ESCRITOS SOBRE LITERATURA
Y ARTE DEL PARAGUAY Y OTROS ENSAYOS
Ensayos de OSVALDO GONZÁLEZ REAL
Editorial Servilibro,
Asunción-Paraguay, 2004
(290 páginas)
PREFACIO
Este libro está compuesto de ensayos literarios, reseñas de libros y artículos publicados en periódicos y revistas nacionales desde 1970 hasta nuestros días. Abundan los prólogos escritos para libros de narradores paraguayos y comentarios críticos aparecidos en catálogos de exposiciones artísticas. Hay algunos escritos sobre teatro y cine, además de publicaciones sobre política cultural.
Estos textos críticos pretendan dar una visión panorámica e integral de la cultura paraguaya en los últimos treinta años. Numerosos escritores han publicado libros de cuentos y novelas de alto nivel literario, siguiendo la huella de un Casaccia o un Roa Bastos, por citar a los más notables. La narrativa paraguaya actual ha sido enriquecida por una pléyade de autores que han sorprendido por su notable madurez y talento creador. Entre ellos cabe destacar el protagonismo femenino. En efecto, numerosas son las narradoras que se han destacado como novelistas o cuentistas: RAQUEL SAGUIER, NILA LÓPEZ, RENÉE FERRER, DIRMA PARDO, SUSANA GARTOPAN, NEIDA DE MENDONÇA, MARGARITA PRIETO YEGROS, LITA PÉREZ CÁCERES y otras, cuyas obras han sido comentadas en mis escritos.
En cuanto a los escritores, habrá que mencionar a los que han elegido temas históricos para su inspiración, tal el caso de GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ, HELIO VERA, JUAN BAUTISTA RIVAROLA, PÉREZ-Maricevich y otros, mencionados en este libro. Este trabajo también incluye un análisis de la obra de poetas actuales -algunos posmodernos-, como J.A. RAUSKIN, RAQUEL CHAVES, MARGOT AYALA, SUSY DELGADO, VILLAGRA MARSAL, MIGUEL ÁNGEL MEZA, NILA LÓPEZ, entre otros
Los ensayos sobre Roa Bastos, todos ellos aparecidos en Última Hora, se refieren a la novelística del Premio Cervantes y su manejo de la oralidad, para incluir al guaraní en su escritura. El mestizaje cultural es otro de los temas abordados en este volumen, donde el bilingüismo y los mitos tienen su lugar, especialmente en relación a YO EL SUPREMO.
En una sección aparte me explayo sobre algunos artistas plásticos prominentes dentro del arte nacional, como COLLAR, CAREAGA, HUGO PISTILLI, LOTTE SCHULZ, PINDÚ y otros no menos importantes. Se incluye además un estudio sobre el dibujo en el Paraguay y el grupo Arte Nuevo. Un lugar especial se ha concedido a la obra y el magisterio de LIVIO ABRAMO, quien fuera mi profesor de grabado en el taller "Julián de la Herrería" hace casi treinta años.
En cuanto a LA POESÍA AGONAL DE JOSÉ-LUIS APPLEYARD es un ensayo leído ante la Academia Paraguaya de la Lengua Española al ser recibido por la misma como Académico de Número en el año 2000.
Los escritores extranjeros mencionados en el texto son aquellos que me interesaron de manera particular. Entre ellos se encuentran los mexicanos Juan Rulfo y Alfonso Reyes. Sobre el primero presenté una ponencia en un Simposio realizado en la ciudad de Porto Alegre, Brasil, con la presencia de su hijo, el director de cine. También he comentado la exposición de sus fotos en ocasión de una muestra realizada en Asunción en la Galería Fotosíntesis del fotógrafo FERNANDO ALEM. Las disertaciones sobre Neruda y Alfonso Reyes tienen que ver con mesas redondas llevadas a cabo como homenaje a los mismos, auspiciados por las embajadas de Chile y México, respectivamente.
El autor
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Prefacio
LITERATURA PARAGUAYA
-La poesía heráldica de Villagra Marsal
-Poética de la traducción creadora
-En torno a "Lucha hasta el alba", de Augusto Roa Bastos
-Sobre “Vigilia del Almirante"
-La oralidad en la literatura paraguaya
-El Fiscal del Pueblo
-Memoria de Pascual Ruiz
-Los cuentos de Renée Ferrer, retazos de la vida palpitante
-El resplandor y las sombras en la poesía de Renée Ferrer
-La rebelión de papel: La poesía contestataria de Susy Delgado
-"Angola", de Helio Vera
-"Sobre "Ita Ha'eñoso", de Miguelángel Meza
-El viento, palabra clave en la poética de Raquel Chaves
-De la poesía como espacio sagrado
-"Madre, hija y espíritu santo", de Nila López
-"Señales: Una intrahistoria", de Nila López
-"La noche del viaje", de J.A. Rauskin
-Sobre un libro ecológico
-La obra de Neida de Mendonça: "Golpe de luz"
-"Comparecencias", un libro de poemas
-"Desde el sur"
-Juan Bautista Rivarola: "La isla sin mar"
-La poesía agonal de José-Luis Appleyard
-"Barrio Palestina", de Susana Gertopan
-"Reflexión sobre la violencia"
-Literatura y tortura: "Los nudos del silencio"
-"Diagonal de sangre" o "Manlove", de Juan Bautista Rivarola
-Sobre la cuentística de Dirma Pardo
-Margot Michelagnoli: Poesía de luces y sombras
-La poesía de Carla Fabri
-Sobre "La niña que perdí en el circo", de Raquel Saguier
-Raquel Saguier: "La vera historia de Purificación"
-Concepción Leyes de Chaves: "Río lunado"
-La cuentística de Lita Pérez Cáceres
OTROS AUTORES
-Sobre: "Genocidio americano", de Chiavenato
-La secreta obscenidad de cada día
-Pensar el poder
-El nihilismo de la cátedra
-La función del escritor en la democracia
