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JOSEFINA PLÁ


  TEATRO PARAGUAYO (1869-1876) - Por JOSEFINA PLÁ


TEATRO PARAGUAYO (1869-1876) - Por JOSEFINA PLÁ
TEATRO PARAGUAYO (1869-1876)
 
 
 
 
APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA
 
 
 
PERIODO INDEPENDIENTE
 
EL TEATRO PARAGUAYO DE 1870 A 1900
 
 

PRELIMINARES

Como se ha visto en la Primera Parte de este trabajo, la iniciación de la guerra, con el bloqueo, en 1865, no marcó necesariamente el receso de las manifestaciones teatrales en el medio, aunque sí limitaron sus expresiones orgánicas. En otras palabras, las compañías que actuaron a partir de esa fecha y hasta 1868, lo hicieron, no como tales compañías, ya que se hallaban por entonces disueltas, y entregados sus miembros a la no insignificante tarea de ganarse el sustento (imposibilitados como estaban de regresar a los lugares de origen) sino reagrupándose ocasionalmente para cumplir con tal o cual compromiso de índole oficial o social (como en el caso de la representación de la pieza de Bliss, o el posterior montaje de LA CONFERENCIA DE DON PEDRO II).

En los primeros años de la guerra, pues, no faltaron las manifestaciones escénicas. Aunque discontinuas, ellas pusieron de relieve, no sólo la consistencia de una afición teatral en el público, sino también, y como se ha hecho asimismo ver con anterioridad, la definida aquiescencia del Gobierno a la utilización del teatro como vehículo de propaganda y afirmación patriótica en la emergencia nacional.
 
 
1869 FUNCIONES DE AFICIONADOS
Conocemos ya, por lo expuesto en la Primera Parte, las representaciones que tuvieron lugar de 1865 a 1867. La pieza de Cornelio Porter Bliss. La que con el rótulo de LA CONFERENCIA DE DON PEDRO II, y debida a la pluma de Tristán Roca, se estrenó conmemorando la batalla de Riachuelo; y las reprises de UN PARAGUAYO LEAL realizadas simultáneamente o un poco después de este último acontecimiento. No será pues preciso volver sobre esos hechos; pero si cabrá ampliar las referencias a las representaciones que organizaron los oficiales del ejercito argentino de ocupación en la capital, a fines de 1869, y antes de que el conflicto tuviese su epílogo en Cerro Corá.

Parece ser que el público o parte de él al menos, acogió con interés la iniciativa de esos oficiales, quienes, bajo la dirección de un señor Manuel Gallegos (más tarde redactor de LA VOZ DEL PUEBLO, de la capital) y tratando mitigar el aburrimiento de una situación inactiva, organizaron un elenco (compuesto al parecer exclusivamente de varones) y dieron funciones a beneficio de las víctimas de la guerra, en su campamento de Patiño-cué. La elección de escenario, un poco alejada de Asunción, no puede extrañar, si se recuerda que el ejército argentino se rehusó a ocupar la capital. Un trencito especial llevaba hasta Patiño a los espectadores y los devolvía a sus domicilios, terminada la función. En el repertorio de esas funciones encontramos de nuevo a un viejo conocido, Bretón de los Herreros. La entrada se pagaba en pesos bolivianos. (Durante varios años más encontraremos todavía de curso corriente esta moneda).

Pero no fueron inocentes esas funciones aficionadas las únicas que anota la crónica de esos meses que median entre la ocupación de la capital y la tragedia de Cerro Corá.
 

1869-70 COMPAÑIA DE VARIETES

LA REGENERACION, publicación hebdomadaria que por esos días había reemplazado al SEMANARIO, anunció en sus columnas la llegada de una compañía argentina, atraída sin duda por las posibilidades comerciales que abre siempre una situación como la que por entonces atravesaba la capital: el contingente de ocupación en sí mismo ya representaba una masa de público joven, alejado de sus hogares, con tiempo libre de sobra, y deseoso de olvidar las angustias de la trinchera. En números posteriores de LA REGENERACION no se halla alusión alguna al desempeño de dicha compañía; pero bastantes semanas después, y de pronto, aparece el anuncio del beneficio de la artista Doña Blanca, "que se ha hecho acreedora a ese homenaje por las simpatías conquistadas entre el público". Se trata, fuera de toda duda, de la misma "señora Blanca" que formó parte de la compañía de music-hall o variedades traída por el señor D’Agremont; compañía que funcionó en el Alcázar Lírico.

Diferendos surgidos en el seno de esta compañía dieron lugar a una polémica cuyo tema lo acapararon las extremidades inferiores de las artistas polémica a la cual las luctuosas circunstancias que por entonces atravesaba el país dan contorno muy poco edificante. No hay ninguna otra noticia que permita hacerse cargo de lo que fue la actuación de ese elenco (salvo que se cantaban cuplés o "canzonetas" y que se bailaba el Can-Can) pero, frívolo y todo, este conjunto es digno de notar por haber sido el único elenco profesional que actuó durante la guerra; si exceptuamos una compañía gimnástica o acrobática que trabajó en el Teatro Nacional en septiembre de 1865, de la cual no hemos podido recabar más información, y a la que podemos considerar como punto de arranque de una afición circense que tendrá amplias oportunidades de manifestarse durante los largos años siguientes.

Del éxito obtenido por la compañía Madame Blanche, da idea el haber hecho a la Municipalidad (de la cual habían pasado a depender los teatros) propuestas de alquiler del inconcluso TEATRO NUEVO para espectáculos. Una de las propuestas ofrecía terminarlo, ponerle techo de tejas y aceras, "y un contrato por diez a cien años, pesos fuertes por mes". La Municipalidad no aceptó ninguna de las propuestas, atenta seguramente al decoro debido a un edificio nacido bajo un signo de dignidad cultural; pero si consideramos las vicisitudes por las cuales debía atravesar el edificio en los años siguientes no sabemos si correspondería más bien lamentar esa decisión municipal.

