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JOSEFINA PLÁ


  HISTORIA CULTURAL - OBRAS COMPLETAS - VOLUMEN I - Por JOSEFINA PLÁ


HISTORIA CULTURAL - OBRAS COMPLETAS - VOLUMEN I - Por  JOSEFINA PLÁ

 OBRAS COMPLETAS - VOLUMEN I

HISTORIA CULTURAL

LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO

Por JOSEFINA PLÁ

© ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones

Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción - Paraguay

Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez

Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación

Tirada: 750 ejemplares

Hecho el depósito que marca la ley

 

 

 

ÍNDICE (Edición digital en la BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY, no está activo en Set. 2012)

 

FOTOGRAFÍAS

–LA AUTORA (32 KB.)

–LA AUTORA CON S.M. EL REY Y LA REINA DE ESPAÑA

 

LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO

LITERATURA PARAGUAYA EN EL SIGLO XX

APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CULTURA

ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY

 

CUATRO SIGLOS DE TEATRO EN EL PARAGUAY

 

EL TEATRO EN EL PERIODO COLONIAL (1544-1811) 

PERIODO INDEPENDIENTE (DE 1811 A 1870).

PERIODO INDEPENDIENTE (DE 1870 A 1900).  

TEATRO NACIONAL (HOY MUNICIPAL)  

BIBLIOGRAFÍA.                                                                  

EDICIONES ANTERIORES

LISTADO DE OBRAS DE JOSEFINA PLA

 

 

CONTENIDO DEL LIBRO

 

 

LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO


PRIMERA PARTE

 

PRESENTACIÓN

PRÓLOGO

CAPITULO PRELIMINAR

a) El libro y las leyes coloniales.

b) El ambiente colonial.

CAPITULO I. Los libros en la época heroica (1537-1600).

CAPITULO II. El libro en la colonia de 1600 a 1767.

CAPITULO III. La imprenta misionera.

APÉNDICE. Bibliografía Misionera.

CAPITULO IV. Las bibliotecas de las órdenes religiosas el libro en las misiones jesuíticas. Las bibliotecas misioneras.

APÉNDICE I. Catálogo de los libros del Antiguo Convento de Villarrica.

APÉNDICE II. Lista de libros existentes en 1850 en la iglesia de la Reducción de San Francisco de Aguaray.

APÉNDICE III. Biblioteca del Obispo Pedro García de Panes, fallecido el 18-X-1838.

CAPITULO IV. El libro en la colonia luego de la expulsión de los jesuitas y hasta la independencia (1767-1811).

APÉNDICE V. Bibliotecas de la segunda mitad del siglo XVIII; (Se dan como tales algunas que aparecen ya en el siglo XIX; pero que evidentemente fueron formadas dentro del siglo XVIII)

 

SEGUNDA PARTE

 

CAPITULO I. El libro desde 1811. La junta gubernativa (1811 - 1814) y el Supremo (1814 - 1840)

CAPITULO II. La biblioteca de Francia.

APÉNDICE I. Catálogo de la Biblioteca del Doctor José Gaspar Rodríguez de Francia (1840).

APÉNDICE II. Catálogo de la Biblioteca de Francia, tal cual aparece en el inventario de los bienes de Patiño, realizado a raíz del suicidio de éste, en 1841.

APÉNDICE III. Libros que Francia conservaba en su residencia de verano, ubicada en el edificio del cuartel del hospital.

APÉNDICE IV. Bibliotecas laicas, privadas, de la época; profesionales o no.

a) Libros del español europeo Dr. José García Oliveros.

b) Lista de los libros del reo Manuel Benítez, constantes en diversos inventarios de las pertenencias del Estado, según la da un inventario de 1827.

c) Biblioteca de Alejandro García.

d) Libros de la biblioteca del Pbro. Bernardo Antonio Franco de Quyquyo, difunto en 1833.

 

TERCERA PARTE

 

CAPITULO I. La nueva política cultural y el libro.

CAPITULO II. La imprenta nacional

APENDICE. Lista provisional de la obra editora de los López. (1841 - 1870. Por orden alfabético).

CAPITULO III. El comercio de libros y las bibliotecas.

APENDICE I. Biblioteca de Mr. William Keld Whytehead, adquirida por el estado paraguayo a su muerte.

APENDICE II. Biblioteca del Padre Fidel Maíz. Lista tomada con ocasión de su proceso en 1863.

APENDICE III. Catálogo de libros de la biblioteca del Presbítero José del Carmen Moreno, realizado en ocasión de su proceso juntamente con el Padre Maíz (febrero de 1963).

APENDICE IV. Lista de obras de medicina compradas por orden del Dr. Stewart (19 diciembre 1863).

APENDICE V. Libros introducidos por Arturo Capdevila por cuenta de Lastarria, con fecha 4-XII-63

APENDICE VI. El comerciante argentino Arturo Capdevila desembarca en el Igurey procedente de Montevideo y por cuenta de Lastarria los siguientes libros, en 1º de setiembre de 1863.

BIBLIOGRAFÍA.

 

 

 

 

LITERATURA PARAGUAYA EN EL SIGLO XX


INTRODUCCIÓN  //  LA POESÍA  //  LA NARRATIVA  // EL TEATRO // RESUMEN

 


APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA

 

I– EL GOBIERNO DE DON CARLOS

II– EL GOBIERNO DE FRANCISCO SOLANO LÓPEZ. LA GUERRA GRANDE.

III. LA POSGUERRA: 1870 - 1900.

IV– EL LLAMADO PERIODO AUTONÓMICO.

V– LOS AÑOS CONTEMPORÁNEOS (1940 - 1966)

BIBLIOGRAFÍA

 

 

ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY

 

GRUPO ARTE NUEVO: GÉNESIS, OBRA Y SIGNIFICADO

ARTE CONTEMPORÁNEO

EL MOVIMIENTO RENOVADOR EN NUESTRA PINTURA

MUESTRA PICTÓRICA EN EL CENTRO CULTURAL

TRES PINTORES PARAGUAYOS

 

 

CUATRO SIGLOS DE TEATRO EN EL PARAGUAY

 

PRIMERA PARTE (ENLACE INTERNO)

EL TEATRO EN EL PERIODO COLONIAL (1544-1811)

I. EL TEATRO EN EL PERIODO COLONIAL (1544-1811).

II. TEATRO RELIGIOSO. TEATRO MISIONERO (1609-1767).

 

SEGUNDA PARTE

PERIODO INDEPENDIENTE (1811 - 1900)

I. PERIODO INDEPENDIENTE (1811-1840) EL TEATRO BAJO FRANCIA.

II. PERIODO INDEPENDIENTE (1840 -1862) EL TEATRO BAJO EL GOBIERNO DE DON CARLOS ANTONIO LÓPEZ

III. PERIODO INDEPENDIENTE (1862-1870) EL TEATRO BAJO EL GOBIERNO DE FRANCISCO SOLANO LÓPEZ.

OBRAS REPRESENTADAS EN ASUNCIÓN DURANTE EL LAPSO (1855-1870)

BIBLIOGRAFÍA // DICCIONARIO BIOGRÁFICO

IV. PERIODO INDEPENDIENTE DE 1870 A 1900. PRELIMINARES

CAPITULO I. LA POSGUERRA INMEDIATA (1870-1876).

CAPITULO II. LA RECONSTRUCCIÓN (PRIMERA ÉPOCA) 1876-1887.

CAPITULO III. LA RECONSTRUCCIÓN (SEGUNDA ÉPOCA) 1887-1900.

CAPITULO IV. EL TEATRO AL FINALIZAR EL SIGLO XIX.

TEATRO NACIONAL (HOY MUNICIPAL)

ANTECEDENTES HISTÓRICOS.

REPERTORIO DE PIEZAS (REPRESENTADAS EN EL PARAGUAY DE 1870 A 1900).

 

BIBLIOGRAFÍA.

ÍNDICE

EDICIONES ANTERIORES

LISTADO DE OBRAS DE JOSEFINA PLA

 

 

 

PRESENTACIÓN

 

El amor trae a Josefina Plá a Paraguay hace 66 años a raíz de su matrimonio con un destacado artista. Con amor a Paraguay y a su cultura transcurre su vida desarrollando una fecunda actividad, no sólo creativa sino también didáctica, de crítica y de investigación, que deja honda huella en el acervo intelectual del país que la adoptó.

En múltiples facetas de la cultura y el arte paraguayos ha brillado Doña Josefina, siempre con dedicación y entrega absolutas. S.M. El Rey, durante su visita a Paraguay en octubre de 1990, al encontrarse con ella, destacó su figura calificando de ejemplar labor intelectual la que le había llevado a alcanzar, como escritora, un privilegiado lugar en el campo de las letras.

Como reconocimiento a su importante obra literaria, quiere el Instituto de Cooperación Iberoamericana contribuir a la publicación de una parte significativa de aquélla recogida en estas páginas que ahora ven la luz en Asunción.

EDUARDO CERRO

EMBAJADOR DE ESPAÑA

 

PRÓLOGO

Para comenzar este esbozo de presentación, afirmo que reducir a Josefina Plá a las letras me parece ya una exageración que ni ella ni las artes se merecen. Los múltiples aspectos que nos presenta esta artista de muchas facetas y esta escritora de ricas perspectivas me obligan a buscar una unidad, que no es fácil de encontrar, tarea para la cual estoy a la filosofía pidiéndole sus auxilio. Decimos, en esa sabiduría, que el ser es analógico y no unívoco. Quiere decir que siempre el ser se refiere a la existencia, pero que ésta es realizada, en cada caso, a su manera. Efectivamente, el ser se nos muestra dentro de una propia actualización, que convoca a la vez a la diferencia y a la unidad. Así entonces recurro a este concepto de analogía que me presta la filosofía para hablar de esta mujer de las artes del Paraguay que vive en cada expresión de su existencia su vocación analógica: una, la misma de siempre, y a la vez distinta en cada fase, en cada gesto. Yo conozco desde hace mucho tiempo a Josefina Plá y la veo en la florería de los Chase, en el centro de la ciudad, hacia la década de los cincuenta, y antes, unos quince años, en el teatro y el periodismo, cuando estudiaba mi bachillerato en el Colegio de San José. Esta presencia de Josefina Plá en mi existencia la sigo manteniendo hasta ahora gracias a su colaboración tan apreciada como profesora investigadora en la Universidad Católica de Asunción.