-Los libros satánicos y la censura
-La "Ifigenia cruel", de Alfonso Reyes
-Alfonso Reyes: Humanista creador
-La "cultura de sangre" en García Lorca
-Realismo y fantasía en el espíritu español
-Neruda: El pleno poder de la palabra
-El péndulo y la kábala
-El silencio de Beckett
-Bertholt Brecht y el destino humano
-"El General en su laberinto"
-La narrativa de Rulfo (I)
-La narrativa de Rulfo (II)
-Fotografía de Rulfo: El tiempo detenido (I)
-Fotografía de Juan Rulfo (II)
-Octavio Paz: Poesía y mito
-Shakespeare: "Sueño de una noche de verano"
-La poesía de Daisaku Ikeda
-El sentimiento de lo trágico en Unamuno
-"La muerte de un viajante", de Arthur Miller
ARTES PLÁSTICAS DEL PARAGUAY
-Arte nuevo y el espíritu de la época
-La exposición "Teko" de artistas paraguayos en París
-Paraguay en la 22a Bienal Internacional de São Paulo
-Uno puede pintar una flor en forma revolucionaria
-Las acuarelas de Aparici
-Flores
-Lotte: La serie Piscis
-El tiempo brecobrado: La Asunción de Esperanza Gill
-Sobre González Frutos
-Más allá de la geométrica fantástica
-La abstracción geométrica en la plástica paraguaya
-Concepción estética e imaginación: Fotografías de Hugo Gamarra
-Pindú
-Livio Abramo
-La pintura de Collar
-El dibujo en el Paraguay
-La escultura de Hugo Pistilli
-El romanticismo en la pintura: La escuela del río Hudson y el paisaje en la pintura paraguaya .
- "Derrumbe", de Margarita Morselli
ARTES PLÁSTICAS: OTROS PINTORES
-Odell Pasi: Textos y hermenéutica
-Joan Miró: La inocencia recuperada
-Sobre Francis Bacon y Beckett
-Breve historia del grabado japonés
-El arte: ¿Profanación de lo sagrado?
ESCRITOS VARIOS
-El uso político de la medicina
-U.S.A.: Neo-chamanismo y ecología
-La Declaración de Independencia de 1776
-El tenis, el sexo y la política
-Las repúblicas bananeras
-Discutir el socialismo
-Adiós al Muro
-Marcel Marceau: Las ilimitadas posibilidades del gesto
-Política cultural y democracia
-Elitismo y mestizaje cultural
-La primera Navidad en Palestina
-Golding y la condición humana
-Autoritarismo y violencia familiar
-Sajarov: El disidente
-Sajarov: El disidente ante el poder
-Los cerebros de Sajarov y Stalin
-El discurso del poder o el poder del discurso
- El exilio interior
-El "Manual para el periodista del Tercer Mundo"
CARLOS VILLAGRA MARSAL
LA POESÍA HERÁLDICA DE VILLAGRA MARSAL
“Por eso, Carlos Villagra Marsal, yo, más que un breve comentarista de tu libro de poemas,
hubiese querido ser un Rey de Armas para blasonar tu escudo puro y limpio”.
Ricardo Mazó
Hay una poesía -que podríamos llamar “heráldica”- donde la preocupación esencial del poeta tiene que ver con el honor y la dignidad del hombre. A esta clase de poesía pertenece la de Carlos Villagra Marsal. Un poeta de “varonía”, donde las virtudes del caballero se manifiestan a través de la palabra militante en defensa del oprimido por la injusticia, en una lucha constante por instaurar la libertad. Esa libertad que es cantada en una de las mejores estrofas de su “Carta a Simón Bolívar” con épica entonación:
La libertad, pétalo del mundo,
antiguo corazón del hombre,
aroma de plata entre las constelaciones,
madrugada sin tiempo,
enceguecedora columna en el océano
y ala eminente
sobre el claro territorio de tu América y la mía.
La heráldica también se refiere al linaje y al abolengo, y a la manera en que las virtudes de raigambre ancestral se perpetúan en los descendientes de una estirpe. De allí que cuando Villagra Marsal recuerda a su bisabuelo lanceado en Tuyutí o a otros miembros de su familia (Atilio), que cayó bajo las balas con el torso destrozado; Américo (el capitán), no solo está haciendo la crónica de los Villagra y sus vicisitudes dentro de la historia patria -como gestas de la sangre- sino también tratando de salvar, a favor de los “violadores del tiempo”, las virtudes de una aristocracia del espíritu, hoy casi totalmente desaparecidas.
En ese largo poema -que se despliega como un fresco sobre un tiempo irrecobrable- (y que da su nombre al libro) asistimos al desfile grave y noble de los antepasados:
... y mi abuelo, cernida frente hidalga,
poncho calamoco, silla inglesa
y un galope corto de su malacara,
rumbo a la capuera en San Blas,
y la invocación de su padre
con el muslo atravesado por la lanza del kambá
en Tuyutí,
y la Dama de blanco
que aparece al costado
del mojinete
de la casa de Piribebuy
siempre que está por sucederle una desgracia
a los Villagra...
Hemos dicho que el poeta de Guarania del Desvelado tiene una honda preocupación por la justicia: utiliza el “azur” -su símbolo heráldico- en versos de rebeldía política, y encuentra en el halcón, el tigre y el león los elementos necesarios para configurar su semántica. En efecto, si la heráldica -en palabras de un conocido experto- nace de la “necesidad del espíritu de crear formas estéticas cargadas de un determinado sentido simbólico”, es indudable que Villagra Marsal, al referirse al halcón y al vuelo intocable del mismo (aparte de la cita del Cid y de Góngora en relación con las alcándaras), nos están dando una de las claves de su poética:
La luz arriba
sin nadie,
salvo tu vuelo
intocable.
