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Olga Blinder


  MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA, 2006 - Recopilación: OLGA BLINDER


MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA, 2006 - Recopilación: OLGA BLINDER

MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA

RECUPERACIÓN DE DIBUJOS ESGRAFIADOS EN TEJAS Y LADRILLOS

DE LAS MISIONES JESUÍTICAS Y FRANCISCANAS DEL PARAGUAY.

SIGLOS XVII Y XVIII

Recopilación: OLGA BLINDER

Editado por la Missionsprokur de la

Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania,

Representante en Paraguay: GISELA VON THÜMEN

Coordinación y Compilación: OLGA BLINDER

Asesoramiento y consultas: TICIO ESCOBAR y BARTOMEU MELIÀ, S.J.

Dibujos: Colección Museo “Guido Boggiani”,

Colección “Päi Tavyterä”, Colección Lucy Yegros

y Colección Nivaclé – Diseño de tapa: Gustavo Benítez.

Asunción-Paraguay, 2006

 

 

ÍNDICE

 

PRÓLOGO

PETER BALLEIS, S.J. - GLISELA VON THÜMEN

 

PRESENTACIÓN

TICIO ESCOBAR

 

BREVES NOTAS SOBRE EL DIBUJO GUAYAKÍ

JOSÉ A. PERASSO

 

DIBUJOS ACHE-GUAYAKÍ

JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

 

DIBUJOS AVÁ-KUÉ-CHIRIPÁ

JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

 

EL DIBUJO, OTRO LENGUAJE

OLGA BLINDER

 

PRIMERA MUESTRA DE DIBUJO INDÍGENA

JOSÉ A. PERASSO

 

LEYENDO EL PEQUEÑO DECAMERON NIVACLÉ

JOSEFINA PLÁ

 

LA IMAGEN HOY. LA CONTINUIDAD DE LOS CÓDIGOS

TICIO ESCOBAR

 

LA CREATIVIDAD TAMBIÉN EXISTIÓ EN EL ARTE MISIONERO.

CLEMENTE MCNASPY, S .J.

 

DISEÑOS ESGRAFIADOS DE SAN JOAQUÍN, STMA. TRINIDAD Y SAN JOSÉ DE CAAZAPÁ

JOSÉ A. PERASSO - JORGE VERA

 

CON LA MIRADA DE UN GUARANÍ

BARTOMEU MELIÁ, S.J. - OLGA BLINDER

 

LA MEMORIA DE LOS VENCIDOS

JORGE VERA - LIVIO ABRAMO

 

EMISIÓN DE ESTAMPILLAS "V CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA"

JOSÉ A. PERASSO

 

LA CONTRIBUCIÓN INDÍGENA AL PATRIMONIO CULTURAL

HANS ROTH

 

TEJAS ESGRAFIADAS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII Y DIBUJOS PÄI-TAVYTERÄ DEL SIGLO XX: RELACIONES, DIFERENCIAS Y CONTRASTES

OLGA BLÍNDER

 

OGWA. LA QUIMERA DE LA IDENTIDAD

ADRIANA ALMADA

 

CAYIN O CLIM LHAVOS

URSALA REGEHR - VERENA REGEHR

 

COMPRENSIÓN Y VALOR DEL ARTE DE LOS INDÍGENAS

OLGA BLÍNDER

 

RESEÑAS BIOGRÁFICAS DE LOS AUTORES

 

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

 

 

 

 

PRÓLOGO

 

EL DIÁLOGO ARTÍSTICO ENTRE MISIONEROS E INDÍGENAS

(LENGUA LINGÜÍSTICA Y LENGUA SIMBÓLICA)

 

            Desde los inicios de nuestra gestión en 1975, en la Missionsprokur de la Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania, nos propusimos preservar el valioso patrimonio histórico-cultural de la Antigua Provincia Jesuítica del Paraguay, apoyando decididamente la recuperación que se lleva a cabo en todas las áreas.

            Los primeros pasos no fueron fáciles debido a la necesidad de crear conciencia y estima por la herencia jesuítica. Imbuidos de este convencimiento -además de trabajar con la arquitectura, la imaginería y la música- nos orientamos también a la preservación de las experiencias estéticas demostradas en los dibujos de algunos pueblos indígenas del Paraguay. Estas investigaciones realizadas sobre el dibujo se publicaron en diferentes momentos y en diversos medios; por ese motivo creemos oportuno reunirlas en un solo volumen, con ilustraciones que justifican el valor universal de estas imágenes a través del tiempo y de la especificidad cultural.

            El punto de partida de esta investigación sobre los diseños esgrafiados en tejas y ladrillos -siglos XVII Y XVIII- fue realizado por José Antonio Perasso y Jorge       Vera, quienes reunieron un notable acervo en el Museo Arqueológico y Etnográfico Guido Boggiani - Instituto Paraguayo de Prehistoria (Fundación Leroi-Gourhan), a partir de los valiosos hallazgos en las reducciones jesuíticas de San Joaquín, Santísima Trinidad del Paraná, Santos Cosme y Damián y en las reducciones franciscanas de San José de Caazapá y San Lorenzo de Altos. Es así que nuestro libro se origina en estas iniciativas, hasta llegar a la expresión visual contemporánea de los indígenas en el siglo XX.

            Cabe destacar de manera muy especial el espíritu didáctico de esta edición dedicada con profundo reconocimiento a Olga Blinder, educadora y artista, comprometida con el ser humano y su cultura, por su constante e incansable trabajo y su aporte a la sociedad paraguaya no sólo a nivel nacional sino destacándose también en el ámbito internacional.

            Por último no queremos olvidar agradecer a las personas que nos brindaron su apoyo y colaboración: al padre Bartomeu Meliá, s .j., Jesús Ruíz Nestosa, Jorge Sáenz, Jorge Vera, Verena Regehr, Blanca Amaral, Ramón Duarte Burró y Lucy Yegros.

