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RUDI (GABINO) TORGA (RUIZ DIAZ)


  REFLEXIONES EN TORNO AL TEATRO PARAGUAYO - PARTE 1 (Por RUDI TORGA)


REFLEXIONES EN TORNO AL TEATRO PARAGUAYO - PARTE 1 (Por RUDI TORGA)

 REFLEXIONES EN TORNO AL
TEATRO PARAGUAYO DE AYER Y DE HOY

PARTE 1
Comentario:
RUDI TORGA
(Enlace a datos biográficos y obras
en la GALERÍA DE LETRAS del

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I. LA TEATRALIZACIÓN PRIMIGENIA PRE-HISPÁNICA: EL ARTE DE HACER FLUIR EL SER EN LA DANZA RITUAL GUAHU
** Se insiste en marginar la contribución del tetã (país) guaraní en la formación de la nación paraguaya. Se utiliza hasta nuestros días el punto de vista unilateral, al considerar que la nación paraguaya es exclusivamente obra de los conquistadores españoles. En todo caso, se valoriza la civilización que impusieron en nuestra tierra y se niega la contribución de los nativos, ignorando su previa existencia colectiva casi continental y negando la contribución de su saber que posibilitó a los invasores su acción colonizadora.
** En este sentido, no se puede explicar ni interpretar con equidad la cultura paraguaya sin una nueva lectura de la historia. En el tema específico del arte, se constata el mismo desafío: no se puede comprender su inserción en la universalidad, sin verificar su proceso en el contexto de la formación de la nacionalidad. En relación al teatro paraguayo, surge el mismo imperativo: si la cultura que reconocemos nuestra deviene exclusivamente como reflejo de lo ajeno o interviene en ella lo propio, sería una pregunta imprescindible para explorar desde sus raíces la evolución que llegó a tener desde su origen hasta hoy.
** Para no entrar en complejidades que no vienen al caso, la primera constatación que tenemos es el tema del idioma. Al mismo tiempo, el idioma nos remite nuevamente a la cultura. Y simultáneamente, a su vez, la cultura nos remite a la historia.
** Si enfocamos la formación de la cultura desde el punto de vista etnocentrista europeo, como se viene haciendo (con algunas excepciones), nuestro análisis se limitaría al universo de la cultura impuesta en nuestra tierra desde la conquista hasta el momento histórico que nos toca vivir. Pero, si decidimos incluir en nuestro análisis la cultura que heredamos -mediante el idioma de nuestros antepasados- durante el curso de la historia, desde una perspectiva ya nacional, descubrimos en las raíces la dimensión mestiza, bilingüe, fusionándose lo nativo en la forma extranjera y fusionándose la forma extranjera en lo nativo. Siguiendo esta última dirección en relación al origen del teatro paraguayo, señalaría que en el tetó guaraní pee-hispánico ya existía (y hasta hoy existe en las comunidades de aborígenes en proceso de dispersión y agonía) una teatralización que no tiene mucha diferencia con el origen del teatro griego, o inclusive con el del teatro español.
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JEROSY: JEROKY
** Esta teatralización se realiza en las danzas rituales que practican los aborígenes en la selva. Tiene como objetivo reconstruir la armonía de los seres en la comunidad. En su transcurrir, la vida terrenal hace incurrir en el proceso de la convivencia, en un impulso que genera rupturas en la relación cotidiana entre los seres, y deviene en el olvido o en la profanación del bien comunitario. El ñe’ẽ, la palabra, vehículo de comunión entre seres, se desvaloriza (Hoy decimos "se trivializa"...) al transgredir las normas del teko porã (vivir y convivir como verdadero ser humano) y actúa en contravención al arakuaáve (el saber que dejó como enseñanza Ñande Rupavẽ, El Ser Supremo, Absoluto, Inmortal). Conduce a los transgresores al teko vai o al teko'y (pérdida del dominio sobre su naturaleza humana o regresión al no ser nadie o nada). En la comunidad, la primera instancia en que se trata estas transgresiones es el diálogo (ñomongeta). Este diálogo se realiza en el aty (reunión). En la reunión se reflexiona en forma horizontal y participativa. No se cuestiona a la persona que incurrió en la transgresión del teko (ser), sino se sustantiva una recapitulación sobre el Ñande Reko (Nuestro Ser). Se considera que existe una interdependencia entre los seres humanos y todo acto individual que pone en riesgo la vida propia o la ajena; uno tiene el compromiso de reorientar su vida: respetando el ser, el quehacer y la finalidad que tiene la vida en común sobre la tierra, para ser dignos herederos de la voluntad y el amor del Ser Supremo (Ñande Rupavẽ). Si en la instancia del diálogo (ñomongeta) no se reconstruye la armonía de los seres en la comunidad (tekoha), se pasa a la instancia del jerosy (danza ritual).