Suelto de alcándara,
del cascabel y guante,
libre del cuerpo.
Y conste que no nos estamos refiriendo aquí a la heráldica en su sentido superficial y decorativo (cuarteles, brisuras, manteletes), sino en su sentido profundo -alquímico, como diría Jung- o, como lo presintiera Rimbaud, en su hipóstasis del verbo. Aquí hay dos niveles de interpretación: el halcón es, por un lado, el ave heráldica por excelencia, la que acompaña al caballero en cacería, la que vuela alta y veloz hacia su presa, significando la fuerza y el coraje del guerrero (“pico que trae el nítido lucero ”), pero también es el símbolo del remoto e inalcanzable ideal del poeta; aquello que para Rilke estaba corporeizado en la rosa. De allí los versos:
Y yo te creo
certero halcón del aire
grávidamente azul
nítido y distante.
El halcón es, además -como el “jaguar herido” del poema “Lucha”-, una figura del tiempo inasible; de la nada y de la eternidad en el sentido que da Borges a estas palabras y que Villagra comparte en su soneto:
Desde un sobrado al viento se procura
hender el tiempo, ya jaguar herido,
mientras el alma prende su latido,
trozo de nada en lucha con la altura.
Y es el “escandido rigor de Borges” -como nos lo dice el mismo Villagra- el que se vislumbra en algunos de los versos más lúcidos de Guarania del Desvelado: “la segura y minuciosa asunción de la noche”, “la inminencia del tigre”, “la tiniebla abstracta y el agua unánime” son expresiones de una sensibilidad similar en cuanto a esa búsqueda, aquella pesca “en el río del olvido” de que nos habla el poeta de “Lucha”. Este mismo poema -que por momentos nos remite a Dante, a Quevedo y a Gonzalo Rojas con su “tiempo como una pesadilla indescifrable”- está íntimamente ligado a “Cacería”. Al cazador que rastrea en la noche inmemorial “la pisada sin tigre y el olor sin venado”, es decir, al hombre que peregrina en busca de lo absoluto.
Hay, a mi juicio, dos vertientes fundamentales en la poesía de Villagra Marsal, patentes en su Guarania del Desvelado. Por un lado, un recuento genealógico de sucesos históricos, relacionados con ideales de justicia, hombría y libertad. Por el otro, una preocupación -menos épica y más personal- por el problema metafísico del tiempo y, en última instancia, de la condición humana (muy bien simbolizada por aquel pasajero insomne que viaja en el último vagón de un tren hacia la oscura estación de Tablada, el cual tiene su inspiración en un poema de José María Gómez Sanjurjo). Villagra, después de referirnos que comparte el vino y la amistad con el amigo poeta, escribe:
De repente, un doble silbo
corta el viento y la noche y la sala:
es el breve tren local
que lentamente pasa,
camino a sus oscuras estaciones:
Luque, Botánico, Tablada.
No me cuesta imaginar un pasajero
en el antiguo traqueteo de esa máquina;
viajero que regresa como en sueños,
con un cansancio impasible en la mirada,
a solas en el último vagón,
solo con su pobreza y con su ánima.
Y ese mismo insomnio que envuelve al poeta de Guarania del Desvelado lo lleva al “racconto”, casi cinematográfico, de toda una vida (sus viajes, sus experiencias infantiles, sus amigos, sus maestros, sus parientes) en un intento de redondear una existencia, de hacer la síntesis final de una vida que ha asumido su destino poético con dignidad y valor.
El poema final del libro, “La Alcándara”, es (como Itaca para Odiseo) el puerto definitivo al que arriba el peregrino de lo absoluto, el castillo al que retorna el caballero andante. El poeta, después de comparar su casa con una dama espléndida, exclama:
Y bien, alcándara, mi casa,
ya he dormido contigo.
Hoy estás trajinada y vestida de mis hijos;
hemos poblado
tu piso rojo
y tus duras madererías olorosas,
la luz furiosa
que tus tapias consienten o rechazan
y el lento giro constelado
en el cielo cabal de tu terraza,
la postura solar de tus sillares
y tus antiguas lámparas,
el chorro puro de tus cantarillas
y las gentiles sombras de tu patio.
Este es el lugar donde -para decirlo en versos del trovador Guillermo de Aquitania- “los amigos han tenido alegría y solaz ”. El sentido heráldico de la “casa-fortaleza” queda así patente; y en el blasón de Villagra Marsal ocupa -como una torre- su lugar junto al halcón, y al ‘’jhavía corochiré”, que canta en su jardín de albahaca y jazmín Paraguay.
Poética de la traducción creadora
A propósito de la traducción de poemas
de Cavafy, Seferis y Elytis,
realizadas por el autor y Carlos Villagra Marsal
La poética a la que nos hemos ceñido en la traducción de estos poemas procede de Ezra Pound y puede definirse como la práctica de la “traducción creadora”. Consiste en considerar el ejercicio de la traducción como una forma de arte, no como una trasposición literal del modelo. Ya en la Edad Media, Chaucer -“le grand translateur”- nos brindó un magnífico ejemplo al traducir “ars longa, vita brevis” por “The life so short, the craft so long to leame”, mejorando considerablemente el dictum latino. Esta teoría y praxis de la traducción han hecho posible la aparición de versiones “superiores” al original: Es el caso -tantas veces citado- de las Rubaiyatas de Ornar Khayam vertidas del persa al inglés por Fitzgerald y las traducciones de la poesía de Poe realizadas por Baudelaire. Ambos poetas son considerados inferiores en persa y en inglés, sus respectivas lenguas maternas. Por supuesto que cuando se traduce de una lengua muerta la libertad es mayor, por lo cual Borges -en un ensayo sobre las versiones homéricas- afirma que Pope y Lawrence pudieron recrear la Odisea con mayor facilidad que si hubiesen traducido una obra contemporánea. Según Borges, la creencia en la inferioridad de las traducciones es una superstición sustentada en el consabido adagio italiano “traduttore, tradittore”. Esto se debe a que no existe “el texto poético definitivo”; por tanto, cabe siempre la posibilidad de una nueva interpretación creadora. Pero antes que nada hay que ser un buen poeta y comulgar de alguna manera con el espíritu del autor a ser traducido. No cualquiera puede traducir Las Bodas del Cielo y el Infierno de Blake como lo ha hecho Pablo Neruda, ni dar una versión tan peculiar de Walt Whitman como la lograda por León Felipe.
