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JOSEFINA PLÁ


  TEATRO PARAGUAYO - LA RECONSTRUCCIÓN (1876-1887) - Por JOSEFINA PLÁ


TEATRO PARAGUAYO - LA RECONSTRUCCIÓN (1876-1887) - Por JOSEFINA PLÁ
TEATRO PARAGUAYO (1876-1887)
 
 
 
 
APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA
 
 
LA RECONSTRUCCIÓN
 
(PRIMERA EPOCA)
 
1876-1887
 
 
Con la salida de las tropas de ocupación se inicia una nueva época: termina en rigor la posguerra inmediata, que no podía considerarse liquidada en tanto los uniformes extranjeros siguieran dominando el panorama ciudadano.

La euforia económica determinada por esa prolongada situación debía inevitablemente ceder su lugar de momento a una depresión correlativa que la inmigración, con su aporte paulatino pero continuo, se encargaría sin embargo de ir compensando al poner en movimiento los resortes de la producción, y movilizando los recursos nacionales. Refiriéndose precisamente a este hecho encontramos en un editorial de LA REFORMA de ese año 1876 estas palabras:

"La abundancia excesiva de la circulación de la moneda metálica ha producido entre otras (sic) una asombrosa y febril actividad mercantil; el consumo ha aumentado en el doble de lo que el país producía materialmente. Pero en cambio el lujo ha corrompido las costumbres; el uso inmoderado del crédito lanzándose a especulaciones... ha causado la ruina de muchos comercios"...

No se puede por tanto extrañar que en los primeros años luego de la ocupación, y mientras no se reajuste el mecanismo económico, el gusto por los espectáculos, aunque de ningún modo extinguido, no consiga organizarse en la misma medida que en los años anteriores. La salida del ejército de ocupación privó a esos espectáculos de una gran parte del público más asiduo. Ya un poco antes de producirse la salida de los ocupantes, desde el año anterior o sea 1875, se hace sentir – como se ha visto – la bajante en las manifestaciones teatrales. Vemos anunciadas en esos meses repetidamente compañías que van postergando la fecha de su llegada, y terminan por no venir: los únicos que se arriesgan al viaje son los artistas de circo y variedades: acróbatas, ilusionistas, prestidigitadores, y hasta "espejos mágicos". También debemos tener presente las epidemias que por esos años venían más de una vez a descomponer programas ya hechos. Una de esas epidemias alcanzó al Paraguay en 1877, y fue una de sus víctimas el Coronel George Thompson, héroe de Angostura.

Muchos fueron en efecto los circos que visitaron Asunción en esos años. Y en 1876 llegaron varios. El Circo Compañía de las Seis Naciones; el Circo Catalán, fueron los principales. En 1877 el Hércules Italiano; 1878 la Compañía de Acróbatas Sapiente. Uno de los de mayor éxito fue la Compañía Ecuestre Lusitana, en 1870; estaba dirigido por José Delles, portugués (el único lusitano del conjunto, ya que los demás eran uruguayos, italianos y brasileños). En 1880 llegó la Compañía Sudamericana dirigida por Cándido Ferraz, la cual, aunque tuvo mucho éxito de crítica, no así de público.

La actuación de la mencionada Compañía Lusitana, que asentó sus reales en la plaza del Mercado Central, o sea donde hoy es la plaza de Los Héroes, dio lugar a más de un episodio divertido, del cual fueron actores, no los del circo, sino los espectadores. En efecto, el circo no ofrecía sillas al público, por lo cual éste se veía obligado a llevar, de sus casas, las propias. Pero al terminar el espectáculo, y aprovechando la confusión, individuos ligeros de pies como de manos se alzaban con las sillas, con gran descontento de los desposeídos. Los diarios, con criterio no sabemos si salomónico o de juez de las Mil y una Noches, decidieron que, ya que el circo no ponía los asientos, suya era la culpa del desaguisado, y por tanto le correspondía reponer las sillas robadas. La idea, para bien del circo y del sentido común, no prosperó.

En 1880 llega el prestidigitador alemán Hermann, al cual los diarios califican como "hombre extraordinario, admirable". El Presidente de la República lo recibió, y Hermann dio en presencia de S.E. y sus Ministros, una demostración de sus habilidades.

Esto, en cuanto a los espectáculos importados; localmente prosperaban en esos años las riñas de gallos, que tenían su circo propio, y las corridas de toros, aparte de las funciones populares o tradicionales, o los festejos patronales; de los que algunos como los de la Virgen de la Merced o los de San Francisco conservaban el sabor tradicional con sus "despiertas" o veladas previas el día del Santo, con "gumbas" y bailes. Aunque esencialmente populares por su esencia, estas fiestas contaban con la adhesión del núcleo ciudadano, como hay sigue teniéndola la fiesta de Caacupé. Las frecuentes veladas familiares y tertulias realizadas con cualquier pretexto respondían a los afanes sociales de una minoría culta, sin llenarlos del todo, por supuesto.

Como detalle interesante de la supervivencia de ciertas formas de teatro colonial se rastrean todavía en esos años – y ya se ha hecho referencia a ello – representaciones de algunos autos breves o misterios de origen misionero, como el que de "la historia de Adán y Eva", bajo el rótulo de LA CREACION DEL MUNDO, realizaron el 8 de diciembre de 1879 en Caacupé los indios de Atyrá. Refiriéndose a esta representación, dice un diario de la época: "Antes de la guerra los indios de Atyrá sobresalían en la ejecución de esta clase de diversiones; veremos si el transcurso del tiempo se lo ha hecho olvidar"... (En pocos aspectos tradicionales y folklóricos como en éste de las representaciones religiosas por Semana Santa, Corpus y otras festividades importantes, se refleja la dispersión y pérdida de material ocasionada por la guerra al exterminar la población masculina). Como ya se hizo constar en su lugar, fue ésta la última vez que hallamos noticias sobre estas representaciones.
Los diarios se hacían repetidamente eco del público al expresar el deseo de que se reanudasen las temporadas teatrales. El 7 de abril de 1880, Alejandro Marengo – italiano promotor de más de una iniciativa cultural – publica en LA REFORMA un artículo en el cual alude a la importancia del teatro.

"Desatender – dice – este medio de moralización es desdeñar, por olvido o negligencia, un valioso elemento de progreso... el teatro es una gran escuela que forma en el hombre el espíritu de la justicia... es necesario que entre nosotros se cree y se fomente el teatro..." Sigue diciendo que el teatro debiera ser subvencionado por el Estado (olvida, por ignorarlo, quizá, que ya en tiempos de Don Carlos el teatro había recibido apoyo moral y considerable ayuda material por parte del Gobierno). Y concluye: "¿No tenemos teatro?... Pues bien: es necesario crearlo, fomentarlo..."

Por entonces también surgió el cuadro filodramático LOS AMIGOS DEL PUEBLO, de propósitos beneficentes. Este cuadro anunció como pieza de estreno NO MÁS MOSTRADOR, de Luis Mariano de Larra (hermano del famoso periodista) que apareció en la prensa como "obra del señor Díaz Pérez", seguramente por escasa información del autor del suelto.

Preparando el escenario del Teatro Nacional para el evento, un pintor español residente, Manuel Sabat, pintó un nuevo telón de boca, donde aparecía en primer término: "simbolizando la Caridad, un grupo de cuatro personas, un anciano ciego y pordiosero, con una tierna hijita, que recibe limosna de una elegante niña acompañada de su madre, que con su actitud parece indicarle la práctica de ese acto humanitario, manifestando su complacencia en la expresión de su rostro"... (Como se ve, algo digno de ilustrar una novela de Luis de Val o de Pérez Escrich). Por horrendo que este telón de boca pueda parecérsenos hoy, no hay indicio de que haya provocado en aquellos tiempos reacción desaprobatoria...

Encontramos aún en los meses siguientes alusiones a LOS AMIGOS DEL PUEBLO y a su plan de funciones a beneficio del Hospital de Caridad; pero esas funciones, según parece, no llegaron a realizarse. Por entonces, la Lotería Paraguaya firmó un compromiso de entrega mensual de 1.000 pesos fuertes al Hospital; y quizá la cuantía del subsidio hizo que LOS AMIGOS DEL PUEBLO consideraran innecesario cualquier esfuerzo adicional.

El predominio, evidente durante esos años, de los divertimientos de índole esencialmente popular no fue por cierto factor que contribuyese a la formación del indispensable gusto por espectáculos más elevados; podemos inclusive suponer que no dejara de influir en alguna medida en la lentitud con que este público se va desprendiendo, en su mayoría, y a lo largo de los años, de las formas más elementales, farsescas, del teatro, para ascender a niveles más serios de preocupación o de crítica (36). Los únicos intentos de realización teatral en ese periodo lo hemos encontrado en 1876, en los cuadros vivos ya mencionados y que se incluyeron en los programas de los conjuntos circenses visitantes; cuadros en los cuales cuajó indudablemente la euforia de la liberación.

No tuvo sin duda poca intervención en este interregno circense una circunstancia apenas aludida todavía; la inestabilidad política, efervescente en esos años. En efecto, el término de la ocupación señala también, a la par del libre ejercicio de la soberanía, y el funcionamiento autónomo de los organismos políticos, el ingreso en una nueva y trabajosa época; la del reajuste institucional; reajuste que en muchos casos fue un encuentro inédito, ya que esas instituciones no habían tenido oportunidad de funcionar hasta entonces.