** En la danza ritual se solicita el auxilio del Ser Supremo (Ñande Rupavẽ). Se remite la reflexión del ámbito terrenal al ámbito sagrado, donde el chaman actúa de intermediario entre el Ser Supremo y su pueblo, iniciando la danza donde va desgranando, en el transcurrir del ñembo'e (rezo), la narración sobre el origen de su vida y su misión en la tierra, como seres que vinieron a honrar a la divinidad, consagrándose a conservar la vida en armonía con todos los seres vivientes y todo lo creado en la naturaleza, al ritmo universal, eterno e infinito del cosmos. Los seres humanos son chispas de la creación y se deben a ella. Deben ser fieles a su latido y en la tierra ese latido no debe interferir con la armonía cósmica. Por eso, danzar es hacer fluir el ser entre los seres en la comunidad humana, porque sin armonía no existe meta para ingresar en el corazón divino que dio su sabiduría para que cada uno, y entre todos, exploren en su ser el camino del amor, la igual dignidad y la unidad de la familia humana.
** Las danzas rituales de los aborígenes son una teatralización religiosa donde se explicita mediante simbolismos: la tragedia y la comedia humana en busca de la perfección de la nación guaraní. El fuego, el mbaraka (la guitarra), el jeguaka (adornos), el canto, la ubicación de los participantes, el kaguĩ (la chicha), son elementos que integran la ritualidad escenificada. Se toman de las manos y forman una cadena circular donde van danzando al mismo tiempo que cantan, las mujeres tocan el takua (instrumento aborigen utilizado en danzas rituales) porque así todos juntos, al repetir su unidad original, desnudan los nudos de la desunión de sus seres hasta recuperar la armonía entre todos y con el Ser Supremo. Esas danzas rituales todavía se practican. El teatro paraguayo más históricamente propio se origina en estas danzas. Requiere de nosotros una investigación comparada entre el teatro universal y esta teatralización, para completar nuestra memoria escénica nacional.
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II. CONQUISTA ESPIRITUAL: CON EL ARTE
** La conquista territorial fue al mismo tiempo espiritual. Tenía que ser así. Siempre se admira la conservación del idioma guaraní como idioma del pueblo paraguayo. Contribuyeron muchos factores que deseo puntualizar, sin ánimo de generar polémica. Pero sí es preciso señalar cuanto sigue: el primer aspecto que influye es la íntima relación que existe entre el Guaraní y el Tupí. Más allá de la leyenda que se conoce sobre la desmembración de ambos idiomas, convendría puntualizar que son casi gemelos. Asimismo, si bien se nacionalizaron con el correr del tiempo, sus raíces descubren un saber similar en cuanto a sus respectivas naturalezas para nombrar el universo humano, en su doble vertiente material y espiritual. La influencia del idioma guaraní se extendió a toda América. Cuando sobreviene la conquista española, así como la selva resultaba impenetrable sin ayuda de los aborígenes guaraníes, también resultaba impenetrable acceder al conocimiento de los territorios y los pueblos nativos sin dominar el guaraní. Los mismos conquistadores se vieron obligados a conocer el idioma para avanzar en sus proyectos de llegar a las minas de plata y oro. Pero este conocer el idioma para un objetivo tan estrecho, como la búsqueda del tesoro material, no resolvía el problema del dominio sobre los aborígenes guaraníes. La cultura del tener que obsesivamente impulsaba a los españoles a explorar las tierras, fue revelando a los ava (indígena) guaraní un aspecto totalmente antagónico a su cultura del ser. Para ellos: ser es ser libre, es ser considerado igual, es ser valorado con reciprocidad, es ser respetado en el nivel jerárquico; ser es ser hospitalario, sin perder autonomía; ser es ser capaz de entrar en el intercambio del servicio, sin ninguna subalternidad en ninguna de las etapas de convivencia.
