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JOSEFINA PLÁ


  EL TEATRO PARAGUAYO EN EL SIGLO XX (Autora : JOSEFINA PLÁ)


EL TEATRO PARAGUAYO EN EL SIGLO XX (Autora : JOSEFINA PLÁ)
EL TEATRO PARAGUAYO EN EL SIGLO XX

Autora : JOSEFINA PLÁ


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LITERATURA PARAGUAYA EN EL SIGLO XX


EL TEATRO

Ya en 1544 se da en Asunción la primera y accidentada representación -auto sacramental injerta de sátira- que es también la primera farsa platense. Pero la continuación no justifica tan auspicioso comienzo. Dejando a un lado las Misiones jesuíticas -donde además de autos y loas llegaron a darse pequeñas óperas- la crónica registra poco teatro en la época hispánica, y éste no fue de producción local, ni tampoco rebasó, que sepamos, durante siglos el nivel de las presentaciones religiosas en ciertas festividades (Semana Santa, Corpus, etc.). Hemos de llegar a los últimos lustros y a los ilustrados gobernadores de ese periodo -Lázaro de Ribera, principalmente- para asistir a manifestaciones de teatro profano. En 1800 se dio La vida es sueño, y en 1804 Tancredo, y -vale la pena decirlo- esas funciones teatrales, fueran costeadas por el Cabildo; alarde cultural no reeditado hasta épocas muy recientes. (En los años 1964 a 1968)

Es fácil comprender en qué medida los factores que condicionaron la evolución de la poesía y la narrativa se habían de reflejar a su vez en la del teatro, retrasando la síntesis de los múltiples y complejos elementos que concurren a esta manifestación. El perspectivismo tiene en este terreno su más cumplida ejemplificación y no precisamente porque ejerza acción positiva alguna, sino justamente por lo contrario; porque no se produjeron hechos que pudieran señalar eficazmente rumbo progresista.

Don Carlos Antonio López incluyó el teatro en su plan cultural; extranjeros -Ildefonso Antonio Bermejo (1820-1892), Cornelio Porter Bliss (18..-18..), escribieron entre 1858 y 1864 las primeras obras de factura local representadas en el país: piezas intrascendentes o circunstanciales. El primero, además, intentó –siempre con los auspicios de Don Carlos- organizar un "teatro nacional", instruyendo actores, edificando un teatro, trayendo compañías extranjeras, ejerciendo la crítica teatral en la prensa de entonces.

La guerra del 65 corta todo previsible logro; y aunque durante los 30 años siguientes no faltan las visitas de compañías de comedia, drama, zarzuela, opereta y opera, y se llevan a las tablas esbozos escénicos de varios extranjeros residentes, hemos de llegar a fines de siglo para ver representadas las primeras piezas de autor nacional. Las escasas noticias críticas que han quedado señalan su elementalidad y melodramatismo. La venida en 1906 de la compañía argentina Esteves-Arellano, trayendo por primera vez un repertorio netamente platense, fue un toque de alerta al cual no se mostraron sordos los intelectuales de la época: la prensa de entonces da testimonio del estimulo que esa presencia ejerció; y una prueba lo fue el primer concurso de obras teatrales, convocado ese año entre cuyas condiciones figuraba "el tema nacional". Los resultados probaron también las dificultades con que tropezaban los voluntariosos autores para lograr la síntesis de los complejos elementos que configuran un teatro propio. En el extranjero escribe entre 1910 y 1920 Eloy Fariña Núñez (1885-1929) varias obras que no llegan a ser conocidas: no pudieron, por tanto, ejercer función perspectivista; tampoco por el mismo motivo la pudieron desempeñar otras producidas mucho mas tarde, también en el exterior.

El teatro nacional se encuentra, pues, librado intrafronteras a sus propios impulsos y recursos creativos, y su lucha por someter a unidad los recalcitrantes factores de fondo, formales y técnicos -lucha nada fácil- no ha terminado todavía.