 

            Asunción, 2006

 

            Peter Balleis, s.j.

            Missionsprokurator

            Nürnberg - Alemania

 

            Gisela Von Thümen

            Representante en Paraguay

 

 

 

PRESENTACIÓN

 

            El dibujo es sobre todo una operación de límite: la cosa dibujada deviene línea de contorno, pura silueta, trazo escueto que recorta una figura-idea. Por eso, el dibujo es el paradigma de la representación: sus trazos convocan una presencia asumiendo que ella comparecerá como imagen escueta y reducida, depurada gráficamente en lo esencial. En el dibujo, cualquier pretensión realista es neutralizada enseguida por este dispositivo que aplana el volumen y descarna el cuerpo del objeto figurado volviéndolo diagrama de sí, espectro.

            Pero el dibujo también supone un trabajo liminal en el sentido de que ocurre en las fronteras de diversos sistemas de imaginar y expresar la realidad. Al esquematizar lo que significa, se mueve en los confines de la figura y roza la caligrafía, el esbozo, el apunte. Pero también oscila entre la sugerencia y la anulación del volumen, entre el ornamento y la expresión, entre la imagen y el concepto.

            Quizá una de las cuestiones más interesantes del dibujo indígena es que, exento de los cánones estéticos occidentales, transita libremente ámbitos diferentes, traspasando líneas divisorias y poniendo en jaque los órdenes y las clasificaciones. Lo que caracteriza el arte indígena -lo que nosotros llamamos "arte indígena"- es justamente su descarado desconocimiento de categorías que encasillan los géneros y los estilos. Que encasillan el arte, en última instancia. El dibujo indígena trastorna el régimen de las disyunciones binarias entre lo imaginario y lo simbólico, lo decorativo y lo expresivo, lo gráfico y lo plástico, lo plano y lo bidimensional. Y esta fecunda promiscuidad obedece a razones diversas. No sólo se debe a una tradición cultural diferente a la marcada por las Bellas Artes, sino al hecho mismo de que lo artístico -lo que para nosotros es artístico- corresponde a una matriz híbrida, nutrida de fuerzas diversas, abierta a sentidos plurales y desarrollada mediante prácticas múltiples.

            Basada en la autoridad de su propia tradición, la modernidad occidental ha definido lo artístico en cuanto separado de funciones: la estética, la hegemonía de la bella forma, designa un coto desdeñosamente aislado de cualquier destino extra artístico (ya sea político, económico, social, religioso, doméstico, etc.). Pero los pueblos indígenas, como otras culturas diferentes, subrayan las formas -producen belleza- para apuntalar el funcionamiento de un mundo que ocurre más allá de la escena regida por la apariencia estética: el arte subraya aspectos fundamentales de la práctica comunitaria, para fortalecerlos y hacerlos operar mejor. Obviamente, existe un plus de forma -el margen de lo estético-, pero ese excedente tiene tanto finalidades expresivas como utilitarias: los objetos vinculados con el poder, el culto, la identidad y la subsistencia, son encendidos en su apariencia para que funcionen mejor: son potenciados en sus rumbos mediante la gracia de un suplemento que los vuelve especiales.

            En un sentido más amplio, el arte implica el poder de volver extraordinario un objeto cualquiera. Pues bien, eso es precisamente lo que hacen los indígenas al incrementar la imagen de algo para revelar sus energías invisibles y volverlo más poderoso. La idea de aura, el extrañamiento, la seducción o el misterio que rodea ciertos objetos o prácticas excepcionales, proviene justamente de los ámbitos de las llamadas "culturas primitivas", que saben distanciar de la mirada rutinaria lo que tiene más valor. Es decir, lo que tiene mayor carga de sentido en términos colectivos.

            Volviendo al tema del dibujo, esta indiferenciación de lo estético -que cruza diversos momentos del cuerpo social- involucra un universo de significaciones inestables y acentúa las mixturas entre ámbitos y principios que la teoría tradicional del arte separa (lo gráfico y lo plástico, las bellas artes y las artes aplicadas, la línea y el volumen, el fondo y la forma, etc.). La amalgama de géneros, técnicas, medios y estilos también se encuentra empujada por la superficie de inscripción y los materiales: por ejemplo, los diseños de las pinturas corporales ishir, los esgrafiados de los mates payaguá y las calabazas y maracas avá, los pirograbados de las figuras en madera aché y los diseños de la cerámica de los chiriguano o los ayoreo, se basan en el trazo y la línea ciertamente, pero lo hacen condicionados por la conformación y los latidos de la piel humana, los bultos pulidos o irregulares de los objetos, las oquedades y relieves de una superficie que gira sobre sí y deviene masa. El hecho mismo de que los perfiles del diseño se encuentren rellenados con otros colores, o que el trazo adquiera una materialidad pictórica, introduce vacilaciones en el concepto mismo del dibujo, basado en el predominio de la línea y el contorno. ¿Puede hablarse de "dibujo" en el caso de los patrones de la cestería mbyá o los motivos de los tapices en lana nivaklé? O bien, ¿puede hablarse de línea para nombrar el diseño exacto de las antiguas vasijas guaraní, puro perfil resumido y vibrante, límite tenso que define y enmarca la forma?

            Estas cuestiones alcanzan un nuevo sentido hoy, cuando la crítica de la modernidad saluda las mixturas de los géneros, habilita un espacio para la promiscuidad de las formas del arte y cuestiona la autonomía formal de lo estético. El término dibujo no designa ya un terreno exclusivo y separado, tajantemente definido por el mínimo surco o la incisión de una raya. Y el propio arte ha perdido la pretensión de que sean sus espacios soberanos, independientes de lo que sucede extramuros: libres de los discursos históricos y sociales que irrumpen desde la intemperie y la confusión, más allá del alcance de la forma. Esta situación hace que deba mirarse el dibujo indígena con otros ojos. También por eso resulta importante esta publicación: la línea ya no significa un linde sellado, sino una marca fluctuante: el vestigio que permite distinguir adentros y afueras intercambiables en sus puestos. Y el dibujo de los indígenas es experto en trazar umbrales abiertos a todos los vientos de la historia, a todos los pasos de una existencia atribulada, a todos los empujes de creencias intensas y sueños obstinados. La línea abierta. El volumen inconcluso. El trazo provisorio, efímero, sujeto a las borraduras del sudor o de la lluvia. O del olvido.

