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Carlos Bittar


  PRETÉRITO (Fotografías de CARLOS BITTAR)


PRETÉRITO (Fotografías de CARLOS BITTAR)

PRETÉRITO

CARLOS BITTAR

Ediciones elojosalvaje

Volumen I

Colección Fotógrafos del Paraguay

Coordinación general y edición fotográfica:

Jorge Sáenz, saenz30@hotmail.com

Coordinación editorial: Fredi Casco, fredicasco@gmail.com

Diseño y diagramación: Ana Ayala, agitatorosa@hotmail.com

Traducción: Carlos Schvartzman, casch101@yahoo.com,

www.elojosalvaje.org

©2009 fotografías: Carlos Bittar, fotoestudio792@gmail.com

©2009 texto introduccion: Jesús Ruiz Nestosa, jruiznestosa@gmail.com 

ISBN 978-99953-913-0-0

Esta edición se realizó con el apoyo del

Fondo Nacional de la Cultura y las Artes - FONDEC.

Miembros del Consejo Directivo:

Ticio Escobar (Presidente),

Judith María Vera, Elizabeth Vinader,

Graciela Abbate, Gilberto Rivarola

Director ejecutivo: Víctor Riveros

Avenida Federación Rusa y Sargento Cabo Marecos

Banco Central del Paraguay,

Portón N° 4, Sector Cultural.

Asunción - Paraguay.

021 662 732 - 021 662 736

fondec@click.com.py

 

 

REIVINDICACIÓN DE LA MIRADA

Con este primer volumen dedicado a la obra del autor Carlos Bittar inauguramos la colección el ojo salvaje- Fotógrafos del Paraguay.

Nuestra elección no fue casual, Bittar ha sido uno de los autores documentales más consistentes y prolíficos de estas últimas dos décadas en el entorno nacional.

Agradecemos la presentación de Jesús Ruiz Nestosa, uno de los principales impulsores de la obra de Bittar en sus comienzos, y al FONDEC, por su apoyo fundamental para este proyecto editorial.

Los volúmenes siguientes, estarán dedicados a la obra de distintos referentes de la fotografía en el Paraguay; en algunos casos serán ensayos completos y en otros se podrán ver compendios de trabajos de toda una vida.

El propósito evidente de la colección es difundir y conservar para el más amplio público, a través de un medio permanente como es el libro, la obra de fotógrafos y artistas visuales que utilizan la fotografía como soporte para su mensaje.

FREDI CASCO y JORGE SÁENZ, octubre de 2009

 

 

APARIENCIA DEL PAISAJE

En su libro de ensayos “Memoria para el olvido”, Robert Louis Stevenson, el mismo de “La isla del tesoro” y otros varios libros memorables, le dedica un capítulo “al disfrute de los lugares desagradables”. Refiriéndose a unas vacaciones de seis semanas que pasó en un sitio que no especifica, escribe: “El paisaje al que me refiero era una meseta llana y sin árboles, en la que los vientos cortaban como un látigo. Durante millas y millas nada cambiaba.

Un río, sí, desembocaba en el mar cerca del pueblo donde vivía, pero el valle del río era poco profundo y yermo; al menos hasta donde tuve ánimos para subir. Había caminos, desde luego, pero caminos que carecían de belleza o interés, porque como no había árboles, y era muy leve la irregularidad del terreno, veías todo el camino expuesto delante de ti, desde el principio; no quedaba nada que imaginar, nada que esperar, nada que ver en la cuneta...” (1)

El escritor sigue una larga reflexión sobre ese paisaje que está viendo, de un lugar que no quiere nombrar y que tal vez sea parte de su Escocia natal. Mientras Stevenson busca encontrar los elementos que le permitan “disfrutar” de ese lugar que ha calificado como “desagradable” ante su primera impresión, Carlos Bittar Perinetti se enfrenta también con un paisaje (¿o un mundo?) que sólo puede ser calificado como desagradable. O, mejor dicho, dos.

No sigo el orden en que el libro expone, pienso, lo más representativo de tres ensayos fotográficos que cubren un largo periodo de creación, ni tampoco están todas pues la selección se realizó en vistas a mantener una unidad dentro de la intención que se supone debe tener todo libro. Al referirme a dos paisajes, o dos mundos, son Tablada y Ciudad del Este. El primero en Asunción, un sitio escondido de la gran mayoría por su especial ubicación. Es un barrio de frigoríficos, cruzado por el arroyo Mburicao que, después de salvar barrios residenciales donde vive gente de clase alta, se aventura en un mundo marginal hasta desembocar en la bahía de Asunción.