En cuanto a los ejemplos suministrados por el mismo Pound para ilustrar su punto de vista estético, son numerosos: sus traducciones de Sófocles, de Propercio, de Cavalcanti, de Confucio, incluyendo The Seafarer del anglosajón, nos señalan el camino. Nosotros nos hemos basado, principalmente, en el concepto de “recreación” que supone el poema con que se inicia su obra “A Draft of XXX Cantos”. En efecto, el Canto 1 no es sino una traducción al inglés -en verso libre- de una versión latina del siglo XVI basada, a su vez, en la griega original: El Canto o Rapsodia XI de la Odisea. Lo que se intenta aquí es una concentración mayor de aquello que se ha dado en llamar la “melopea”, para encontrar la equivalencia rítmica que corresponda con exactitud al matiz emotivo expresado en el verso original. Uno de los argumentos de Pound en favor de este sistema consiste en su creencia en la universalidad de la cultura grecolatina dentro de la tradición literaria occidental; en otras palabras, las posibilidades de hallar equivalencias poéticas dentro de una misma cultura son mayores para el traductor en potencia. De la “melopea” diremos que es aquello que caracteriza a un poema en el cual las palabras están cargadas -además de su significado- de alguna propiedad musical, que dirige la tendencia u orientación de aquel significado. Así la define Pound en El arte de la poesía.
Es indudable que, para captar la melopea de estos poetas griegos, es imprescindible haber escuchado el aliento del mar. Tanto en Homero como en Cavafy, Seferis y Elytis se descubre en todo momento -como un ‘’basso ostinato”- la omnipresencia del mar; la cadencia incesante de las olas del “vinoso Ponto”, el “Thalatta” de los helenos del Anábasis. El eterno diálogo entre el hombre mediterráneo y el mar-símbolo de la condición humana está también presente en un Saint John Perse cuando habla de “la Mar en nosotros tejida” o en el verso de Paul Valéry “El mar, el mar, sin cesar empezando” de Le Cimetiére Marine.
La modalidad literaria de la traducción que hemos aplicado a estos poemas no implica el abandono de las otras características del verso, tales la “fanopea” y la “logopea”, la primera entendida como proyección de) formas sobre la imaginación visual y la segunda como el contexto que esperamos encontrar en la palabra poética. Ninguno de estos elementos ha sido descuidado en nuestra versión castellana. Por otra parte, aunque estos autores son modernos, se escucha -constantemente aludida- la profunda voz de los antiguos, entre ellos la de Arquíloco de Paros y Alceo de Lesbos. No en vano Elytis procede de Mitylene. La continuidad de la tradición -pasando por los periodos Alejandrino, Romano y Bizantino, hasta desembocar en nuestros días- queda así asegurada.
En cuanto a los temas, son actuales: Como Ulises, vagamos hacia nuestra ansiada Itaca, a la cual algún día hemos de arribar, después de innumerables postergaciones. Sentimos también la nostalgia por la pérdida de ese mundo “bárbaro”, incontaminado, que ha desaparecido para siempre. Algunos poemas son meditaciones sobre los sentimientos que engendra el poder despótico; otros, sobre las perplejidades de la juventud, la dilapidación de la vida y la belleza. No faltan las alusiones -autobiográficas- al poeta que versifica en el exilio, despreciado por los políticos y los cortesanos. Tampoco está ausente el deseo de recuperar esa Edad Heroica, donde los mitos reinaban soberanos y el interminable peregrinaje del hombre hacia su destino debía realizarse sobre las espaldas de esa “gran soledad oscura”: El Mar que, como la Justicia, es el guardián de la Eternidad.
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AUGUSTO ROA BASTOS
EN TORNO A LUCHA HASTA EL ALBA
En el prólogo que acompaña al cuento Lucha hasta el alba, Roa Bastos hace notar que esta narración fue la primera surgida de su pluma. La confesión no debe ser tomada al pie de la letra. Aunque la idea original -la historia de Jacob- constituya la base de la versión final, es indudable que los demás elementos la señalan como emparentada con Yo El Supremo antes que con los cuentos de El trueno entre las hojas. El relato reapareció hacia 1968, durante la recopilación de su obra magna.
Según el autor, la obra es una “restauración” en el sentido pictórico del término (no es fortuito el hecho de que el viejo manuscrito se encontraba perdido entre las páginas del Tratado de la pintura de Leonardo). No obstante, como su concepción formal no concuerda con la sensibilidad barroca de sus primeros cuentos y la utilización de mitos indígenas -como el de las Woro, de los Maká (estudiados por Belaieff), además de varias alusiones a El Supremo en secuencias relacionadas con el “Karaí guasú”- son de data reciente, nos parece que en vez de una “restauración” se podría hablar de una recreación casi total del manuscrito original.