El barroco paraguayo, la historia del teatro nacional, su cerámica, sus temas de historia paraguaya y sus trabajos sobre literatura española, leídos o publicados, y a veces ambas cosas, en Asunción y en el extranjero, constituyen un conjunto que tiene unidad y a la vez la rica multiplicidad de lo analógico. Cada tema, en el desarrollo que le da Josefina Plá, se hace iridiscente y hasta convoca a nuevas investigaciones que son llamadas a la presencia por la vía de una primera perspectiva. Dejé de mencionar sus cuentos; merecen un comentario aparte porque constituyen un conjunto de varios que no se agotan en un volumen. Estos cuentos son el poso, así, con ese, que la existencia fue dejando en la vida de esta escritora, y sedimentados se construyeron en estructura con una riqueza grande de lenguaje. Los cuentos son para mí lo mejor de Josefina Plá, hispano paraguaya, creadora en sus perspectivas locales y universales. Los personajes me hablan de que Josefina en ellos se quiere como retratar. Estos le roban su ser, mejor dicho, lo prolongan. Y una vez salidos de la pluma se le escapan para vivir su propia vida, también única y múltiple como la existencia de la propia autora.

Josefina Plá nos ha plasmado también los mitos indígenas y uno se encuentra en la Biblioteca Pablo VI de la Universidad Católica, en Asunción, con la evocación pictórica de una antigua memoración payaguá, que nos remite al origen del hombre y a su utopía de futuro, no de evasión sino de crítica dinamizante. Porque los mitos indígenas, que Josefina captó muy bien, no son viejos e inútiles relatos. Se transforman en reminiscencias, en el sentido platónico del término, para la proyección hacia el futuro que será, siendo ya ahora en su proyección y esperanza. Los mitos son el relato de una existencia que fue y vuelve rememorada para seguir viviendo, gracias a ello, en el advenimiento del futuro. Así Josefina se hace mediación escrita, hablada y llevada al mundo pictórico, que es la creación mítica de los payaguá, de un universo que trae a nuestra presencia el origen del mundo, de los hombres y los dioses. El poeta y el artista, cualquiera sea su arte, nos convocan a la verdad del hombre que crea desde siempre y en sus mitos nos dice algo de sus orígenes y su futuro sin agotarlo jamás. Así el hombre se despliega inagotable y nunca clauso en su tarea de construir su existencia analógica de unidad y multiplicidad compartidas. Josefina lo expresa en sus instituciones y sus realizaciones artísticas, en sus evocaciones y su convocatoria al futuro. La capacidad creadora del hombre se despliega y multiplica así gracias a la mediación del arte.

No quiero prolongar más este trabajo corto y pleno de agradecimientos para Josefina Plá. Ella se merece mucho y yo poco le puedo dar desde mi perspectiva filosófica.

Como en "El Banquete" de Platón, la filosofía para vencer a la poesía debe hacerse poesía. Es una tarea que ya supera mis posibilidades. Me quedo en la insuficiencia reconocida de mi perspectiva filosófica, entre lechuza que mira lo que fue y gallo que anuncia los tiempos nuevos.

Josefina Plá se nos escapa por universal y particularísima.

Prof. ADRIANO IRALA BURGOS

Asunción, setiembre de 1992

 

 

ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY

 

GRUPO ARTE NUEVO: GENESIS, OBRA Y SIGNIFICADO (1)

 

Fue al mediar el siglo, como si la fecha se quisiera hacer fácil de recordar. En rigor, como se verá, media centuria exacta desde la salida del país de la primera generación de artistas a través de cuyas becas se hizo evidente la preocupación oficial de la época por la cultura (Alborno, Samudio, Colombo, Sánchez, 1903; antes había salido por su cuenta Delgado Rodas (2); unos años después lo haría Campos Cervera; pero estos dos últimos por sus propios medios).

Estos pintores, "el grueso de la columna", becados en 1903, estudiaron todos en Italia; en Roma, principalmente. Delgado Rodas y Campos Cervera estudiaron también en Italia, pero brevemente, por lo menos el segundo. Delgado Rodas había estudiado primero en Buenos Aires; más tarde fue a Europa. En lo que se refiere a Campos Cervera, sus estudios principales transcurrieron en Madrid y París – sobre todo en París. Estos hechos signaron no sólo la formación de unos y otros, sino también, en gran manera, su trayectoria, y con ella determinadas actitudes ulteriores en el inevitable enfrentamiento con la circunstancia.

En efecto, de los cuatro primeros mencionados, los tres supervivientes (Sánchez murió en Italia) al encarar el conflicto inevitable entre su vocación y las condiciones planteadas por el medio; puestos a optar entre la adaptación, el abandono o la iniciación de una bohemia local, tomaron su decisión eligiendo la vía primera, la de las concesiones. Una vez en el país, anclaron en él y ya no se movieron de él en procura de una renovación de horizontes. En cambio, los dos últimos hicieron de su vida – sobre todo Campos Cervera – un constante pendular entre el terruño y el exterior. No se vieron enfrentados a esa situación, simplemente; o si alguna vez ella asomó en el horizonte, la ignoraron.

Esta actitud les permitió acendrar libremente sus propios recursos; independizarse del ambiente e imponer, en cada contacto, su personalidad sin interferencias. Esto es especialmente efectivo en lo que se refiere a Andrés Campos Cervera.

Delgado Rodas, en realidad, representa en este sentido quizá un término medio entre ambas actitudes. Fue, por vocación, el único pintor de desnudos (Campos Cervera pintó algunos como disciplina de taller; Bestard también realizó alguno bueno; pero fueron ocurrencia esporádica en ambos, y todos realizados en el exterior; en cuanto a Alborno y Samudio, no sabemos que pintasen ninguno. También pintó algunos desnudos – no muchos – Roberto Holdenjara).

En Delgado Rodas, su vocación por el desnudo, estimulada en Italia, sintonizó quizá una que podríamos llamar "debilidad" local por el género, en aquella época. Y pintó muchos de esos cuadros, aunque también paisajes y retratos.

No es de este momento, y requeriría largo espacio, un análisis de la circunstancia a que hice abstracta referencia y que ejerció presión desde el primer instante sobre los artistas recién llegados, sometiéndolos a una revisión de recursos. Hace ya bastantes años, treinta y cinco o más, vengo aludiendo a tal situación, que debió gravitar en el espíritu de estos entusiastas pioneros en medida cuya magnitud sólo el que conozca la delicada contextura del nervio del artista podrá apreciar.

Eran todos ellos sin excepción, pintores natos. Los cuadros que de ellos se conservan en el Museo de Bellas Artes y en colecciones particulares, de fecha coincidente con su llegada o poco posterior a ella, lo prueban suficientemente. Son testimonio innegable de su personalidad pictórica y dan la medida de lo que de ellos podía esperar el arte nacional. Y lo lógico era que una vez adquiridos los conocimientos de oficio, estos artistas hubiesen evolucionado, conduciendo la plástica local a un desarrollo paralelo al que experimentó la plástica de los países más vecinos.

Pero las circunstancias culturales creadas por cuarenta años de retraso en el indispensable intercambio, limitando la visión artística; los preconceptos estéticos lógicos de un ambiente en el cual, si era intensa la voluntad de cultura, ésta no había tenido oportunidad de desarrollar sus posibilidades receptivas y criticas; el enclaustramiento, en suma, cortando toda posibilidad de acercamiento a las corrientes plásticas vivas, operó sobre los artistas; gravitó sobre ellos, impidiendo que su acción alcanzase las dimensiones de que era pasible.

Quizá haya de transcurrir todavía algún tiempo para que sea factible encarar estas cuestiones con la amplitud crítica necesaria. Aquí y ahora, porque lo consideramos imprescindible como antecedente y factor bastaría señalar el simple hecho concreto: la situación estacionaria configurada en el arte nacional en los lustros que van de 1920 a 1950, con excepción de la actuación de un Guevara (que trabajó toda su vida en el exterior) de un Campo Cervera (que prácticamente sólo realizó en el medio una exposición pictórica, en 1920) de un Bestard, cuyos interesantes primeros paisajes de cuño pissarriano retroceden luego hacia un moderado pos-impresionismo cuyo fruto son sus vistosos "patios"; o de Ofelia Echagüe Vera, en su momento portadora de nuevos conceptos pictóricos, y a la cual interceptaron en sus posibilidades activas factores cuyo análisis tampoco intentaremos. Campos Cervera, llegado al país en 1920, realizó como se ha dicho una exposición (que marcó sin embargo huellas rastreables en la pintura local, y en algún caso quizá decidió vocaciones) pero a partir de esa fecha, aunque residió en el país, alternando con temporadas en el exterior, algunos años, no volvió a pintar para exposiciones.

El intercambio – insistimos en él por su papel decisivo y porque es un hecho que muchos aún pueden recordar – con el exterior, no existía: los pintores locales no habían realizado fuera del país desde 1910 a 1950 más que dos exposiciones (1933 y 1934) colectivas ambas, y una individual (1938). (No se incluyen por supuesto las realizadas por artistas paraguayos residentes en el exterior, ya que ellas no podían aportar nada a la modificación del statu quo local, aunque sí al prestigio del arte nacional).

Aunque durante esos años se produce el hecho – de dimensiones aún no bien apreciadas – de la manifestación del mismo Andrés Campos Cervera como ceramista, el aporte de este artista no se hará sentir fermentalmente hasta unos años más tarde, y por otros cauces de magisterio. Es indudable la influencia de este artista en la aparición, después de 1945, de un interés por la cerámica que ha ido en aumento al correr del tiempo, aunque durante lustros no haya cristalizado en personalidades plásticas dignas de mención, si se exceptúa al hace poco tiempo fallecido, José Laterza Parodi. Actualmente sin embargo, ese interés se organiza en forma de talleres colectivos, que es de esperar rindan sus frutos, a su debido tiempo.

Durante los años mencionados, pues, el arte nacional no se hace sentir en el exterior, exceptuada sea la cerámica. Tampoco recibe aportes significativos del exterior: los artistas que durante ese medio siglo visitan el país, nada nuevo traen a él; se trata de artistas desplazados de su medio por uno u otro motivo – con rara excepción, inadaptados cronológicos, rezagados académicos, refugiados de guerra – y cuyo bagaje no rebasa conceptiva ni plásticamente el nivel local, en los más de los casos es inclusive inferior.

La Critica no existía, pues no podía darse ese nombre al comentario bienintencionado o la nota hospitalaria. Esta critica no podía favorecer o ayudar, salvo excepción, sino la promoción de los mediocres.

Faltan las instituciones formativas abiertas a las corrientes mundiales (el Ateneo Paraguayo desempeñará en esos lustros tarea meritoria – pero insuficiente lógicamente, dado lo expuesto – con sus clases de dibujo y pintura). Faltan revistas propias y ajenas; falta información: la que se da esporádicamente es la de una charla de café entre profanos; la rutina sustituye a la observación, la anécdota a la critica, y el chiste al concepto estético.