            Lo que hoy se llama la dimensión performativa del arte contemporáneo -es decir, la posibilidad o el anhelo que tienen sus formas de volverse sobre la realidad y actuar sobre ella- resulta un viejo expediente del arte indígena, volcado siempre sobre los fenómenos sociales, naturales y sobrenaturales que ocurren fuera del círculo aurático. Una línea puede ser la expresión de una idea, el anuncio de un signo hermético o el principio de un lance mágico. Pero también es un dispositivo formal: una manera de aliviar ese mundo inhóspito que constriñe el paisaje humano agregándole belleza.

            Algunos de los artículos publicados en este texto anuncian una cuestión que también transcurre fuera de la heredad de la forma aunque comprometa su sentido y su destino. Ella se refiere a las situaciones de transculturación y aculturación que condicionan la práctica actual del dibujo indígena, como, en general, todas sus manifestaciones expresivas. La enseñanza evangelizadora y la intervención de antropólogos y estudiosos, así como la injerencia de procesos de escolarización y la presión del mercado, interfieren el trazado de la línea, el sentido propio del espacio y el vacío, la percepción de los colores y la luz, de las texturas y proporciones. Este hecho debería llevarnos a afirmar una vez más el derecho de los pueblos diferentes a participar de los programas que comprometen la transmisión y la recreación de sus formas culturales. La autogestión de sus mecanismos educativos y formadores puede cautelar la libertad de la expresión aun en situaciones transculturativas intensas. La imagen ya no será la misma, pero podrá seguir siendo propia. Hoy aparecen casos notables de dibujos emergentes, como los del Ishir Ogwa o los de los Nivaclé y los Guarayo que trabajan en Cayin o Clim (Chaco Central). Ellos revelan la posibilidad con que cuentan diversas culturas para renovar los contornos de la realidad: para delinear sus formas de acuerdo a los desafíos nuevos que propone o impone la historia y sobre la base de una memoria obstinada en cautelar el enigma de la línea.

 

            TICIO ESCOBAR

            Asunción, 2006

 

Tekó jeroviapy jaha - Caminar confiadamente. Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX

 

 

EL DIBUJO, OTRO LENGUAJE

Por OLGA BLINDER

 

            Partiendo de la base de que los seres humanos usamos diversos medios de expresión para comunicar nuestros sentimientos y estados de conciencia (la palabra, el ritmo, el gesto), comprendemos que el dibujo es uno más de estos medios; es decir, es un lenguaje más con el que podemos llegar a nuestros semejantes. Este lenguaje aparece, generalmente, después de la palabra hablada y después de la escrita. Es importante comprender que estamos refiriéndonos a esa capacidad que tienen todos los niños del mundo para registrar con un instrumento gráfico (lápiz, carbón, palito en la arena, crayola, etc.) su proceso de crecimiento y las formas en que van percibiendo e incorporando el entorno a su propia personalidad.

            A partir de esa idea comenzamos con el Padre Bartomeu Meliá, s.j., hace 10 años, a reunir dibujos en colores de algunos miembros del grupo Paï-Tavyterä. Teníamos como objetivos llegar a que ellos mismos dispongan de un medio más para comunicarse con las personas que se les acercaban y, por otro lado, queríamos conocer si se daba el mismo proceso evolutivo de la expresión gráfica que habíamos observado en otros grupos en nuestro país.

            La experiencia se basaba en algunas investigaciones similares, realizadas en otros países por antropólogos y etnólogos, y tenían como característica que casi todas las personas que realizaron los dibujos carecían de experiencia previa.

 

Guahu - Canto ritual. Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX.

 

Jasuka poty - La flor de la vida. Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX

 

 

            En 1975 comenzamos a escribir, y ese mismo año fue publicado en la revista Humboldt en español, en Alemania, un trabajo en el que tratamos de poner en claro algunas de las ideas que surgían del análisis realizado. Al poco tiempo esos mismos dibujos se utilizaron para ilustrar dos libros de lectura para la alfabetización de los mismos Paï-Tavyterä con los que se trabajó.

            Los libros citados respondían a un análisis crítico de la validez de los manuales para el aprendizaje de la lectura que se ilustran con imágenes que no responden a las vivencias propias de aquellos que deben usarlos. Por ese motivo, y comprendiendo que la identificación del sujeto con las imágenes es de gran importancia para la motivación del aprendizaje, en estos libros sólo se usaron fotografías de los mismos indígenas que eran los destinatarios de los textos y sus propios dibujos, que eran la manera en que ellos mismos se decían.

            Posteriormente realizamos con José Antonio Perasso el análisis de un grupo de dibujos a lápiz que él había reunido en 1972 trabajando con los Aché-Guayakí y que no fueron programados de antemano, sino que respondían al pedido de los individuos que querían imitar al antropólogo que escribía sus notas.

            Ambos trabajos, el de los Paï-Tavyterä y el de los Aché-Guayakí fueron ya publicados y existe la intención de seguir estudiando los dibujos desde diferentes puntos de vista. Creemos que cuanto más conocemos las etapas del desarrollo del niño, más lo respetamos y apoyamos su desarrollo integral y armónico, sin interferir en el proceso de su crecimiento. Del mismo modo, creemos que cuanto más conozcamos el modo de ser y pensar de los indígenas de nuestro país, más los respetaremos, sí consideramos el dibujo como un lenguaje más.