** Domingo Martínez de Irala no podía regresar y, en razón de su débil posición para imponerse por la razón de la fuerza, recurrió a la fuerza de la razón para sobrevivir. Usó la estrategia de la negociación de su poder, aceptando una concesión de mutuo apoyo con los mburuvicha (jefe) guaraní. Al correr el tiempo, no fue suficiente. La rebelión de los mburuvicha fue extendiéndose. Los sucesores vieron que necesitaban encontrar una salida para continuar la conquista territorial. Fue cuando surgió la idea de la conquista espiritual. Esa misión se les cedió a los Franciscanos y a los Jesuitas. Ambas congregaciones se establecieron para la pacificación de las almas. Se establecieron los pueblos de aborígenes para recibir la evangelización. Los Jesuitas fueron más allá: además de la evangelización, crearon una colonización que se extendía a la producción sin intervención de los españoles ajenos a la congregación. Defendieron a los indígenas que fueron presionados por los bandeirantes del Estado de San Pablo y por los españoles encomenderos de la Madre de Ciudades: Asunción.
** Los Franciscanos a su vez se mimetizaron entre los aborígenes para encauzar su evangelización dentro de la filosofía de la encomienda española. Los sacerdotes jesuitas eran previamente formados no sólo en la doctrina cristiana. Aprendían el idioma general de los ava guaraní en la vasta región del territorio que hoy abarca los países del Mercosur. Asimismo, eran instruidos en las diferentes áreas del saber: construcción, veterinaria, agricultura, educación, arte. En teología resultaba difícil la evangelización, porque los ava guaraní eran exigentes exponentes de la creencia guaraní. Discutían de igual a igual. Los líderes religiosos nativos dejaban ver la contradicción en la teología cristiana que explicitaban francamente y ante esta dificultad, los jesuitas recurrieron al arte. Trajeron instrumentos musicales, obras teatrales del género religioso que en Europa fueron utilizados en la Edad Media. Introdujeron primero a los niños en oficios varios como fabricación de imágenes, construcción de altares. Una vez conquistados los niños, fueron conquistadas las voluntades de los jóvenes y las mujeres. Finalmente, fueron incorporados los adultos. Pronto florecieron espectaculares procesiones en fiestas patronales para recibir a los superiores que visitaban las misiones jesuíticas. En poco más de 150 años consiguieron desarrollar más de 33 pueblos que aceptaban la evangelización, porque si bien dicha práctica constituía rechazo de su cultura propia, encontraron en la cultura religiosa recibida el reconocimiento a su espiritualidad original que ahora era suplantada por la religión cristiana. Los franciscanos también consiguieron gire los asentamientos aborígenes se transformaran en pueblos donde fueron practicando habilidades que posibilitaron conservar sus conocimientos propios y enriquecerlos con los recibidos de los misioneros de Francisco de Asís.
** Entre las múltiples adquisiciones que llegaron a tener los aborígenes en oficios y artes, se puede citar el teatro. Mediante el teatro se catequizaba a los neófitos, escenificando historias extraídas de la Sagrada Escritura y de la Vida de los Santos Patronos de los pueblos. Los temas en que más insistían en las escenificaciones se referían a la antropofagia, la poligamia, la costumbre de vivir desnudos y el rechazo a lo que los sacerdotes llamaban hechicerías. También se representaban: La Celebración de Corpus Christi, Auto de Adán y Eva, La Pasión de Cristo, entre otros temas. En nuestro país, hasta hoy no se han rescatado las obras representadas en las misiones jesuíticas, excepto fragmentariamente. En Brasil, se conservan obras de José de Anchieta (1534-1597), uno de los más importantes autores del teatro jesuítico (1607-1767).