Así, en el ambiente, expresionismo y surrealismo son alardes sin consistencia o pobres payasos ridiculizados: lenguajes sin otro significado que el capricho, la arbitrariedad o el ansia de singularización. (Una compilación de los chistes repetidos por ejemplo acerca de Picasso, sería bastante nutrida). De la repetición de los símbolos gratos al publico corriente se llega a deducir, y se dice en letra de molde "que ya se entrevé la cristalización de un estilo paraguayo en la pintura". Quizá estas palabras ingenuas excusen toda otra explicación.

Así vemos en esos años surgir pintores, por suerte no muchos, que tal vez pudiesen haber hecho algo, de haber sido asistidos por un medio adecuado; pero que, marginados de todo apoyo, se conformaron siempre con el magro deleite de alguna gacetilla complaciente; y vegetaron: algunos hasta el fin, dentro de esos límites precarios; fracasados dignos de mejor suerte.

El hecho permanece inamovible: la pintura paraguaya local – la redundancia no necesita mayor aclaración: ya se ha mencionado el hecho de que los destacados artistas nacionales de ese tiempo hayan trabajado en el exterior – permanecía en general anclada en sus manifestaciones generalizadas y aceptadas por el público en un posimpresionismo de cuño más bien académico, sin que hubiesen existido, a los efectos prácticos, para este medio, las corrientes artísticas posteriores a 1900 y que son ya el anticipo de las grandes corrientes, efímeras o no, paralelas al desquicio espiritual del mundo, en la segunda mitad del siglo o un poco antes. No se creaba una tradición en el sentido de sedimento útil y progresión evolutiva.

Es en estos momentos cuando se produce la llegada de Wolf Bandurek, casi coincidente con la fecha de la guerra mundial segunda.

Bandurek no traía tampoco lo que se podría llamar novedades en recursos plásticos o en corrientes: aquéllos, en él no excedían ni mucho menos a los que por esa misma fecha, podían ofrecer los pintores locales. Estas, las conocía, las comprendía, pero su personalidad pictórica había sido configurada por una formación primigenia. Inclusive cabía decir que en cierto modo, era menos actual que ellos: los cuadros pintados a su llegada se asimilaban bastante a la llamada "pintura negra". Pero traía en cambio un potencial humano ansioso de expresión; una savia regeneradora de contenidos. Traía la emoción, el por qué, ausentes hasta entonces de esta plástica. Traía el estremecimiento humano, localmente perdido en el ejercicio delo pintoresco, esa obsesión romántica, idealizante. La anécdota, en la pintura de Bandurek, se hacía historia.

Inútil decir – porque se comprende de antemano, y además aún viven muchos que lo pueden recordar – que la pintura de Bandurek fue unimpacto local, pero no unalección. (De momento, al menos). Una lección no es tal si no es recibida como tal; y como tal por lo menos, es meditada. Para la inmensa mayoría, de la que no se exceptuaron artistas, Bandurek no era sino un maniático de la tristeza; sus campesinos paraguayos eran judíos disfrazados; y aquellas mujeres de rostro demacrado, aquellas viejecitas resignadas y aquellas jóvenes prematuramente viejas, no existían sino en la imaginación del pintor.

Pero "no hay camino inútil". Aún después de ausentado Bandurek, esa lección aparentemente dicha en el desierto había repercutido íntimamente en un grupo de futuros pintores; en jóvenes que aún no pintaban, pero que veían pintar y querían pintar. (A esto aludimos al decir que su pintura no fue demomento, lección). Quedó también una vaga inquietud en las entretelas creativas de gente menos joven y que ya llevaba algún tiempo pintando, pero que sentía la angustia de efectivas aunque no definidas limitaciones.

Seguían pues surgiendo en esos años vocaciones. Vocaciones de notorio potencial. Ya hemos visto el horizonte que se les ofrecía: sin becas (la última beca de arte fue la otorgada a Ofelia Echagüe Vera (1940-1946) sin maestros "al día", sin posibilidades de intercambio en ninguno de los dos sentidos; sin contactos por tanto con el exterior y, con ellos, ocasión de las indispensables vivencias estéticas.

Salir al exterior, especialmente para las mujeres, no es fácil: los artistas en general son miembros de familias de cierta dignidad social, pero pobres: a veces simplemente pobres: salir por su cuenta no les resulta factible. (Si han habido becados para arte en el exterior en los últimos lustros, lo han sido por cuenta de instituciones extranjeras o de relaciones internacionales, con el Instituto Hispánico).

Ofelia, a la cual ya hemos mencionado, regresa de Buenos Aires y Montevideo en 1946 con un bagaje técnico y conceptivo que representa ya cierto adelanto sobre los esquemas locales. Su ejemplo enfervoriza sin duda a las vocaciones noveles del momento. Todas ellas, adviértase, femeninas: Edith Jiménez, Alicia Bravard, Leonor Cecotto, Monserrat Solé. Pero por el momento aún esas vocaciones no entrevén su ruptura con el medio. Una ruptura imprescindible para cimiento de una nueva situación, pero imposible también de momento por las circunstancias mencionadas.

Las vocaciones masculinas surgidas dentro de la década del 40 al 50 muestran, caso curioso, mucho menos potencial que las femeninas; en rigor, ninguno de los que formarían esa generación llegó a una ampliación de su horizonte pictórico sino bastante tarde ya: Guillermo Ketterer, Raúl de Laforet. La obra del primero tiene un lugar único, como conato entre las corrientes experimentalmente ensayadas por estos artistas.

Es en este momento cuando llega al país João Rossi, joven pintor brasileño. Viene de Montevideo contratado por la Asociación Cristiana de jóvenes como instructor de práctica física.

Todo empleo que distraiga tiempo es un obstáculo para la creación personal, que no tiene horario y cuya visita por tanto, está siempre en conflicto con otras ocupaciones, con sus extemporáneas urgencias. Sin embargo Rossi se las arregla para hacer amigos, pintar (a la acuarela por entonces) ver cómo puede, en alguna forma, solidarizarse con las inquietudes que siente bullir en el ambiente y a la vez le den oportunidad de realizar algo, de desplegar su capacidad de magisterio. De la perfecta adaptación de hombre a circunstancia surge la chispa.

En efecto, la situación aludida no ha pasado inadvertida a unos pocos que de tiempo atrás vienen señalando en la prensa escrita o radial, en la cátedra, en los cenáculos y en general, en los entonces aún escasos medios de comunicación, la necesidad de una actualización de las artes plásticas: la ya ineludible precisión de que el arte nacional empareje en su visión del momento humano con el arte de otros países del continente, cuando menos, cumpliendo con su definición, "arte, oráculo del tiempo". O si se quiere un rótulo menos grandioso, por lo menos aquél, ineludible: "arte, testigo de su tiempo". La presencia de João Rossi será la catalizadora de estos elementos dispersos.

João Rossi realiza una exposición de acuarelas; da conferencias, dicta cursillos. Unos pocos meses son suficientes para dar estado de hecho a esas inquietudes y para que en los pintores jóvenes comience a organizarse una conciencia activa; bien que ésta, de momento, se manifieste sólo en una mayor frecuencia de los encuentros y de exposiciones. Exposiciones noveles: esto es importante. Los artistas que participan de estas inquietudes constituyen ya un grupo numeroso: el deseo de dar una forma a esas inquietudes crece: pero la oportunidad no se ofrece todavía, o simplemente, es tan grande el panorama de lo que hay que hacer, que no se formula aún un programa adecuado. Unifica al grupo la conciencia ya mencionada de que "hay que hacer algo".

Durante mucho tiempo se habló de la "poesía paraguaya, una incógnita". La plástica paraguaya es una segunda incógnita de la cual no se habló nunca. El arte nacional no puede seguir siendo esa incógnita.

La mayoría en el grupo siguen siendo mujeres: Alicia Bravard, Leonor Ceccotto, Edith Jiménez, Montserrat Solé, Olga Blinder, Lila Mazó, Lili del Mónico... Hay también hombres: Francisco Torné Gavaldá, Jaime Bestard, José L. Parodi, Luis Toranzos, Pedro Di Lascio, Herminio Gamarra Frutos, Víctor Soler, Raúl De Laforet, Leonardo Torfs, Mariano Grotovsky... Hermann Guiari, recién llegado de Buenos Aires, en donde se formó.

Esta enumeración es meramente cuantitativa, por cuanto no todos, al sumarse, curiosos, aceptan el compromiso de renovación: algunos continúan definitivamente con su fórmula previa, que no difiere de la tradicional (si se exceptúa a Pedro Di Lascio, consecuente ingenuista hasta su muerte en 1979). Tampoco modificará su rumbo Francisco Torné Gavaldá, español, acuarelista, residente desde 1950 en el país, y que ha permanecido invariable en su personalidad, fiel a su técnica y motivos hasta hoy, pero que dentro de esa actitud consecuente, conforme en todo a un temperamento y a una ética, contribuyó no poco a la consolidación de la nueva etapa. Del exterior ha llegado también por entonces Lilí del Mónico, quien ha estudiado en Suiza y al llegar toma clases con Bestard; pero no tarda en colocarse al lado de los disidentes.

Pensando dar una forma eficaz a esos esfuerzos, o por mejor decir a esa actitud, los artistas mencionados (y otros que no se nombran simplemente porque no participaron en ninguna forma, positiva o negativa, en el movimiento cuya crónica nos interesa, limitándose a permanecer espectadores) se agrupan bajo la presidencia de Roberto Holdenjara, en el Centro de Artistas Plásticos. Secretario, João Rossi. Este Centro realizó algunas exposiciones, entre ellas el Primer Salón Femenino de Artes Plásticas en el país. Pero el problema básico, la sensación de desfase, no hizo sino acentuarse. Se producen dos hechos importantes.

El primero, es la publicación de lo que pudiera considerarseManifiesto del Arte Moderno Paraguayo. Se publicó como introducción al catálogo de la primera exposición de Olga Blinder (1952) una de las más activas disidentes, y la firmaron João Rossi y quien esto escribe, en textos separados.

El segundo, poco tiempo después, es la selección realizada por un jurado en el que participaron elementos del Centro mencionado, de los artistas que debían asistir ese año (1953) a la II Bienal de San Pablo. Era la primera vez que el país recibía una invitación para un acontecimiento artístico de esa magnitud. Es verdad que antes recibiera una para la Exposición del Centenario Argentino (1910) y también para la Feria Internacional de Chicago en 1939; pero estas exposiciones no asumieron, como es obvio, el carácter de primario contacto con corrientes mundiales; ni las dimensiones espectaculares eclécticas y experienciales de la mundial de San Pablo: la última, sobre todo, por sus características de feria, y el escaso aporte local mismo, no tuvo en absoluto trascendencia para el país.