Del mismo modo que en la Chacarita, la gente vive apiñada, en casas de construcción precaria, donde el espacio vital ha reducido sus límites a mucho menos de lo que se considera como un mínimo necesario. No conozco los criterios con los que esa sórdida franja de pobreza se divide a su vez en diferentes barrios con distintos nombres. Las familias, aunque más preciso es hablar de “núcleos humanos”, que viven en esa zona, del mismo modo que en todas las otras, depende su subsistencia de la basura que arrastra el arroyo, en una versión similar a la de los “gancheros” del vertedero de Cateura.

En una conversación con Bittar Perinetti me dijo: “Yo me siento bien en esos sitios... si estoy con mi cámara”. Se refería tanto a Tablada como a Ciudad del Este. En realidad, no disfruta de ese paisaje por lo que es en sí, como lo hubiera hecho Stevenson, sino porque se encuentra rodeado de un mundo caótico, de elementos desintegrados que no se han reproducido como esos tejidos biológicos que observan un diseño y una geometría propios, sino lo han hecho por un proceso espontáneo, anárquico, laberíntico.

El trabajo del fotógrafo será descubrir cuáles son los elementos esenciales que componen ese paisaje, las líneas de fuerza que lo gobiernan, para introducir el orden necesario sin que el espectador pierda de vista el mundo enmarañado de donde proviene.

Antes de seguir adelante es preciso intentar una definición del sentido en que se utiliza aquí el término “paisaje”. No es el que tradicionalmente entendemos como tal: “extensión de terreno que se ve desde un sitio” o bien “extensión de terreno considerada en su aspecto artístico” (2), sino en un sentido mucho más amplio, en el que “la extensión de terreno”, puede ser también un trozo de ciudad, de un caserío, de un pueblo, etcétera. Así se habla de “paisaje rural” o “paisaje campestre”, de “paisaje urbano” y no encuentro un término para referirme a ese paisaje marginal que se crea en el límite mismo donde se unen la ciudad próspera y la villa miseria, el paisaje de la abundancia y el paisaje de la escasez absoluta.

Todos estos elementos se encuentran en las fotografías de Bittar Perinetti, casi siempre de manera expresa, algunas otras de manera escondida. Ya sea a través de los reflejos en el agua, los pies de un pescador hundiéndose en la arena, la caña de pescar reflejada como en un espejo sobre la superficie del río. También se esconde a través del lenguaje estético que desarrolla el fotógrafo.

Sin embargo sus imágenes nunca dejan de ser, por esto, directas, ni alteradas por trucos mecánicos, ni “estetizadas” recurriendo a subterfugios respecto a los cuales mantengo una posición de sospecha no premeditada. Como reverso de la moneda, está el momento en que el camión recolector de basura deja caer su carga y la basura, como una lluvia muy especial, queda suspendida en el aire, ingrávida, con su propio volumen, donde podemos reconocer los restos de muchos productos que son de consumo cotidiano en nuestras casas.

Siguiendo con sus apreciaciones sobre el tema, Stevenson anota: “Pero el paisaje no afecta más a las ideas de lo que las ideas afectan al paisaje. Vemos los lugares a través del humor como a través de cristales de distintos colores. Nosotros somos un término de la ecuación, una nota del acorde, y sembramos la disonancia o la armonía casi a voluntad. El resultado no debe preocuparnos si somos capaces de entregarnos lo suficiente al paisaje que nos rodea y nos sigue, teniendo ideas adecuadas o urdiendo un tipo de historia apropiada mientras avanzamos” (3)

Aquí se da una cierta paradoja ya que el fotógrafo introduce en el espacio que nos permite ver una cierta armonía dentro de la escena; una ubicación de elementos que hacen que nuestra vista se mueva de un sitio a otro de esa superficie, nuestros ojos barriendo toda la imagen. Pero también hay un toque de disonancia al captar y trasmitir ese mundo que calificaba, líneas atrás, como mundo caótico, anárquico, laberíntico. Si Bittar Perinetti dice sentirse a gusto en tales sitios siempre y cuando esté con su cámara, no hace otra cosa que tener en sus manos la herramienta que le hará ver (y nos hará partícipe a nosotros, espectadores) el paisaje a través del “humor como a través de cristales de distintos colores”.

Es también la herramienta que le protege, que le defiende para no ser devorado por esa realidad. Le permite, sí, entregarse lo suficiente “teniendo ideas adecuadas o urdiendo un tipo de historia apropiada mientras avanzamos”. Después de todo, esa historia no tiene por que ser, obligatoriamente, literaria.