** En el teatro jesuítico se usaban idiomas como el guaraní, el castellano y hasta el portugués (este último idioma cuando se aludía a los bandeirantes). En las presentaciones se movilizaban muchos intérpretes: niños, niñas, jóvenes, adultos, especialmente hombres. Las decoraciones y los vestuarios eran de mucho despliegue y colorido. Se intercalaban, además, música, canciones y poemas. Los géneros predominantes eran el auto sacramental y el llamado "misterio", dramas de contenido religioso y lo alegórico.
** En el teatro jesuítico tuvo mucha preponderancia el purahéi ñembo'e (rezo cantado), origen de los cantos estacioneros, y a la vez origen del purahéi asy (canción triste), que serán las matrices de las canciones del yerbal y de los obrajeros; a la vez vuelven a servir de fundamento al purrahéi jahe’o (canción lamento) de nuestros días: el lamento de los peones. Del teatro jesuítico y franciscano a su vez llegan las fiestas patronales y las expresiones teatrales gire en nuestro tiempo van perdiendo vigencia: La Pasión de Cristo y los Pesebres Navideños, como también la fabricación de los Instrumentos musicales más populares -el arpa, la guitarra y el violín- y de otros como tambores, flautas y órganos, ya sin fabricación. De los instrumentos indígenas, hasta hace pocos años atrás, se conservaba la utilización del gualambáu. También es importante señalar que la "velada", jerarquizada y llevada a nivel de gran espectáculo popular por José L. Melgarejo, tuvo su origen en las parodias que los aborígenes hacían en sus comunidades de los espectáculos jesuíticos, desde su libre y genuina capacidad de naturalizar las costumbres impuestas por los evangelizadores.
** En cuanto al teatro colonial, nada importante dejó como herencia. El predominio de lo religioso como centro de la manifestación cultural limitaba el surgimiento del arte escénico, tanto el de procedencia extranjera como el de origen nativo. Es poco lo que se enseñaba fuera de los conocimientos elementa-les como leer v sumar. También se limitaba la circulación de los libros, funda-mentalmente el Catecismo y la Sagrada Escritura.
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III. INDEPENDENCIA: BÚSQUEDA DE LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA NACIONAL
** La Independencia Nacional fue por eso un cambio: del poder español por el poder paraguayo. En 1811 nace la República del Paraguay. Se establece una verdadera revolución. Además de los próceres que protagonizaron la emancipación: Fulgencio Yegros. Pedro Juan Caballero, Vicente Ignacio Iturbe, Mauricio José Troche, Fernando de la Mora, pronto emerge el ideólogo que desde el principio fue encauzando el proceso de la liberación nacional, no sólo del poder español, sino también de la ambición de la República Argentina, entonces interesada en integrar al Paraguay a sus Provincias.
** El doctor José Gaspar Rodríguez de Francia fue enérgico en su gestión gubernativa para defender la soberanía territorial, la libre navegación de los ríos y la no intervención en los asuntos internos de la nación, como asimismo, el derecho a legitimar su libertad, y al del pueblo paraguayo con plena autonomía de la República del Paraguay, para autogobernarse sin inmiscuirse en asuntos de otros países. Durante su gobierno, desde 1814 hasta 1840, impuso una política de no negociación sobre asuntos de autonomía para establecer relaciones, si no era en igualdad de condiciones en todos los órdenes: economía, política, derecho, religión, educación, idiomas, tenencia de tierra, cultura y fuerzas armadas. Alentó la moralización de la vida nacional, impugnando las injusticias con los débiles y carenciados. Fomentó la honradez y el trabajo, como obligación y responsabilidad. Promovió la recuperación de la tierra no explotada por los latifundistas y la nacionalizó, otorgándola a los campesinos y a los indígenas. Fiscalizó la importación y la exportación. Prohibió el contrabando. Implementó la educación primaria, creó la fuerza armada con sujeción al poder civil, nacionalizó la iglesia, liquidó la prostitución y la mendicidad. No aceptaba regalos en su cumpleaños y en función de gobierno sus parientes no tenían más privilegios que los que tenía cualquier ciudadano. Riguroso consigo mismo, la independencia de la patria se garantizaba en primer lugar. Nadie podía atentar contra ese deber y ese principio. La población aumenta de 100.000 habitantes a 400.000, cuando muere el Ser Supremo.