El hecho de que el manuscrito estuviera roto, casi ilegible, y que le faltaran dos páginas -como lo asevera el mismo autor- quizá obligara a este a reescribirlo totalmente, a la luz de sus nuevos hallazgos temáticos y estilísticos. El mito indígena del “tigre azul” y la cosmogonía de los Nivaklé ya habían sido perfectamente integrados en el texto de Yo El Supremo, a la manera en que lo iba a ser el de los Maká, con su alusión a los cinturones de luciérnagas. Utilizando el símil de la pintura, al que apelara Roa, se podría imaginar lo que hubiera sucedido si Da Vinci -al retocar una de sus madonas inconclusas- hubiera terminado pintando “La Gioconda”.
Esto es exactamente lo que sucedió con Lucha hasta el alba. Del intento de restaurar la paráfrasis de un texto del Génesis bíblico surgió una obra maestra de la narrativa, resultado de más de treinta años de maduración. De allí que, lejos de ser una curiosidad museográfica -como modestamente la considera el autor en el prólogo mencionado- sea, más bien, la cumbre del arte narrativo de Roa Bastos: una perfecta amalgama y síntesis de lo mítico, lo bíblico y lo autobiográfico.
Trataremos, en esta breve nota, de señalar algunas características fundamentales del cuento, utilizando los indicios suministrados por el escritor y examinando el sentido profundo de los mitos empleados en el contexto de la narración.
El hecho de que el hallazgo de los amarillentos papeles haya representado para Roa “la prueba de un doble parricidio, al menos simbólico; cuerpo del delito más que cuento; vestigio de una pesadilla más que historia vivida ”, nos conduce hacia una de las claves del relato. En efecto, la historia de Jacob, anti-héroe del cuento, es la historia del rebelde, de aquel que -como su doble bíblico- llega, aún herido, a triunfar sobre el ángel de Dios. El “ángel vampiro” que lo asalta en medio de la noche y lo clava con sus garras parece simbolizar no solo al padre sino también al Dictador Francia. Cuando Jacob -después de deshacerse del cuerpo de su atacante- descubre que la piedra contra la que ha tropezado es, en realidad, la cabeza decapitada de su contrincante, la toma entre sus manos y, estupefacto, descubre en sus rasgos, ya la cabeza de su padre, ya la de “El Supremo”. La cadera descoyuntada por el golpe del ángel le convence de que si lo ocurrido es un sueño, tendrá que ser de una clase muy especial. Y entonces comprende que este sueño suyo -distinto del de los hombres comunes (como el sueño de un “chaman”)- es la única clase de verdad que le está permitido contemplar.
He aquí, a nuestro juicio, representado el destino del creador y del artista: del que ha estado en Phanuel, del “que-ha-visto-la-faz-de-Dios” y, sin embargo, vive como un mendigo entre los hombres: como un hermano que no puede olvidar que él y el otro (como los mellizos) son casi la misma sustancia, pero distintos. Es la lucha contra el “Desconocido”, contra el destino ineluctable de una vocación que, al combatir a Dios, libera el alma en el combate. El peregrino de lo absoluto llega -como en una pesadilla- a la encrucijada Manhanaim-Tapé Mokói, donde la fuerza del hombre (ayudado por el peso de la noche) se mostrará superior a la del ángel. Este combate singular es también la lucha nocturna del escritor con sus fantasmas, con los personajes de su imaginación. En el caso de Roa se nota la pugna -casi obsesiva- del autor con su personaje favorito: “El Supremo”. Varios párrafos de la obra lo mencionan, y aún nos parece que al estrangular al “ángel-demonio” -el protagonista Jacob-, Roa no hace sino liberarse del Dictador, decapitándolo. La obsesión persecutoria acaba así en el “doble parricidio” al que aludiera el autor. Se observan además en este cuento, algunos “mitemas”, recurrentes en la narrativa del escritor: el hijo más viejo que su padre; el encogimiento (enfetamiento) de los muertos; el olvido, que es más “sabio” que el recuerdo.
El antiguo mito de los mellizos, común a casi todas las culturas, es utilizado por Roa con gran sabiduría y ver-satilidad. Ya se hable entre los griegos de la pareja Cástor- Pólux; entre los Apapokuva, de Ñanderykey-Tyvyryi; o entre los semitas, de Esaú-Jacob, el sentido del mito es básicamente el mismo: la lucha por el derecho de primo- genitura, la rivalidad con el padre y el hermano, la crisis de identidad de los que nacen juntos porque sus almas están mezcladas. Uno de ellos -por lo general- es el preferido del padre, el otro de la madre. Esaú es velludo -según la Biblia-; algo tocado y contrahecho -según el cuento-. El mito de los gemelos (que tiene que ver con la concepción binaria de las almas y la doble cópula) es quizá también una metáfora de la condición del mestizo, lugar en que se mezclan y fusionan dos culturas: la española y la indígena. Roa Bastos estaría aludiendo, de alguna manera, a la idiosincrasia del paraguayo, a su peculiar dicotomía; a ese ser dividido entre dos alternativas igualmente poderosas aunque, esencialmente, antagónicas. En relación con la cosmovisión de esas dos culturas antitéticas y dialécticamente relacionadas, tendría que contemplarse el tratamiento doble que se da al tiempo y al espacio en la obra de Roa Bastos. Por un lado, se construye el tiempo-espacio “mítico” (sagrado y metahistórico), por el otro, el tiempo- espacio “real” (profano e histórico). Ambos sistemas se entrecruzan y fertilizan mutuamente en el transcurso del relato, produciéndose estados mixtos, a veces paralelos, que crean distintos planos de “credibilidad” en la mente del lector. La narración oscila, continuamente, entre ambos mundos, en el misterioso umbral que separa “lo de arriba” de “lo de abajo”. Todo esto colabora a la instauración del tiempo mítico -del siempre-, en el “aquí” y el “ahora” históricos.