La discusión del jurado puso paladinamente de relieve el nivel y el criterio que en materia selectiva regían; de ellos pueden deducirse las pautas críticas; y con éstas, el ambiente general en materia de artes plásticas. Unos criterios se inclinaban a enviar a los veteranos por derechos de edad; otros sugerían enviar paisajes y figuras campesinas, porque eso era lo representativo paraguayo.. Y al cabo, prevaleció el criterio tradicional, al menos cuantitativamente. Fueron allá y la crítica brasileña se despachó con un juicio que el jurado había ya formulado "in mente", juicio del que solo se salvó una escultura de madera de Parodi; el primer ensayo del artista en este género.

Este último hecho "precipitó los acontecimientos", como decían los cronistas de antaño. Surgió en un estallido el Grupo Arte Nuevo.

Lo formaron, de entrada, cuatro; yo – me pongo por delante por derechos de edad – Olga Blinder, Lilí del Mónico y Laterza Parodi. Como se ve, en este movimiento predominan las mujeres. Enseguida se nos acercaron con propósito solidario más o menos concreto, otros: Francisco Torné Gavaldá Edith Jiménez, Leonor Ceccotto, Pedro Di Lascio, Luis Toranzos, Mariano Grotovsky y en general, todos los anteriormente nombrados y afectados en mayor o menor medida por el virus de la disidencia. También se acercaron Guillermo Ketterer, Herminio Gamarra Frutos, Leonardo Torfs, Raúl De Laforet, Núñez Soler (h) y otros. En los nombrados, el acercamiento no siempre supuso una participación activa. Varios continuaron en su línea, y algunos dejaron más tarde de pintar. Poco después se sumaron explícita o implícitamente otros muy jóvenes todavía en el momento de la explosión, o ausentes en el momento de ella, Aldo Delpino, Carlos Colombino.

El grupo se inició organizando conferencias, exposiciones conjuntas; publicaciones en la prensa. Nuestro lema, no explícito, pero evidente, era que el movimiento se demuestra andando. Fueron meses y años de actividad asombrosa.

Meses y años en los cuales el entusiasmo, el fervor, nacidos de la convicción de que a la par que se estaba haciendo algo que la cultura nacional necesitaba desesperadamente, se hacía también algo por la salvación individual de los artistas, afrontó y enfrentó situaciones, alguna vez riesgosas; otras veces quizá algo peor; porque el desdén, y sobre todo el ridículo pueden a veces operar psicológicamente peor – desintegrar la voluntad, desorientar, enfriar entusiasmos – que la abierta hostilidad que a lo mejor suscita o estimula en el individuo el potencial defensivo.

Tuvimos desde luego, y es grato recordarlo, el apoyo moral y la compañía de personas de distintos círculos pero coincidentes en ese entusiasmo por la renovación, y que aportaron su colaboración; no sólo con su presencia animadora, sino práctica, con criticas, publicidad o conferencias, como el entusiasta y culto Domingo Franchi; el noble Dr. Juan Max Boettner; los amigos poetas de la Facultad de Filosofía; Ramiro Domínguez y Miguel Angel Fernández, críticos.

Aunque se ha dicho a menudo, quizá convenga de nuevo recordarlo; el grupo no tuvo estatuto ni reglamento; no había reuniones fijas; era una simple voluntad unívoca que se manifestaba constantemente en la unanimidad de la acción: no había en el grupo "teóricos", sino para la exposición y difusión de principios estéticos o hechos artísticos universales.

En 1954, creímos ya necesario realizar una exposición conjunta. Era preciso justificar actitudes; mostrar que esa rebeldía tenía una razón; éramos algo que debía probar su necesidad, y también su eficacia.

El grupo no pudo conseguir un local de los pocos que por entonces había en la capital, céntricos: necesitábamos lo fuese, para dar al público las mayores oportunidades posibles de asistencia.

No eran muchos los disponibles céntricos, es verdad, y quizá valga la pena recordar que nada en ellos se aproximaba a lo que supone un salón de exposiciones con la especifica instalación correspondiente. Eran simplemente salones de actos de instituciones o entidades culturales que fungían gentilmente como tales salas cuando se deseaba realizar alguna exposición.

En ese sentido, estas instituciones fueron durante muchos años, colaboradoras eficaces de estos aspectos culturales. Es verdad que hasta entonces, las exposiciones se daban cada muerte de obispo; aún en los últimos lustros no pasaban de tres o cuatro las exposiciones anuales. No estaban pues, atorados los salones; pero esta vez todos los solicitados se mostraron por un motivo u otro, en franca o implícita negativa.

¿Se arredraron por ello los componentes del grupo? Nada de eso. Al contrario. Todos sintieron que les subía la fiebre del entusiasmo y se les endurecía esa estupenda testarudez propia de los pioneros de todos los tiempos. La idea salvadora fue de Lilí del Mónico.

– ¡Expondremos en las vitrinas de la calle Palma!

Confieso que a mí al principio la cosa no me agradó mucho, aunque todos los demás se mostraban de acuerdo. Y era que ellos, más jóvenes, o extranjeros, no habían sido como yo testigos del espectáculo que allá por los años 30 y aún más adelante ofrecían los cuadros de Fulano o Mengano (generalmente esperpentos de forasteros desgaritados o de principiantes locales) expuestos en extrema unción publicitaria en las vitrinas mencionadas; por lo regular destinados a rifas o ventas de beneficencia. Pero nos hallábamos ante el inflexible dilema: vitrina o muerte civil.

(Es verdad que aún quedaba una tercera salida: exponer en la Plaza Uruguaya. Pero esta última opción ofrecía tantos inconvenientes, que no creo hubiéramos podido superarlos).

La iniciativa halló, entre los comerciantes, mucho más hospitalidad que entre los patrocinadores de cultura; y la exposición llenó las vitrinas de seis cuadras de la calle Palma, desde Alberdi hasta Montevideo.

Tuvimos ocasión de comprobar, allí, al alcance de ojos y oídos, si nuestra voluntad y convicción eran auténticas o no. El público que recorría la calle Palma y miraba las vitrinas, tenía forzosamente que ver las obras expuestas. Tenía que verlas, si quería ver las camisas, corbatas, pitilleras, perfumes, saltos de cama, pantuflas, camisones. Tuvimos elvernissage más concurrido de todos los tiempos, sin necesidad de invitación y sin bocadillos. Ese público, con sus excepciones consoladoras, por supuesto, reía a mandíbula batiente, hacía chistes de gustos variados, pero pocos, por supuesto, de nuestro gusto; y en suma, fue una versión no abreviada del suplicio de la picota. Ello era, por lo demás, lógico.

Un paisaje cubista o una composiciónfauve, para este público virgen de modernidades plásticas – aún las ya tan poco modernas como las mencionadas y precedidas de tan mala publicidad como la que acá se hacía al arte moderno – no representaban, en su teórico conocimiento, sino divertidos experimentos u ocurrencias extravagantes; ahora sus artistas le ofrecían la oportunidad de ver de cerca algo que sólo conocían por los aludidos "generosos" comentarios sobre arte de cuando en cuando transcriptos en la prensa, que elegía, con rara unanimidad, siempre lo peyorativo, la nota sensacionalista o ridiculizante, acerca de las "chifladuras" del susodicho arte moderno.

Recuerdo que el chiste de más éxito fue el archiconocido del burro al cual se le ata a la cola un pincel empapado en color, se le arrima luego a la cola un lienzo, el burro ocupado en espantarse las moscas le sacude a la tela y pinta un magnifico cuadro, en abstracto informal el más puro.

En el título de esa exposición,Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo, había quizá un eco románticamente desprendido de la famosa del Brasil de 1922, treinta y dos años antes; aunque, naturalmente, el título era difícil de cambiar. Sin embargo, habría sido completamente inútil buscar en esa muestra las audacias de la brasileña. Los atrevimientos de nuestros primeros artistas modernos eran bastante morigerados. Ni podía pedírseles más. Al buscar la contemporaneidad, el arte paraguayo no podía hacerlo prescindiendo, en un salto abismal, de cincuenta años de modernidad plástica universal.

Y sin embargo, tal como fue esa Primera Semana de Arte Moderno Paraguayo, fue un verdadero acto heroico en el cual los participantes, la mayoría mujeres, echaron el resto de su aguante y optimismo para llegar hasta el final. Pero logró su objetivo.

A partir de ese momento memorable, día del mes de junio de 1954, las artes plásticas paraguayas no fueron ya las mismas.

Se había iniciado lenta pero segura la revisión; el timón había hecho un giro de 180 grados. Los hechos posteriores han dado la razón a aquellos entusiastas pioneros. El lugar que lasartes paraguayas ocupan hoy dentro y fuera del país, es la obra innegable de aquellos artistas – nueve, en total – y los que en torno a estos se agruparon ofreciendo y recibiendo solidaridad en pensamiento y acción.

He aquí los nombres de los participantes:

Lilí del Mónico

Olga Blinder

José L. Parodi

Josefina Plá

Mariano Grotovsky

Edith Jiménez

Joel Filártiga

Ruth Fisher

Coincidiendo quizá con el final de esta exposición, el grupo recibirá de Buenos Aires una invitación para exponer en la Sala de la Sociedad de Artistas Plásticos, en la calle Florida y Paraguay, esta invitación que venía a ser algo así como una confirmación de lo que el movimiento renovador representaba, fue lógicamente aceptada, y a Buenos Aires fuimos las cuatro cabezas del grupo: Lilí, Parodi, Olga y yo. La exposición fue recibida gentilmente; mucho público se interesó, la visitaron muchos artistas argentinos y la prensa, si no desbordó elogios no se mostró tampoco reticente. El grupo completó su catálogo con una pequeña colección de obras de Julián de la Herrería. Algún crítico recordaba todavía algunas de las piezas que fueron expuestas en 1933 en esa capital.

El saldo de la exposición fue pues favorable; lo único que discrepó fue el parecer de algunos colegas (a quienes molestaron conceptos en la presentación que encabezaba el catálogo). Pero esto no incidió en el balance psicológico de la situación. El grupo se sintió animado, exhortado a seguir con más entusiasmo aún. Puede decirse que esa exposición "Bautismo de fuego" no sólo afirmó a los participantes; decidió a otros. Y a partir de entonces, se escalonan los éxitos.

Ya en la IV Bienal de San Pablo (1957) la representación paraguaya recibe la primera distinción internacional de alto nivel desde 1912, fecha en la cual Andrés Campos Cervera obtiene Medalla de Plata en la Exposición Internacional del Grabado de Barcelona (3). Esa distinción recayó en quien esto escribe, conjuntamente con José L. Parodi. Sigue la serie de distinciones con las obtenidas en los años siguientes y hasta 1965. Después de esta fecha obtienen otras, artistas del grupo: pero ellas quedan fuera de la época que considero como la de irradiación directa y decisiva del grupo; ya "la cosa" está en marcha y han surgido otros artistas jóvenes, al flanco del grupo o no.