La pavorosa catástrofe nacional, con todas sus consecuencias económicas, sociales y culturales, no había conseguido como se ve extirpar del todo la raíz de la afición teatral elaborada durante unos pocos años como resulta de las iniciativas oficiales; ni siquiera interrumpir en forma afectiva su trayectoria; aunque en la primera etapa de esta continuidad hayamos de reconocer la influencia estimulante y el nivel selectivo del elenco de oficiales que la gestó y llevó adelante.

De esa vitalidad hallaremos nuevos indicios en los años siguientes a Cerro Corá. Paralelamente, los hallaremos también más de una vez de la indiferencia oficial hacia esas inquietudes, contrastando con el fervor institucional de que fue testigo la época carolina. Es de verdad que las circunstancias habían cambiado enormemente, y que el país próspero que habían levantado los esfuerzos del llamado "obrero máximo de nuestra cultura" había dejado su lugar a un verdadero fantasma: un país despoblado y arrasado. Pero no es menos cierto que esa indiferencia, constituida en hábito, ya fuera de época, y como tal, prolongada, explicará en gran parte el precario desenvolvimiento durante tres cuartos de siglo del teatro paraguayo, como hecho cultural integrado.
 

 
CAPITULO I
LA POSGUERRA INMEDIATA (1870-1876)

Con el regreso de los trágicos restos de las Residentas y de las "destinadas" se inicia la penosa y demorada reconstrucción nacional. El Paraguay había quedado en ruinas: su población, según testimonios, una tercera parte, de la cual sólo 28.000 hombres útiles. Esta situación ha sido, en cambio, creo, objeto de comentario o de análisis suficiente la tremenda situación creada por la destrucción o dispersión de las familias, la ruina de los hogares, el colapso económico que dificultaba la reorganización de aquéllas; el vuelco de contingentes excombatientes en la capital, o por lo contrario, la organización de éstos en bandas que recorrían el país imponiéndose por la fuerza a la menguada y necesitada población rural de mayoría femenina ahora. Sin contar la presencia del ejército de ocupación, verdadero cuerpo extraño actuando enquistado en el organismo ciudadano, aunque por otro lado su presencia se tradujera en factores indudablemente positivos, proporcionando aliciente a muchas actividades, y con él, soporte nada despreciable a la subsistencia de la población (mercado de productos básicos, pequeñas industrias, artesanías).

Los diarios de la época dan acá y allá noticias que permiten hacerse una idea de esa situación de miseria y ruptura de los vínculos familiares y sociales, que afectó a la mayoría de la población. La vagancia, el crimen, la prostitución, prosperaron pavorosamente en esos años de posguerra; y la crisis del principio de autoridad que fue saldo de la tragedia proyecta su sombra largamente sobre esta patria digna de mejor suerte.

Tampoco se ha prestado mucha atención hasta ahora a lo que esa desaparición de la mayoría masculina útil y la trabajosa reconstrucción de las comunidades pudieron asimismo significar de deterioro en determinados niveles culturales (el artesanal, por ejemplo; o en el terreno del folklore y la tradición, ya que en este país, por razones de antiguo obvias, fue el varón el depositario y vector principal de este caudal de sabiduría popular).

Junto con esa mayoría masculina exterminada desaparecieron en efecto, para siempre en algunos casos o perdieron simplemente su vitalidad, en otros, folklore y aspectos artesanales, como puede demostrarlo un somero estudio de los mismos: la supervivencia más completa de las artesanías de ejercicio femenino, comparativamente a las de ejercicio masculino, es un hecho que salta a la vista; las artesanías femeninas conservan mejor su perfil técnico y su fisonomía estética. A esta época corresponde igualmente adscribir, mientras otra cosa no se demuestre, la pérdida de gran parte del acervo popular constituido por el cuento y la poesía, las canciones, romances, etc. y también la tradición, antes ampliamente extendida, del teatro religioso, y el ejercicio eventual de las improvisaciones populares (farsas breves y anecdóticas).

Este debilitamiento de la savia tradicional se refleja en el curso de los lustros siguientes en el proceso creador, desvinculado de todo estimulo en esta dirección. Naturalmente, no fue éste el único factor que intervino para la ausencia de un teatro nacional en los años mencionados; pero no podemos dudar de la acción ejercida por dicha circunstancia en ella.

Repitiendo lo que ya se había dicho innumerables veces: todo en el país hubo que reconstruirlo a partir de los cimientos. A ciertos niveles, sin embargo, esos cimientos, se mostraron sorprendentemente sólidos; el del teatro fue uno de ellos (debemos sin embargo tener presente lo sólido y arraigado de su cimiento, de abolengo reduccional). La huella marcada por los años carolinos, contribuyeron a ahondarla, primero; reforzarla luego, hechos diversos, actuando como factores directamente en algunos casos; como aliciente o estímulo en otros; pero siempre con carácter positivo. Entre esos hechos señalamos como de importancia capital los siguientes:

a) El representado por la capacidad; la vocación o simplemente la actitud propicia de las reducidas pero activas elites intelectuales formadas en el destierro y durante la guerra, en Montevideo y Buenos Aires. Elites imbuidas de conocimientos e inquietudes progresistas, cuyos idearios tendían al desarrollo de la cultura en un adecuado medio institucional y democrático.
b) El aporte significado por los escasos elementos supervivientes de la época carolina, en los cuales fermentaba ocultamente el ansia de una apertura institucional; ansiedad ésta reprimida pero no destruida por las dictaduras personales del periodo precedente.

c) Los elementos, y no solamente morales, de estímulo y euforia, aportados durante los primeros tiempos por el núcleo argentino de ocupación – también por el brasileño, en otros aspectos –. Su influencia en el aspecto económico fue especialmente considerable.

d) Y el último, pero no ciertamente el menos importante (al contrario, en más de un caso, decisivo) y desde luego el más caracterizado en su continuidad y eclecticismo: el constituido por los núcleos inmigrantes.