            De ese modo tendremos más posibilidades de conocerlos a través de lo que ellos nos digan en ese lenguaje. Reiterando lo que dijimos en otra ocasión: "Experiencias de este tipo no miradas desde fuera, sino procesadas desde dentro, son aportes valiosos en lo que a sistemas de comunicación y forma de educación se refiere".

 

Diario ABC Color La Revista, Asunción, 20/04/80, p. 17.

 

 

Teja de San Lorenzo de Altos (Siglos XVII y XVIII)

Fotografía de Jesús Ruiz Nestosa

 

 

TEJAS ESGRAFIADAS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII Y DIBUJOS

PAÏ-TAVYTERÄ DEL SIGLO XX: RELACONES, DIFERENCIAS Y CONTRASTES.

 

Por OLGA BLINDER

 

            Podría analizar estos dibujos solamente en su forma, aislados de contexto, pero pienso que sería un engaño y siento la necesidad de saber cuándo, cómo, para qué, por qué... Cada vez que tengo la oportunidad de observar objetos como estas tejas me emocionan ver el trabajo "añadido" que se elabora para "adornar" los objetos de uso cotidiano y me pregunto por qué el ser humano se exige a sí mismo tareas difíciles que no añaden nada a la funcionalidad del objeto. Se sabe qué es una reducción; los criterios educativos establecidos en esas reducciones y el sistema de vida que se desarrollaba en los pueblos a los que pertenecían los templos para los que estas tejas fueron fabricadas. A mí me queda observar, estudiar y tratar de comprender lo que en ellas plasmaron los indígenas que hace dos siglos dejaron su sello en las tejas y ladrillos que ahora llegan a nosotros y para eso recurrí a textos que escribieron los que conocen el tema.

            Después de consultar el libro titulado "El Paraguay del siglo XVIII en Tres Memorias", en el que José A. Perasso incluyó un capítulo, que elaboró junto a Jorge Vera, sobre dibujos e impresiones encontrados en San Joaquín, Santísima Trinidad y San José de Caazapá, recurrí a un escrito de Darcy Ribeiro sobre arte indígena, incluido en el Tomo III de "Suma Etnológica Brasileira", que responde a algunas de las preguntas que considero fundamentales para poder seguir adelante en este análisis. El autor comienza preguntándose ¿Qué es el arte indígena? y dice: "...con esta expresión designamos ciertas creaciones realizadas por los indios, generalmente para servir a usos prácticos, pero buscando alcanzar la perfección. En este caso, la expresión estética indica cierto grado de satisfacción de esa indefinible voluntad de belleza que conmueve y alienta a los hombres como una necesidad y un gozo profundamente arraigados. No se trata de ninguna necesidad imperativa como el hambre o la sed, sino de una suerte de carencia espiritual, sensible, donde faltan oportunidades para atenderla; y es de observable presencia, gozosa y querida, donde florezca. De esta manera, y porque la característica distintiva del arte es ser más un modo que una cosa, más una forma que contenido, más expresión que entidad, sus creaciones se presentan como un conjunto estilizado de modos de hacer ciertas cosas, de contar unos casos, de cantar y de danzar".

 

Ype - Pato con crías. Dibujo Paï Tavyterä del siglo XX

 

 

            Y sigue diciendo Darcy Ribeiro: "Lo que caracteriza al arte indígena, entre las artes, es este modo generalizado de hacer todas las cosas con una preocupación principalmente estética. Un artista indígena no se sabe artista, ni la comunidad para la cual crea conoce lo que significa esto que nosotros consideramos objeto artístico. El creador indígena es tan sólo un hombre igual a los otros, obligado, como todos, a las tareas de subsistencia de la familia, de participar en las tristezas y en las alegrías de la vida y del desempeño de los papeles sociales como miembro de la comunidad. Es por ello, un hombre más completo porque además de hacer lo que todos hacen, hace algunas cosas notoriamente mejor que todos".

            Aclarados algunos de estos puntos, fundamentales para continuar analizando el material que hoy tenemos quiero referirme también a otra experiencia realizada en nuestro país. En 1975 el padre Bartomeu Meliá s.j. me ofreció la oportunidad de analizar dibujos de miembros de algunos grupos Paï-Tavyterä que por primera vez tuvieron oportunidad de utilizar el lenguaje visual a través de unos lápices de cera que él les entregó para que pudieran expresarse sobre el papel. Algunos años después hicimos una experiencia similar con José Antonio Perasso analizando dibujos aché guayakí y avá-chiripá. Quiero resumir ahora algunos de los conceptos planteados con relación a los dibujos de los Paï para llegar posteriormente al análisis comparativo de estas imágenes con las de las tejas esgrafiadas. Después de analizar los dibujos de los Paï el padre Meliá y yo escribimos un artículo que se publicó en la revista Humboldt (N° 58 - Múnich -1975) y reproduzco en parte:

            "Los Paï-Tavyterä son indios Guaraní que tienen una larga historia de contacto con la sociedad colonial, de la cual, sin embargo, han conseguido mantenerse diferenciados, aún sin aislarse enteramente y sin entrar en conflictos abiertos. En cierta manera, se han mostrado expertos en el difícil arte de conservar un 'código' y un sistema de identidad propios, aunque exteriormente se presentan como campesinos, en parte asimilados ya al mundo rural paraguayo. ¿Qué se podrá esperar, pues, concretamente, de esos Paï-Tavyterä, tribu guaraní del Amambay, en el Paraguay, cuando se les pedía que se digan con unos medios que hasta ahora les habían sido ajenos? Es sabido que los guaraní han manifestado desde los tiempos prehistóricos una notable voluntad de belleza al hacer los objetos de su uso diario. Hay voluntad de belleza en la cerámica tradicional, en los adornos plumarios y, sobre todo, en el uso de la palabra que se dice en el canto y en el movimiento de la danza. Sin embargo, hay que reconocer que lo que normalmente se considera 'arte plástica'- en la cual algún tipo de representatividad es exigida - es un arte muy poco explícito en toda la cultura guaraní. Para decirlo más claramente, apenas hay arte gráfica en esos habitantes de la selva tropical. Papel y lápices de color son materiales completamente nuevos y extraños como medios en sí mismos. No son objetos útiles para ellos. En cierta manera se les indujo a una forma absolutamente gratuita de producción".