Sin embargo, creo que la fecha 1965 grata al oído porque "media" la década, podría avanzar hasta 1966, fecha en la cual el grupo expone por segunda y última vez (en sus componentes fundadores) en el exterior. También en Buenos Aires, en la Galería ISMOS. Lili, Olga y yo formamos el trío femenino, Parodi completó el grupo fundador; pero esta vez estuvo presente Carlos Colombino, poseedor ya para entonces de una lúcida trayectoria, considerablemente acumulatoria de prestigio en los tres últimos lustros. La exposición fue muy atendida de público y crítica.

Los miembros fundadores y los que luego formamos en el inolvidable desfile de la Primera Semana de Arte Moderno se habían encontrado ya localmente en la Retrospectiva que organicé yo (damas delante) con Miguel Angel Fernández, en 1964, en el SEPRO. En 1979 volvimos a encontrarnos casi todos de nuevo, en la segunda Retrospectiva, al cumplirse "Las bodas de plata" del Grupo, en el Salón del Centro Cultural Paraguayo Americano. Y al abrazarnos emocionados, lo único que atinamos a decir fue: "Cómo trabajábamos". Creo que nunca en el país se trabajó en arte con más entusiasmo, fe y solidaridad.

Para entonces (en realidad desde 1956) varios de estos artistas, especialmente mujeres, habían dejado, al menos como ocupación principal, la pintura y se habían dedicado a la gubia. También en este aspecto es necesario anotar la acción del Grupo Arte Nuevo como promotor incentivador.

En efecto, el primer taller de grabado en el Paraguay (Taller colectivo; individualmente algunos artistas habían tenido el suyo antes de entonces, sin que su obra tuviese en absoluto trascendencia magistral ya que trabajaron solos y sin comunicar técnicas ni entusiasmos a nadie) se abrió en esa fecha bajo la dirección de Livio Abramo, prestigioso artista brasileño al cual mucho debe el arte nacional por su magisterio inapreciable y su invariable actitud optimista y constructiva. Repito que este taller puede considerarse como una proyección directa de la acción de Arte Nuevo, porque fueron las conexiones establecidas por artistas de este grupo en el Brasil, las que llevaron primariamente a la gestión para el establecimiento de dicho taller en el Instituto Cultural Paraguay-Brasil, hoy Centro de Estudios Brasileros, que sigue cobijando dicho taller, en una obra de proyecciones considerables.

El grupo de grabadores allí formados, lo constituyeron de entrada elementos del grupo: Olga Blinder, Edith Jiménez, Leonor Ceccotto, Pedro Di Lascio, Jose L. Parodi y otros elementos nuevos, como Lotte Schulz y Adela Solano López. Más tarde, se incorporaron otros jóvenes cuyo trabajo dio al Taller continuidad y afirmación de valores.

Quiero repetir lo dicho al principio; no todos los jóvenes han oído hablar del Grupo Arte Nuevo; los más, nacidos ya dentro de su época de afirmación plena, lo consideran como algo que pertenece al pasado. O creen que sus efectos han cesado en un momento determinado; lo cual puede llevar a que se sientan a sí mismo como exentos de gravitación alguna con respecto a él.

Pero en primer lugar, los principales artistas arriba mencionados – menos Pedro Di Lascio, Leonor Ceccotto, Guillermo Ketterer, Mariano Grotovsky y José L. Parodi, fallecidos (4) siguen vivos, activos y acendrando madurez. Formando hace ya treinta años, un grupo caracterizado por su cohesión y al cual se fueron sumando valores jóvenes, crearon con su decisión, su entusiasmo y sus respectivos estéticos bagajes; y, sobre todo, afrontando todos los riesgos de una acción innovadora, un ambiente, un clima para la creación. Promovieron un intercambio; asentaron un prestigio; movilizaron posibilidades que las generaciones jóvenes recibieron como viático. Es preciso Sin embargo decir que estas generaciones saben en general corresponder al compromiso, y lo prueba la honrosa acogida que su obra está mereciendo en el exterior, y que a su vez enriquece la obra previa, y acrece el prestigio de la plástica nacional.

Como se ha dicho, los pintores del grupo inicial siguen en pie casi todos, aunque algunos de ellos abandonara temporalmente la pintura por el grabado. Entre ellos Edith Jiménez y Olga Blinder; aunque la primera ha reanudado esas actividades los últimos años. Son incontables las exposiciones realizadas por estos artistas, individualmente o en grupos, dentro y fuera del país. Incontables también las muestras internacionales a las cuales han asistido invitados; ya que son ellos los que rompieron la marcha de la plástica paraguaya hacia esta personería internacional y siguen, en conjunto, encabezándola. Personería que se extiende a muchos países europeos e inclusive a alguno asiático. Sus obras figuran en numerosos museos, y son importantes también, como ya se dijo, las distinciones recibidas después de 1965, entre las cuales figura el Gran Premio en la Bienal de Quito de 1972, otorgado a Carlos Colombino.

Ahora bien, esta primera promoción de la plástica moderna paraguaya que permanece en la brecha desde hace treinta años, no habría podido llegar a esta situación y mantenerla sin haber llegado en su carrera a la etapa de las definiciones personales.

No le ha resultado fácil a sus componentes llegar a ella, dados los antecedentes expuestos brevemente a lo largo de esta recensión. Estos artistas se han visto obligados a quemar etapas, a condensar experiencias, abreviar tramos. No ha existido para ellos, ni experimental ni históricamente, una pintura cubista, una pintura fauve, una pintura abstracta, un expresionismo, un surrealismo. Han tenido que saltar en la mayoría de los casos, de la etapa académica mencionada, a aquellas, posteriores, sin la seguridad que proporciona el paso por las previas jornadas.

Es posible que en la trabajosa trayectoria mucho de la energía inicial haya tenido que perderse fatalmente; pero es evidente, que de ese primigenio caudal quedó lo suficiente para llevar a los más al buen puerto y capacitarles para afrontar la responsabilidad.

Pedro Di Lascio fiel a su fórmula ingenua que le permitió ser siempre actual, falleció en 1978. José L. Parodi, ceramista y escultor, ganador, en colaboración, del Premio Arno en la VI Bienal de San Pablo, fue un devoto del tema indígena, del cual dejó amplia prueba en cerámica como en escultura, en piezas de tamaño de exposición como en murales y obras monumentales en madera. En 1971 tuvo el privilegio de una sala especial en la Bienal de San Pablo de ese año. Falleció en 1981.

Leonor Ceccotto, pintora que se inició con un figurativismo cuasi-académico, al cual procuró incorporar rasgos más modernos, y que luego hizo pintura de acento decorativo, cultivó durante años el grabado con una técnica muy personal en motivos y rasgos; falleció el año corriente, 1982. Falleció Raúl De Laforet, quien en los últimos tiempos maduraba módulos sintetizantes y geometrizantes. Ya me he referido a Guillermo Ketterer. Muchos años antes había fallecido Mariano Grotovsky, entusiasta adherente del movimiento aunque fue poco lo que a éste pudo aportar.

Alicia Bravard, Lila Mazó y Montserrat Solé han dejado, al parecer, de pintar. Leonardo Torfs, que se adhirió al grupo con entusiasmo, desvió luego y más tarde regresó a su país, Bélgica.

Aldo Delpino abandonó la pintura antes de cumplir los veinte años. Herminio Gamarra Frutos que frecuentó también las reuniones, no parece haber sentido estímulo mayor para cambiar su visión del paisaje, a la cual permanece fiel.

La ausencia de estos artistas, algunos de ellos como José L. Parodi, de básica importancia en el movimiento Arte Nuevo, ha disminuido en número pero no en empuje vocacional la acción de dicho grupo y sus seguidores. Siguen activas en diverso grado Olga Blinder, Edith Jiménez y Lilí del Mónico.

La primera, la más intelectual quizá de nuestros artistas muestra en su obra el progresivo cuño de una personalidad que tantea con lucidez en busca de las necesarias experiencias, útiles y enriquecedoras. Pasa por el cubismo, el expresionismo de tono decorativo, un expresionismo de contenido cósmico; un abstracto lírico que toma últimamente contacto con formas más audaces a través de la identificación visual intuitiva de soporte, materia y motivo. Sus grabados figurativos que someten curiosamente a la vez lo figurativo a la deformación expresionista y al rigor geométrico de lo decorativo, son de lo mejor de esta disciplina en nuestra plástica.

Edith Jiménez, imaginativa y sensitiva más que intelectual, abandonando sus primeros ensayos cubistas (Bienal paulista de 1955) y fauve (exposición Arte Moderno 1957) ha realizado grabados de un restallante abstracto expresionista, y otros dentro de otras vertientes, cuyo valor han reconocido las distinciones obtenidas y su inclusión en colecciones. Ultimamente ha vuelto a la pintura con paisajes donde preside a través de la simplificación de las formas, y sobre todo de un colorido evanescente, un aura poética altamente sugestiva. Lilí del Mónico, única pintora que "hizo" pintura de rasgos fauve en un comienzo, regresó hacia un figurativismo más tradicional en los últimos tiempos; pero su fuerte han sido siempre los motivos florales donde una pincelada y color posimpresionistas animan composiciones de inclinación decorativa.

Francisco Torné Gavaldá persiste fiel a su vertiente naturalista, a su técnica – la acuarela – y su motivación (el paisaje) aunque sus cuadros ganan en finura y acendran matices al correr de los años.

Hermann Guiari, quien ha seguido un rumbo inequívocamente progresivo en la sedimentación de sus experiencias, se ha colocado rápidamente en indiscutible lugar de avanzada en nuestra escultura e inclusive en el ranking de la escultura latinoamericana; y ha sido distinguido en muestras internacionales como la de San Pablo.

Surgido al flanco del Grupo Arte Nuevo con el cual tomó contacto en 1955, Carlos Colombino que se adelanta rápidamente al grupo en su trayectoria, es, en este momento, seguramente, el pintor más destacado con que cuenta el Paraguay. Carlos Colombino, arquitecto brillante, es también grabador y en esta disciplina ocupa lugar de avanzada formal. Ha ganado premios internacionales importantes, entre ellos el Gran Premio de la Bienal de Quito en 1972. Junto con Olga Blinder funda la Colección Circulante de Arte Contemporáneo que pronto llegará, con la inauguración del local propio, a la categoría de Museo. En éste será posible por primera vez apreciar la evolución de la plástica nacional en esos aspectos en el último cuarto de siglo, especialmente en lo que a grabado y diseño se refiere, permitiendo a las generaciones más jóvenes estudiar su desarrollo y no sólo en sus aspectos locales.