La acción de los tres primeros factores mencionados se manifiesta desde antes de terminar la guerra en hechos diversos de los cuales ha quedado rastros en los periódicos de la época. Sólo la existencia de una auténtica inquietud reconstructiva – limitada, es verdad, al momento en sus posibilidades – pudo, en esos años iniciales de posguerra y en medio del desquicio económico y social y en un cuadro de disminución, cuando no de acefalía, de las familias, explicar hechos como la existencia de librerías que vendían novelas francesas; la apertura de colegios donde se enseñaba idiomas (inglés, italiano, francés), las exitosas subastas de libros "rematados bastante bien", los conatos de fundación de Museos y Bibliotecas, a menudo exitosos, la organización de funciones de aficionados, y la realización de fiestas como la celebrada en Palacio con fecha 2 de agosto de 1873, con gran despliegue de lujo en el mobiliario: "magníficos espejos de elevadas (sic) proporciones; sustentados otros por delicadas y elegantes mesas de arrimo (consolas) sobredoradas" y con nutrida concurrencia cuyo atuendo nada dejaba que desear, según la crónica.

No es posible dudar del aliciente que a las actividades culturales, como a otras, aportó en particular, como contrapartida de su penoso significado, la mencionada ocupación. Durante los años 1869-1876 encontramos, subrayando las listas militares ocupantes, un continuo trasiego de visitantes procedentes del Brasil como de la Argentina (aunque más, naturalmente, de ésta). La mayoría de estas personas llegaban atraídas por el simple imán de los afectos familiares (gente con parientes entre la oficialidad argentina y brasilera).

Ello abrió posibilidades a una vida social relativamente activa y caracterizada, en esos años primeros. La prensa de época da noticia de recepciones ofrecidas por altos jefes brasileños, a las cuales eran invitadas autoridades y familias paraguayas. Las residencias de los jefes argentinos y brasileños se convirtieron así en centros de reunión que gravitaron notablemente en la vida social de esos años. Vemos frecuentemente a los miembros de las compañías teatrales visitantes dedicar sus funciones de beneficio a dichas personalidades (también se las dedicaban por lo demás a las autoridades paraguayas).

Pero también muchos de esos visitantes llegaban inducidos por la posibilidad de ocasión a negocios de mayor o menor escala, más o menos duraderos. Muchos de ellos se instalaron en la capital primero, luego en algunos pueblos, con empresas de mayor o menor importancia o duración, pero que ayudaron considerablemente a la recuperación económica del país, dando trabajo y poniendo en circulación dinero.

La multiplicación de la publicidad comercial – hasta donde lo permitían el formato y frecuencia de la prensa de entonces – y el paso, pronto efectuado, de esa prensa, de semanal a diaria, son otro índice del repunte en la vida económica, social y cultural. Es cierto que esta euforia no se asentaba del todo sobre sólidas bases – dependía de una población en gran parte flotante – y que como todas las situaciones semejantes, había de tener en un futuro sus equivalencias negativas o su desquite, perjudiciales para la fluencia de la misma economía; pero por el momento surtía su efecto benéfico, aportando elementos vitalizantes a una situación precaria, y devolviendo a la población cierta fe en el futuro.

En cuanto a la auténtica inmigración, ella comienza también, apenas terminada la guerra y adquiere pronto el carácter de una fluencia continua, a un promedio de quinientas personas por año (en algún año final de siglo alcanzaría los tres mil). En diciembre de 1872 sólo el vapor REPUBLICA trajo a su bordo 300 pasajeros. Casi todos esos inmigrantes se radicaban en Asunción. Cierto porcentaje entre ellos, al no hallar acomodo a la medida de sus ilusiones, salían de nuevo del país, para radicarse en la Argentina o el Brasil; pero este porcentaje fue muy reducido (35).
Esta infusión de población útil no podía menos que reflejar sus efectos positivos en todos los órdenes: y el primero de esos efectos fue contrabalancear lo que de ficticio podía haber en la situación económica creada por la forzosa pero temporal presencia de los núcleos ocupantes. Merced a los factores de trabajo y de transformación por aquélla aportados, no adquirió caracteres catastróficos, al cesar la ocupación, el shock que indudablemente amenazó el pulso interno en los primeros años de recuperada aunque no total tranquilidad. En cuanto a su reflejo en lo cultural, no es menos evidente. Y aún habrían sin duda sido más eficaces esos factores, a no mediar otros hechos negativos o adversos, entre los cuales el principal fue sin duda la inestabilidad institucional.

Los años 70 y 71 en efecto fueron años bastante modestos en lo que a diversión o esparcimiento colectivo se refiere; este esparcimiento se vio limitado de preferencia a las tertulias, las fiestas de compromiso (aparte las mencionadas de que eran centro las residencias de jefes extranjeros) las veladas musicales, y ciertos espectáculos tradicionales, como los bailes de Kyguá-verá, actuaciones de las bandas de indios de Yaguarón con sus "gombas"; e inclusive "cambarangás" (el 27 de diciembre de 1871 fue quizá la última vez que esos espectáculos tuvieron carácter de manifestación espontánea y popular).