Durante mucho tiempo las pocas piezas producidas hallan grandes dificultades para su estreno, porque las compañías visitantes traen su repertorio hecho, y las locales no logran rebasar el estadio aficionado, con sus defectos congénitos: la, inconsecuencia y la corta vida. De 1915 a 1924, sin embargo, consiguen ya llegar al escenario varios autores: son los precursores efectivos de la escena nacional, porque con ellos se inicia la preocupación por el teatro como empresa cultural. De las piezas producidas por este grupo cabria decir lo que al frente de una de las suyas escribió Manuel Ortiz Guerrero: “Esta obra debió ser grande; pero del querer al hacer juega la fortuna muchas veces". Más solidez de oficio poseen en general las piezas de una etapa siguiente (1924-1932), en que esos autores y otros de la misma promoción: Luis Ruffinelli (1890), Miguel Pecci Saavedra (1890-1964), Facundo. Recalde (1896-1971), Arturo Alsina (1896), Pedro Juan Caballero (1900-1964), coinciden con los nacidos entre 1900 y 1910; entre ellos Benigno Casaccia Bibolini, que en el exterior escribe El bandolero, 1932, serie de retablos de concepción poético-expresionista, animados por un mensaje universal y siempre vigente

Si poesía y narrativa andaban por ese tiempo desorientadas en cuanto a sustanciación de contenido y elección de cauces formales, qué de extraño que no sea posible asignar a este volumen teatral una vertiente determinada. Es característica la atomización de rumbos, no sólo de un autor a otro, sino inclusive dentro del repertorio del mismo autor. La problemática local tienta poco a los escritores, y cuando lo hace, resulta casi siempre desnaturalizada por la versión de conflictos y tipos en moldes foráneos. Sólo tímidamente parece haberse aproximado este teatro a lo popular y costumbrista en alguna obra de Pedro Juan Caballero, ya citado.
La crítica ha señalado antes de ahora en el teatro hispanoamericano a niveles semejantes la acentuada inclinación a investir, no sólo las formas previas, sino también los conflictos y los caracteres del teatro foráneo asequible. Y como esos modelos a mano, aunque no siempre inferiores, son con mucha frecuencia pasatistas o reiterativos, la copia resulta inactual en sus enfoques, convencional en el diseño de sus personajes -de característica bidimensionalidad e ingenuismo psicológico- insuficiente o débil en su estructura, tendiendo unas veces a lo intrascendente y otras a lo melodramático. Añádase la tendencia retorica consecuencia del predominio del dialogo sobre la acción, como ese predominio lo es del desarrollo insuficiente de la intriga.

El teatro paraguayo no pudo escapar a estos defectos, como lo comprueba la mayoría de su producción; y los llevo más allá de los límites cronológicos establecidos por esa producción continental. Posee, no obstante este teatro, aún en sus más extremos convencionalismos y escaseces un sentido de la dignidad escénica, una conciencia de lo que el personaje se debe a sí mismo como encarnación humana enfrentada a una projimidad espectadora en trance de crecimiento espiritual; una aspiración humanista, en fin, no siempre presente, más tarde en épocas de mayores facilidades para la manifestación en las tablas.

Es de observar también que durante muchísimo, tiempo permanece este teatro al margen de las fijaciones tópicas que traban el desarrollo de las otras manifestaciones literarias. Ni el tema histórico ni el indigenista imantan la atención del escritor teatral; constituyen excepción piezas como La epopeya del Mariscal, 1924, de Eusebio A. Lugo, (1890-1953) o La conquista, 1926, de Manuel Ortiz Guerrero (1897-1933). Lo terrígeno hallara cauce en el teatro en guaraní, que culminará, súbitamente, poco después.

 

LA GUERRA DEL CHACO Y EL TEATRO

En efecto, la guerra del Chaco (1932-35) trace consigo al teatro en guaraní de Julio Correa (1890-1953). En este teatro -que no toca aquí estudiar- asciende de golpe la autenticidad local al plano escénico. Lo hace en guaraní, reeditando así un hecho peculiar en la historia de esta área, en la cual cada profunda conmoción colectiva, al señalar una participación masiva del pueblo en el quehacer histórico, señala a la vez una reactivación del idioma vernáculo a ciertos niveles. (Sucedió así ya en la guerra de 1865-70).