 

Dibujo esgrafiado de Santísima Trinidad del Paraná (Siglos XVII y XVIII)

 

 

            "En estas circunstancias, ¿qué es lo que podría esperarse de una tal experiencia? ¿Un balbuceo infantil, dado el carácter inicial de la experiencia? ¿Una ruptura cuyos resultados serían tan extraños a su sistema expresivo como los materiales que estaban usando? ¿O la recreación con significantes nuevos e inhabituales de las grandes categorías de su pensamiento y de sus concepciones simbólicas?. La gran sorpresa es que no hay torpeza en esta obra, sino que desde la primera experiencia - tanto en niños como en adolescentes y adultos- se manifiesta una especie de dominio pleno del instrumento grafico, del código expresivo y de la forma representativa. Estas realizaciones manifiestan que quien ya tenía y sentía gusto por la belleza en las formas de su propia tradición lo aplica en este nuevo lenguaje que se les propone. Con significantes nuevos han sido fieles a sus propios significados. ¿Y qué es lo que dicen y cómo lo dicen? Dicen cosas que sin duda representan los grandes temas de su vida: la casa, el patio y los utensilios de uso diario, los anímales domésticos y la fauna selvática con cuyo comportamiento están tan compenetrados, los árboles de la selva. No faltan siquiera elementos del mundo 'civilizado' que los invaden y los atraen. Pueden ser camiones que pasan por las fronteras de su aldea; aviones que surcan sus cielos y hasta la magia de las letras y los números que ven en letreros de propaganda y en hojas de periódicos en las que les han en vuelto sus compras de almacén. Muchos de estos temas sólo ahora, con estos nuevos instrumentos técnicos, han podido ser abordados y expresados".

            "Dibujos esbozados en la arena del patio de la casa ya los hacían pero, como es natural, se borraban en seguida. Ahora en esta nueva experiencia no hay duda de que el color potenciaba además la fantasía y el placer estético. Parece un arte nuevo, pero en realidad no se ha salido de la idea y la forma con que el guaraní siempre se ha expresado artísticamente. Es lo que demuestra el análisis de los trabajos realizados en esta ocasión. Sin haber habido una ruptura, parece que se ha posibilitado que el Paï-Tavyterä potencie lo que son las características más distintas del arte. Casi sin objeto en qué apoyarse prevalece el modo sobre la cosa, la forma sobre el contenido, el cómo sobre el qué".

            "El juego de libertad ha ensanchado sus fronteras. Que los nuevos instrumentos y la nueva técnica lleven a un arte nuevo puede aceptarse, pero este arte nuevo no le ha producido al guaraní un extrañamiento. Sigue transitando, tal vez por otros caminos, pero sin salirse de la propia ecología espiritual. Animales, hombres y mujeres son vistos según una esquematización formal del todo, que da como resultado un contorno esencial. Es el contorno el que relata directa y claramente la idea de la cosa con una precisa selección del rasgo especifico que hace innecesaria la acumulación de detalles anecdóticos. Hay abundancia de figuras que se refieren a animales fáciles; porque el rasgo característico que quiere expresarse cae dentro de una realización técnica fácil; serían estos el ciempiés, el javevý (la raya), la serpiente y hasta el mono (es interesante notar que el mono aparece casi siempre en el árbol, árbol que se constituye así en un elemento definidor cuasi interno)".

 

 

            "Al realizar esta experiencia se notaba en el grupo una actitud lúdica, en cuanto que había una creación con mucho de espontaneidad y de gratuidad con resultados de los cuales el primer maravillado era el autor. Por supuesto, no se obedecía a metas fijadas de antemano. El juego desarrolla en cierta manera sus reglas internas jugándose, y este modo de expresión se jugaba con formas que adquirían significados en el curso de su aparición".

            En los casos de los dibujos realizados por los indígenas Paï en el presente (es decir, dos siglos después de los que observamos en las tejas) nuestros contemporáneos respondieron a estímulos ajenos a su propia cultura, dando resultados que podemos analizar ahora y que no se habrían producido sin nuestra participación. Cabe hacerse una última pregunta, a la que es difícil dar una respuesta, la pregunta es: estos dibujos en las tejas y ladrillos ¿fueron inducidos o espontáneos?

            Observando las imágenes de algunas tejas y de los dibujos esgrafiados y comparándolos con los realizados por los Paï; veremos que, a pesar del tiempo transcurrido y las circunstancias diferentes, muchas de las soluciones formales son muy parecidas, corroborando lo que dice Darcy Ribeiro cuando habla de que, a pesar de las diferencias, hay en estas imágenes lo que él llama un "aire de familia" que las distingue tanto de las europeas como de las africanas y las asiáticas. Y es a eso lo que podemos llamar "las constantes".

 

Extracto del libro "Historia inacabada, futuro incierto",

Asunción, 2002, pp. 393, 394, 395, 396.

 

 

 

COMPRENSIÓN Y VALOR DEL ARTE DE LOS INDÍGENAS 

Por OLGA BLINDER

 

            Para referirme al arte de los indígenas -sin olvidar a León Cadogan, Branislava Susnik y Miguel Chase Sardi- recurrí a lo que plantean algunos de los especialistas que se dedicaron al tema como Darcy Ribeiro, José Antonio Perasso y Ticio Escobar, además de la experiencia que realizamos con Bartomeu Meliá s.j. analizando dibujos de algunos pueblos indígenas que por primera vez dibujaron.