Los personajes del relato y los del Génesis se superponen, sin ser nunca exactamente los mismos. El escritor ha trabajado el mito con entera libertad, dándole un sesgo autobiográfico al situarlo en el ingenio azucarero de Iturbe, donde transcurrió su infancia.
La regresión a la infancia (o el sentido de la pérdida de esta) y las metamorfosis son características de lo mítico. Tal vez -como el Miguel Vera, de Hijo de Hombre- Roa no solo esté reviviendo los recuerdos de su infancia, sino -a través del cuento- expiándolos.
Cuando, hacia el final del cuento, Jacob -nacido en Manorá- es repudiado por el rabino Zacarías, del pueblecito de Nazareth (quien no lo reconoce como al elegido de Dios), nos acordamos de los obstáculos que el Jacob de la Biblia tuvo que vencer en su largo viaje hacia la tierra prometida. El proteico personaje de nuestra historia envejecerá prematuramente después de la hazaña suprema, asediado por el peso de su inmenso destino.
En cuanto al escritor y al “tocado por la mano del ángel”, ambos están en la misma situación que la del pueblo elegido. Su destino y el de la humanidad, al final, se confunden. Por esta razón, Lucha hasta el alba es al mismo tiempo cuento y “cuerpo del delito”, testimonio y prueba de un parricidio, semejante a aquel que menciona Freud en relación a Moisés y a la obra de Dostoievsky: el que en tiempos primitivos liberó al hombre de la autoridad despótica del padre -o jefe de la horda- e instauró el reinado de la libertad y la igualdad.
Sobre Vigilia del Almirante
La novela Vigilia del Almirante es una obra de ficción “mestiza”, ya que participa de la fábula y de la historia y no se somete a ningún canon establecido, a ninguna ortodoxia en relación a la epopeya colombina. Está escrita desde un punto de vista casi intemporal; desde una visión auroral. Su visión es aquella que –como en los mitos primigenios- retrotrae el pasado y el futuro al presente del aquí y el ahora; visión agónica propia de los ahogados y de los videntes. En el libro del Bardo Todol tibetano se habla de esa experiencia trascendental que consiste en ver, como en un flashback, en un rebobinado vertiginoso, toda una vida pasada, antes de que se abran las puertas de la muerte. En este repaso final, definido y definitorio -que es como un examen de conciencia-, el Ego del agonizante descubre su auténtica naturaleza, ve -por primera y última vez- su verdadero rostro, comprende el sentido de su existencia.
Si la vida de un hombre es un perpetuo peregrinar, en un viaje cuya meta es descubrirse a sí mismo, Vigilia del Almirante no es sino un intento genial de describir los caminos que transitó este “Quijote marino”, llamado Cristóbal Colón. Solo contemplando el “revés de la trama”, del tapiz que es la vida, se puede llegar a la verdad que el “derecho” del tejido encubre con su miríada de hilos engañosos. En esa tela en que el destino borda la historia de un hombre se puede hallar la clave del enigma solo si se desmadeja el ovillo de la existencia. A esta tarea prodigiosa se dedica Roa Bastos a través de trescientas páginas de una escritura que combina palabras arcaicas, giros modernos y posmodernos (además del guaraní), con la aviesa intención de damos una idea de cómo sonaba el “castellano” del Almirante: esa especie de esperanto esperpéntico que farfullaba el genovés y del que se sirvió para escribir sus cuatro libros: el de “Memorias”, el del “Descubrimiento”, el de “Profecías” y el de “Navegación”; toda esta locura escritural (o escrituraria) que incluye su famoso “Diario”, lleno de falsedades calculadas.
Colón -desde su cuartucho de agonizante en Valladolid- revé toda su vida, tratando de reconstruir los fragmentos, los retazos deshilachados en que se ha convertido su “desmemoriada” memoria; son como los despojos de un gigantesco naufragio. El siguiente párrafo lo dice magistralmente: “Recordar es retroceder, desnacer, meter la cabeza en el útero materno, a contra-vida
Este libro es una verdadera “máquina del tiempo”. Nos sentimos succionados por una tremenda fuerza magnética que nos arrastra ineluctablemente hacia las fuentes, hacia el instante “último-último-primero”, hacia el “punto cero” de la existencia de Colón. Aquí se postula, en realidad, un tiempo circular, no el tiempo lineal, unidimensional y progresivo de Occidente. Hay, quizá, una abolición del tiempo. El tiempo, por momentos, se detiene, gira sobre sí mismo -como un trompo-, sobre un punto central, un punto de vértigo, que centrifuga ideas, recuerdos y pensamientos. La palabra de Roa es a veces opaca, a veces transparente. Muestra su autonomía en sus avatares y peripecias a través de la frase. Los vocablos construyen y socavan, al mismo tiempo, enmascaran y revelan su secreto desde el interior del lenguaje. Es el propio Roa quien se esconde a menudo tras la máscara de Colón.
En este momento de delirio -que también es un momento de sabiduría suprema- el judío catalán, condenado a peregrinar eternamente, descubre que él no estuvo a la altura de la gigantesca empresa del Descubrimiento-encubrimiento. En verdad, el sayo que le tejió el destino le quedaba demasiado grande. El, no obstante, se lo puso, y trató -infructuosamente- de llevarlo con dignidad.