** La administración del Estado Paraguayo se documentó hasta en los mínimos detalles. No se registra atención a la promoción teatral pero sí preocupación por la música. La artesanía y los oficios en general fueron valorados.
** Le sucede en el gobierno de la República del Paraguay Carlos Antonio López, después de dos años de inestabilidad. Este asume la Presidencia en 1842 y se mantiene en el cargo hasta fallecer en 1862. Continúa la política que estableciera su antecesor y profundiza la transformación del país, cimentando la industrialización y creando una Constitución Nacional, que fija rumbos a la consolidación del Estado Paraguayo. Fomenta la educación superior y moderniza con la tecnología la infraestructura para cimentar el progreso: compra máquinas y contrata de Europa técnicos en fundición de hierro, instalación del ferrocarril, telégrafo, construcción de edificios; adquiere barcos para navegar en océanos. Envía a Europa becados a los jóvenes para estudiar, incorpora la imprenta donde él mismo escribe el periódico, donde divulga su pensamiento. En este contexto no se le escapa el teatro. No sólo impulsa su promoción en condiciones de apoyo irrestricto para su divulgación, también se preocupa por su institucionalización, solicitando planos para construir una sala que tiene como referencia la Scala de Milán.
** Le sucede en la Presidencia de la República Francisco Solano López, desde 1862 hasta 1870. Este continúa la política de sus antecesores, con el mismo ímpetu. Intensifica la autogestión del desarrollo nacional y la soberanía irrestricta de la nación en su derecho a elegir el sistema de gobierno: no al capital extranjero y sí al comercio internacional equitativo de acuerdo a la ley de la oferta y la demanda. Esta posición le ocasiona la Declaración de la Guerra de la Triple Alianza, tragedia que culmina en Cerro Corá el 1° de marzo de 1870.
** La destrucción no es solamente la ocasionada en los campos de batalla. Todo lo que se puede robar se roba, todo lo que se puede destruir se destruye, todo lo que se puede exterminar se extermina: hasta niños y niñas. Se desmembra el territorio entre Argentina y Brasil. El Paraguay de Gaspar Rodríguez de Francia, de Carlos Antonio y Francisco Solano López queda reducido a la ruina.
** El lúgubre canto del urutaú reemplaza al canto del guyrá campana en las selvas guaraníes. Los sobrevivientes son despreciados por los legionarios que se instalaron en el Palacio de López para regir la nación sobre las reglas de juego del capital privado y no de los intereses patrióticos que por más de 50 años fueron defendidos por los tres gobiernos de la Independencia Paraguaya.
** En la Guerra de la Triple Alianza murieron casi todos los músicos y los intelectuales que fueron surgiendo en las últimas décadas. Quedaron diseminados por el extenso territorio de la patria, sobrevivientes que volvieron a transmitir los aires nacionales, las danzas tradicionales, las poesías, las artesanías, las muchas creaciones de todo orden que en la gloriosa época de paz fueron dando gestación al arte nacional.