La lucha por la cristalización y estabilización de las instituciones democráticas previstas en la nueva Carta Magna, fue desde el comienzo ardua, porque el prolongado régimen de gobierno personalista previo no había sentado los precedentes necesarios para la forja de una conciencia cívica y su concomitante, la indispensable cultura política. Esa lucha había tenido ya sus manifestaciones elementales más o menos evidentes y enconadas durante la ocupación: pero los años posteriores fueron testigos de una creciente violencia.

La historia del Paraguay durante ese cuarto de siglo y aún, con breves interregnos después, es una serie interminable de revoluciones, alzamientos y cuartelazos, con los consiguientes cambios, virajes y desorientaciones y el perpetuo recomienzo de proyectos. Se comprende que esa efectivización institucional, sólo lograda en la letras, acaparase las preocupaciones dirigentes, y que las inquietudes culturales representadas por una minoría despierta, preocupaciones al hallarse marginadas de la atención oficial (la única que podía allanar dificultades básicas iniciales) acusasen la situación agudamente con la dispersión de energías, los continuos cambias de rumbo, y el desánimo como colofón.

Por lo que al público en general se refiere, durante el nuevo periodo esas inquietudes debían ir aumentando; y aunque paulatinamente, ir adquiriendo caracteres más definidos, a medida que el contingente inmigratorio, portador de necesidades y estímulos nuevos iba creciendo, se afianzaba, y surgía la nueva generación, ya identificada con la tierra, y sólo en parte conservando, por gravitación del ambiente hogareño, ciertas características y predisposiciones tradicionales.

En efecto, cuando examinamos la curva de frecuencia y entusiasmo por las manifestaciones teatrales en el cuarto de siglo restante no podemos menos que reconocer una vez más la intervención decisiva – ahora liberada de factores extrínsecos – que en el proceso tuvieron esas colonias extranjeras: la española, italiana y argentina principalmente, cada una a su nivel y según los aspectos; y en menor grado otras; menos numerosas pero también efectivas: la francesa y alemana.

La guerra de 1865-70 había atraído sobre el Paraguay la atención mundial; y muchas gentes, no sólo europeas sino también de los países del Plata, vieron la posibilidad de trabajar provechosamente en un país que sin duda alguna iba a necesitar de brazos y de iniciativas, para volverse a levanta de su postración. Ya hemos hecho referencia a esto: pero es fuerza insistir en ello. En 1876 había ya en el Paraguay ocho mil extranjeros residentes, casi todos de las nacionalidades indicadas. Este contingente, como ya se dio a entender, fue creciendo a razón de unos mil por año: en algún año final de siglo alcanzó a tres mil (37).

Si no todos, muchos de estos inmigrantes pertenecían a una clase media que traía consigo los elementos de una cultura capaz de integrarse al discurrir local en forma activa y eficaz. Aun los menos favorecidos traían un arraigado sentido de los valores tradicionales familiares y sociales: una conciencia de los valores culturales básicos. El más severo repaso a la historia de nuestra cultura en todos los órdenes sería suficiente a comprobar cuántos de esos nombres figuran entre los promotores del progreso nacional en esa época. Profesionales de la medicina y del foro; arquitectos, poetas, periodistas, profesores cuyos nombres se hallan indeleblemente unidos al origen, organización y desarrollo de nuestras más altas instituciones de cultura; artistas (sobre todo músicos) sin contar los técnicos en diversas materias y el núcleo de hombres de empresa que reiniciaron y llevaron adelante en cuanto las circunstancias lo permitieron, la actualización de la industria y el comercio – totalmente paralizados tras el eufórico lapso de 1853-1865 – sobre las bases liberales de la libre competencia.
La primera preocupación de estos nuevos pobladores de nuestro suelo, luego de resueltos, en principio por lo menos, los problemas del propio afianzamiento económico o de la ubicación profesional, fue rodearse de una atmósfera semejante a la de origen, creando, o por lo menos suscitando o apoyando las instituciones y organismos que pudieran promover o configurar ese ambiente.

Para estos inmigrantes, los espectáculos líricos y dramáticos habían constituido parte entrañable, a veces cotidiana, de su existencia espiritual; raro era el que no había estado vinculado en alguna forma a preocupaciones o iniciativas de orden cultural colectivo. Trasladados a distancias enormes de sus patrias respectivas a un medio plurilateralmente estimulante del potencial humano, que no limitaba por cierto sus posibilidades al terreno del trabajo o de la empresa, el español sentía nostalgia del teatro y la zarzuela, el italiano – y el alemán que empezó a llegar hacia 1880 – del drama, la ópera y la música clásica (el francés, de la literatura en general).
Los empresarios de la nueva época fueron italianos en su mayoría: Musella, Andreuzzi; Bellinzoni; hubo algún alemán, como Holmer. Más tarde vinieron los españoles y algunos argentinos, como Alió, Estragó y otros. Ellos organizaron la venida de compañías de teatro, zarzuela, ópera. El deseo de alcanzar los niveles de sus respectivos ambientes de origen se palpa, no solamente en estas iniciativas, sino en otras más cotidianas y prácticas, tales como la introducción en masa de muebles y objetos de adorno europeos (aprovechando las franquicias por entonces otorgadas a dicha importación); la edificación, que modificó rápidamente el aspecto de la ciudad, extendiendo sus límites. (Los arquitectos de esa nueva época, y hasta bien entrado el siglo actual fueron, muchos de ellos, italianos; algunos españoles).

Las iniciativas culturales adquirieron en algunos casos perfiles ambiciosos, como aquella ya mencionada que en 1874 propició la venida de una compañía lírica francesa – gestión ésta que aunque no cuajó, quedó como flagrante signo de la ansiedad de actualización cultural en el seno de una colonia y es, además, índice de su densidad demográfica y su potencial económico – y las que más tarde promovieron o patrocinaron la venida de conjuntos italianos, u organizaron localmente funciones que incluían piezas en francés.

Las colonias respectivas prestaron su apoyo a esos artistas, concurriendo a sus representaciones – con lo cual aseguraban ya una asistencia considerable – patrocinándolas en muchos casos, moralmente cuando menos. (A cada momento vemos cómo los actores dedican sus funciones de beneficio a componentes expectables de esas colonias).

En esas minorías hallaron también casi siempre apoyo los artistas que más de una vez se vieron sin recursos para regresar al Plata, por haberse desintegrado la compañía a que pertenecían, o que, simplemente, habían hallado de su agrado el país y deseaban prolongar su permanencia en él.
Debemos sin embargo anotar, en obsequio a la verdad, que el primer caso fue con mucho el más frecuente. Si las primeras compañías, las llegadas el periodo de ocupación, pudieron realizar sin grandes dificultades su viaje de vuelta, favorecidas por una afluencia de público en la cual mucho tuvo que ver ese mismo elemento militar extranjero, las que llegaron en los años siguientes no tuvieron siempre la misma fortuna; más de una repitió lastimosamente la suerte de las compañías españolas que nos visitaron entre 1859 y 1864; a menudo languidecieron esperando el momento – para muchos jamás llegado – de poder regresar al Plata. Pues más de una de esas compañías, como veremos, dejó, al marcharse, alguno de sus componentes pudriendo [3] tierra paraguaya.

A su vez algunos de estos elementos – algunos de ellos excelentes – aportaron con entusiasmo y sus conocimientos a la organización de la incipiente cultura musical y dramática. Esta influencia fue una realidad efectiva, sobre todo en lo que concierne a los músicos – concertistas y directores de orquesta – que formaban parte no sólo de las compañías exclusivamente líricas, sino también de las mixtas y hasta de las simplemente dramáticas, ya que era norma que todo espectáculo dramático tuviese como introito una sinfonía u otra pieza adecuada, y que en los entreactos se ejecutase igualmente música, generalmente de ópera o sinfónica (aunque luego se estableció la costumbre de una música más ligera – habaneras, valses, etc.).

A la frecuencia mayor de los programas líricos, a la actuación continua de esos maestros extranjeros – Cavedagni, Cabib, Billordo, Mallada, entre ellos – secundados por el entusiasmo de un público cuyas minorías eran de formación local, se debe seguramente el hecho de que la cultura musical paraguaya se haya desenvuelto con facilidad relativa y haya superado siempre hasta hace poco en amplitud y densidad a la cultura teatral.

Esta precedencia se pone de relieve en la aparición más temprana de organismos o instituciones especificas. En el terreno de la música, estas expresiones se anticiparon, y no sólo cronológicamente, sino también por la insistencia y perseverancia de su propósito, a sus homólogos teatrales. Como un ejemplo de lo dicho puede citarse el interés con que los diarios paraguayos de la época seguían la trayectoria artística de cantantes como la Patti, los estrenos de Wagner y Verdi; las vicisitudes del debut y éxito, en Europa, de la ópera de Gomes, IL GUARANY; y el empeño que pusieron en conseguir se diese por lo menos en su parte musical, esta ópera, en Asunción, lo cual tuvo lugar en 1874.