La obra de Colombino merecería de por sí un especial estudio que aquí no podemos dedicarle. Señalaremos sólo en ella la cuidadosa progresión de las experiencias que agotan, cada una de ellas, sus posibilidades antes de entrar en la siguiente y buscan con tenacidad la adecuación de soporte, materia y expresión. Así la pintura sobre madera, y en ella especialmente lo que llama xilopintura por la combinación o simbiosis expresiva que consiguen grabado y pintura en perfecta fusión-correlación plástica.

Dentro de esta técnica que en si misma conlleva ya una fuerte carga expresiva, Colombino ha evolucionado o mejor dicho se ha configurado temáticamente, desde un decorativismo de motivación vegetal a un expresionismo donde alienta una protesta humana; más tarde a un expresionismo-onirismo (o simbolismo) donde tenían lugar especial los espacios virtuales y finalmente su serie sobre Durero, fascinantes traslaciones "destructivistas" a través de las cuales da una fisonomía a la concepción metafísica del tiempo como desfigurador o destructor de formas como medio de instaurar otras nuevas, en lo mental como en lo físico.

Joel Filártiga, llegado al grupo tardíamente a causa de su juventud, como Colombino o Aldo Delpino; médico dedicado abnegadamente a su magisterio, ha encontrado sin embargo la manera de llevar adelante con continuidad relativa su vocación artística, el diseño; en este ejercicio del dibujo como categoría autónoma, puede considerársele precursor. Lo caracteriza en su mejor nivel un surrealismo afianzado en composiciones de un inagotable barroquismo, altamente sugestivo plástica e imaginativamente.

El Grupo Arte Nuevo, sigue, como ya dije, en pie y activo en muchos de sus miembros principales. Eran lo bastante jóvenes al comenzar – la mayoría pertenecerían a la generación del 50, nivel inferior –. Otros pertenecen a la del 60, aunque se anticiparon a ella, como Colombino y Filártiga. Todos ellos todavía pueden dar mucho al arte paraguayo. Pero desde ahora tienen ya asegurado un lugar único en la historia del arte nacional. Fueron los que echaron las bases, asentaron el ejemplo y corrieron los riesgos.

Si puede hablarse de un comienzo de tradición en lo moderno (en lo que ésta supone de continuidad y de lógicas mutaciones de una trayectoria) ese comienzo está en ellos, aunque en ningún momento desconozcan lo que las generaciones anteriores les legaron con la simple lección de su perseverancia, de su presencia histórica, y se puede estar seguro que siempre recordarán con gratitud y emoción lo que deben a un Julián de la Herrería, a un Guevara, a una Ofelia Echagüe Vera, a un Bestard. Y desde luego, a Joao Rossi, el detonador de su rebeldía. Una rebeldía que las facilidades, el ambiente, la apertura a la consideración internacional de que es ahora objeto el arte paraguayo y en las cuales hallaron su apoyo las promociones siguientes a partir de 1965, son obra suya. Este es un mérito que la historia de nuestras artes no les podrá nunca regatear.

 

ARTE CONTEMPORÁNEO

 

"Arte contemporáneo" no es precisamente todo cuanto se hace hoy. Pero sí aquello que sólo puede "ser hecho hoy", reflejo del hombre contemporáneo.

El hombre actual no puede manifestarse artísticamente con las formas de ayer, porque el hombre contemporáneo no es clásico, ni romántico, ni místico. Es realista y también un humanista. Y hasta podríamos afirmar que si humanista es el hombre a quien la humanidad interesa, nunca lo fue tanto como en nuestro tiempo. Pero es lógico que ese interés eterno juegue, a niveles diferentes del conocimiento, en distintos planos, y se manifieste conceptualmente diverso.

Al artista de ayer interesaba la estática, equilibrio de formas, balance entre línea y masa. Al artista de hoy le interesa la dinámica, tensión entre masa y espíritu. No le preocupa tanto "manifestar" cuanto "sugerir". No dice, como ayer, dónde el hombre "está" sino "a donde va". El arte de ayer era limitado, como lo estático. El de hoy es ilímite, como lo dinámico, ya halle su terreno en el pensamiento, en la forma viva, en la Naturaleza. Porque la Naturaleza cesa, para el artista contemporáneo, de ser forma, para convertirse en acción. ¿No es el día la epopeya incesante de la luz y los planos?

El artista del cuatrocientos reconquistó el individualismo temático. El de reivindica el individualismo en la visión. Esta libertad de visión ha sido y sigue siendo para sus adversarios, de buena o mala fe, la piedra del escándalo. Se entendió libertad de visión, literalmente, como absoluta latitud interpretativa.

Lo cual es cómodo, pero, no exacto.

El arte contemporáneo no es humorada, no es una actitud arbitraria, una pirueta sustitutiva. Es sí, una aventura, uno más de esos periódicos periplos en los cuales el hombre, circunavegante eterno de si mismo, ciñe su territorio de eterno desconocido en busca de inéditos puertos. Es un hecho espiritual con auténticas raíces en el tiempo y las vivencias colectivas.

En el arte, el hombre trata de recuperar su perdido ritmo con el Cosmos. El niño y el salvaje – los creadores que realizan el desiderátum de crear en plena libertad psíquica – están por esencia más cerca de ese ritmo. Y se ha señalado decisivamente la radical semejanza entre el niño y el artista en el acto de crear. Su terreno es el subconsciente: el terreno, precisamente, en que el hombre late al unísono con ese ritmo perdido.

Hay que buscar aquí la clave de esta curiosa aproximación que ha existido siempre entre las creaciones geniales, las más llenas de espíritu, y las creaciones del hombre primitivo. Y de ahí que obras primitivas como los bronces de Beni y los huacos retratos nazcas resulten asombrosamente modernos.

Sólo hace poco se ha empezado a comprender que el arte, como producto natural del espíritu, impulso inmanente y no hecho histórico, no podrá estar al margen de la ciencia. Es cierto que las aptitudes y cualidades características del artista son distintas de las que constituyen la mentalidad científica. Pero de aquí no se debe deducir que posean cada una su verdad mutuamente impenetrable. El arte no persigue lo científico, es cierto; pero se encuentra con ello a cada cruce de su camino renovador. Todo movimiento artístico ha descubierto sin saberlo, algo científico en su obra. La descomposición de la luz por los primeros impresionistas primero y la reflexión, la irradiación, el ambiente simultáneo, luego, son claros ejemplos.

La descomposición de la luz en que se apoyó, sin saberlo, el impresionismo, no es sólo un principio natural, la base científica de ese movimiento. Es también un símbolo para el arte contemporáneo, en general. El arte contemporáneo es todo él, en esencia, eso; "descomposición de un proceso en estados". Síntesis en marcha. Comenzando por la poesía y terminando por la pintura. Esta "descomposición en estados" que en poesía se manifiesta bajo la forma de yuxtaposición conceptual cuya síntesis realiza el lector, se manifiesta en pintura bajo la forma de valores, y cuya síntesis realiza la retina espectadora. No hay nada, en las presuntas fantasías del arte contemporáneo que no responda al rigor de la verdad natural de la que el arte es cifra inseparable. Puede, es cierto, suceder que el artista recuerde la ciencia en mayor grado de lo que el arte permite. Es un riesgo corriente. Pero el artista aun cuando las desconozca, no puede evadir esas leyes. Ni el espectador tampoco. Cuando lo hacen, el pintor pinta mal, y el espectador no comprende lo que ve.

El arte de hoy es el que corresponde a una época que ha descubierto que el movimiento es una ley universal, y que hasta la Torre Eiffel o el Empire State Building no son más que sendos enormes, inconmensurables ballet de átomos. Es el arte de la era que desintegra ese mismo átomo y aplica a la mente ese uranio 293 que es el psicoanálisis.

Se dice que el arte de hoy se divorció del público. Expresado así, no es exacto. Es el público el que no se aproxima a él con suficiente desprejuiciamiento. Nunca el arte trató más de acercarse al espectador.

Este arte tenido por críptico es el arte que rasga de arriba abajo el velo de sus secretos, ofreciendo a la vista de todos, sus elementos formales en pleno proceso de integración. Naturalmente que por ello mismo reclama, para ser comprendido, nuestra colaboración activa. Es un arte solidario que pide a cada hombre su esfuerzo. En este sentido es un arte democrático. El forma parte de la cadena de responsabilidades que el momento histórico apareja para el hombre. Colaborar en todos los planos humanos ¿no es elmot dordre actual?

¿Arte joven? Quien lo duda. Por eso imprevisible. Tal como lo vemos, no podríamos decir si es una meta o el principio del camino. Lo dirá la historia en la cual no "estaremos" pero "habremos estado" con nuestra angustia, nuestra ansia de evadir tiempo y distancia; un ansia medida temporal y penosamente en el espacio de la obra de arte de hoy.

Del catálogo de la 1ª exposición individual de Olga Blinder en el Centro Cultural Paraguayo-Americano 

Setiembre de 1952.

 

 

EL MOVIMIENTO RENOVADOR EN NUESTRA PINTURA

 

No cabe duda de que nuestro país va entrando, con paso lento pero irreversible, en la ronda de las inquietudes actuales en materia de arte y literatura. La primera en testimoniar esos signos de actualización fue, por motivos que radican en su misma naturaleza de espiritual aventura solitaria, la poesía, cuyas evidencias iniciales en este plano se remontan a 1935. Hoy, pasados casi Veinte años – años no Siempre llanos y lisos al esfuerzo – el ejemplo de una generación de tan noble como castigado vuelo – Herib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Hugo Rodríguez Alcalá, entre otros – cunde y prende fervoroso en un grupo cada vez más nutrido, en cuyas voces la poesía contemporánea – acento de la pasión del mundo contemporáneo – se afirma una vez más clara y segura, José María Gómez Sanjurjo, Rubén Bareiro Saguier, Ramiro Domínguez, Carlos Villagra Marsal, Quico Díaz Pérez, Elsa Weizell, Luis Appleyard, María Luisa Artecona, Oscar Ferreiro, Manuel Argüello, José Antonio Bilbao, R. Mazó, entre otros. Las artes plásticas se han mostrado más lerdas, y ello no debe extrañar en lo que al Paraguay se refiere dado que el mecanismo complejo del contacto con las corrientes universales, mediante el cual había de operarse la transmutación, tropezaba con obstáculos e inconvenientes mucho más difíciles de sortear. Salvo en la cerámica, en la cual tuvo el Paraguay para América aquel gran precursor que fue Julián de la Herrería, poco era lo hecho antes de 1945 para renovar el panorama de las artes plásticas. Para comenzar, anotemos la ausencia prácticamente total de la mujer en este campo. La exposición de Ofelia Echagüe Vera en el Centenario, en 1946, señala, desde este punto de vista, un hito innegable. Desde entonces se han venido multiplicando los hechos, de tímida pero sincera gratificación precursora en el movimiento renovador; y éste elige sus propulsores – hecho singular que requeriría su exégesis – precisamente en el sector femenino, el que hasta entonces permaneciera, más que rezagado, ausente. Si la labor realizada desde entonces por los cauces de este espíritu renovador no puede todavía catalogarse en la categoría de los logros decisivos – exceptuemos la cerámica, que ha enfrentado ya airosamente la critica extranjera – el esfuerzo realizado, estableciendo precedente y creando clima representa ya una base consistente para la estructuración, en el medio, de esa conciencia estética nueva, que es también a la par, un sentido ético diferente en el ejercicio del arte.