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IV. ALBORES DE UN NUEVO SIGLO: RECONSTRUCCIÓN DEL PAÍS ENTRE LO AJENO Y LO PROPIO
** Durante la reconstrucción del país, que recorre todo el resto del siglo XIX y prosigue su marcha al siglo XX, vuelve a repetirse la difícil lucha entre lo propio y lo ajeno, para no decir entre el arte extranjero y el arte nacional. Seguirá un proceso lento, el surgimiento del arte paraguayo, con fisonomía propia. Primero se requerirá la fundación del Colegio Nacional de la Capital y después la fundación de la Universidad Nacional. Con estas instituciones, desde la mano de brillantes educadores y precoces intelectuales que van interviniendo en la vida pública y privada, germinan las preocupaciones por la creación artística. Ya en la primera década del siglo, jóvenes que acceden a la instrucción secundaria y universitaria asumen protagonismo en la búsqueda de la expresión artística nacional, muchas veces en las horas que hurtan a sus militancias en la lucha por encauzar la vida nacional en otras esferas como la política, la economía, la medicina, la ingeniería, el derecho, la docencia o simplemente en subsanar sus necesidades de sobrevivencia.
** El tema prioritario es la investigación histórica: se debate sobre la formación de la nacionalidad, se investiga el pasado, se levanta polémica sobre el sentido que se dio a la Revolución de Mayo, surgen detractores y defensores de los próceres, reivindicadores y también impugnadores de la tragedia de la Triple Alianza. Con todo, entre las luces y las sombras del devenir histórico, el arte va cosechando incuestionables talentos que escuchan el latido de su pueblo y su patria con oídos y sensibilidad excepcionales.
** Algunos tienen la formación adquirida mediante estudios y muchos son autodidactas. Así emerge una sostenida generación de artistas que van dejando a su paso obras que identifican al pueblo paraguayo en sus dos idiomas: el castellano y el guaraní, a nivel culto y a nivel popular, a veces fusionándose, a veces distanciándose, a veces explorando las corrientes artísticas del exterior y otras veces explorando las venas soterradas del alma colectiva nacional.
** Para situar al teatro en su plasmación como género artístico nacional, resulta imprescindible recorrer todas las disciplinas que fueron encontrando su cauce en la cultura paraguaya.
** En el primer decenio del siglo XX, el teatro nacional recibía espectáculos de ópera, zarzuelas, teatro de procedencia extranjera. Al mismo tiempo, se enseñaba música, dibujo y canto, especialmente, en instituciones privadas: en el Instituto Paraguayo, y también en la Banda de Música de la Policía de la Capital. En los colegios y facultades se publicaban revistas que daban difusión a las creaciones literarias. Se realizaban tertulias donde concurrían los artistas a exponer sus cualidades. A nivel popular, en los barrios, se organizaban fiestas de carácter familiar o conmemorativas del santo patrono o patrona, con banda y conjuntos nativos, danzas como galoperas, santa fe o directamente tradicionales como mamá che mosé, guãiguĩ pysapẽ o el pericón.
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RAÍCES BILINGÜES DEL TEATRO NACIONAL
** Esta diversidad de manifestaciones artísticas fueron estimulando a los creadores, en ambos idiomas y diferentes esferas de la cultura, a sentir la necesidad de promover el arte teatral.
** Tenemos que señalar que entre las primeras manifestaciones artísticas que adquieren preeminencia está la música: AGUSTÍN BARRIOS en la guitarra, JOSÉ ASUNCIÓN FLORES en la Banda de Músicos de la Policía, pulsaron el alma nacional, con severa formación musical. Detrás de ellos, llega de su tierra natal: FÉLIX PÉREZ CARDOZO. Y muchos otros, como HERMINIO GIMÉNEZ, SAMUEL AGUAYO, AGUSTÍN BARBOZA, REMBERTO GIMÉNEZ, FÉLIX FERNÁNDEZ, NARCISO R. COLMÁN. Y sigue. Es un jardín de melodías y cantares. Con la música despega la poesía en los dos idiomas: ALEJANDRO GUANES, MANUEL ORTIZ GUERRERO, EMILIANO R. FERNÁNDEZ, DARÍO GÓMEZ SERRATO, ELOY FARIÑA NÚÑEZ. No se hace esperar el dibujante popular: JUAN SORAZÁBAL. También está la cerámica, con sus temas tropicales y folklóricos, con JULIÁN DE LA HERRERÍA; y el arte visual, con HOLDENJARA, PABLO ALBORNO e IGNACIO NÚÑEZ SOLER.