Para lograr sus fines tuvo que embaucar a la Iglesia, a la Corte y a los mismos Reyes de España con la historia del “piloto desconocido”, su alter ego, su doble asimétrico. Si Colón ya sabía que existían esas tierras allende el mar tenebroso, descubiertas por el protonauta Alonso Sánchez, ¿por qué quiso usurpar ese rol heroico a su antecesor? La respuesta es: la codicia del oro, la gloria, los títulos nobiliarios, la venganza de un deleznable extranjero, del niño expósito cardador de lana, ante el rechazo de la aristocracia peninsular. Es así que, finalmente, se convirtió en el antihéroe del “encubrimiento”. Este consistió en no querer aceptar que las tierras avistadas pertenecían a un nuevo mundo -que era feliz a su manera-, y que desde su “descubrimiento” iba a sufrir la conquista, la colonización y el genocidio. Roa Bastos habla de la “descomunal ignorancia”, de la “ineptitud cosmológica”, del “misticismo hipócrita” del Almirante. La leyenda de Colón se formó de esa manera, con la complicidad de los cronistas y los historiadores oficiales. “La tradición oral -expresa el novelista- es la única fuente de comunicación que no se puede saquear, robar o borrar”. Por lo cual el autor siempre privilegia la voz ante la escritura: la “oratura” frente a la “literatura”. El se refiere a la función embaucadora de la palabra escrita: la letra se ha hecho para mentir, solo la palabra viva dice siempre la verdad.
La historia se ha convertido, con el tiempo, en ficción, y la ficción en vera historia. De allí que nos asombra que académicos de la lengua -como Lázaro Carreter- se rasguen las vestiduras ante la versión roabastiana. Le molestan los juegos con el tiempo, los juegos con el lenguaje, los anacronismos, los libros apócrifos, el trabucamiento del lenguaje castizo. En resumen: este no ha entendido nada, no ha comprendido las sinrazones del ganador del Premio Cervantes. Obviamente, nuestro compatriota no ha escrito esta obra para complacer a los guardianes de la castidad idiomática. La lengua viva es promiscua, polisémica, ambigua y proteica. Nada ni nadie puede detener su astucia camaleónica, su deseo permanente de escapar al escalpelo del taxidermista.
Uno de los pretextos de la conquista de las Indias era posibilitar la alianza del Gran Khan de Cathay (China) con el Rey de España para crear un frente común contra los musulmanes para la reconquista del Santo Sepulcro. El otro era la expansión de la religión cristiana, ya que, según el Almirante, los nativos no poseían ninguna religión establecida. También se debía enseñarles el castellano, pues solo se expresaban con gruñidos y sonidos ininteligibles. Debían, además, aceptar la imposición de una economía a la europea, rechazando los principios ecológicos en que se basaba la propia. Todo esto, denunciado por el padre Meliá -que aparece “anacrónicamente” como uno de los personajes del libro-, se llevó a cabo durante los 500 años que han transcurrido desde el Encuentro de dos mundos, nombre eufemístico que se ha dado a la depredación ecocida y etnocida, realizada por peninsulares y criollos. Los cien millones de indios muertos en el primer siglo de la Conquista podrían -según un párrafo apócrifo del Manual del perfecto inquisidor, de Pedro Páramo- formar una infinita pirámide de dolor.
La estructura narrativa de Vigilia del Almirante está compuesta de múltiples voces: a veces cuenta el Almirante, otras un narrador -casi omnisciente-; en otros capítulos hablan los cronistas o el ermitaño que viaja en la nave capitana. El entrecruzamiento y el contrapunto de estas voces de timbres distintos producen una melodía rica en matices verbales y estilísticos. Un escritor puede ser un copista -que sigue el diktiit del dictador-, o sea, un amanuense, como en Yo El Supremo, pero también puede ser un restaurador de fragmentos encontrados. Roa Bastos ha combinado en sus dos últimas novelas ambas técnicas. El niega la existencia real del que escribe: “Solo el relato es real”, lo demás es espejismo, alucinación. En esta obra, como en la anterior, el lenguaje es también uno de los protagonistas. Las palabras se deslizan sobre sí mismas, se retrucan, para decir cosas distintas a lo que enuncian. Es la soberanía del lenguaje por encima de la voluntad del autor.
Colón, anclado en el “mar de los Sargazos” de la memoria, recuerda, en algún momento, sus aventuras amorosas, su enfrentamiento con el deseo carnal. En páginas desbordantes de erotismo y sensualidad, explícitas, el autor va describiendo la sexualidad -un tanto reprimida- del Almirante, sus aventuras amorosas, los secretos de su deseo. En alguna parte nos dice que “Dios mismo ha creado el universo como un sexo sin fin, cuya fuerza de gravitación es el deseo ”. Y termina con la frase: “El sexo es el rey del tiempo”. Este erotismo cósmico -relacionado con las doctrinas Tántricas- agrega a la novela un tono jocoso y desenfadado que disgustará, seguramente, a las almas débiles y a los críticos Victorianos. Yo creo que este temple narrativo, poco común en nuestro medio, es notable en un escritor que en su novela anterior se manifestara -en el personaje de El Supremo- con sobriedad de asceta jacobino. La glorificación de la mujer y la descripción refinada y desinhibida de los placeres de la carne, no tienen casi antecedentes en la novelística nacional. Por eso sorprende esta nueva vertiente de la prosa roabastiana.
La Cábala numérica es otro de los temas abordados en uno de los capítulos de Vigilia del Almirante. Es, aparentemente, una alusión al supuesto origen judío de Colón. Se lo considera como sefardita catalán, como adelantado de un proyecto divino para restaurar y levantar la Nueva Jerusalén en tierras de América. No en vano viaja como polizonte, a bordo de la nave capitana un rabino que huye de la Inquisición.
La megalomanía del Almirante lo lleva a creerse el sujeto de la profecía de Séneca. Es, también -como su nombre lo indica-, el portador de Cristo: el Cristóforo, una especie de mesías de lo utópico, un hombre que se cree digno de figurar con Jeremías e Isaías en el Libro Sagrado. Este seudomisticismo lo llevará a ser el pionero de la implantación de la famosa trinidad de la Conquista: el Oro, la Espada y la Cruz. La desproporción entre sus menguadas fuerzas y la tarea ciclópea de la colonización lo llevará a sentirse un fracasado, un loco que solo recuperará la cordura en el instante final.