Las mantenedoras de este movimiento, cuya esencialidad no puede ser más trascendente y noble – un arte de temática propia con sentido universal, en el cual se procura el equilibrio de los valores espirituales y plásticos – son jóvenes, y están todas ellas al comienzo de una carrera que sin esfuerzo se intuye llena de posibilidades para el florecimiento cercano de nuestras artes plásticas. Aun en esta fase inicial en la que el entusiasmo prima sobre los recursos expresivos, fase de búsqueda y de reacción constante, el trabajo de todas y cada una testimonia una sincera y generosa ansiedad por sintonizar el latido universal, dentro del ámbito de la pasión paraguaya. Una obra de arte es siempre y por encima de todas las demás cosas, la presencia de un momento histórico, su cifra y su símbolo. En esto se halla la clave de su significado operante. Y estas pintoras parecen haberlo entendido así.

Siempre ha sido asunto difícil cuanto vidrioso discriminar y hacer constar precedencias. Pero ello se hace a veces necesario porque la memoria colectiva, más aún que la individual, tiende a las lagunas. A Olga Blinder debe la pléyade femenina el gesto del inicial arranque hacia conceptos pictóricos que rebasaron en nuestro medio los moldes academistas, e introdujeron en la pintura un sentido dinámico del cual hasta entonces sólo habíamos visto de vez en cuando un ejemplo en la obra de algún pintor visitante, como Wolf Bandurek.

De cerca la sigue Lilí del Mónico, a un tiempo audaz y fina, cuyos últimos cuadros captan y sistematizan lo que de ritmo y color encierra la feminidad nativa.

Cautelosa y lenta ensaya sus pasos en el sendero reciente Edith Jiménez, cuya vocación paisajística se trasmuta sin traicionarse. Todas ellas, sin abandonar todavía en absoluto el terreno de lo figurativo, incursionan en modalidades hasta ahora inéditas en el medio, e incorporan a sus expresiones una densidad sugestiva, un acento humano que más aún que el aspecto formal distinto, tiende a catalogarlas en grupo aparte dentro de nuestra pintura. Sus hombres y mujeres del pueblo, ya nos muestran la atormentada faz de los de Olga Blinder, deformados por la presión interior, ya se nos aparezcan bajo el sugestivo aspecto rítmico y colorido de los cuadros recientes de Lilí del Mónico, "dicen" algo a nuestro espíritu sediento de comunicatividad. Sus caminos, en apariencia distintos, convergen no obstante en el profundo plano en que se fragua el mensaje, y en cuyo más secreto, apasionado nicho se alza, austera, dramática, la Madona paraguaya de Guevara.

La aventura pictórica que tiene sus decididas promotoras en estas artistas, ha surtido ya sus efectos, que podemos llamar iluminadores. Aquí y allá, tímidas, apuntan vocaciones que al surgir se alistan ya en las filas de la renovación. Dije "iluminación" y no ejemplo, porque al elegir rutas nuevas esos jóvenes no realizan acto de secuencia, no obran por imitación. La obra nueva no hace sino darles un punto de referencia a la decisión. Se trata en ellos, básicamente, de un simple hecho de sintonía. Esos jóvenes no hacen sino captar la consigna que con acento imperativo canta en todos los planos del pensamiento y de la acción para cada generación en trance de florecer. Generación es equivalente de misión nueva. Estos jóvenes sienten en lo íntimo de su fibra el llamado. Eso es todo.

LA TRIBUNA – 11 de abril de 1954.

 

 

MUESTRA PICTORICA EN EL CENTRO CULTURAL

 

En la institución del acápite exponen el fruto de su labor de pocos meses los alumnos de la clase particular que dirige la Sra. Olga Blinder de Schvartzman. Esta colección compuesta de 24 cuadros al óleo y diez dibujos, ofrece sumo interés desde el punto de vista de la procedencia, ya que se trata de la primera clase de arte plástica en nuestro medio desenvuelta sobre la base de libre elección de tema y modalidades, en un plano de absoluta espontaneidad creadora, y sin sujeción a la metodología académica, salvo en los casos en que el alumno desee apoyarse en ésta. Este método, que reconoce preferentemente como guía el original impulso creativo, es desarrollado por primera vez en nuestro medio por la mencionada artista, una de las más talentosas de nuestro plantel femenino, y de las más señaladas por una auténtica inquietud renovadora.

En la colección expuesta puede observarse cómo la personalidad potencial de cada alumno, rebasando la muralla de las limitaciones académicas, o mejor, en función precisamente de esa total prescindencia, se diseña con perfiles sugestivos, en busca de una fórmula propia, en técnica como en contenido.

Resultan desde este punto de vista dignos de mención entre los trabajos expuestos los del jovencito Aldo Delpino Conigliaro, quien en sus dibujos a lápiz, realizados con un máximun de espontaneidad, define cualidades notables, intuitivamente exploradas, en el terreno de la composición, ligada ésta al sentido del equilibrio del blanco y negro. En su cuadro al óleo "Bar" (Nº 12), ejecutado dentro de las mismas lúdicas premisas, evidencia un manumiso, interesante sentido del color, que se traduce en una personal vibración, a la par subjetiva y cromática, establecida ésta precisamente a base de disonancias.

Otros cuadros sugestivos podrían nombrarse, pero a causa del mismo carácter experimental de la clase, no sería de momento lo más destacable la labor individual. Lo que interesa recalcar es el aspecto ejemplar de labor realizada enfocando desde ángulos nuevos el hecho creador, a la luz de conceptos estéticos igualmente nuevos. Actitud innovadora en la cual cabe por igual mérito a la profesora y a los alumnos identificados una y otros en ese afán de evadir lo rutinario. Evasión cuyo sendero, indudablemente ingrato y espinoso, ha sido sin embargo el que iba conducido siempre hacia las más gloriosas conquistas en el campo del espíritu. Por entenderlo así, quiero felicitar sinceramente a Olga Blinder de Schvartzman como a sus alumnos, y congratularme de esta muestra en cuyos modestos contornos auspician no obstante una época nueva en nuestro medio, perfilando fecundas posibilidades en el terreno de las artes plásticas.

 

 

TRES PINTORES PARAGUAYOS

 

Las artes plásticas paraguayas han sufrido – quizá más aún que la literatura – las consecuencias de su zarandeada mediterraneidad. La ausencia de intercambio, de aportes culturales renovadores, de comunicación eficaz, en una palabra, se han hecho sentir agudamente en el plano artístico y se han reflejado en el asincronismo, en la desorientación y en la inevitable involución de los artistas que en distintas épocas buscaron en el exterior las imprescindibles experiencias específicas y regresados al país no salieron ya de él. Todo esto explica el general atraso de esta plástica con relación a las corrientes universales, hasta mediados del siglo.

En el transcurso de esos años, y mientras los pintores enclaustrados seguían viviendo precariamente de los parvos juegos primeros, al margen de las corrientes universales mencionadas, unos pocos más afortunados consiguieron permanecer en el exterior y mantener un nivel contemporáneo. Fueron estos Andrés Campos Cervera y Andrés Guevara. Naturalmente, el privilegio de seguir en contacto con las corrientes vivas de la plástica – en Europa el uno, el otro en Sudamérica – no se cumplió sin desmedro de sus posibilidades de magisterio local. Ninguno de los dos participó en el proceso artístico interno. Su obra quedó al margen de esa elaboración. El primero, sin embargo, ejerció influencia poderosa en la creación de una cerámica artística nacional (dedicó a la cerámica los últimos quince años de su vida). En este terreno su papel rector fue decisivo; pero hecho curioso, fue póstumo, y se ejerció a través del Museo sostenido por su viuda y de la obra didáctica, difusiva y plástica de ésta. El arte paraguayo, pues, se vio privado de todos los elementos que podrían haber servido oportunamente a su desarrollo. En los últimos tiempos, artistas de excelente formación en el exterior, como Edith Jiménez (grabadora) y Laura Márquez (pintora) han regresado al país capacitadas para colaborar en ese proceso; pero su labor no ha tenido aún efectos palpables.

Andrés Campos Cervera (1888-1937), pintor, grabador y ceramista, es una personalidad interesantísima, y no sólo dentro de la plástica paraguaya. Su obra espera aún la monografía exhaustiva que ponga de relieve sus perfiles, precursores en más de un aspecto del arte continental; pero no me ocuparé aquí de ella.

Andrés Guevara, nacido en 1904, fallecido hace unos meses, se inició como ya antes Campos Cervera, con la caricatura; pero al contrario de éste, su visión expresionista condicionará su obra posterior. Abandonó el país en 1921, y sólo volvió a él un par de veces y por brevísimo plazo. Su vida transcurrió en la Argentina y Brasil principalmente. Sin embargo, como sucedió también con otros artistas o escritores salidos del país, llevaba la patria como presencia telúrica y humana definitivamente tatuada en el alma, como el pintor renacentista propio rostro en la piel del desollado; y estas vivencias entrañables no cesaron jamás de urgir su exteriorización desde la profundidad nostálgica. En pocos años se convirtió en un dibujante cotizado, cuya obra difundieron los diarios bonaerenses primero y los del Brasil luego, y más tarde los del Perú y Chile. Periodista e ilustrador, fue además considerado el mejor diagramador continental.

La prodigiosa actividad que en esos aspectos desplegó durante cuarenta años en la prensa del Plata y del Brasil, no dio resquicio a la eclosión del pintor que en él existía y que fue por cierto su más pura vocación. Aquellas vivencias terrales a que me refería le punzaban continuamente las entretelas del alma, pidiendo plasmar, en obra; nunca halló tiempo para ello. Salía del paso y de la íntima desazón taquigrafiando en bocetos, rasguños a pluma, apuntes, proyectos, aquella urgencia incallable, en espera siempre del momento en que, despejado por fin el panorama acuciante de sus compromisos, podría volcarse en su auténtico molde. Un gran número de esos bocetos y apuntes atestiguan ese propósito largamente demorado sobre el filo de un tiempo irrecuperable. Su serie proyectada, "Mujeres de mi tierra", queda como monumento trunco de esa ansiedad, a la cual quería dedicarlo todo y por eso mismo nunca pudo dedicarle nada. El retrato del Mariscal López ejecutado en 1956 es una muestra de su amplitud y vigor conceptivos, su don de síntesis expresiva, su intuición psicológica.