** Era así preciso que naciera el teatro. Escriben EUSEBIO AVEIRO LUGO, LUIS RUFFINELLI, ARTURO ALSINA. MANUEL ORTIZ GUERRERO, PEDRO JUAN CABALLERO. LEOPOLDO RAMOS GIMÉNEZ. RIGOBERTO FONTAO MEZA, FRANCISCO MARTÍN BARRIOS Y FÉLIX FERNÁNDEZ. Son los precursores, entre otros, que cederán a la falta de apoyo. Esto sucede en los años finales de la segunda década y en la tercera década del siglo XX.
** La Guerra con Bolivia produce la recuperación de la memoria sobre la Guerra de la Triple Alianza. Se reivindica la causa de la patria en la defensa territorial nuevamente amenazada. Vuelve en el campo de batalla a reconocerse que primero está la nación. Y la nación se defiende con liberales y colorados, con sindicalistas y militares, con labriegos y estudiantes, con sacerdotes e intelectuales. Cumplida la misión en el escenario bélico, retornan los diferentes protagonistas a sus hogares, decididos a defender la paz y también a cambiar el rumbo de la vida nacional. Paz con justicia es la consigna, libertad con igualdad en el derecho a la vida y al bienestar.
** Con ese nuevo ideal se imponen el deber de luchar: los músicos, los poetas, los intérpretes, los intelectuales. Es el momento para llevar al escenario, además de la música, el canto, la danza y el teatro. Y en esta movilización artística surgen nuevos protagonistas para liderar el surgimiento final del teatro paraguayo. Son ellos: JOSÉ L. MELGAREJO, con la velada, JULIO CORREA, con las comedias y los dramas que agudizan la denuncia, la crítica y el verbo revolucionario en el resplandeciente idioma guaraní, ROQUE CENTURIÓN MIRANDA, en quien se da la triple vocación del actor, el director y el autor, y quien se adelanta a promover la formación del actor, para dignificar definitivamente el arte escénico, porque en él «se oficia la misa del arte». Interviene JOSEFINA PLÁ con una lucidez que no se daba todavía en su género. Distribuye su tiempo en la creación de obras, la crítica, la docencia y la investigación del teatro en el Paraguay. Resulta imprescindible citar su obra -CUATRO SIGLOS DE TEATRO EN EL PARAGUAY- porque es fundamental su lectura para tener una visión histórica del arte escénico, desde los orígenes de la llegada de los españoles a nuestra tierra en el siglo XVI, hasta la primera mitad del siglo del XX.
** Con los precursores y con los fundadores del teatro paraguayo se abre el camino para transitar otros autores que consolidarán la dramaturgia de nuestro país: AUGUSTO ROA BASTOS, EZEQUIEL GONZÁLEZ ALSINA, JAIME BESTARD, NÉSTOR ROMERO VALDOVINOS, JOSÉ MARÍA RIVAROLA MATTO, MILCIADES JIMÉNEZ, NARCISO R. COLMÁN, MANUEL FRUTOS PARRE, JUAN CARLOS MORENO GONZÁLEZ (zarzuela paraguaya), ROGELIO SILVERO, BENIGNO VILLA, ERNESTO BÁEZ, CARLOS GARCETE, MARIO HALLEY MORA, ALCIBIADES GONZÁLEZ DELVALLE, OVIDIO BENÍTEZ PEREIRA, JUAN BAUTISLA RIVAROLA MATTO, RAMIRO DOMÍNGUEZ, HÉRIB CAMPOS CERVERA, REINALDO MARTÍ, DEMETRIO ORTIZ, ANTONIO ESCOBAR CANTERO, RENÉ FERRER DE ARRÉLLAGA, MONCHO AZUAGA. GLORIA MUÑOZ, EFRAÍN ENRÍQUEZ GAMÓN, LUCY MENDONÇA DE SPINZI, PEPA KOSTIANOVSKY, LUIS HERNÁEZ, SARA KARLIK y los relativamente recién llegados AGUSTÍN NÚÑEZ, EDDA DE LOS RÍOS, MARIO SANTANDER, HÉCTOR MICÓ Y RODOLFO DAMI (h).