La continuidad y entusiasmo de las agrupaciones filarmónicas y la frecuencia y asiduidad de las veladas musicales es un hecho comprobable a lo largo de esos años.
 
 
 
1881-82 COMPAÑÍA LIRICO DRAMATICA RODRIGUEZ-QUINTANA
 
Luego de un interregno de varios años – los primeros del libre ejercicio de la soberanía – durante las cuales, como se dijo, vemos multiplicarse los espectáculos circenses y corridas de toros y otros espectáculos igualmente elementales y populares, el teatro vuelve por sus fueros.
A fines de 1881 llegó la Compañía Rodríguez-Quintana, precedida de excelentes informes. La componían los actores Francisco Rodríguez, Francisco Moreno, Manuel Bernengo, Reinaldo Ocampos, José Carbonell y las señoras Enriqueta Quintana, María de Ramírez, Sra. de Rodríguez y Luisa de Bernengo.

A su llegada, el local del teatro hallábase ocupado con los productos acopiados por la Comisión creada ad hoc para organizar la concurrencia paraguaya a la Exposición Continental que debía inaugurarse en Buenos Aires a principios del año siguiente (en febrero de 1882, para ser más exactos), concurrencia que estaba siendo objeto de comentarios, a causa de que, si no la Comisión, los productores venían mostrando poca diligencia e interés en el proyecto. Algunos pesimistas auguraron que la compañía no podría actuar por los menos en varias semanas, hasta que no se hubiese desalojado el local.

La perspectiva no debió por cierto entusiasmar al conjunto, que no venía precisamente en plan turístico. Pero al cabo se anunció que debutaría el 24, lo cual parece indicar que la Comisión mencionada se dio prisa al desalojo. Con tal motivo, los periódicos publicaron algún comentario humorístico, empalmando la función anunciada con la Misa de Gallo y el recorrido de los pesebres. El chiste debió producir algún efecto, ya que vemos a la compañía debutar el 26 en lugar del 24. Hubo que realizar a tambor batiente algunas refacciones que hiciesen transitable la sala, la que al haber fungido de depósito de heteróclitos objetos no había sin duda embellecido. Los palcos fueron "hermoseados y pintados como nunca se había visto".. por la propia compañía. La misma prensa encareció mucho al director, Rodríguez, elegir bien la pieza para el estreno; "no sea que ya en la primera función enfriase su entusiasmo nuestro indiferentísimo público".

Rodríguez escogió para el debut de la compañía LO POSITIVO o el AMOR EN EL SIGLO XIX, ya conocida del público asunceno, por haber sido estrenada por Risso-Fernández en 1872. En sucesivas funciones la compañía encaja piezas de los architransitados Gil y Zárate y Larra (Luis Mariano) aunque no dejó también de dar cabida a la comedia costumbrista y popular – Sellés, Vital Aza, Blasco – y en la línea del drama, a piezas que representaban el realismo en su fase incipiente; piezas construidas sobre conflictos espirituales, choques de deberes o de principios morales, pero a los cuales su orientación hacia la tesis o la critica social no conseguía emancipar del todo del viejo lastre romántico: López de Ayala Echegaray. La compañía agradó; parece haberse tratado de un conjunto homogéneo y de estimable nivel; el apuntador fue el único que se hizo pasible de crítica severa repetidas veces, sin que por ello llegase a corregirse del todo.

He aquí parte del repertorio: DE POTENCIA A POTENCIA, ES UN ANGEL, LOS POBRES DE MADRID, LA ESPOSA DEL VENGADOR, ANDRES EL SABOYANO, EL TIO TOM, FLOR DE UN DIA, TREINTA AÑOS, EL NUDO GORDIANO, LA ORACION DE LA TARDE, LA CRUZ DEL MATRIMONIO. Cada función terminaba en una zarzuelita o un acto cómico. En EL TIO TOM y LOS POBRES DE MADRID el reparto hubo de completarse también con aficionados locales. Emilio Prats, Miguel Prats, dos voluntarios más apellidados Barboza y Soliano. A Emilio Prats dedicó amplio espacio el cronista al aludir a su interpretación en LOS POBRES DE MADRID; "Prats se portó muy bien desempeñando su papel con mucha naturalidad. Bien merece que, aunque no siga la carrera, haga sus ensayos en esa oportunidad, por aquello de que aprender nunca está de más". A Emilio Prats lo encontraremos más adelante animando la formación de conjuntos aficionados, o interviniendo en diversas ocasiones para facilitar la actuación de las compañías.
Los diarios hacen referencias frecuentes a la escasez de público, aunque no faltaron las funciones que contaron con nutrida asistencia. El beneficio de Enriqueta Quintana, buena actriz y hermosa mujer, dotada de gran simpatía, dio lugar a una de esas brillantes tenidas. Esta compañía contratada por tres meses, permaneció en Asunción casi un año, pero no precisamente por su gusto; su actuación en nuestra capital debía verse señalada por el más trágico suceso hasta ahora registrado en nuestra crónica teatral.

La terminación de la temporada (29 de marzo de 1882) encontró a la compañía sin fondos para el viaje, a pesar del éxito obtenido. Sólo Rodríguez, su señora y algún otro, alcanzaron a tomar el barco. Los demás miembros del conjunto, entre ellos la Quintana y su marido, Francisco Moreno, se quedaron en tierra. Poco después (fines de mayo) aparece la compañía reorganizada; bajo la dirección de Gabriel Cazzulo. Componían este elenco Enriqueta Quintana, Francisco Moreno, José Gabriel Cazzulo (nuestros conocidos de la compañía Torres en 1872) José Chezo, también conocido nuestro; los tres con sus respectivas esposas; los actores Reig, Padilla y Salces; estos parecen haber sido elementos locales, probablemente extranjeros recién radicados.

Con entusiasmo inician una temporada de quince abonos, la cual consiguieron llevar a término con buen éxito, a pesar de que, a causa de contarse entre ellos elementos de nueva incorporación, se veían en el trance de ensayar de nuevo, desde el principio, las piezas del repertorio que para esos elementos recién integrados eran inéditas: INOCENCIA, EL GRAN GALEOTO, CONFLICTO ENTRE DOS DEBERES, LA MUERTE EN LOS LABIOS, todas ellas de Echegaray; BIENAVENTURADOS LOS QUE LLORAN, de Luis Mariano de Larra; ESCLAVO DE SU CULPA, de Cavestany; DON JUAN TENORIO; LA HUERFANA DE BRUSELAS, de Ducange y Dinaux; LAS RIENDAS DEL GOBIERNO.

A estas funciones de abono hay que añadir las extraordinarias, "de gracia", o "de beneficio"; todas las que de esta clase dio la compañía resultaron satisfactorias; pero la de Enriqueta Quintana fue un éxito resonante; la actriz, no cabe duda, se había creado un prestigio. En LA COLA DEL DIABLO, zarzuela de Olona, música de Oudrid, la artista desempeñó el papel del galán (Oficial de Marina) como antes se había desempeñado nada menos que en el papel de cura. Por cierto que LA REFORMA se escandaliza de ciertas alusiones que en la zarzuela arriba indicada se hacían al "rabo-imán" y propuso que se suprimieran de la pieza ciertas figuras que "la urbanidad rechaza". Pero la realidad es que en su función de gracia, donde Enriqueta hizo derroche de idem, hubo para ella en abundancia "aplausos, flores y pesos".

Seguimos encontrando como fin de fiesta las consabidas zarzuelas, a las cuales hace a menudo alusión el cronista señalando la excelente acogida que ellas merecían del respetable; las comedias de costumbre eran asimismo bien recibidas: "los dramas trágicos (sic) – dice una croniquilla – más bien entristecen al público, estimulando su meditación". Hallamos pues desde fecha temprana y documentada periodísticamente, la idea de que "pensar" – meditar – resultaba fastidioso, al espectador.
Fue en esta temporada de abono cuando, obedeciendo seguramente a un ingenuo pero lógico deseo de propiciarse aún más público (de cuya asistencia o "protección", como entonces se decía, dependía su regreso al Plata) la compañía incluyó en su repertorio piezas de autoría local. Encabezó la lista Ildefonso Antonio Bermejo. Fue en el beneficio de José Cazzulo, dedicado, no sabemos si en acto simbólico, "al Presidente de la República y demás miembros de la Sociedad Culinaria de la Recoleta... La pieza fue TRAS EL ESPEJO EL DIABLO; "comedia de gracioso" en tres actos y hemos de suponer que en verso. La siguió, para el beneficio de José Chezo, otra pieza de Bermejo, conocida de nuestro público: UN PARAGUAYO LEAL, que el cronista califica de "notable comedia". Pero en ninguno de esos dos casos, ni en los que seguirán, de reprises de obras de autores locales, a cargo de la misma compañía, aparece ni una línea de comentario. Este silencio contrasta con la difusión que unos años antes (1874) se le dio al estreno de la obra de Teijeiro.