En junio de 1870, a escasos tres meses de Cerro Corá, actuó en Asunción el Circo Chiriano, calificado de "espectáculo". Funcionó en el local esquina Justicia e Independencia: el programa fue el sensacional propio del tiempo: "espectadores engullidos", "el hombre incombustible", (Arsenio López de nombre). Pero las familias propiamente dichas, se mostraban aún remisas a asistir a esos espectáculos populacheros. Estaba demasiado reciente la tragedia. Preferían diversiones más íntimas o de tono mas culto: seleccionar su circulo. De esa época datan las primeras sociedades o agrupaciones de ambiente tertuliano y leve tinte cultural: La ESPERANZA, el CLUB BOHEMIA, LOS COMPAÑEROS. Vemos también apuntar las inquietudes intelectuales propiamente dichas en la SOCIEDAD CIENTIFICA Y LITERARIA.

Las primeras manifestaciones artísticas musicales al nivel individual se dan con la presentación del niño "prodigio"; Vasconcellos, quien ofreció varios conciertos de piano en septiembre de 1870; algunos de ellos a beneficio de los pobres y de la sociedad LA ESPERANZA; todos a teatro lleno: lo cual no puede extrañar, pues el pretexto caritativo autorizaba la asistencia sin transgredir las convenciones más rígidas al uso.

Esta presencia de las tropas de ocupación no dejó de hacerse sentir en el regreso o "rentrée" de la alabada Madame Blanche o Doña Blanca, quien entre otras funciones dio en septiembre una en cuyo programa figuraba, además de las consabidas canciones y can-can de rigor, una "operette" por ella preparada con aficionados locales; quizá oficiales argentinos o residentes franceses, de los cuales hallamos ya cierto número en esos meses de reciente posguerra.
 

 
1870-1874 CUADROS FILODRAMATICOS

Desde esos mismos primeros años se anotan ya intentos de organización de cuadros filodramáticos, quizá inducidos por el ejemplo de los aficionados argentinos. De la actuación de uno de esos grupos hallamos noticia en 1873; una gacetilla del periódico EL ORDEN alude al éxito de la presentación y a la vez señala "que la pieza fue corta y que los actores desairaron al público, que pedía Bis".

En meses sucesivos, hallaremos otros intentos, como el señalado en abril de 1874, al cual LA LIBERTAD prometía "emplear todos sus esfuerzos en favorecer tan noble fin". El cronista se expresa en términos, aunque ingenuos, reveladores de cierta conciencia de la importancia y significado del teatro como vehículo de sensibilización humanista. Otros intentos hallamos en septiembre de 1874; son pues tres conatos de organización de elencos aficionados, en poco más de un año. En general, estos ensayos de agrupación filodramítica que se siguen produciendo esporádicamente durante esos años de posguerra, sólo duran entonces (como también después, hasta fecha muy avanzada en este siglo) el tiempo necesario para llevar a las tablas una o dos piezas, siempre con intenciones, más que artísticas propiamente dichas, sociales o benéficas. Han de pasar más de cincuenta años para que veamos granar por primera vez, en forma aún precaria, una compañía local de intenciones, aunque no proyecciones, profesionales sobre la base de elementos locales.
 

 
1872 COMPAÑIA DRAMATICA RISSO-FERNANDEZ
Pero la primera compañía extranjera formal que actuó en Asunción luego de terminada la guerra, llegó en 1872. Fue el empresario un señor Musella, italiano. Los actores Risso-Fernández que daban nombre a la compañía, eran bastante conocidos, "no sólo en la República Argentina y en el Uruguay, sino también en todos los países del Pacifico y en las Antillas, donde han sido admirados y aplaudidos". Esta compañía, de la cual hay pocos datos, la componían, entre otros actores, y además de los titulares, las señoras Risso, Zacconi y Lirón, y el señor Vázquez. Representó entre otras piezas dramáticas YORICK, GUZMAN EL BUENO, LA GRACIA DE DIOS, PABLO EL MARINO, DON CESAR DE BAZAN, LA COSECHA DEL VICIO, y comedias como UN HOMBRE DE MUNDO, de Ventura de la Vega; esta última a petición del público, en el cual por lo visto se contaban algunos que no habían olvidado la complacencia con que recibieron la pieza catorce años atrás.

El repertorio pues, y salvo rara variante, seguía siendo el mismo de las compañías de la época de Don Carlos. También dio este conjunto zarzuelas conocidas como EL AMOR DUENDE y petipiezas como AMAR SIN DEJARSE AMAR y EL GASTRONOMO SIN DÍNERO. Los componentes de esta compañía, a igual de los de la época mencionada, no sólo actuaban como intérpretes sino también como cantantes: las señoras Zacconi y Risso cantaban inclusive ópera; en una ocasión cantaron un aria de NABUCODONOSOR. La actuación de compañía fue satisfactoria: así al menos lo dan a entender las gacetillas que la prensa le dedicó.
Como es lógico, el local que acogió a esta compañía fue el mismo que había cobijado las temporadas teatrales de años más felices: el edificio planeado por Bermejo. El otro teatro cuya construcción inició el arquitecto Ravizza bajo el Gobierno de Don Carlos, permanecía en el mismo estado en que se inmovilizaron las obras en 1863 (y del cual no salió prácticamente a pesar del techado y acondicionamiento interior) hasta 1980; fecha de su terminación. Se le llamó desde su inicio el Teatro Nuevo, para distinguirlo del otro antiguo en actividad.