Sucede lo mismo con las fotografías de Ciudad del Este, ciudad con la que establece una relación muy particular y contradictoria. Bittar Perinetti me dijo que recordaba la ciudad de hace muchos años, cuando iba a visitar a su padre, que vive allí. Era otra ciudad, con su hotel-casino que simbolizaba ciertos valores y también una ubicación dentro de la escala social. La ciudad tenía un aspecto que concordaba con el lema: “Ciudad del Este: la ciudad jardín”, con sus paseos arbolados y sus anchas avenidas debidamente parquizadas. Todo esto desapareció obedeciendo a una codicia desmedida, ante un afán enfermizo de lucro y la utilización de un poder carente de límites que permitió que parques y plazas desaparecieran para dejar sitio a cientos de miles de pequeñas tiendas sin tener que recurrir para ello a las autoridades propias de la ciudad.

Enfrentado a aquellos recuerdos de su infancia, los días de vacaciones pasados con su padre, y la ciudad actual, ejerce como una suerte de venganza al registrar su decadencia, la forma en que ha sido programáticamente destruida, donde el orden, la limpieza, lo que se llama hoy el medio ambiente, todo ha desaparecido porque a nadie le queda tiempo suficiente para hacer cualquier otra cosa que no sea ganar dinero. La profusión de carteles, los cables eléctricos tendidos en manojos, reunidos en una maraña de nudos a los que se unen trozos deshilachados de las telas utilizadas en ya inservibles pasacalles destrozados con el tiempo por las lluvias, el viento, el sol, pues se sabe cuándo hay que ponerlos pero nadie se acuerda de cuándo hay que retirarlos.

El gigantesco cartel de “La Belle. Parfumes” que aparece por trozos atrás de los cables eléctricos y otras interferencias visuales resulta grotesco. ¿Podrá haber una “bella” en medio de tal confusión de elementos? Y surge como una ironía la palabra “parfumes” así, en francés, como una tentación del glamour venido de París.

Antecediendo a las vistas de Ciudad del Este, hay algunas de Asunción en las que la ciudad es vista desde sus alrededores: la camioneta que un día fue hamburguesería, quiosco, lugar de reunión de jóvenes para tomarse una cerveza, carcomida por el herrumbre y el olvido. O bien la mujer enana y loca del mercado Nº 4, a la que se ve vestida pero que con frecuencia vaga desnuda por esa misma esquina en que fue retratada. Una suerte de “menina” de Velázquez, pero del mundo de la miseria.

En la parte central del libro se incluyen las “fotos del tren” como siempre las llamó Bittar Perinetti. Estas escapan del espíritu de las anteriores. El fotógrafo no tiene deudas que cobrarse. Sí tiene un sentimiento, aunque sea involuntario, de reconocer a sus antepasados ya que viene de una familia de ferroviarios. Varios de ellos trabajaron en el tren. Quizá haya encontrado, sin buscarlo, un remoto origen de sus raíces. Este mismo ensayo lo había hecho primero en colores, en diapositivas de 35 mm. Las que se incluyen aquí fueron hechas un par de años después, en negativo blanco y negro, con la misma cámara de 35 mm. Es difícil saber si ese primer intento le ayudó a madurar o no el segundo y definitivo.

Definitivo porque aquí ha dicho todo lo que tenía que decir al respecto.

Definitivo, porque el ferrocarril ha desaparecido del paisaje.

Lo que sí puedo asegurar es que esta segunda colección tiene poco que ver con aquella primera ya que evidentemente la idea cuajó después de un largo proceso de reflexión.

El viaje en tren de Asunción a Encarnación, unos cuatrocientos kilómetros, era agotador, los asientos duros de madera, vagones calurosos en verano, fríos en invierno, la velocidad máxima que podía alcanzar la locomotora era de 25 kilómetros por hora. Para poder completar esta serie de fotografías, Bittar Perinetti debió hacer el viaje varias veces. De allí surgieron las más hermosas imágenes que deben existir de lo que hoy ya no existe. Hay una cierta nostalgia de lo que fue, un presentimiento del destino final que se avecinaba, y el paisaje ya no requiere de los consejos de Stevenson para poder “disfrutar de los lugares desagradables”.

El sitio de por sí contribuye a esa desarticulación entre lo que es el tren a vapor en plena era de los trenes de alta velocidad y la soledad de la naturaleza que devora a los hombres. Todo ello está resumido en la fotografía en la que el tren pasa por un puente de hierro, a lo lejos, mientras en primer plano unas lavanderas lavan la ropa en el río.

De los talleres de Sapucai se incluyen pocas tomas. Ese taller que nos viene a través del tiempo desde la Revolución Industrial, con todos sus elementos originales, su organización, su distribución y el vapor de agua como fuente de energía. La visión se produce a través de un gran volante cuyos rayos son borrados por la velocidad con que gira, poniendo en movimiento toda la maquinaria.

Las fotografías de Bittar Perinetti son directas. Entre estas imágenes y el espectador no hay nada más que la emoción. Del mismo modo que, anteriormente, entre el fotógrafo y su sujeto medió, más que la cámara, un interés en comprometerse con la imagen misma.