El éxito obtenido esta temporada, y seguramente la necesidad también, ya que por lo visto no se había conseguido reunir la suma suficiente para los pasajes, llevó al elenco a lanzar un nuevo abono de quince funciones, que se inició igualmente con muy buenos auspicios: O LOCURA O SANTIDAD, LA CARCAJADA, AMOR DE MADRE, LOS AMANTES DE TERUEL, EL DIVORCIO Y LA FAMILIA, LOS SEIS GRADOS DEL CRIMEN, LA SABOYANA. El público paraguayo respondía, decididamente, a esta compañía.
De éxito en éxito, se llegó a CARLOS II EL HECHIZADO, obra elegida en beneficio del joven actor José Reig; aquí la línea afortunada se quebró trágicamente. Es curiosa la imbricación de circunstancias por las cuales un puñal preparado para la función y que debía ser usado al fin de la obra, costó la vida al actor Francisco Moreno, marido de la Quintana.

El relato de lo sucedido, escueto y objetivo, ocupó la primera plana de LA DEMOCRACIA el 30 de setiembre de 1882. De acuerdo a este relato, Francisco Moreno habíase resentido con Gabriel Cazzulo, el director, porque en el reparto de CARLOS II le habían asignado un papel inferior al que él, primer actor y esposo de la primera actriz, creía corresponderle. Este detalle vino a agudizar la tensión ya existente en el elenco como causa de no haber rendido Moreno cuentas, a satisfacción de la compañía, de las sumas de que era depositario.

Moreno no aceptó el papel que se le daba, y el día del estreno quiso prohibir a la esposa que tomara parte en la obra. Enriqueta no juzgó oportuno obedecer al marido; primero, porque la función había sido sobradamente anunciada, y en el reparto figuraba su nombre, lo cual implicaba un compromiso con la compañía y con el público; y segundo, por tratarse de una función beneficio, en la cual no podía ella rehusarse a colaborar, porque en ocasión semejante sus compañeros habían colaborado con ella. Se desentendió pues del marido, y se dirigió al teatro a cumplir con su compromiso. Moreno, furioso, tomó un revólver y la siguió; en el camino se detuvo en un par de boliches a tomar un trago, lo cual no mejoró su disposición de ánimo. Para entrar en el teatro forzó una puertecilla lateral y una vez dentro empezó a insultar a los compañeros a quienes topaba entre bastidores. En aquel momento caía el telón sobre el segundo acto de CARLOS II, y se sumaron al grupo los restantes componentes del elenco. Moreno siguió insultando groseramente a sus compañeros, inclusive a las damas, y especialmente a las esposas de los dos Cazzulos; hasta que Gabriel Cazzulo, exasperado, echó mano del puñal que debía usar al final del tercer acto, y asestó a Moreno una puñalada prácticamente mortal – el puñal penetró en el pecho, sobre el corazón, unos siete centímetros –. Moreno estuvo entre la vida y la muerte varios días; al fin se tuvo la esperanza de que curaría; pero terminó falleciendo casi súbitamente el 23 de octubre.

El certificado médico dijo que su muerte se debió "en parte a la herida, en parte a un desmande del enfermo". Probablemente Moreno, hombre temperamental, como se ha visto, tuvo algún acceso de cólera, desobedeció indicaciones del médico, y sucumbió a una hemorragia interna. Enriqueta Quintana partió el 7 de diciembre para Buenos Aires, viuda y sola, dejando bajo tierra paraguaya a su marido, el desventurado actor a quien una serie de circunstancias realmente dignas de un cuento fatalista llevaron a morir de un golpe del mismo puñal que debió manejar ficticiamente en escena de habérsele dado el papel que pretendía.

Como detalle curioso que subraya los contornos un tanto folletinescos de este suceso, anotamos que Reig (actor joven que, según sus declaraciones, había iniciado aquí su carrera escénica) había dedicado su función a los jueces, abogados y procuradores del Paraguay, representados por los miembros del Superior Tribunal. La sala del teatro ofrecía esa noche una nutrida concurrencia de representantes del Poder Judicial. Y fueron jueces de entre los homenajeados los que hubieron de entender en el proceso subsiguiente.
También asistía a la función el Jefe de Policía y fue éste en persona quien ordenó la detención de Gabriel Cazzulo, quien alelado, vistiendo todavía el traje del personaje que le tocó en el drama, y caracterizado como tal, seguía en su camarín, a oscuras, en el mismo lugar en que se había derrumbado luego del paroxismo homicida que en él provocaron los insultos de Moreno.

Cazzulo, sin embargo, no permaneció en la cárcel mucho tiempo. Emilio Prats, el catalán generoso, acudió con la fianza para ponerlo en libertad provisional. Meses más tarde fue juzgado, y al parecer, absuelto. Pero no salió del país.

Los restantes componentes del elenco quedaron varados, y ahora, como es lógico, en peores condiciones que antes. Enriqueta Quintana se embarcó para Buenos Aires a principios de diciembre de ese mismo año. Faltaban pues tres actores, los mejores; además Reig, cuyo era el beneficio en la noche lastimosa, no se decidió a cobrar las entradas de una función tan trágicamente interrumpida, a pesar de que los diarios le aseguraban la buena disposición del público comprensivo.

La prensa dio por descontado que tras el luctuoso suceso la temporada se podía dar definitivamente por concluida; pero los periodistas no habían tomado suficientemente en cuenta un factor determinante tan eficaz como lo era la inopia de los actores. Estos necesitaban comer y pagar la pensión; así pues, sobreponiéndose a la circunstancia poco estimulante organizaron funciones de beneficencia o de propio beneficio; inclusive una a favor del "guardarropa de Carlos Bellinzoni" (no sabemos si se trató del empresario de la temporada inicial o de alguien de su familia, probablemente lo último) otra en favor de los damnificados por inundación que por esos años arrasó en Italia las provincias de Lombardía y el Véneto.

"Imposibilitados por el momento de trasladarse a otra parte – expresa patéticamente un aviso, publicado por los diarios de la época – por causas de todos conocidas; y a pesar de comprender que ni la estación ni las funciones ya dadas son un aliciente a sus intereses; careciendo de otro modo de subsistencia que el que les proporciona el trabajo teatral, se ven obligados el favor de ese ilustrado y distinguido público... prometiendo hacer cuantos esfuerzos estén a su alcance para la exhibición de piezas interesantes..."
...En esta nueva temporada la compañía, a pesar de la mutilación de su elenco, hizo realmente lo imposible para presentar un repertorio variado. Para comenzar, reprisó la obra de Benigno Teijeiro, INDEPENDENCIA O TIRANÍA, o EL DOCTOR FRANCIA, (Como se ve, el titulo había experimentado una ligera variación). En esta nueva fase la obra aparece dividida sólo en tres actos, y el cuarto acto hace de epilogo. Con esta presentación, la compañía continuaba su política de aproximación al público, que consideraba eficaz a través del repertorio local. Tomó parte en la obra Teresa Robles, que ya figuró en el estreno en 1874, y que había venido de Buenos Aires, expresamente contratada para sustituir a Enriqueta Quintana.

Tampoco esta vez hubo comentarios en torno a la obra de Teijeiro; la crítica o por la menos la opinión, no parece haber tomado para nada en cuenta lo que este brote de repertorio nacional podría significar; las piezas de producción local no pasaban por lo visto, en el concepto general, de veleidades literarias más o menos afortunadas, pero de ninguna manera coherentes con una determinada situación cultural.
Otras obras presentadas por la compañía fueron EL JUGADOR MODERNO, L’HEREU. Pero anotamos además en el haber de este malaventurado elenco – tan digno... de nota sin embargo, entre otras cosas por su evidente prurito de conectar directamente con el público a través de un repertorio nacional – el estreno del primer sainete paraguayo: LOS POLVOS DEL CHINCHIRRINBIN, debido a la pluma de Angel Peña.

Casi inútil decir que el texto no sobrevivió; pero el titulo da a entender lo grotesco del contenido; por lo demás, el carácter de la pieza lo confirman los nombres de los personajes: Sinforoso Canuto, Escolástica Floja, Ambrosio Rodillas, Antón Repollo, Fray Pepino, Eudosia Longaniza y Absalón de las Parrillas. Ningún comentario de prensa permite ampliar noticias sobre éste que sería el primer sainete o entremés paraguayo de titulo y autor conocido. Pero los nombres de los personajes, ya citados, permiten presumir que la obrita estaba armada a base de equívocos o quid pro quos, para los cuales daba materia suficiente la combinación más o menos afortunada o de buen gusto de los nombres mencionados.

A partir de este último estreno, se pierde en la prensa consultable el rastro de estos artistas, cuya actuación en nuestro medio ofrece o mezcla de suerte y de desgracia, y que tiene además en nuestra crónica especial relieve, ya que fue esta compañía la primera – y la última de muchísimo tiempo – que paró mientes en la posibilidad, ya aludida más arriba, de un repertorio nacional, procurando, espontáneamente, darle cabida en sus programas.

Es una verdadera lástima que la prensa de la época no nos dé más detalle de estas representaciones de piezas nacionales, permitiendo así integrar mejor el panorama, lleno de misteriosos mutis, de nuestro teatro.
 