Los diarios de este tiempo permiten formarse, a través de las escandalizadas esporádicas noticias de una idea del abandono y la incuria que parecían cebarse preferentemente en aquellos edificios que constituyeron el blasón de una época progresista: el Teatro Nuevo y el Palacio de Gobierno venían a ser como un símbolo de la vertical y dolorosa caída de los sueños carolinos. Principalmente el Teatro Nuevo, convertido desde los primeros tiempos de posguerra, en sórdido burdel. "El Teatro – dice un periódico a principios de 1870 – hoy es un foco cerrado donde viven más de 400 mujeres entre la podredumbre y la infección, haciendo imposible el tránsito por las cuatro calles que lo rodean... Hace poco se encontró un hombre ahorcado, en estado de putrefacción. Es un lupanar inmenso... se propone cambiarlo por un hotel o un mercado..."
Más tarde, desalojada la indeseable población, ya desierto, el Teatro se convirtió en lugar propicio a toda diligencia de las que Sancho decía que nadie las pudiera hacer por él. La inconclusa construcción, sin techo, con sus huecos desguarnecidos, abiertos a la intemperie, se comprende fuera una tentación irresistible "para el vagabundo, el maleante y noctámbulo en apuros" y así encontramos en esos años en la prensa, a cada instante, quejas de las cuales las menos graves aluden a la incivilidad que convierte el edificio indefenso en "letrina pública y teatro de cuanta inmoralidad hay"... "En el Teatro Nuevo – dice una gacetilla – se hacen cosas viejas"... Visto lo cual, la Municipalidad dispuso que se colocasen en las aberturas postigos o puertas según los casos, y siquiera provisionales, cortando así el abuso. A pesar de ello, seguiremos hallando alusiones a este edificio, que en cierta época llegó a constituirse en una verdadera llaga en el flanco edilicio, cuando la frase "olor a teatro" se hizo proverbial. Esta situación, con pocas variantes, se prolongará, como ya más arriba se ha dicho, bastantes años.

La concurrencia a las funciones de estas primeras compañías fue, según lo dan a entender las crónicas citadas, nutrida y entusiasta. El público, sediento de distracción llenaba la sala. Si las familias aún continuaban un tanto remisas a exhibirse, los residentes temporales y los recién llegados inmigrantes ayudaban a llenar la platea.

Quizá merced a ciertos hábitos por ellos aportados se había hecho el publico flamante un tanto consciente de las consideraciones a él debidas. Encontramos en diarios de la época gacetillas en las cuales se indica la conveniencia de prohibir fumar en el teatro durante las representaciones, "porque no se aguanta el humo"; o se pide que se ponga una estera o una alfombra en la platea, "pues como hay mucha concurrencia no se puede estar del polvo que se levanta". Como contrapartida de estos detalles que revelan el despertar de la dignidad espectadora, no faltan otros que hablan de una lamentable deficiencia de sensibilidad de parte de ciertos asistentes, como cuando se queja el cronista de los deterioros intencionales de que parte de ellos hacían objeto al mobiliario del teatro, inclusive arrancando los respaldos de los asientos y llevándoselos al final de la representación, no sabemos si con fines coleccionistas o para calentar la pava.

Quizá pudiese psicoanalíticamente hallársele a esta actitud predatoria el cariz de una subconsciente venganza por los precios cobrados en ventanilla. Un diario de Buenos Aires comentaba los que aquí se pagaban por las localidades (entrada, un patacón; palco, ocho patacones) diciendo:

"El Paraguay debe ser una pequeña California... Un conjunto dramático cobra allá un patacón por entrada... Algo no visto hasta ahora... Cómo abundan los patacones por allá. Si eso cobra una compañía dramática, cuanto cobrará una de zarzuela o una lírica?... Abrid los ojos, artistas líricos: el Paraguay es una mina...[2]"

(No es difícil ver en esta plusvalía de las entradas teatrales uno de los muchos efectos de la presencia de los ya citados contingentes militares, deseosos de diversión, abundantes en moneda y dispuestos a gastársela).

Otro hecho pintoresco digno de anotarse: durante las representaciones, eran los gendarmes los encargados de recoger los boletos, y lo hacían con toda escrupulosidad; sin importárseles una higa si el telón estaba bajo o levantado. Los espectadores al cabo protestaron, arguyendo "que interrumpían la representación", y además "ese boleto pertenece al espectador y nadie tiene derecho a exigir su entrega, porque es la única constancia de que ha pagado su asiento". Como no se encuentran en la prensa más quejas al respecto, es de suponer que la protesta fue atendida oportunamente.

Del interés despertado por estas funciones en que la castigada Asunción reeditaba, un tanto precariamente aún, las brillantes tenidas de 1858-1865, da idea el hecho de haber circulado bajo la forma de hoja volante, un "versado gauchesco" anónimo y al parecer divertido, que aludía (no sabemos si parodiando a Anastasio el pollo) al drama YORICK y la petipieza GASTRONOMO SIN DINERO, presentados en esos días. Aunque no se necesita ser un lince para ver aquí el desempeño del ingenio de ciertos elementos de ocupación, no deja de ser ello una muestra de cómo calaban en el medio las manifestaciones de teatro, suscitando discusión y comentario, e ingresando por tanto en el número de las preocupaciones cotidianas.
 
 
1873 COMPAÑÍA CANDEL BARREDA

El éxito obtenido con la Compañía Risso-Fernández animó al empresario Musella a solicitar se le extendiese por dos años el contrato de arrendamiento del Teatro Nacional. Pero mediado el 1873, antes de que desapareciese la compañía Risso-Fernández (la cual, animada por la buena acogida del público y también seguramente tratando de sobrevivir mientras solucionaba el problema del pasaje a Buenos Aires, seguía actuando), encontramos en la cartelera alternando con aquélla, otra compañía, en la cual figuraba una antigua conocida del público asunceno; nada menos que la actriz Elisa Barreda, miembro de la primera compañía llegada al Paraguay en 1858. Elisita, una jovenzuela entonces, había sido una favorita de nuestro público, y por cierto primera intérprete en nuestro medio de una pieza que ha quedado en los anales de nuestro teatro como ocasión del primer escándalo teatral (LA INOCENTE DOROTEA).