Ahora bien, si la poesía supera esta etapa sin dificultades, simplemente deslindando campos idiomáticos; y si la narrativa encontró solución al problema en las formas diversas que más arriba se han señalado, en el teatro la crisis se planteo con rasgos graves, a causa quizá del retraso mismo del teatro en castellano en ponerse al día. El teatro de Correa, en una acción despejante homologa a la de su poesía, enfrentó al público por vez primera, con la realidad cotidiana -agudizada en sus aspectos sociales por la situación de guerra- en piezas a veces técnicamente inexpertas, pero estremecidas de vida; y el público se sintió de pronto extraño a aquellas otras obras en las cuales la forma teatral, mas pulida, revestía contenidos cuyo eco le llegaba ahora de lejos, en escala sin ecuación en sus nuevas preocupaciones. Las piezas en castellano perdieron su escaso público: éste se volcó totalmente a las piezas en guaraní. El éxito de Correa llevo a algunos entusiastas a enunciar la tesis extrema de que solo un teatro vernáculo era posible en el Paraguay. Los hechos posteriores se encargaron de desmentirlos: el problema no era de idioma, sino de contenido; y en el fondo y por supuesto, de experiencia teatral en ese mismo público; pero lo positivo e innegable es que en la atmósfera creada por la situación bélica, el teatro en castellano se halló de pronto totalmente marginado; y esos escritores, animados de un gran fervor cultural, pero imposibilitados por sus mismas características generacionales para adaptarse a la circunstancia, inician su receso, en más de un caso definitivo en cuanto a su aparición en las tablas se refiere, aunque algunos sigan escribiendo y dando a conocer sus obras en cenáculos.

 

EL TEATRO Y LAS NUEVAS CORRIENTES LITERARIAS

Pasado 1940, alivianada la atmosfera de posguerra los intentos de integración de un teatro nacional se reanudan. Se constituyen la Compañía Paraguaya de Comedias y del Ateneo -está, como ligada a una institución, lógicamente de más segura trayectoria y firme continuidad-. Al propio tiempo una nueva promoción de autores surge y se propone poner al día la escena, iniciando el compromiso del personaje teatral con su tiempo, la agonística de solidaridad hasta entonces ausente de este teatro; construido a base de conflictos individuales o de tesis de alcance idealista y limitado -salvo en la pieza mencionada de Casaccia-. Son los nuevos autores: J. Ezequiel González Alsina (1918) con La quijotesa rubia, 1945; y El gran rival, 1947; Augusto Roa Bastos (1918) con Mientras llega el día, 1946 (en colaboración con Oca del Valle, director de la compañía del Ateneo). En el movimiento ingresan algunos de los autores más jóvenes de la etapa anterior (Roque Centurión Miranda, Josefina Pla) a la vez que el teatro popular costumbrista se hace presente con buen éxito en Arévalo, 1943, de Jaime Bestard (1892) y el teatro indigenista vuelve poéticamente por sus fueros en Urutaú, 1941, (publicado en 1949), de Concepción Leyes de Chaves; versión local del Ollantay incaico.

De haber Prosperado este movimiento, inclusive los autores de la etapa precedente habrían podido en algún caso actualizarse y sumar a la tarea sus entusiasmos, íntegros aún; pero la guerra civil del 47 intervino para interrumpir el proceso. En efecto, en los años que siguen a esa durísima experiencia colectiva, las primeras compañías profesionales paraguayas (1949) organizan su labor en torno a los principios siguientes, explicitados en slogans, entrevistas e inclusive desde las tablas, cara al espectador:

Primero: el teatro solo as comprensible en función de entretenimiento: el público "no quiere dramas".

Segundo: para ser "paraguayo" al teatro; deben serlo no solo actor y actores sino también los personajes, los ambientes y el conflicto: y por paraguayo se entiende si no explicita, implícitamente, lo campesino; y en concesión extrema, lo suburbano.