 
 
1883 COMPAÑÍA LIRICA MORA-DEL ROMERAL
 
El año 1883 no se anunció demasiado auspicioso, de momento al menos. Según parece, fue un año de acentuada crisis económica. De estos años, dicho sea entre paréntesis, los habrá a montones; a veces no es la crisis económica sino simplemente el estado de inquietud suscitado por una revolución o aparición de montoneras, con la consiguiente alarma general y suspensión de comunicaciones internas y de actividades. Otras veces como se ha dicho ya, es alguna epidemia. De éstas hubo bastantes en este lapso de posguerra; generalmente epidemias de fiebre amarilla, que creaban un estado de alarma en todo el Plata y hasta en el Brasil, cuando no llegaban hasta el propio Paraguay, como sucedió ya antes, en 1877.

Con todo, en enero arribó una compañía de acróbatas, que actuó como ya frecuentemente antes, al aire libre. Al irse el circo, Asunción quedó en calma. El 26 de abril un diario se queja del silencio y abandono en que se halla el Teatro Nacional. "Que venga una compañía a sacarnos de esta monotonía, haciéndonos presenciar piezas instructivas e interesantes" pide el cronista. Pero transcurrían los meses sin que aparecieran las suspiradas compañías.

Los conjuntos que actuaban en el Plata no se mostraban muy dispuestos a viajar al Paraguay durante la temporada invernal, en la cual tenían asegurado contrato en Buenos Aires o Montevideo si necesidad de desplazarse; había que esperar a que la proximidad del verano las dejase desocupadas; y en verano, el calor asunceno hacía insoportable el encierro en el teatro; las compañías no tenían asegurado el público, y con éste, el éxito económico indispensable.

Así, aunque a principios de julio viajó a Buenos Aires el empresario Bellizoni, sólo ya a fin de temporada, en setiembre, vino llegando la Compañía Lírica Mora-Del Romeral. En el elenco de esta compañía figuraban, aparte los titulares – Juan Mora y Carmen del Romeral – los artistas Valentín Gainza y Marcelino Pombal. El público la recibió con entusiasmo, ya que venía a satisfacer el ansia ya acreditada de espectáculos de ese carácter.

La compañía, que debutó el 29 de setiembre con JUGAR CON FUEGO, mereció el apoyo entusiasta de la prensa, no solamente por sus méritos profesionales, sino también como lo da a entender un artículo en primera plana de la REFORMA "por la moralidad y digna compostura de su personal". El repertorio dado fue bueno: LA SENSITIVA, de Peña y Aceves; MARINA, de Camprodón y Arrieta; LOS DIAMANTES DE LA CORONA. (Esta pieza es la primera a cuyo ensayos son invitados los periodistas locales; y sus decorados, "de verdadero mérito artístico", fueron realizados por el apuntador, que por tanto era también escenógrafo), EL VALLE DE ANDORRA (dado localmente más de un cuarto de siglo antes por el conjunto de Bermejo y antes ya, a principio de siglo) EL ANILLO DE HIERRO, CATALINA, ROBINSON CRUSOE, CAMPANONE. El éxito de las piezas hizo que varias de ellas fuesen reprisadas (tres veces MARINA, CATALINA, EL VALLE DE ANDORRA; cuatro LOS DIAMANTES DE LA CORONA). Los diarios pidieron que se movilizara más la cartelera; pero lo cierto es que las piezas repetidas lo fueron a pedido y gusto del público.

Era la primera vez que visitaba el país una auténtica compañía de zarzuela, y el público manifestó ampliamente su satisfacción. Encontramos comentarios como estos:

"El público asunceno, ese público diletante y de buen gusto que forma la concurrencia del teatro, no se ocupa de otra cosa que de los elogios discernidos al personal de la compañía... Cada actor tiene un mérito especial... Todas las funciones han agradado mucho... hay en los actores posesión escénica, voluntad y esfuerzo por el mejor desempeño... el repertorio es escogido... han introducido mejoras en las escasas decoraciones de nuestro incómodo y humildísimo teatro"... (No olvidemos que se trataba todavía del teatro construido bajo la dirección de Bermejo). La euforia de Bellinzoni lo lanzó a empresas desaforadas, tales como poner vidrios en las ventanas y encargar para las mismas "magnificas persianas". Los diarios dedican al elenco un espacio extraordinario si se lo compara con el que merecieron buenas compañías llegadas más tarde.

No faltaron las anécdotas más o menos humorísticas. Queriendo sin duda corresponder a la buena acogida del público, la compañía incluyó el Himno Nacional Paraguayo en el programa de la fiesta beneficio de la Sra. Carmen del Romeral, dedicada al Presidente de la República y sus ministros. La beneficiada salió a escena llevando la bandera paraguaya en un mástil, en tanto los otros artistas lucían sobre sus pechos sendas moñas con los colores nacionales. El efecto del Himno cantado por aquellas bellas voces debió ser emocionante; pero el público quedó decepcionado porque sólo se cantaron tres estrofas (hoy se cantan aún menos). Además – y esto fue más grave, aunque desde luego no premeditado – la bandera paraguaya se ofrecía con el rojo abajo y el azul arriba, convertida, como dijo el cronista, "en bandera turca o búlgara, pero no paraguaya". Ello motivó un par de cáusticas gacetillas; aunque luego las cosas volvieron a su cauce y la compañía tuvo otra vez la asistencia cordial de público y prensa hasta el final de la temporada.

Entre las piezas representadas en los últimos días por la compañía figuraron LOS MAGIARES y LA MARSELLESA. La representación de estas dos últimas zarzuelas, dio lugar a otras anécdotas interesantes. La primera la constituye la actuación, en LA MARSELLESA, de doce niños pertenecientes a distinguidas familias. La segunda, la participación, en LOS MAGIARES, de un paraguayo, Caraí De la Concepción Núñez, del cual sabemos que era en ese año sacristán de la recién consagrada iglesia de Villa Hayes (Chaco) luego de haberlo sido, aunque en forma precaria (ad honorem) de la Iglesia Catedral, a cuya crónica aparece unido durante muchos años por una serie de chistosos incidentes.

Como vemos, Caraí Núñez no era un desconocido del público, al cual diese relieve repentino esta aparición a la luz de las candilejas. Más bien se podría decir que asciende al escenario precisamente por lo que su calidad de personaje popular pudiese aportar de aliciente divertido al público espectador. En diarios de época ya bastante anterior (1871) y más tarde, en 1876, 1877, 1882, y también en los años siguientes, encontramos a cada paso alusiones a su persona, como Sacristán Núñez o Caraí Núñez, o Sacristán Núñez Cabeza de Vaca, o simplemente el sacristán hijo de Paraguá: alusiones hoy de difícil exégesis, pero de las cuales parecería sacarse en claro que era persona de mucha edad ya por entonces (alguna chacota lo da por centenario) y de sangre india; que fue ahijado de Francia y ujier o bedel del Colegio Seminario en tiempos de Don Carlos; que era un tanto propenso a las visiones, milagrero, aficionado a discutir sobre política o religión; disparatero, charlatán y métome en todo. Un personaje popular y pintoresco, en suma.

Según parece, fue Gainza, el actor cómico, quien tuvo la ocurrencia de hacer subir a Caraí Núñez al escenario, vestido de fraile (el sacristán tenía según parece el berretín de profesar en la Orden Franciscana, o se mostraba entusiasta de ella) y montado en una mula: pantomima que parece haber sido muy del agrado del viejo Núñez.

Este mismo año se anota un suceso que revela la huella de la frecuencia circense en el medio: aparece la primera Compañía Paraguaya de Acróbatas, que actuó con todos los honores en el Teatro Nacional. Hay que advertir que aunque llevaba el título de Nacional, el edificio del teatro dependía de la Municipalidad; era ésta la que otorgaba las concesiones. Esta es sin embargo la única vez que la compañía aparece en carteleras locales: posiblemente se disolviera luego de esa actuación en el Nacional. No se dan más particulares sobre su actuación.
 

 
1884 COMPAÑÍA MIXTA S. VECCHI

También en 1884 se encuentra larga huella de las tratativas tempranas de Bellinzoni para hacer venir una compañía de zarzuela. Hasta se llegó a dar el detalle del conjunto contratado, en el cual figuraban el tenor Galvan, el barítono Carvajal, las tiples Padín, García Doreto y Caballero. Los anuncios sobre la venida de esta compañía se sucedieron diariamente durante más á dos meses; se los esperaba en cada barco que tocaba puerto; los diarios preguntaban: "en qué quedó la compañía?..." La causa de la demora radicaba en la comprensible ansiedad de Bellinzoni por asegurar, mediante la previa suscripción a los abonos, el indispensable éxito financiero de su empresa; pero al parecer el público no respondió a la iniciativa, y la compañía no vino; a pesar de que en alguna gacetilla se hizo optimista referencia a que "los palcos todos casi tomados" (sic). Un amante del psicoanálisis vería sin duda de nuevo en esta pintoresca transposición de términos un índice de la situación.