Elisa Barreda encontraba un Paraguay muy distinto del que se le ofreció galante aquel año de 1858, como un teatro lleno de gentes eufóricas, dispuestas a sumarse a toda prisa a una contemporaneidad teatral; público que veía en cada función, no sólo un espectáculo artístico, sino también una oportunidad de despliegue social y exhibición de apetencias culturales.

La sociedad que ahora llenaba el teatro era un poco distinta: de ella estaban ausentes muchos de los que formaron el público de la primera época. Aparte la disminución intrínseca experimentada por la población, en aquellos tiempos, y como ya se ha dicho, los lutos prolongados de que hacían gala y culto las familias rancias restringían la asistencia a las fiestas. El público de ahora estaba formado en su mayoría por gente nueva: el núcleo inmigrante recién radicado, la oficialidad de las tropas de ocupación, los parientes y amigos de esa oficialidad llegados por una temporada mas o menos larga, constituían todavía el grueso de la asistencia. Pero entre ellos, como entre los inmigrantes, no escaseaba la gente familiarizada en mayor o menor medida con los espectáculos teatrales, y capaz de apreciarlos.

Tampoco Elisa Barreda era ya la adolescente de 1858: era ahora una mujer en su plenitud, atractiva y con una larga experiencia en el oficio; llegaba casada con un actor, un señor Vicente Candel, que con ella dirigía la compañía. Son pocas las noticias acerca de la actuación de ésta en la prensa de la época, aunque las pocas que se encuentran son favorables. LA NACION PARAGUAYA de julio de ese año publica un extenso comentario sobre el elenco; comentario dedicado principalmente a Elisa Barreda. Tras algunas consideraciones sobre el arte dramático en general, y observaciones a la compañía, dice el comentarista:
"No la olvidaremos jamás (a Elisa) en los roles de ADRIANA de Soribe; CATALINA DE MEDICIS y MARGARITA DE BORGOÑA, de Dumas... La señora Barreda se caracteriza, no en blanco y colorete, sino en la fuerza del alma, del talento, del corazón... En la comedia pierde esta actriz todas sus dotes... Conserva elegancia, finura, distinción... pero no ha nacido para señalarse en la fina o insípida comedia o el punzante chiste"...

Conceptos dignos de acotarse, si se tiene en cuenta los éxitos cómicos de Elisa joven. De Vicente Candel, el esposo, dice que es un excelente director de escena, "lo que no es poco"... pero "su natural es frío y apático – no se preocupa de la gloria y el sentimiento, se abandona a la corriente del público y de su natural perezoso"... "no ha querido ni quiere"... (se entiende: destacarse como actor)

Aún encontraremos a Elisa Barreda formando parte de otros interesantes conjuntos que visitaron Asunción. Digamos de paso que no fue esta actriz la única conocida que regresó durante la posguerra: también volvieron más tarde otros actores de los que fueron testigos de tiempos afortunados, y que habían llegado a ser favoritos del público asunceno: entre ellos Chezo, el actor de carácter de la misma compañía García Barreda, para el cual habían sido pródigas en elogios las crónicas de Bermejo.
Sin embargo, no dejemos de anotar en el gusto del público variaciones que en parte siquiera puede interpretarse como síntomas de un repunte cultural, así al menos lo dan a entender rasgos acá y allá dispersos en las crónicas referentes a la misma compañía.
En una de las crónicas se pide al conjunto que deje ya de dar dramas como GUZMAN EL BUENO y otros que "además de ser demasiado fiambres, no se pueden representar como es debido a causa del elenco escaso" y que en su lugar "pongan en escena piezas de costumbres, en las cuales la compañía tanto se ha lucido".

Lo escaso del elenco se hacia notar en efecto, más en los dramas románticos, que casi siempre movilizaban un gran número de personajes, rebasando casi siempre también la nómina. La compañía se veía obligada (como lo hemos visto ya en un período anterior; en el caso representativo de ISABEL LA CATOLICA por la compañía García Barreda en 1853) a reclutar elementos locales, a los que había que hacer ensayar de prisa y corriendo, con las consiguientes deficiencias y desajustes; o bien a recortar, en forma que resultaba, cuando menos, divertida, los rubros de "soldados", "muchedumbre airada", etc. a cargo de comparsas, reduciéndolos a puro símbolo... Justamente refiriéndose a este aspecto, circuló en otra oportunidad y aludiendo a una compañía visitante, un chiste que más adelante transcribimos.

La crítica, aunque inevitablemente superficial, limitada a la enunciación del argumento y algunas apreciaciones sobre la labor de los actores, revela no obstante algunas veces cierta soltura y familiaridad con la personalidad literaria del autor o con la obra misma. Es fácil reconocer en ellas, como ya se observó, la autoría anónima de esas mismas gentes que habían tenido, en pasados años, oportunidad de frecuentar las plateas bonaerenses y también europeas en el caso de inmigrantes – y adquirir una cultura literaria y teatral. Los diarios de la época por lo demás hacen de cuando en cuando referencias a estrenos europeos de obras de Dumas, de Hugo y de otros, que aunque "de tijera", revelan una preocupación por la actualidad cultural.
 