En Vigilia del Almirante se presenta a la colonización española como una castración cultural. La “Castración del Sol”, de la que se habla en el libro, se refiere a la destrucción de los símbolos, del imaginario colectivo, de la identidad de los pueblos subyugados por la Corona. Los extranjeros de luenga barba vienen -según las profecías de Chilam-Balam (el Sacerdote Jaguar)- como los ángeles exterminadores de un Apocalipsis americano. Este Apocalipsis indígena ha durado ya 500 años. Los cómplices de este genocidio han sido los mismos mestizos, los criollos, los bastardos. La “colisión” (¿encuentro?) de los Dos Mundos nos ha deparado amargas experiencias. El daño colosal debe ser reparado, las tierras ocupadas devueltas a sus legítimos dueños, la lengua original restituida a las bocas amordazadas. Esto es lo que leemos en el testamento fantástico del Almirante, “aunque no le plazca al Rey
Para terminar, debo decir que Vigilia del Almirante, como obra literaria, ocupará uno de los puestos más relevantes en el corpus narrativo de la lengua castellana, mal que les pese a los académicos y a los escritores monolingües.
Memorias de la Guerra del Paraguay
En su libro Memorias de la Guerra del Paraguay, Roa Bastos realiza un fresco apocalíptico de la Guerra del ’70 a través de varias historias, mitad reales, mitad ficción, tratando de desentrañar lo ocurrido en ese holocausto de un pueblo que luchará hasta el fin con la consigna de Vencer o Morir. Tanto Frente a Frente como El Sonámbulo son obras magistrales salidas de la pluma de Roa, que arrastran al lector a través de las peripecias indecibles que han sufrido los combatientes paraguayos en medio de las cruentas batallas de esta injusta e injustificada guerra fratricida.
En el primer texto La Transmigración de Cándido López el escritor se refiere a la obra pictórica del argentino, con dicho nombre, asistente del general Bartolomé Mitre quien, por medio de un imaginario diálogo, analiza los hechos de la guerra y discute con el pintor sobre los lienzos que éste realizó en medio de los combates. En estas conversaciones con su amanuense, el General representa el poder político-militar y el “cándido” artista, la visión del pueblo. Las discusiones de ambos sobre la libertad, la guerra, el poder y otras cuestiones, alternan con los versos (en italiano) de la Divina Comedia de Dante. El General argentino fue también famoso como humanista y traductor del Infierno del poeta florentino. Esta mala traducción de Mitre es indirectamente criticada por Roa, quien la va mejorando en su propia versión menos retórica y menos barroca. La genial idea de Roa Bastos consiste en mostrar que las escenas desgarradoras que describe Dante, en los círculos infernales, coinciden con el infierno histórico de la Guerra Grande. En efecto, los personajes de ambos mundos (el real y el imaginario) coinciden en cuanto al sufrimiento y la angustia de las almas en pena. En ambas dimensiones los cuerpos que sufren todo tipo de torturas e iniquidades, viven enfangados en sangre. Los pantanos, las selvas, el barro sanguinolento que rodea a los condenados son idénticos a los del paisaje paraguayo.
Cándido López, el pintor que presenció la carnicería de los combates, personalmente, (y que perdió una mano en la refriega) logró los colores apropiados para describir en sus telas, con un estilo entre neorrealista e ingenuo, enfrentamientos como los de Curupaity. Los colores de la sangre de los heridos contrastan con los cielos azules y serenos de sus cuadros, creando -por una parte- una visión candorosa y -por otra- una, llena de crueldad.
Lo más llamativo en esta versión literaria es la creación de un “otro” Cándido Bareiro (paraguayo en este caso) que representa la imagen especular del argentino. Aparece un “doble” que pertenece al bando perdedor y que completa la mirada del testigo triunfador. Es la creación del “Doppelganger”, producto de la paranoia (o, quizá, esquizofrenia) que engendra el terror.
Por otra parte, este “diálogo-dialéctico” del autor de Yo El Supremo es un notorio alegato contra la guerra. La aniquilación de un pueblo, en nombre de la civilización, se presenta aquí como resultado de la manoseada frase de Sarmiento quien consideraba a los paraguayos como bárbaros.
En Frente al Frente Paraguayo, el autor se refiere a las Cartas desde los campos de batalla del Paraguay escritas por Richard Burton, aventurero y cónsul de Inglaterra en Brasil, famoso por su traducción de Las mil y una noches, alabada por Jorge Luis Borges. A través de las cartas - comentadas y parafraseadas por Roa- nos enteramos de las intimidades de López y Madame Lynch en los campamentos levantados en medio de la selva. Burton se convierte en invitado y admirador de Elisa (Ela), con quien comparte la mesa y la conversación civilizada de las tertulias. Las cartas nos dan una semblanza única del Mariscal, de su personalidad autoritaria y tenaz y de sus tremendos dolores de muelas. Aparecen también comentarios insólitos sobre la “prostitución patriótica” a la que debían someterse las mujeres paraguayas para consolar a los soldados que tenían que morir, y su contrapartida “las matriarcas rameras” que se entregaban a los invasores para alimentar a sus hijos y a los ancianos.
En cuanto a la obra El Sonámbulo, es un documento encontrado por un investigador que descubre, por azar, dicho relato que resulta ser la confesión, memoria y registro de la vida del famoso amanuense de López y traidor confeso, el coronel Silvestre Carmona.
“Progresamos -nos dice irónicamente la autora-, estamos entre el typoi y la computadora, entre el hambre y el Internet, entre la obsecuencia y la genuflexión: estamos verdaderamente aggiornados, al día, en medio de la globalización. Somos el corazón de la Aldea Global, de la que habló el gran chamán Mac Luhan”.
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