La mediatización que la circunstancia social y política ejerce progresivamente en la selección temática contribuya para la deshumanización de este teatro y su desfiguración artística. La fijación tópica que repercutió en el proceso de la narrativa cala ahora el plano teatral, llevando consigo la virulencia que las mismas características comunicativas de este género le confieren. Así se gesta una actitud de rechazo de todo problema que rebase el localismo en el contenido y lo reidero en la expresión. En otras palabras, teatro nacional se hace equivalente, no solo de teatro nacionalista, sino de teatro cómico (Se exceptuarían las piezas históricas; pero éstas no se dan, paradójicamente, en este período. Las excepciones, rarísimas, indicarán más adelante). La crítica, ajustada, salvo rara excepción, a premoldes homólogos, no contribuye a modificar el estado de cosas.

Esto explica, que la mayoría de las obras serias escritas durante el periodo 1930-1950, con el propósito de actualizar la escena paraguaya, permanezcan inéditas hasta hoy o se estrenen con quince, veinte años o más se retraso (Algunas fechas darán idea: Aquí no ha pasado nada, premio del Ateneo Paraguayo en 1941, se estrenó en 1957. Desheredado, escrito en 1933, se estrenó en 1966).

Las escritas durante la década 1950-60 siguen aun, muchas de ellas, la misma suerte. No precisa insistir en algo tan sencillo como que las frustración de los autores, así cercenados de la escena, se traduce en última y dramática instancia, en la frustración de un teatro al cual se le han cerrado sus posibilidades de expresión y crecimiento durante los últimos treinta años, quebrando, su normal posible, trayectoria.

Dos conjuntos die distinto rango pero ambos de carácter vocacional -Escuela Municipal de Arte Escénico, dirigida por el autor y actor Roque Centurión Miranda (1900-1960) y la mencionada Compañía de Comedias del Ateneo, dirigida por Fernando Oca del Valle, lucharon en desventaja con esta situación (que se prolonga hasta hoy) durante varios años; la compañía del Ateneo, si bien con una serie de interregnos, continua aportando su esfuerzo al repunte de una cultura teatral. Desde 1948 se añade la acción de la mencionada Escuela de Arte Escénico (Inaugurada por el intendente Abel Dos Santos el 17 junio 1948. Véase los diarios, y especialmente LA TRIBUNA, de esa fecha), institución municipal para la formación de actores y a través de ellos, la extensión de la cultura teatral.

En 1964 se creó el Elenco Estable Municipal, con egresados de la Escuela; disuelto, en 1968, se reorganizó en 1971. Su objetivo es difundir la cultura teatral a base de un repertorio de valores.

Los numerosos autores cultivan pues casi todos especialmente desde 1960 el teatro de inspiración local y frívola, para el cual hay perspectivas inmediatas de estreno. Dotado de chispa e inventiva, Mario Halley Mora (1924) mostró en Se necesita un hombre para caso urgente, 1959, y El dinero del cielo, 1961, capacidad para mayores empresas, que confirmo en El último caudillo, 1966, Magdalena Servin, 1967, La Madame 1974. Aunque en total lleva estrenadas cerca de cuarenta piezas, y ha llevado a escena algunas de estructura más moderna y ambicioso mensaje, como Interrogante, 1968 y Un rostro para Ana, 1970, El ultimo caudillo y Magdalena siguen siendo las mejores de este autor.

Naturalmente no ha quedado el teatro al margen del problema idiomático, de caracteres totalitarios al principio, como hemos visto. Todas las obras serias estrenadas entre 1940 y 1970 lo fueron en castellano, con excepción de las de Correa; aunque unas cuantas han incluido frases en guaraní, y una, Casilda, 1957, drama histórico, de Benigno Villa (1903), alguna escena entera. J. Ezequiel González Alsina busco en Bolí, 1954, solución lógica al problema con el castellano guaranizado. A partir de 1970, han subido al escenario algunas obras reideras en castellano mechado de guaraní, e inclusive algunas completamente en idioma indígena. Esto podría llevar a creer en una invasión del teatro por el vernáculo; en rigor en esas piezas el teatro reidero fuerza sus límites, buscando la prolongación de una hegemonía que a pesar de todo aparece ya precaria.

Se comprende pues, lo antes señalado, a saber, que el repertorio de obras serias estrenadas sea corto; desde 1950 a la fecha solo dos o tres autores han conseguido ver sus obras en escena. Alcibíades González Delvalle (1938) ha estrenado Procesados del 70, 1967 y El grito del Luisón, 1971, piezas ambas que se alinean ventajosamente dentro de la magra producción nacional destacable.