En forma casi sorpresiva, aparece, sin embargo, el 24 de agosto, en vez de la suspirada compañía lírica dramática, otra, la de Sebastián Vecchi; en la cual figuraban los actores Lubrano, Rossi, Roucau, Vives, Blanco, Román y Subirana, y las actrices señoras Padín (que figuraba en el elenco fantasma anterior), Subirana, Eloisa de Rossi y Cazzulo (esta última conocida nuestra ya por actuaciones anteriores). Hacia el final aparece, formando parte del elenco, Gabriel Cazzulo, el matador de Moreno, que no había abandonado Asunción durante todo ese tiempo, sujeto como estaba a las consecuencias del proceso. No aparece en cambio su hermano José Cazzulo. El conjunto debutó con LA MUJER ADULTERA en la cual la compañía obtuvo "un acopio (sic) de bien merecidos aplausos". Siguieron UN DRAMA NUEVO, MARGARITA DE BORGOÑA, CONFLICTO ENTRE DOS DEBERES, EL PAÑUELO BLANCO, DIEGO CORRIENTES "drama andaluz" de gran éxito, MARÍA JUANA, LA CRUZ DEL MATRIMONIO, LA CISTERNA DE ALBI, EL GRAN GALEOTO, y todavía... EL TERREMOTO DE LA MARTINICA y GUZMAN EL BUENO. Como se ve, un repertorio con piezas de transición al que seguían adhiriéndose los rezagos melodramáticos de la primera mitad del siglo. Sin embargo, el 11 de setiembre se dio CONFLICTO ENTRE DOS DEBERES, "la última obra de éxito en Madrid".

La propaganda de la compañía, como de costumbre en la época, tenía sus resabios circenses. En el anuncio de EL TERREMOTO, se lee: "Se verá a su tiempo el terremoto, en el cual con bien combinado mecanismo, se verán caer las casas, subir el agua del mar, inundándolo todo, hasta la misma galería cae en menudos trozos...". Lo cual si bien denuncia el prurito sensacionalista de satisfacer al público grueso, no deja también de revelar cierta pericia en el despliegue tramoyístico. (Hay que hacer constar que todo este aparato de tramoya fue realizado localmente). Todas las funciones remataban como de costumbre con sainetillo o zarzuela, a excepción de la citada del TERREMOTO, en la cual "por quedar el escenario obstruido de escombros, se suprime, en honor a la brevedad, la petipieza.."

Esta compañía obtuvo un éxito completo, ganándose las simpatías del publico y reverdeciendo los laureles de los malaventurados actores de los elencos de Azcona y de Rodríguez-Quintana. Todos los actores celebraron sus funciones beneficio con la asistencia de un público afectuoso que los colmó de aplausos y de flores. Una gacetilla de la época dice: "No cabe duda de que la compañía trabaja muy a satisfacción del público" aunque lo que sigue no resulta muy halagador para ese mismo público desde el punto de vista critico: "La pieza que más ha agradado es DIEGO CORRIENTES. (38)
El actor Lubrano dedicó su beneficio a la prensa paraguaya – directores, redactores, tipógrafos. Con tal motivo, LA DEMOCRACIA patrocinó con propaganda la función, y al terminar ésta, Lubrano fue acompañado hasta su alojamiento por los tipógrafos de las tres imprentas entonces existentes en Asunción.

Barros y Subirana dedicaron sus funciones de gracia a los miembros de la Sociedad Romea, que en diversas ocasiones habían colaborado con la compañía completando el elenco, cuando éste resultaba insuficiente para los repartos, lo cual sucedió más de una vez. Esta función fue un intercambio de ramos de flores entre actores y público. Perfiles aún más entusiásticos tuvo la función de beneficio de la señora de Rossi.

Esta actriz se había distinguido especialmente. En la función del 20 de septiembre, dedicada a la colonia italiana, "no quedó un palco vacío", y la señora Rossi recitó el Canto XXXIII del infierno de LA DIVINA COMEDIA. La colonia italiana colmó de nuevo el teatro para agasajar a la actriz en la noche de su beneficio: al homenaje se sumaron los españoles y la sociedad asuncena en general. "La señora Rossi – dice una gacetilla – estuvo durante toda la función recibiendo ramos de flores; y en el momento en que la simpática y hábil actriz, postrada de rodillas daba gracias a Dios (en el papel de Isabel la Católica) por el descubrimiento portentoso de Colón, varias niñas arrojaban flores a sus plantas en medio de los frenéticos aplausos de la concurrencia"... Terminada la función, la actriz, acompañada de las damas a las cuales dedicara su beneficio, precedida de la banda de música, y de un muchacho que llevaba en la mano "un tizón de luz eléctrica" (?) se dirigió al Hotel Hispanoamericano, "donde se sirvieron sorbetes y cerveza..." El patio del Hotel estaba adornado de coronas. Como se ve, un homenaje con todos los contornos de una apoteosis.
 

 
1884 SOCIEDAD DRAMATICA ROMEA

En estas funciones intervinieron ocasionalmente, como se ha dicho, actores locales; aficionados que formaban parte del conjunto filodramático local llamado SOCIEDAD ROMEA, fundado a mediados del mismo año, y que merece ciertamente mención especial. Figuraban en él los señores Prats (Emilio y Miguel) Pablo Mena, Adolfo Soler, Mariano Mena, Emilio Riera, Félix Torreani, Enrique Marengo, y las señoritas Teresa y Aurora Beltrán y Leonilda Torreani. Director, Emilio Prats.

Emilio Prats y era catalán, comerciante bien reputado; había actuado como hemos visto ya, en compañías anteriormente llegadas, y también en Buenos Aires, según noticias; adquiriendo así sus conocimientos de teatro que le capacitaron luego para dirigir eficazmente el cuadro del Romea. Poseía un gran empuje vocacional, un entusiasmo contagioso, que se echa de ver en la continuidad de su acción, en cualquier nivel que le diese oportunidad, y parece haber sido hombre de gran corazón.
Cuando el desastre de la compañía Quintana, fue él quien dio su firma para que Gabriel Cazzulo, el impulsivo matador de Moreno, fuese puesto en libertad condicional. Nunca negó su colaboración a las compañías visitantes, especialmente en los momentos malos. En su establecimiento de LA VILLA DE MADRID se vendían las entradas de las compañías desgaritadas, a las cuales promocionaba por todos los medios. Era, en tertulias y desde detrás del mismo mostrador, el mejor propagandista de los elencos que iban llegando. Pero llegó el día en que Don Emilio, que tan a menudo había sumado su entusiasmo al de las compañías visitantes, figurando en sus repartos y cosechando aplausos, pensó que tal vez no estuviese mal organizar un elenco local y cubrir así los largos interregnos del teatro importado. Y con un puñado de amigos a quienes contagió su entusiasmo, fundó la mencionada SOCIEDAD ROMEA, llamada así en homenaje al insigne actor español Julián Romea, cuyo nombre lleva un bien conocido teatro de Barcelona.

El cuadro filodramático ROMEA dio su función benéfica FLOR DE UN DIA el 21 de agosto de 1884. Esta función tuvo contornos extraordinarios. El teatro estuvo iluminado con luz eléctrica, y adornado con guirnaldas y banderas. La concurrencia fue nutridísima. La función comenzó con el Himno Nacional. La popularidad de Prats, su "savoir faire" social, habían preparado las cosas en firme para el debut. La prensa local dedicó a la función amplio espacio. (LA DEMOCRACIA del 23 de agosto, casi columna y media).

En noviembre del mismo año, el cuadro dio ESPINA DE UNA FLOR y la zarzuela EL LOCO DE LA BUHARDILLA. El 27 de diciembre se anunció EL TROVADOR. Digamos de paso que el 30 del mismo diciembre los alumnos del Colegio del Padre Graciano dieron en una función el coro de LUCIA DE LAMERMOOR, otra parte del BARBERO DE SEVILLA, y la comedia EL MEDICO A PALOS de Moliere. En el año 1885 Romea dio como luego se verá varias funciones, todas ellas con fines benéficos; entre ellas el drama alegórico LA BRECHA DE PORTA PIA, en homenaje a la fecha aniversaria italiana (22 de septiembre).
 

 
1885 COMPAÑIA LIRICA DALMAU

Al comenzar 1885 llegó la Compañía Dalmau-Alió, en la cual figuraban, aparte estos dos cantantes, los señores Marcelino Pombal, Valentin Gainza, ya conocidos por su actuación con la Compañía Mora-Del Romeral, y que habían dejado tan buena impresión en el público; Juvanet, N. Coll y las actrices señoras Juvanet y Peláez, Dolores R. de Dalmau, Dolores CH. de Alió, Isabel Alió y otros actores niños, hijos del matrimonio Alió. Para actuar con ellos vino de Buenos Aires el maestro Mallada, que se separó a poco del conjunto "por insuficiente remuneración". Más tarde sin embargo volvió a unírsele.

Esta compañía dio un abono de treinta funciones obteniendo la plena aprobación del público, especialmente en LA TEMPESTAD ("tempestad, truenos, relámpagos, rayos; hundimientos de paredes, estremecimientos del mar, todo será representado tal como suceden en la realidad tan imponentes como sublimes fenómenos de la Naturaleza") EL ANILLO DE HIERRO, LA PASIONARIA (drama) y LA MASCOTA (esta opereta francesa fue representada seis veces en la temporada: éxito realmente asombroso).

Debemos decir sin embargo que este éxito no lo fue de entrada. Por la misma fecha que la Compañía Dalmau-Alió, había llegado a Asunción el circo Real Compañía Italiana, "ecuestre, gimnástica, acrobática, zoológica", y la atención del público se dividió entre ambos espectáculos en forma que resultó deprimente para la compañía. Los diarios reaccionaron contra esta actitud en forma caústica.