            Ticio Escobar en su libro "La belleza de los otros-Arte indígena del Paraguay", dice que al intentar aplicar el término "arte" a lo que producen las comunidades indígenas aparece el problema de que para ellos lo estético no puede ser separado de lo que nosotros distinguimos como "arte", "religión", "política", "derecho" o "ciencia". Pero la teoría occidental moderna "distingue entre ‘forma’ y ‘función’ y determina que son artísticos los fenómenos en los que aquella se impone sobre ésta". Y más adelante aclara que "a partir de determinadas razones históricas, el arte occidental moderno requiere para sus propios productos los requisitos de la genialidad individual, la ruptura innovadora y la unicidad de la obra". Y termina ese primer capítulo diciendo que es evidente que el indígena crea obras provistas de belleza y basta recordar los utensilios domésticos y rituales diseñados con el añadido de trabajos ornamentales que no aportan nada a sus funciones, y es ahí donde se suma al contenido expresivo la importancia de la forma.

            Darcy Ribeiro en la presentación del tomo 3 de "Suma Etnológica Brasileira" manifiesta que tanto el arte indígena como el popular sólo desde hace algunos años son reconocidos como creaciones dignas de figurar en museos de arte y son estudiados como un lenguaje visual.

 

 

 

 

            En el primer capítulo se pregunta ¿qué es arte indígena? Y se responde diciendo: "Con esta expresión designamos ciertas creaciones realizadas por los indígenas de acuerdo con padrones prescriptos, generalmente para servir a usos prácticos pero buscando alcanzar la perfección". Y aclara que no todas esas creaciones alcanzan ese grado, pero las que lo logran se destacan como objetos dotados de valor estético, como arte. Y más adelante añade que "un artista indígena no se sabe artista ni la comunidad para la cual crea conoce lo que significa esto que nosotros consideramos objeto artístico. El creador indígena es tan solo un hombre igual a los otros, obligado, como todos, a las tareas de subsistencia de la familia, de participar en las tristezas y en las alegrías de la vida y del desempeño de los papeles sociales como miembro de la comunidad. Es, por ello, un hombre más completo, porque además de hacerlo que todos hacen hace algunas cosas notoriamente mejor que todos".

            Añade, más adelante, que a los indígenas no les atrae tener un bello objeto sino tener a los creadores haciendo y rehaciendo la belleza "hoy como antes, mañana y siempre. Esa certeza de que la vida está compuesta de cosas que tienen tanto uso práctico como expresiones de belleza les da una gran seguridad. Seguridad que no tenemos nosotros que coleccionamos obras únicas y no valoramos a sus creadores".

            La oportunidad que tuve de analizar las reproducciones de los dibujos esgrafiados en las tejas y ladrillos de algunos templos jesuitas de los siglos XVI y XVII, los dibujos de los Paï-Tavyterä coleccionados en 1975 por el padre Meliá, y los de los Aché-Guayakí y los Avá-Kué-Chiripá que me ofrecieron para estudiar José A. Perasso en 1979-1980 y Jorge Vera en mayo de 2006 me hicieron pensar que a pesar de las diferencias, hay en todas estas imágenes lo que Darcy Ribeiro llama "un aire de familia".

 

Artículo escrito para el Boletín N° 2 del CONEC (Consejo Nacional de Educación y Cultura),

Asunción, mayo julio de 2005. pp. 9

 

 

 

 

RESEÑAS BIOGRÁFICAS DE LOS AUTORES

 

 

ABRAMO, LIVIO

(ARARAQUARA, BRASIL)

 

            Autodidacta en arte. Sus primeros dibujos están fechados a fines de la Primera Guerra Mundial. Durante muchos años formó con Oswaldo Goeldi, el único grupo de grabadores modernos en Brasil. En 1935 expone por primera vez en la Muestra Colectiva del Salón Paulista. En 1942 realiza su primera exposición individual en Sao Paulo. En 1948, realizó una serie de 27 xilograbados y cerca de 30 linografías destinadas a la ilustración del libro "Pelo Sertão" de Alfonso Arinos. En el Salón Nacional de Río de Janeiro obtuvo el Primer Premio de Grabado "Viaje al Exterior", en 1950. Participó en la I y II Bienal de Arte de Sao Paulo, obteniendo en esta última el 1er. Premio al "Mejor Grabador Nacional del Brasil". En 1956, invitado por la Misión Cultural Brasileña de Asunción, Paraguay, realizó una muestra de sus grabados. En la ocasión fundó con otros artistas paraguayos el taller de Grabado "Julián de la Herrería". A fines de 1962 creó el Sector de Artes Plásticas y Visuales de la Misión Cultural Brasileña que dirigió hasta su muerte.

 

 

ALMADA, ADRIANA

(SALTA, ARGENTINA)

 

            Editora, crítica y curadora. Llegó al Paraguay en 1984 y trabajó en periodismo y en publicaciones especializadas e instituciones de arte. Fue editora en jefe de la sección dominical de dos periódicos nacionales, directora de revistas institucionales y responsable editorial de Faro para las Artes.

            Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, pertenece al equipo curatorial del Centro Cultural de la Ciudad (Manzana de la Rivera). Fue responsable de la edición de más de una treintena de títulos sobre literatura, ciencias sociales y artes visuales. Ha sido creadora del Salón Nacional de Arte Joven del Diario La Nación (Ediciones de 1996, 1998, 2000). Recibió el Premio Oscar Trinidad por su aporte al Periodismo Cultural.

 

 

TICIO ESCOBAR

(ASUNCIÓN, PARAGUAY)

 

            Abogado y Licenciado en Filosofía. Estudia y promueve diferentes manifestaciones de la cultura indígena, popular y urbana. Realiza diversas curadorías de arte paraguayo y latinoamericano en exposiciones nacionales e internacionales y en bienales latinoamericanas. Fundador y Director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales-Museo del Barro, Asunción. Académico correspondiente en Paraguay de la Academia Nacional de Bellas Artes de la República Argentina. Profesor Honorario del Instituto Universitario Nacional de Arte (UNA), Buenos Aires. Miembro del Claustro del Doctorado en Filosofía, Mención de Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile. Dirige el Programa de Catalogación del Museo de Arte Indígena y de las colecciones de Arte Sacro del Museo del Barro, con auspicios de la Fundación Getty, 2004. Director del programa "Identidades en Tránsito", promovido por la Fundación Rockefeller, 1999-2004. Presidente de la Sección Paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (ALCA), 1998-2000. Redactor del Anteproyecto de la Ley Nacional de Cultura, 1997. Director de Cultura de la Municipalidad de Asunción, 1991-1996.