El filósofo francés, Jean Baudrillard escribía en mayo de 1996:

“El arte que explotaba su propia desaparición y la de su objeto aún era una gran obra. ¿Pero el arte que juega a reciclarse indefinidamente apoderándose de la realidad? Y es que la mayor parte del arte contemporáneo se dedica exactamente a esto: a apropiarse de la trivialidad, del residuo, de la mediocridad como valor y como ideología. En esas innumerables instalaciones y ‘performances’ sólo hay un compromiso con la situación, a la vez que con todas las formas pasadas de la historia del arte. Una confesión de no originalidad, trivialidad y nulidad erigida en valor, e incluso en goce estético perverso” (4).

Estoy en contra de la interpretación del arte en el sentido que lo asume Susan Sontag. Pero hay que señalar que es justamente la fotografía directa, sin artificios ni manipulaciones, sin rebuscamientos ni amaneramientos, que pretenden darle el “toque estético” para sobreponerse a la molesta, para algunos, fidelidad de reproducción de la fotografía, es donde se encuentra su profundo valor estético y la absoluta modernidad de su lenguaje.

En este sentido, la fotografía y el cine constituyen lo más moderno de las artes visuales. El apoderamiento de lo trivial, de lo mediocre, no hace que su contenido se vuelva frívolo ni mediocre, sino que lo traduce a su propio lenguaje como forma de poner en evidencia tales residuos, nunca para elevarlos a la categoría de arte.

Susan Sontag, refiriéndose al proceso de interpretación de las obras de arte dice: “En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado muerto. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante. (...) La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo.

Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡”este mundo”! Como si hubiera otro). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos” (5).

Para ello, en el mismo libro, Sontag afirma que lo que necesitamos es aprender a ver más, a oír más, a sentir más. En pocas palabras, a desarrollar y agudizar nuestros sentidos; en definitiva hacer crecer nuestra sensibilidad.

Este ejercicio de aprendizaje podemos comenzarlo ahora mismo, ante imágenes que justamente proponen esto: disfrutar de ellas por ellas mismas, sin necesidad de ningún tipo de intermediario.

JESÚS RUIZ NESTOSA

Salamanca, septiembre 5, 2009

 

NOTAS

1.- Stevenson, Robert Louis, “Memorias para el olvido”, Ediciones Siruela, Madrid, 2005, p. 92).

2.- Diccionario de la Real Academia Española, 22? edición. Madrid, 2001.

3.- Stevenson, Robert Louis, “Memorias para el olvido”, Ediciones Siruela, Madrid, 2005, p. 90).

4.-Baudrillard, Jean, “Pantalla total”, Editorial Anagrama, Barcelona, 2000. p. 211).

5.- Sontag, Susan, “Contra la interpretación”, Editorial Alfaguara, Madrid, 1996, pp. 30, 31).

 

PRETÉRITO

(Del lat. praeteritus, part. pas. de praeterire, pasar, dejar atrás).

 

“Somos los peones de la misteriosa partida de ajedrez

de noches y días  que juega el destino.

Él nos mueve, nos detiene, vuelve a empujarnos,

y al final nos arroja, uno a uno a la caja de la nada".

Omar Khayyam

 

 

Dejar atrás

Huellas en blanco y negro

De miradas pasadas

Ficciones de realidades efímeras

 

Fracciones de segundos obturadas

Prisionero del momento elusivo

 

Cuando el demiurgo así lo ordena

El disparador se acciona

 

CARLOS BITTAR

27/08/09

 

 

 

 

BARRIO

"Barrio" se desarrolla en Tablada, un barrio capitalino de la periferia, sitio en donde el arroyo Mburicaó desemboca en el río Paraguay. Las fotografías corresponden a los años 1990 y 1992 y fueron tomadas con una cámara 35mm y película Tri-X.

 

 

 

 

FERROCARRIL

"Ferrocarril" recorre los casi 400 kms. de vía del tren a vapor en Paraguay. Las fotografías fueron tomadas entre 1990 y 1991, a lo largo de los tramos entre las ciudades de Asunción y Encarnación, más el ramal San Salvador-Abaí. La cámara utilizada fue de 35mm y la película, Tri-X.

 

 

CAPITAL

"Capital" se desarrolla en Asunción y sus ciudades aledañas. Son paisajes urbanos que fueron tomados entre 1995 y 2001, con una cámara 6x6 de formato mediano y película Tri-X.

 

 

FRONTERA

"Frontera" trata sobre Ciudad del Este, ciudad que forma parte de la zona llamada Triple Frontera, donde limitan Argentina, Brasil y Paraguay. Es retratada próxima al Puente de la Amistad. Las imágenes fueron tomadas entre 1995 y 2003 con una cámara 6x6 de formato mediano y película Tri-X.

 

 

 

 

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