En las obras de Guevara se distinguen dos planos o niveles bien definidos y al parecer contradictorios, articulados sin embargo, sobre un fondo común de sensibilidad y humanismo. El primero lo constituye su obra humorística, realizada principalmente en el Brasil, sobre escenas de la tierra. Algunos críticos han aludido a semejanzas entre la obra del mexicano Covarrubias y la de Guevara. Pero Portegalo disiente de ese común denominador. "Mientras Covarrubias – dice Portegalo – intenta un orden caricaturesco que llega al sentimental por vías del dibujodesdibujado, Guevara, mediante el pintoresquismo del asunto y de la línea en ritmo ascendente que lo configura, crea una atmósfera lírica a través de sus colores tan sabiamente distribuidos sobre planos de vibración humana". El alma de los seres y del medio le llegaba – y hacíala él llegar – a lo profundo desde los más inesperados ángulos de contraste entre el ser y el parecer; en éste era inagotable, y ello justifica la frase de Alejandro Sirio: "Guevara es de esos artistas que por mucho que hagan son siempre promesa de algo más", y la admiración que inspiró al maestro humorista que es Walt Disney.

El segundo nivel lo constituyen sus obras de un patético expresionismo construido, contraria pero paralelamente al primero, sobre aquello que en el individuo sella lo inmerecido del drama eterno: el contraste entre sueño y destino. Es desconcertante esta doble personalidad de Guevara, y al propio tiempo contribuye a comprender el desnivel ontológico disimulado tras el más inocente alarde caricatural. La línea quebrada del hueso tras la curva de la carne; la mueca insoluble que el mexicano Posada denunció literalmente con sus calaveras, Guevara la expresó con un medio camino entre las dos, como en su lucha por prevalecer, haciéndola con ello menos pintoresca, más acusadora. En sus motivos paraguayos, nunca hallaremos la meta humorística, tratándose de su tierra, Guevara no se sentía humorista, aunque pudo en más de una ocasión sentirse delicadamente lírico. Amigos suyos conservan cartas – escritas como solía sobre algunos de sus encantadores bocetos – por los cuales consta cómo le dolía esa patria de la cual a distancia se le desvanecían los contornos agrios como los acariciadores, para dejarle sólo su perfil sacrificado.

Así el expresionismo humorístico que en los temas brasileños con rara excepción deriva hacia un lírico, sabio populismo, en los temas paraguayos reviste automáticamente un módulo agonístico, donde el sufrimiento inmemorial traza sus ideogramas, acentuando toda una trayectoria histórica y social.

Olga Blinder (1921) nace el mismo año en que Guevara se aleja del país buscando campo de experiencias en el Plata. Si con Guevara asentamos el ejemplo del artista que se ve compelido a realizarse lejos de la patria, a través del tamiz clarificador del exilio, en Olga Blinder encontramos el paradigma del artista hondamente clavado en el medio, colocado en la encrucijada de una crisis y que soporta de una parte la presión de los factores retardatarios y de la otra el empuje del espíritu en angustia oteando avanzadas improrrogables. Olga Blinder pertenece al núcleo señero llamado Grupo Arte Nuevo, gestor de la primera Semana de Arte Moderno Paraguayo (1954); grupo que, sistemáticamente, reunió a artistas entre los veinte y cuarenta y cinco años. Olga Blinder había ya realizado su primera exposición individual en 1952; en rigor el primer manifiesto del arte moderno paraguayo puede hallarse en la presentación de la muestra, en su catálogo. Los artistas agrupados sostuvieron como principio básico de acción la necesidad del intercambio con el exterior. La tarea desde luego no era fácil. El Paraguay vivía, en arte, prácticamente enclaustrado. Los instrumentos esenciales para esa comunicación eran, como es lógico, las obras, y éstas había que crearlas; para esto, a su vez, el intercambio era preciso. Romper el círculo vicioso fue empresa durísima. Pero el empeño de esos artistas consiguió al cabo crear un ambiente y una situación contemporáneos para esta plástica. Si en la Bienal de San Pablo de 1953 la crítica subrayaba "la lastimosa pobreza conceptiva y plástica paraguaya", en 1961 el Congreso de críticos brasileños señalaba repetidamente la contemporaneidad alcanzada por esa misma pintura; contemporaneidad en la cual el papel decisivo corresponde al grupo nombrado, cuya labor de acercamiento a las corrientes universales ha suscitado – cuando no gestado directamente – iniciativas progresistas de honda repercusión. A él se debe el ambiente receptivo del arte moderno que ha hecho posible, no ya la aparición, sino la aceptación de las últimas promociones.

Olga Blinder se inició con paisajes y cuadros de flores: ejercicios para familiarizarse con formas menos caducas que las locales entonces imperantes. Pronto sin embargo, viró hacia la figura, mostrando ahora acentuada tendencia hacia una pintura expresiva, que inspirada en los muralistas mexicanos y en Portinari, se inclinaba a un contenido patético-social. Por ese tiempo realizó algunos murales; este hecho corroboraría su inicial inclinación. La lucha de esta pintora, sensible a la vez que intelectualmente rigorista, para llegar a una fórmula personal ha sido dura sin duda, y sigue siéndolo. Su proclividad rítmica pugna sin cesar con su también radical ansiedad de un contenido vital. Su diseño es seguro, casi siempre expresivo; sus dificultades para la mencionada integración se complicaron hasta hace un tiempo con dificultades para la solución de los problemas cromáticos. Mientras sirviendo propósitos conscientes trató de hacer una pintura "pictórica", el color resultó ineficaz. Dejando a un lado ese propósito, ahora utiliza el color dentro de una clave propia, en una distribución planística, en la cual el trazo adquiere papel rector, y el color se convierte en una subestructura. También en cuadros monocromos obtiene efectos felices, valiéndose de texturas de gran efecto táctil. La búsqueda de esas texturas se ha convertido para la pintora en un objetivo apasionado, pero siempre sirviendo a una línea conceptiva en donde lo humano continúa siendo el eje, y que por tanto resulta fundamentalmente figurativa, aunque en ella la artista trata de incorporar las sugestiones básicas del abstracto, integrándola en planos significativos.

Para juzgar la posición figurativa de Olga Blinder debemos tener en cuenta un hecho importantísimo: esta pintura moderna paraguaya lleva sólo diez años de existencia, y llega a sus últimas manifestaciones – el informalismo iniciado por Guillermo Ketterer, 1961 – sin haber decantado en conjunto – ni individualmente en la mayor parte de los casos – los tramos, figurativos o no, que la separaban del postimpresionismo. Este déficit no puede menos de hacerse sentir en las manifestaciones jóvenes, de las cuales hasta ahora y con rara excepción está ausente la conciencia de oficio y de disciplina. La pintura de Olga Blinder – recientemente distinguida con una medalla en la segunda Bienal de Córdoba – es el resultado de una labor honesta y perseverante, sin concesiones al arte "a la moda", pero que aprovecha en una paulatina y auténtica elaboración sus logros.

Carlos Colombino (1937) representa la última promoción, o por lo menos es el único que dentro de ella alcanza hasta el momento nivel enjuiciable. Es un temperamento rico e inquieto, cuyo acceso a la pintura se realiza precisamente en los días de la primera Semana de Arte Moderno Paraguayo. Sus primeras obras apreciables se orientaban hacia el constructivismo y el cubismo; enseguida derivó al abstracto, en cuadros en los cuales color y textura, perfectamente conciliados con línea y composición, creaban la sugestión fascinante de un mundo vegetal inexistente, pero posible: cuadros construidos casi siempre sobre un juego de tensiones, demostrando el rigor sistemático de su vocación arquitectónica (exposición de Dallas, Estados Unidos, 1959).

La trayectoria de este joven artista, como la de muchos otros surgidos en torno al movimiento renovador, ha sido un constante cabalgar sobre el filo del fracaso, ante el agotamiento de las vivencias estéticas, el cerco de la mediocridad critica, la solicitación del mal gusto colectivo. Una acerada voluntad, una intrínseca disciplina, una dura autocrítica, lo han encarrilado hacia niveles de más seguro y auténtico desarrollo.

A las series pictóricas mencionadas, donde la forma abierta se organizaba en planos dinámicos mediante un uso sabio del color, ha sucedido otra etapa en la cual el pintor opera de más en más sobre contrastes rítmicos, y el cuadro se constituye en un equilibrio entre la forma cerrada y la abierta; equilibrio estructurado en torno a una conjugación gravital de masas y espacios. Son formas de sugestión telúrica, servidas por una imaginación obsesiva, organizadas en un expresionismo de acento mágico. Estas series recientes elogiadas por la critica europea y americana son una verdadera "épica de la línea". Colombino utiliza madera en las cuales combina golpes de gubia y de pincel alternando sus aportes de textura, relieve y color, y haciendo de ellas gigantescas matrices xilográficas. A través de estos cuadros Colombino se nos aparece – material y formal – universalmente contemporáneo y a la vez penetradamente de su tierra.

Estos tres pintores – representantes de tres generaciones – tienen, como se ha visto, un denominador común: su expresionismo. Este rasgo indiviso y unificador podría por cierto extenderse a otros pintores y a través de él emergería buscando la forma que no encuentra aún en el plasma verbal, la angustia en desmesura, soterrada, prolongada, de su pueblo. Angustia que resquebraja la expresión en la línea, en la composición, en la sequedad misma del color, y da un mentís al tropicalismo que parecería deber ser la cifra y el signo del arte en un país de idílicos paisajes, de ríos tranquilos y largos veranos hipnóticos.

"La Gaceta del Fondo de Cultura Económica

Año XII – Nº 125 – Enero de 1965 –México.

 

NOTAS

 1) Estos textos de Josefina Plá aparecieron en Arte actual en el Paraguay 1900-1980. Varios autores con la coordinación de Olga Blinder. Ediciones IDAP, Asunción 1983. Los incluimos aquí con el titulo de Arte actual del Paraguay. (N. del E.).

2) Delgado Rodas, estudiante en Buenos Aires, realiza su primera muestra en Asunción en 1903.

3) La Exposición del Centenario de la Independencia Argentina, en la que Alborno y Samudio obtuvieron medalla de bronce, fue de fecha anterior (1910).

4) Hay que advertir que su fallecimiento se produce (excepto en el caso de Grotovsky) en años muy recientes y que hasta su fallecimiento todos permanecían activos. 

 

 

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