José María Rivarola Matto (1917) es autor del más logrado intento realizado, hasta la fecha en pieza estrenada, para elevar la temática local al plano del interés universal, en El fin de Chipí González, 1954 (premiada en el Festival de Teatro Paraguayo, ese año). José María Rivarola Matto ha obtenido el primer premio en el concurso Radio, Charitas 1967 con La cabra y la flor y de nuevo el primero en el concurso 1972, con La Encrucijada del Espíritu Santo.

La circunstancia esteriliza otra vez el esfuerzo de más de uno de los autores aparecidos después de 1960, y entre los cuales los hay de positivo merito, como Carlos Colombino (1938) momento pare los tres, 1958; José Luis Appleyard (1927) Aquel 1811, 1960; Ovidio Benítez Pereira (1933) El hueco, 1965; Dónde está, 1970. Un dato por demás significativo: una obra de este autor, Como la Voz de Muchas Aguas premia da en el concurso teatral de Radio Charitas en 1964, no ha sido estrenada hasta la fecha. Ramiro Domínguez (1929) Cantata heroica, 1969.

El Elenco Estable Municipal represento Aquel 1811. Elencos vocacionales de laboriosa trayectoria, como el TPV (Teatro Popular Vocacional) y el TEA (Teatro Experimental Asunceno) han permitido el estreno de algunas de ellas, como El hueco y Cantata heroica (El TEL estrena en 1973 “Morituri”, de Benítez Pereira). No cabe desconocer el movimiento concientizador de teatro cifrado en los certámenes estudiantiles anuales desde 1969, y cuyo foco irradiante fue el Colegio Nacional de Niñas. Estos certámenes que consiguieron imantar entusiasmos en ambientes del interior del país, adquirieron nuevo vuelo a partir de 1972, con el cisma que dio por resultado la división de grupos y programas: desde esa fecha, operan anualmente dos certámenes distintos, que nuclean distintos grupos.

No puede pues extrañar, dado lo apuntado, que si la poesía paraguaya ha trascendido en algunos casos ya y figura en antologías y revistas internacionales; y si la narrativa ya ha alcanzado plenamente el nivel también internacional, el teatro permanezca hasta ahora en la etapa del consumo interno. Los únicos autores que hasta el momento han evadido el circulo férreo local han sido Rivarola Matto, cuyo El fin de Chipí González, traducido al inglés figura en la Three Pieces with Angels, antología organizada por W. K. Jones publicada en Norteamérica; y Josefina Pla, cuya Historia de un número, estrenada en el Festival de Teatro, Joven Latinoamericano en la Olimpiada de México 1968 ha sido incluido en dos antologías de teatro corto americano; la de Aguilar, Madrid, 1970, y la de Escelicer, Madrid, 1970; y ha sido dada a través de Radio Nacional de Buenos Aires en 1974.

Así pues, el teatro les reacio en madurar, y espera aún la obra de nivel internacional. Los autores que escriben teatro serio -los hay a prueba de desengaños- tienen por hoy muy pocas probabilidades de estrenar en compañías profesionales. El teatro experimental, que apunta con TEA en 1958 y con el GALPON en 1958, recibe hacia 1965 el refuerzo del TPV, en 1966 el del grupo TALIA, de breve vida, y últimamente el de varios grupos entusiastas (TIEMPOVILLO, grupo CALABAZA y GENTE DE TEATRO) cuyo empuje vocacional espera el aval precioso del tiempo. Sin embargo, el porvenir que se ofrece por hoy al teatro llamado serio, es bastante pesimista; sus autores -tanto los sobrevivientes de la etapa 1924-32, algunos en plena madurez, como los surgidos con posterioridad-, no tienen, repetimos, hasta hoy seguridad de una "chance" para el estreno de sus obras. Por lo demás, un hecho se impone: desde 1960 no aparecen autores nuevos capaces de renovar el paisaje teatral.
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Fuente:


Autora : JOSEFINA PLÁ

Ediciones Comuneros,

Asunción – Paraguay, 1976

(Tercera Edición, 67 páginas)
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