 
1874 COMPAÑIA LIRICO DRAMÁTICA FRANCISCO TORRES

En julio de 1874 llegó un nuevo conjunto, el lírico dramático de Francisco Torres. Lo componían los actores y actrices siguientes: T. de Navarro, E. de la Costa, F. Torres, José Cazzulo (actor cómico) Gabriel Cazzulo, V. Mendoza, J. Cabello. J. Velázquez, B. García. El primer actor Francisco Torres, además de actuar y dirigir, pintaba las decoraciones. Según la propaganda, esta compañía se había hecho aplaudir "en los primeros teatros de España y de las Repúblicas vecinas" (del Paraguay, no de España, se entiende). La venida de este elenco fue anunciada infinitas veces y otras tantas postergadas, hasta descorazonar al público. Fue este conjunto al que dedicó el ya escarmentado cronista en un momento de buen humor una gacetilla en la cual enumera así el elenco de la suspirada compañía:

"Primer actor: F. Torres. Galán joven, F. Torres. Actor de carácter, F. Torres, Actor cómico: F. Torres. Primera actriz, señorita N.N. Dama joven, señorita N.N. Actriz de carácter, señorita N.N. Y en caso de enfermarse la señorita N.N. asumirá los papeles que a ella corresponde, el señor F. Torres..."

Como se ve, sin embargo el elenco constaba de nueve personas: algunas más de las enumeradas por el chistoso. Esta compañía impresionó asimismo y en general bien, aunque por la prensa se solicitó alguna vez del señor José Cazzulo (el actor cómico, a quien por lo visto correspondía, o se le atribuía, la selección del repertorio cómico fin de fiesta) diese piezas de mejor gusto que las hasta ahora representadas. El repertorio de la compañía comprendió varias obras ya conocidas del público: a petición de éste se dieron LA CARCAJADA y LA PERLA DE SABOYA y varias obras de Mariano de Larra y de Ventura de la Vega, quien se había hecho un prestigio en este público. Volvemos a encontrar también esta temporada EL TERREMOTO DE LA MARTINICA, AMOR DE MADRE, JORGE EL ARMADOR y la petipieza EL TIGRE DE BENGALA, ya conocidas en Asunción. Más novedad constituyó la petipieza EL AMOR LIBRE, que al parecer escandalizó un tanto al pudor del cronista. Este se creyó obligado a manifestar que en ese sainete "algunos puntos no estaban en muy buena relación con la moral". Torres gustó especialmente en LA CARCAJADA, de Isidoro Gil; papel en el cual se "había hecho aplaudir en España". En general en esta temporada predominó la comedia. Pero lo que da a esta compañía especial lugar entre las llegadas en la inmediata posguerra es el hecho de haber estrenado la primera obra escrita en el país después de la catástrofe nacional.

Esta pieza, de carácter dramático y asunto histórico, se intitulaba INDEPENDENCIA DEL PARAGUAY, o EL DOCTOR FRANCIA. Autor, Benigno Teijeiro Martín, ingeniero civil y agrimensor que llevaba en el país solamente el tiempo de escribir su obra, ocho meses; pero a quien al parecer había impresionado profundamente la historia nacional y en ella la época del gobierno de Rodríguez de Francia. No sería por lo demás, ni antes ni después, Benigno Teijeiro el único extranjero a quien sedujese o interesara la personalidad compleja del Supremo. Pocos son los detalles que de la obra en sí tenemos. Al parecer constaba de cuatro actos, rotulados respectivamente: I. Independencia del Paraguay; II. Traición de Francia; III. Dictadura; IV. Últimos instantes de Francia.

La representación de esta obra, interesante ya por los rasgos mencionados, se hizo aún más digna de atención por otros detalles que presidieron – y precedieron – a su subida a las tablas.

El hecho de ser, el actor Torres, español como Teijeiro, debió incitar a éste a presentarle la obra. Los diarios locales publicaron la conceptuosa carta en la cual el actor y director Francisco Torres aceptaba la responsabilidad de montar la pieza. En esa carta Torres manifiesta ser su mayor satisfacción "anunciar al público y a usted en particular que considero su pieza muy digna de ser estrenada por la compañía que dirijo, toda vez que todos pongan un decidido empeño a levantarla a la altura que se eleva (sic) como obra de arte... su obra será puesta en escena muy pronto... auguro que la noche de la representación será un día de gloria para usted y para los actores que en ella tomen parte".

Señalado el estreno para el 6 de agosto de 1874, no se llevó sin embargo a cabo ese día. Algunos bien intencionados de los que nunca ha faltado ni faltarán, hicieron circular adversos rumores, no bien especificados en las crónicas, pero cuyo contenido no es difícil de intuir, si nos atenemos a la conducta del empresario, quien "suspendió la representación" y puso la obra a disposición del Señor Jefe de Policía, para su revisación. Este hecho, al cual que sepamos nadie hizo hasta ahora referencia alguna, no constituye por cierto el primer hecho directo de censura a las actividades literarias en nuestro medio pero si el primero ventilado públicamente.

El contenido de la obra parece haber sido declarado inocuo, por cuanto la pieza se dio; pero por otro lado esa misma representación (que tuvo lugar bastantes días después) ocasionó una polémica, la primera de este género en nuestro ambiente teatral, y también en el literario, en general. Un señor Tubal se ocupó al parecer discretamente de la obra en EL AVISADOR MERCANTIL; pero en LA PATRIA otro señor llamado Mano aludió a ella en términos que provocaron una respuesta de Tubal, quien halló que las palabras de Mano evidenciaban "una abstracción completa de las reglas en que debe fundarse la crítica" ya que había asentado solamente "juicios hijos de impresiones individuales". Mano contestó a esta crítica con un artículo larguísimo, que debió resultar muy interesante para los lectores en aquellos días en que se disponía de tiempo de sobra para leer.
Por su parte LA PATRIA calificó la obra de "cabeza de arpía sobre un cuerpo de Venus", parodiando inversa y singularmente el horaciano desinit in piscem. Figuraban en la obra (además de Francia} Cevallos, Caballero y Velazco, y dos personajes ficticios; el español Diego y su amada Yba (Yvá?). No se ha conservado localmente ningún ejemplar, aunque se sabe que la imprenta LA FLORESTA la editó ese mismo año. Cuatro años más tarde, en 1878, fue estrenada en Buenos Aires con buen éxito. No se dice, en el pequeño suelto que LA REFORMA dedica a este hecho, en qué teatro bonaerense tuvo lugar dicho estreno. Pero en todo caso esta obra parece ser la primera pieza de producción local que traspasó la frontera.