 

 

MC NASPY CLEMENTE J., S .J.

(LOUISIANA, EE. UU)

 

            Profesor durante muchos años en la Universidad de Loyola, de Nueva Orleáns y editor de bellas artes en la revista América, de 1960 a 1970. Ha enseñado también en la Universidad Sophia de Tokio, y ha pronunciado muchas conferencias por toda Europa y Latinoamérica. Realizando conferencias en Brasil, en 1976, quedó fascinado por la labor que se estaba realizando para restaurar las históricas reducciones jesuíticas y, regresó allá en 1978, juntamente con el cineasta de documentales, Robert M. Mc. Crown, s.j., para realizar el premiado documental "La república jesuítica del Paraguay". Por último, regresó al Paraguay, donde ejerció la docencia universitaria de Arte, en Asunción. El último de sus 15 libros publicados es una guía de las reducciones, en español, realizada también en colaboración con José María Blanch, s.j.

 

 

MELIÁ, BARTOMEU, S .J.

(PORRERES, MALLORCA, ESPAÑA)

 

            Ingresó en la Compañía de Jesús. Llegó al Paraguay en 1954 y desde un principió se dedicó al estudio de la lengua guaraní y cultura paraguaya. Doctor en ciencias religiosas por la Universidad de Estrasburgo (1969). Ha acompañado y convivido con los indígenas Guaraníes, Kainganges y Enawené-nawé. Publica regularmente sobre lengua, etnografía e historia guaraní, así como ensayos y estudios sobre el Paraguay. Reedita la obra lingüística de Antonio Ruíz de Montoya (1639-40), así como la de León Cadogan (entre otros, Ayvu rapyta; textos míticos de la Mbyá-Guaraní del Guairá /1959/ 1992).

 

 

JOSÉ A. PERASSO

(ASUNCIÓN, PARAGUAY)

 

            Fue periodista, antropólogo, arqueólogo, etnógrafo, recopilador, pero sobre todo, un investigador comprometido con el ser humano y sus expresiones. Fundador del Museo de Arte Popular y Dibujo Contemporáneo del Paraguay (1979), del Instituto Paraguayo de Prehistoria (1986) y del Museo Arqueológico y Etnográfico Guido Boggiani (1989), del que fue su director hasta 1994. Licenciado en Historia (1980) de la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción; Maestro en Arqueología Prehistórica de la Universidad de Sao Paulo, Brasil y Doctor en Historia de la Universidad Nacional de Asunción. Su proficua y variada producción es la consecuencia lógica de su sensibilidad hacia los problemas socioculturales de los pueblos indígenas, los pobres y marginados. Abarca libros y publicaciones tales como: "Los Pobres del Basural", "Crónicas de Cacerías Humanas", "Angu'á Parará", "Avá Guyrá Kambi; (Notas sobre la etnografía de los Avá-Kué-Chiripá del Paraguay Oriental)", "Ayvykué Rapé (El Camino de las Almas)", "El Paraguay del Siglo XVIII en tres memorias", entre otros, además del registro fonográfico "Recopilaciones" con antiguas tradiciones. Trabajó en los inicios de la investigación de las ruinas jesuíticas de Santísima Trinidad del Paraná y franciscanas de San José de Caazapá, hoy rescatadas y consideradas Patrimonio Cultural de la Humanidad.

 

 

REGEHR, VERENA

(BASEL, SUIZA)

 

            Realizó estudios de arte y antropología en Basilea, Suiza. Radicada en el Chaco Paraguayo desde 1966, fundó en la Colonia Mennonita Neuland Halbstadt la "Cooperativa de las Mujeres Indígenas para su Artesanía", en la que trabaja desde hace 40 años. Paralelamente realiza investigaciones antropológicas de los indígenas del Chaco paraguayo. Actualmente es la promotora principal del proyecto "La reivindicación territorial de los Ayoreo-Totobiegosode". Entre sus publicaciones podemos mencionar "Criarse en una comunidad Nivaclé", Suplemento Antropológico Vol. XXII, N° 1, junio 1987; "La situación del hábitat de los indígenas del Chaco paraguayo", en colaboración con su esposo Walter Regehr (tesis doctoral, Basilea) 1979; "Movimiento mesiánico entre grupos étnicos del Chaco paraguayo", Suplemento Antropológico, Vol. XVI, Asunción, 1981; "El Shamanismo como sistema de salud", 1986.

 

 

ROTH, HANS

(ZURICH, SUIZA)

 

            Estudió filosofía y teología. Obtuvo el diploma de Arquitecto de la Universidad Técnica Federal de Zúrich. Llega a San Rafael de Velasco (Bolivia) en 1972 como hermano jesuita. Fue distinguido por la UNESCO declarando Patrimonio Cultural de la Humanidad las 6 iglesias y pueblos jesuíticos del siglo XVIII restaurados por él en San Javier, Concepción, San Miguel, San Rafael, San José y Santa Ana (Bolivia). Paralelamente realizó para sus contratantes eclesiásticos más de 150 edificaciones. Descubrió y salvó de la destrucción las partituras de Doménico Zípoli, considerado el más grande archivo de música barroca sudamericana.