"Se sigue notando – dice uno de ellos – la ausencia (en el teatro), de muchas otras respetables familias, a las cuales la mezquindad de sus padres, maridos, tíos o hermanos priva de asistir. Es una vergüenza que las familias prefieran el circo de acróbatas al teatro, porque esto no de otra cosa es indicio sino de que aún no hemos avanzado mucho en nuestra cultura social... No es nuestro intento significar así que ellas no deben satisfacer su ansiedad asistiendo a funciones acrobáticas. Pero la verdad es que siempre deben preferir el teatro, porque éste es propio de su educación y rango, mientras que aquél no"
Después de esta filípica, la asistencia al teatro parece haberse hecho más asidua. La actuación de esta compañía se acota de algunos detalles interesantes. Como se ha podido ver, su repertorio ofrece poco o nada inédito, si se exceptúa LA PASIONARIA, último coletazo romántico, estrenada hacía apenas unos meses en Madrid por Vico, así como en Buenos Aires y Montevideo por Ricardo Calvo; pero las piezas fueron casi todas ellas repetidas algunas hasta tres veces, lo cual es índice de especial interés en el público de una capital que no había recuperado aún las veinte mil almas que tenía en tiempos de Don Carlos.

Por otro lado, una comisión compuesta por los señores Benjamin Aceval, Cirilo Solalinde, José González Granado, Higinio Uriarte y José T. Sosa visito al Presidente y le rogó concediera una subvención a la compañía de zarzuela para que prolongase su temporada. El Presidente autorizó a tratar con Dalmau; pero éste no pudo resolver sobre el particular por hallarse ausente su socio Alió; dio a entender se hallaba bien dispuesto a aceptar la subvención y prolongar actuación. A su regreso, Alió se manifestó conforme en el trato.

Ahora bien, las últimas semanas de actuación de la compañía coincidieron con el término del contrato de Bellinzoni con la Municipalidad (5 de julio de 1885). Los artistas aprovecharon la coyuntura para presentar a la Comuna una solicitud en el sentido de que se les otorgara el usufructo gratis del local durante esas últimas cuatro semanas. La prensa apoyó esta pretensión, y la Comuna accedió a ella. Es la primera vez que en la etapa de la posguerra encontramos una manifestación de apoyo institucional siquiera de eventual causación – al teatro.

La prensa, al manifestarse, hizo notar que los López habían otorgado su protección a las compañías visitantes, "cediendo gratis el teatro y proporcionándoles decorados, luces y otros requisitos..." "Si en aquella época – argüían – había generosidad para el arte, por qué nuestras autoridades de hoy no había de proceder del mismo modo?" Razonamiento bastante lógico, que no se repitió lo suficiente durante los muchos lustros siguientes.

La última parte de la temporada coincidió con la visita de la Comisión uruguaya encargada de hacer presente la devolución de los trofeos de guerra por el Gobierno Oriental. Con este motivo, la compañía ofreció varias funciones extraordinarias, entre ellas una de gala en honor de la Comisión: a ella asistieron el Presidente de la República, ministros, comisionados, y la flor y nata de la sociedad. Se representó JUGAR CON FUEGO. El 5 de junio murió, casi repentinamente, uno de los hijitos de Alió; pero una semana después la compañía actuaba ya de nuevo: la necesidad, como tantas veces en la vida de los artistas del tablado, imponía su ley al sentimiento.
 
 
1885 COMPAÑÍA INFANTIL LAWIBERTINI

Apenas partidos los Dalmau-Alió, ocupó su puesto en el escenario del Nacional la Compañía Infantil Lambertini, conjunto teatral que tuvo mucha aceptación en ese tiempo, y que llamó enormemente la atención de nuestro público, quizá debido a que participaba de las características del circo y del teatro a la vez, por la calidad de "niños prodigio" de sus componentes. Figuraban en el elenco cuatro hermanos – una mujer, tres varones y dieron varias obras de autores italianos. Por la índole especial del elenco, su repertorio se componía exclusivamente de piezas escritas ad hoc "para la señorita Lambertini" o para los cuatro hermanos Lambertini". El teatro se llenó en cada función para verlos. Dieron entre otras piezas "el famoso drama GEORGETTA" (en italiano) EL PRIMER DOLOR, de C. Frabricatore; JUEGO DE NIÑOS, de A. Gastiglione, y EL SEÑORITO POSAPIANO y TRAGEDIA Y MUSICA, piezas cómicas. "El teatro estaba completamente lleno de un público selecto y numeroso, ávido (sic) de curiosidad"... "los elogios que se hicieron eran sólo pálido reflejo de la realidad"...

A fines de septiembre la empresa Bellinzoni anunció una compañía bufa italiana; el anuncio quedó en la nada. En cambio llegaron al mes siguiente el ilusionista A.W. O’Brien – muy hábil, pero que tuvo acá poca suerte – y una compañía también ilusionista traída por el mismo empresario Bellinzoni; esta compañía sufrió un colapso financiero, "por el calor excesivo"... se dio a entender...

 

1885-1886 COMPAÑIA DALMAU JUVANET
 

A mediados de noviembre de 1885 regresó de su excursión a Matto Grosso la Compañía Dalmau-Alió. Apenas llegado a Asunción el conjunto, Baudilio Alió se separó de la firma, quedando el encabezamiento en Dalmau -Juvanet. La compañía entusiasmada con la perspectiva de trabajar de nuevo en Asunción, hizo pedir a Buenos Aires "algunas buenas cantatrices" (la salida de Alió había privado a la vez a la compañía de algunos elementos femeninos: la esposa y la hija del mismo). Pidió también una orquesta y un coro completos. Estos elementos llegaron boqueando ya el año 1885. Los músicos eran todos "profesores del Teatro Colón": Noel Idrac, violinista; Nonjacks, flauta; Soler y Mallada, pianista (este último se hallaba en el país desde meses atrás). Teniendo en cuenta la óptima impresión que produjo su primera temporada, los diarios patrocinaron la idea de que el Gobierno debía otorgar a esta compañía una subvención; pero esta vez su iniciativa no tuvo éxito.

Por esos años la Policía cobraba la suma de cinco pesos por función, suma que aunque hoy pueda parecer insignificante, en aquella época no lo era tanto, y en ocasiones gravitaba pesadamente sobre el bordereau. LA DEMOCRACIA, el 17 de enero de 1886, consideró "volver a indicar al señor Ministro del Interior la conveniencia de que la Policía no siga cobrando los cinco pesos, a título de permiso por cada función...". Para este pedido se apoyaba en los ya conocidos argumentos: "El teatro es una escuela práctica de moral, de buenas costumbres; y por lo tanto es deber de todos, así del Gobierno como de la sociedad entera, protegerlo, en cuanto fuera posible, propendiendo de este modo a que ésta perfeccione su educación y adquiera hábitos más conformes con la civilización de nuestro siglo". Varios indicios parecen indicar que la petición fue atendida, aunque no hemos hallado el texto de la decisión oficial.

Los artistas debutaron el 19 de diciembre con MARINA, de Camprodón y Arrieta, dando como fin de fiesta la zarzuelita MUSICA CLASICA, a estas piezas siguieron JUGAR CON FUEGO, LA TEMPESTAD, EL LUCERO DEL ALBA; EL SALTO DEL PASIEGO (en la cual tomó parte Emilio Prats en el papel del Padre Vicente, "y llamó la atención la magnifica cascada de agua viva al final del segundo acto...") EL SECRETO DE UNA DAMA, EL BARBERILLO DE LAVAPIES, BOCACCIO, LA MASCOTA, (que reeditó su éxito) LOS MOSQUETEROS GRISES.

Los Dalmau-Juvanet permanecieron en el escenario del Nacional hasta marzo de 1886. Su éxito es más de notar por cuanto que, como bien se ve, se trató de una temporada desarrollada en pleno verano. Hay noticia de que Dalmau (seguramente animado por el éxito de sus dos temporadas) pidió a la Municipalidad la cesión del Teatro por diez años, comprometiéndose, entre otras condiciones, a reconstruir lo ampliado, tomando para ello cuatro varas y media del ancho del terreno de la Plaza Libertad y añadiendo al edificio un piso. De la decoración se encargaría "el famoso pintor Soler y Rubirosa de Barcelona". Por su parte Alió, al mismo tiempo, había presentado también a la Municipalidad un proyecto de Teatro de Verano, "con tal que se le ceda el existente y el terreno que ocupa la Plaza Libertad, libre de gravamen, por veinticinco años. Vencido este plazo, el Teatro quedará al Fisco".

No debían pintar mal, como se ve, en esa temporada los oros, en lo que al teatro se refería. Pero ninguna de las dos propuestas fue aceptada. Apenas un poco más tarde (marzo de 1886) Alió reincidió con la presentación de un proyecto de "Politeama Paraguayo" en el mismo lugar ocupado por el edificio del Teatro Nacional. Esta propuesta tuvo distinta acogida, como se verá.