** Los autores conocidos fueron conocidos con la contribución de los directores y la compañía que optaron por la escenificación de obras nacionales. Los más importantes: RIGOBERTO FONTAO MEZA, FRANCISCO MARTÍN BARRIOS, FÉLIX FERNÁNDEZ, JOSÉ L. MELGAREJO, JULIO CORREA, ROQUE CENTURIÓN MIRANDA, JACINTO HERRERA, FERNANDO OCA DEL VALLE, MERCEDES JANÉ, WASHINGTON RAMÍREZ. ERNESTO BÁEZ. CARLOS GÓMEZ, MARIO PRONO, ERENIA LÓPEZ. TERESA GONZÁLEZ MEYER, RAQUEL ROJAS, ROQUE SÁNCHEZ, RAFAEL ROJAS DORIA, DOMINGO REGALADO PÉREZ, NERY MARTÍN. Muchos ya fallecieron, transitando por escenarios nunca construidos para la labor escénica, excepto el Teatro Municipal.
** El teatro paraguayo se fue forjando en el crisol de los dos idiomas, el castellano y el guaraní, abarcando todos los géneros: LA COMEDIA, LA FARSA, LA ZARZUELA, EL DRAMA y LA TRAGEDIA. Se ha insistido en que no se escriben obras teatrales en nuestro país para justificar intereses creados ante quienes interrogan por el teatro nacional. Yo explicaría más bien que entre muchos directores existe preferencia por las obras extranjeras, en razón de que nuestro teatro carece de una fuerte tradición que le posibilite la producción de obras en cantidad y en calidad como sucede en países donde se ha consolidado la institucionalización de la labor escénica. Por otra parte, sí tenemos que señalar con énfasis que no se ha dado apoyo a sus obras con publicaciones y con presentaciones. Deja como resultado que muchas obras, y en particular al morir sus autores, fueron quedando en el olvido y hasta muchas obras fueron destruidas o conservadas por sus mismos familiares, como creación que carece de valor comercial. A estas realidades hay que sumar la inexistencia de una institucionalización efectiva del teatro paraguayo. Y cuando digo institucionalización estoy refiriéndome a la ausencia de un presupuesto estatal o privado, salas teatrales, compañías estables financiadas, registro y publicación de obras. Las editoriales que alguna vez publican obras teatrales, generalmente no cubren el pago de los derechos de autor. También ni se ha actualizado la enseñanza teatral, como para generar actores, directores, críticos y autores respaldados por una formación en todos los niveles de la dramaturgia. Se mantiene el arte escénico al margen de todas las demás disciplinas artísticas. Existen conservatorio de música y ballet folklórico, contemporáneo y clásico, orquesta sinfónica de cámara filarmónica, como asimismo las artes visuales tienen sus espacios y sus protecciones para sus específicas divulgaciones. La marginación del teatro no se explica ni se justifica. Sin embargo, existe -y se puede constatar- una diversidad de obras no estrenadas o estrenadas después de haber sido escritas, muchos años después. También se puede constatar que en las condiciones en que se desenvuelve la actividad escénica, se escribieron obras de inobjetable estructura, riguroso lenguaje, con un contenido vigente y nivel estético excelente.
 

Fuente: TEATRO PARAGUAYO DE AYER Y DE HOY - TOMO I (A-G).

Autora: TERESA MÉNDEZ-FAITH.

Intercontinental Editora, Asunción-Paraguay – 612 páginas.

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Podrá ampliar la información
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en este documento de RUDI TORGA
 




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