 

 

VERA, JORGE

(CAAZAPÁ, PARAGUAY)

 

            Arquitecto. Fundador del Instituto Paraguayo de Prehistoria (1986) y del Museo Arqueológico y Etnográfico Guido Boggiani (1989). Publicaciones: 1988. "Más Allá del Monte. Aproximación a la construcción de la memoria de una antigua reducción del Paraguay", en Caazapá. Las reducciones franciscanas y los Guaraní del Paraguay. Diputación de Granada (Junta de Andalucía, España). 2000. Teatro Municipal de Asunción. Investigación Histórico-Arqueológica, en colaboración con Julio Cacace, Ana María Castillo, Margarita Durán, Lucía Giovine, Alberto De Vargas, Roberto Quevedo. Imprenta Salesiana. Asunción, Paraguay 2005. Camino Franciscano. Propuesta-Guía de los Recursos Culturales y Naturales de la Región Oriental del Paraguay, en colaboración con Margarita Durán. Secretaría Técnica de Planificación y la Agencia Española de Cooperación Internacional. Investigaciones Etnográficas Arqueológicas: 1992/1995. Investigador. Excavaciones Arqueológicas. Reducción franciscana de San José de Caazapá. Exposiciones: Entre los años 1986 y 2005 ha realizado la curadoría de más de 25 exhibiciones públicas en Asunción, España y EE.UU. También realiza Conferencias y Cursos.

 

 

VON THÜMEN, GISELA

(BERLÍN, ALEMANIA)

 

            Estudios de idiomas y cultura del francés, inglés, español y latín en Alemania, Francia, España y Suiza, con diplomas de Universidades de Cambrigde y Sorbonne de París. Desde 1979 a 1998 formó parte del Directorio como miembro y más tarde como Presidenta del Instituto Cultural Paraguayo-Alemán - Goethe Zentrum. Desde 1985 es Representante de la Procuraduría Misional de la Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania en Paraguay. A invitación de Mons. Agustín Blujaki forma parte de la Comisión Nacional de Bienes Culturales de la Iglesia (CEP). Es Socia Fundadora en 1987 con Jorge Vera y José A. Perasso del Instituto Paraguayo de Prehistoria - Museo Arqueológico y Etnográfico "Guido Boggiani" de San Lorenzo. Iniciadora en 1980 con el Padre Musicólogo Clemente McNaspy, s.j. y Luis Szarán del rescate e investigación de la música de las Misiones jesuíticas y franciscanas de América del Sur con numerosas publicaciones y conciertos. Integra como Socia Fundadora en 1985 y actual Presidenta la Sociedad Filarmónica de Asunción. Recibió varias distinciones en reconocimiento a su labor y apoyo cultural en el Paraguay, entre ellas la Condecoración Cruz del Mérito (BVK) en 1993 de Alemania, en 1998 de la República del Paraguay, en 2001 la Condecoración Aureum Nomisma Benemerenti otorgado por el Santo Padre Juan Pablo II y el Premio Tomás Moro de la Universidad Católica de Asunción en 2005.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

- Almada, Adriana. Colección Privada escritos sobre artes visuales (en Paraguay), FONDEC, 2005, 325 pp.

- Blinder, Olga. El dibujo, otro lenguaje, diario ABC Color/Revista, 20.ab.1980, Asunción, pág. 17.

- Blinder, Olga. Meliá, Bartomeu. Con la mirada de un guaraní; texto del calendario con dibujos Paï-Tavyterä, CYTASA/DECYPAR S.A.,1990, Asunción, 12 pp.

- CONEC, Boletín N° 2 - II Etapa - mayo/julio, 2005, 12 pp.

- Chase-Sardi, Miguel. Pequeño Decamerón Nivaclé, Ediciones NAPA, Año I - N° 11. Agosto de 1981, Asunción, 238 pp.

- Dirección General de Correos del Paraguay, Emisión de estampillas V Centenario del Descubrimiento de América, primer día de emisión, 2.mar.92.

- Escobar, Ticio. Una interpretación de las Artes Visuales, Colección de las Américas. Centro Cultural Paraguayo-Americano, Tomo I, 1982, Asunción, 306 pp.

- Meliá, Bartomeu, s.j. Historia inacabada futuro incierto, VIII Jornadas Internacionales sobre las Misiones jesuíticas, ed. Bartomeu Meliá, Universidad Católica de Asunción/ISHEF/Centro de Estudios Paraguayos Antonio Guasch, 2002, Asunción, 611 pp.

- McNaspy, Clemente. "La creatividad también existió en el arte misionero"; diario Ultima Hora/Suplemento Arte & Espectáculos ,24/oct./1986, Asunción

- Perasso, José A. Breves notas sobre el dibujo Guajakí, diario ABC- Suplemento Dominical, as.dom.31. oct.76, pág.3.

- Perasso, José A., Blinder, Olga. Dibujos Aché Guayakí, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos/ Investigaciones, 1979, Asunción

- Perasso, José A., Blinder, Olga. Dibujos Ava-Kwe-Chiripá, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos/ Investigaciones, 1980, Asunción

- Perasso, José A.; "Primera Muestra de Dibujo Indígena"; presentación del catálogo en el Centro Cultural Paraguayo-Americano, Galería Agustín Barrios, 14.ab.1980, Asunción.

- Perasso, José A.; "El Paraguay del Siglo XVIII en tres memorias"; CEHILA/Serie de Documentos, RP Ediciones, 1986, Asunción, 130 pp.

- Regehr, Verena. Regehr, Ursula. CAYIN O CLIM LHAVOS. Nosotros gente de Cayin ô Clim. Catálogo de la exposición, Manzana de la Rivera, Asunción, octubre de 2004.

- Ruíz Hurtado, Juan Carlos (Coordinador). La Utopía misional es nuestra, Ediciones Colegio de Arquitectos de Santa Cruz, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 1998, 231 pp.

- Vera, Jorge. Abramo, Livio; "La Memoria de los vencidos", Diseños Esgrafiados, catálogo de la exposición en el Centro de Estudios Brasileros/Auditorio Heitor Villalobos, organizado por el Museo Guido Boggiani/ Embajada de Italia/ Embajada del Brasil/ CEHILA, 19.oct.1992, Asunción.

 

 

 

 

 

 

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