Entre tanto, la compañía seguía actuando, con beneplácito sumo del público. He aquí una crónica de LA DEMOCRACIA, fechada el 23 de febrero de 1886:

"Gainza, el valiente Príncipe del Piombino, obtuvo anoche el más espléndido éxito... Llenos los palcos y lunetas y más lleno el paraíso" (lo cual muestra el interés popular de entonces por estos espectáculos)... aplausos nutridísimos y repetidos... insustituible la señora Dalmau... Dalmau llenaba con su voz el teatro, y Juvanet no hacia menos... la señora Peláez, inteligente en la música más que muchos... la pequeña orquesta ha cautivado los oídos... la compañía debe ser protegida por el Gobierno y la sociedad asuncena..."

La compañía partió dejando óptima impresión, aunque sin duda Dalmau llevaría una gran desilusión por el fracaso del proyecto.

Hecho curioso y digno de anotarse en la historia de nuestro folklore: en ese año de 1885 tuvo lugar en Asunción por última vez "la exhibición en la capital de aquella vieja costumbre llamada bandera yeré, espectáculo, a estar por los diarios, pintoresco, pero también de subido color, a pesar de las aclamaciones de "Viva la Virgen" y "Vivan las ánimas", coreadas por la muchedumbre de entusiásticos danzantes femeninos.
 
 

1886 COMPAÑIA DRAMATICA HERNAN CORTES

Al terminar el mes de mayo de este año aparecen los avisos de la compañía Hernán Cortés; nombre sugestivo si los hay. Los éxitos de los conjuntos anteriores, al satisfacer a los empresarios, parecen haberlos estimulado a empresas de más alto vuelo; y así esta vez la compañía contratada fue excepcionalmente frondosa; constaba nada menos de diez y siete actores y actrices: Hernán Cortés, Antonio J. Bono, Mariano Ruíz, José Chezo, el reincidente; Ernesto Cevalos, José F. Font (h.) Mariano Ruíz (h.) José Caballero, Gaspar Valor, Inocencio Arias, José Geronés, Elisa B. de Geronés, Matilde G. de Tiudor, Manuel F. de Bono, Josefina San Pelayo y la niña Teresita Geronés. El chiste corriente años atrás sobre los recortados elencos visitantes dejaba de tener actualidad.

La compañía llegó el 22 de junio, en el Taragüí. Venía de Corrientes, punto del cual procederán en adelante muchas de las compañías, ya que desde allí el costo del traslado y el riesgo económico concomitantes se reducían. El elenco debutó con LA PASIONARIA, siguió con L’HEREU, EL GRAN GALEOTO, BIENAVENTURADOS LOS QUE LLORAN, LA HUERFANA DE BRUSELAS, LA CRUZ DEL MATRIMOMIO, EN EL PUÑO DE LA ESPADA, LAS RIENDAS DEL GOBIERNO, LOS AMANTES DE TERUEL ("trama interesante, complicado, sorprendente") EL NUDO GORDIANO, SI SABRAS QUIEN SOY YO (comedia) ANGELA LA FLORISTA.

La primera actriz, quizá la haya adivinado ya el lector, era nada menos que nuestra antigua conocida, Elisa Barreda. La actriz desde su último viaje al país, había hecho camino. Había enviudado de Candel, y se había casado con otro artista, maestro pianista a la vez que actor: José Geronés. Teresita, la hija de ambos, figuraba en el elenco para desempeñar "papeles especiales".

Esta compañía no daba zarzuelas fin de función, y sí sólo petipiezas; por lo menos la mayoría de las veces. Como se ha visto por la lista de obras, la novedad, con respecto a otras compañías anteriores, era escasa, y en cuanto a los actores mismos, nula, pero la compañía era buena, el público llenó el teatro, y los actores fueron muy aplaudidos.

Pocos eran ya los que en ese público podrían identificar en Elisa Barreda de Geronés a la picara de LA INOCENTE DOROTEA de veintiocho años antes. Pero Elisa Barreda "bien conservada", estaba aún de buen ver, los años habían decantado sus recursos, y su función beneficio, dedicada al Presidente de la República y miembros del Poder Ejecutivo, con ANGELA LA FLORISTA, tuvo mucho éxito. La prensa la dedicó amables palabras. El conjunto abandonó Asunción sin que al parecer se le planteasen dificultades de orden económico para el traslado.

Este año se anotan, al margen de la actividad teatral propiamente dicha, pero íntimamente relacionados con ella, los choques entre Bellinzoni y Alió, ante la situación creada por el proyecto del Politeama Paraguayo. En efecto, como se recordará, ya en marzo presentaba Alió recién regresado de Buenos Aires, el plano y condiciones para el edificio del mencionado teatro. La prensa lo apoyó.

"El viejo edificio que tenemos al presente para las representaciones teatrales más bien que teatro parece una barraca..." (durante una función benéfica realizada en esos días, mientras comenzaba la tercera parte del espectáculo, una rata se paseaba muy oronda por el escenario) "si el otro cuya construcción se empezó durante el Gobierno de López permanece inconcluso, sin ninguna probabilidad de terminarse, por qué no ha de ser apoyado el proyecto de Alió?"... (La Municipalidad había ya aceptado el proyecto; faltaba la aprobación del Congreso). El 16 de abril LA DEMOCRACIA preguntaba por qué no se resolvía ya sobre la solicitud de Alió. Aún aparecen en las semanas siguientes otras gacetillas insistiendo sobre el particular. Por fin, el 11 de junio publican los diarios la noticia de la concesión. Se levantaría un teatro nuevo: el POLITEMA PARAGUAYO. Autor del plano era el arquitecto Pettirossi.

Las condiciones de la concesión establecían que la inauguración del edificio habría de tener lugar el 14 de mayo de 1887. Plazo escaso, como se ve. Por tanto, el 15 de junio, Alió que no se dormía sobre los laureles, solicitaba se le entregase ya el edificio para proceder al derribo. Es al llegar a ese punto cuando se produce el choque con Bellinzoni, que en esos momentos detentaba el arriendo del Teatro, y que se juzgó lesionado en sus derechos, porque el contrato no había llegado aún a su término.

La Municipalidad, al llegar a esta encrucijada, opinó que el contrato con Bellinzoni debía respetarse. La prensa apoyó nuevamente a Alió en el impasse, poniéndose decididamente en contra de Bellinzoni: sostuvo que la disposición legislativa constituía "un caso fortuito" que impedía la continuación del contrato de arrendamiento entre la Municipalidad y Bellinzoni: "Bellinzoni sólo tendría derecho a pedir se le devolvieran las mensualidades adelantadas"... Pero Bellinzoni no se resignaba a abandonar de buenas a primeras lo que a él se le antojaba – y resultaba en efecto así por entonces – un buen negocio.

No cabe duda de que esos meses hubo mucho ir y venir, tratativas y conatos conciliatorios. EL ORDEN decía en los primeros días de julio de 1886: "Es un hecho próximo el arreglo entre Alió y Bellinzoni respecto al entredicho del teatro"... Y poco después los diarios hacían saber que Alió estaba dispuesto a ceder por más tiempo el teatro a Bellinzoni Pero éste era un poco más difícil de manejar que el león de Androcles. Citado el 8 de julio para firmar un arreglo que hizo la Municipalidad con Alió en el sentido ya expuesto, Bellinzoni se negó a acudir. Fueron inútiles las buenas palabras de amigos y prensa. Alió entonces elevó los antecedentes al Superior Tribunal.
Bellinzoni por fin parece haber llegado a comprender aunque con cierto retraso que en el asunto sólo llevaba las de perder; pero en tanto realizaba sus últimos intentos por detener la marcha de Alió, iniciaba la construcción, por su lado de un teatro al cual puso el nombre de POLITEAMA OLIMPO, plagiando en un cincuenta por ciento el proyecto de Alió. Quizá por esto Alió renunció a poner a su teatro el nombre de POLITEAMA PARAGUAYO. Y como Bellinzoni era un espíritu de contradicción, tampoco él insistió en lo de Politeama Olimpo: este teatro se llamó simplemente Teatro Olimpo.

A partir de la salida de Bellinzoni del Teatro Nacional, dando paso a Alió, se inicia la declarada rivalidad empresaria entre ambos hombres de teatro; rivalidad en cuyos incidentes tuvo, casi siempre, como no era para menos, dados los respectivos antecedentes de temperamento y visión profesional, la victoria, Baudilio Alió. Y se diseña una tercera época de la reconstrucción cultural, en lo que al teatro se refiere. Epoca que forma como es lógico, en sus lineamientos profundos, parte del proceso general cuya culminación se halla en la aparición plurivalente de la generación del 900; y cuyo blasón o emblema podría resumirse en la actualización de las manifestaciones escénicas, que se extienden del teatro a la ópera y opereta. Sólo el ballet, a pesar de algún tímido asomo, seguirá estando ausente de nuestros escenarios hasta entrado el XX.
 
 

Fuente: OBRAS COMPLETAS - VOLUMEN I. HISTORIA CULTURAL - LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO. Autora: JOSEFINA PLÁ -© Josefina Pla © ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción - Paraguay. Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez. Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación Tirada: 750 ejemplares Hecho el depósito que marca la ley EDICIÓN DIGITAL: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY
 
 
 

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