puesto de redactor-titulista del referido medio, puesto que ocupó hasta fines de 1962. Su actividad artística se realiza al mismo tiempo que la de periodista y militante sindicalista. En 1935 expone, por primera vez, en la Muestra Colectiva del Salón Paulista, con grabados sobre la vida del obrero. Más de una vez fue apresado por la policía política de la dictadura de Getúlio Vargas. En 1942, realiza su primera exposición individual en São Paulo.

En 1948, realiza una serie de 27 xilograbados y cerca de 30 linografías, destinadas a la ilustración del libro «Pelo Sertão», de Affonso Arinos, en edición especial de la Sociedad «Cien Bibliófilos del Brasil». En 1950, presentando los grabados hechos para el libro «Pelo Sertão» obtiene el Primer Premio de Grabado «Viaje al Exterior», en el Salón Nacional de Río de Janeiro. Entre 1951 y 1953, viaja a Europa. Participó, representando al Brasil, en las Bienales de Venecia de 1950, 1952, 1954 y 1958. Participó en la I y II Bienal de Arte de São Paulo, obteniendo en esta última el 1er Premio de «Mejor Grabador Nacional del Brasil». Entre 1956 y 1959, integra la Directiva del Museo de Arte Moderno de São Paulo. Luego del fallecimiento de su esposa, pasó a vivir con Dora Guimaráes Duarte, quien lo acompañó hasta el final de su vida. En 1956, realiza, invitado por la Misión Cultural Brasileña de Asunción, Paraguay, una muestra de sus grabados. En esa ocasión funda, con otros artistas paraguayos, el Taller de Grabado «Julián de la Herrería», cuya actividad continúa hasta hoy. En 1959, realiza, por indicación del Museo de Arte Moderno de São Paulo, una muestra del acervo de dicho museo en Asunción, Paraguay. Fue uno de los organizadores de la «Muestra de Arte Religioso de las Antiguas Misiones del Paraguay», que se exhibió durante la VI Bienal de Arte de São Paulo. Atendiendo una invitación de Itamaraty creó, a fines de 1962, el Sector de Artes Plásticas y Visuales de dicha Misión, que dirigió hasta su muerte, ofreciendo clases de grabado, dibujo e Historia de las Artes Plásticas. Desde ese puesto organizó cerca de 200 exposiciones de artistas brasileños y paraguayos.

Livio Abramo participó de exposiciones colectivas y realizó muestras individuales en São Paulo, Río de Janeiro, Salvador (Bahía), Curitiba, Montevideo, Asunción, Buenos Aires, Santiago de Chile, Quito, Bogotá, Cali, Caracas, México, Nueva York, Washington, Roma, Florencia, Venecia, Liubljana, Paris, Londres, Estocolmo, Copenhague, Madrid, Tokio, Lugano y Puerto Rico.

Poseen obras suyas, entre otros, los siguientes Museos:

Centro de Artes Visuales/Museo del Barro de Asunción, Museos de Arte Moderno de São Paulo y Río de Janeiro, Museo del Louvre, Biblioteca del British Museum de Londres, Biblioteca del Vaticano, Bibliothéque Nationale de Paris, Museo de Filadelfia, Museo de Arte Moderno de Estocolmo, así como otras numerosas colecciones estatales y privadas de Europa y de América.

Livio falleció en Asunción, Paraguay, con casi 89 años de edad, el 26 de abril de 1992.

 

 

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN  - LUIS AUGUSTO DE CASTRO NEVES , EMBAJADOR DEL BRASIL

 

EL LEGADO DE DORA - OSVALDO SALERNO. DIRECTOR DEL MUSEO DEL BARRO

 

LIVIO ABRAMO, LA ÉTICA Y LA REVELACIÓN DE LO VISIBLE - OLÍVIO TAVARES DE ARAÚJO

 

LA LECCIÓN RESTAURADA - TICIO ESCOBAR

 

DATOS BIOGRÁFICOS

 

LAS 133 OBRAS RESTAURADAS

 

 

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LIBROS
LIBROS Y ENSAYOS SOBRE LAS ARTES VISUALES EN PARAGUAY ( ÓLEOS, ESCULTURAS, FOTOGRAFÍA, CERÁMICA, ARTE POPULAR, ARTE JESUÍTA)
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