El asunto de la obra y la intervención de los personajes español e india (o por lo menos mujer del pueblo) entre otros detalles, induce a ver en esta pieza la representante primera de un teatro romántico paraguayo que no tuvo su hora, y que no llegará a tenerla ya; pero que en compensación de su frustrado ciclo, prolongará estrías largamente, hasta entrado el nuevo siglo, tiñendo todavía de su énfasis, su pesimismo y sus ingenuidades caracteriológicas algo del teatro de épocas posteriores.

Ese mismo año de 1874 da la prensa noticias de unos artistas que actuaban en el Nacional y de los cuales no habíamos tenido hasta entonces indicio: el señor Canonge y la señora Dega; no se tiene más datos del presunto elenco ni de cuál era su carácter ni su repertorio.
 
 
1875 VACIO TEATRAL
El año 1875 y al calor de esa vena cultural francesa que se hará notar en los lustros siguientes (y, aunque en forma decreciente, hasta el 900) se anuncia la venida de una compañía francesa de opera, cuyo repertorio enumeraba entre otras piezas, ORPHEE AUX ENFERS, LA TIMBALE D’ARGENT, LE MARIAGE AUX LANTERNES, LE RENDEZ-VOUX BOURGEOIS, BALLETS PANTOMIME. Esta iniciativa no granó, aunque es indicio fehaciente de lo más arriba apuntado, o sea del dinamismo, entusiasmo cultural y poderío económico de la colonia francesa y sus adherentes. Tampoco cuajó otra que intentó contratar una compañía dramática que actuaba en Corrientes. En vista de que el teatro se hallaba desocupado, se trajo una compañía de títeres y otra de acróbatas. Las fiestas de carácter social – tertulias, veladas en las cuales la música tenía intervención primordial – trataban de suplir los ausentes espectáculos teatrales; pero como es lógico no lo conseguían sino en lo de matar el tiempo. La prensa se refiere en diversas ocasiones a esta ausencia de teatro; esas referencias podemos tomarlas como signo para la apreciación optimista del estado cultural en ese período.
 

 
1876 BOGA CIRCENSE

El año 1876, que es el del término de la ocupación (aunque la salida de los contingentes no se realizó de golpe, y hasta 1882 encontramos en las listas de viaje contingentes militares) fue un año igualmente vacío del todo en lo que a teatro se refiere. Por compensación, se sucedieron los espectáculos de circo y de prestidigitación. Fue en esos años cuando se dio por primera vez en Asunción desde los tiempos de preguerra, el DIAFANORAMA, espectáculo del cual no hay muchos detalles, pero que parece haber tenido algo que ver con la linterna mágica. Dato interesante: en los programas de circo de ese tiempo encontramos incluidos cuadros vivos cuyos títulos: EL PARAGUAY o su PASADO, PRESENTE Y PORVENIR; LA TRIPLE ALIANZA; LA LIBERTAD DEL TERRITORIO, parecen aludir a la realidad inmediata, y tal vez reflejaron la euforia de la nueva situación. Pero nada más sabemos sobre el particular, ni siquiera quiénes fueron los promotores de estos espectáculos, al parecer de intención patriótica.

Los diarios siguen insistiendo en lo que supone la carencia de funciones teatrales y señalando la necesidad de incorporar ese estímulo cultural y social a la vida paraguaya. En octubre de ese año se dio una función dramática a bordo de una nave inglesa anclada en la bahía: en la función tomó parte la oficialidad del barco. No hay otras noticias acerca del programa, ni siquiera se sabe si la pieza fue representada en inglés o en castellano.

Al cerrarse esta primera e inmediata etapa de la posguerra representada por la ocupación, encontramos pues confirmado el teatro como relativa costumbre en el público, y un principio de crítica, al menos entendida como conciencia de la necesidad de dedicar al trabajo de los artistas una cierta atención concretada en un comentario clarificador. Estas criticas, lógicamente, no profundizaban mucho; se limitaban a dar una idea del argumento, a adjetivar la labor de los artistas, y eran a menudo más galantes que literarias, como cuando se refieren a las dotes personales de las actrices; algunas crónicas lindan con lo indiscreto, como la dedicada a la señorita De la Costa, dama joven de la compañía de Torres, donde el cronista dice que "la Naturaleza, no satisfecha con favorecer a la artista, quiso ser generosa con la mujer, dándole acabadas formas".

Pero lo repetimos, dentro de su elementalidad y provincianismo revelan una preocupación por el teatro como hecho cultural, y comprensión de su significado – de acuerdo desde luego a los términos de la época y de su papel en la vida colectiva –. Distinguimos en esas crónicas además una básica honestidad que las hace servir fielmente a la impresión recibida y que aunque eventualmente puede pecar de emocionalidad o de inexperiencia, no condesciende nunca a compromisos personales.
 
Fuente: OBRAS COMPLETAS - VOLUMEN I. HISTORIA CULTURAL - LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO. Autora: JOSEFINA PLÁ -© Josefina Pla © ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción - Paraguay. Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez. Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación Tirada: 750 ejemplares Hecho el depósito que marca la ley EDICIÓN DIGITAL: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY
 
 
 
 
 
 

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