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DIONISIO GONZÁLEZ TORRES


  FOLKLORE DEL PARAGUAY, 2007 (DIONISIO M. GONZÁLEZ TORRES.)


FOLKLORE DEL PARAGUAY, 2007 (DIONISIO M. GONZÁLEZ TORRES.)

FOLKLORE DEL PARAGUAY

DIONISIO M. GONZÁLEZ TORRES.

Editorial Servilibro,

Telefax: 595 21 444.770

Asunción-Paraguay

2007 (602 páginas)

 

 

DIONISIO M. GONZÁLEZ TORRES

 

FOLKLORE DEL PARAGUAY

 

 

PRÓLOGO

 

Este trabajo es el resultado de muchos años de observación, investigación y estudio de nuestras costumbres y tradiciones en todas sus formas de expresión, de tomar notas y confrontarlas, de buscar y anotar variantes regionales, etc.

Tuve la fortuna de poder viajar por todo el territorio patrio, de conocer sus ciudades y pueblos, compañías y "valles", al punto que, creó, no hay localidad donde alguna vez no haya estado. Así mismo de haber prestado servicio en diversas unidades militares en la época que fui militar, de participar en la guerra del Chaco, de haber sido Sanitarista, de haber trabajado en la Penitenciaría Nacional, de actuar en política y cumplir misiones en el Interior, de haber conversado con autoridades civiles, militares, eclesiásticas, líderes, trabajadores de toda clase, artesanos, artistas, etc., etc., todo lo cual me facilitó la tarea de recoger datos.

Me fue de especial utilidad la lectura de obras y trabajos, revistas o publicaciones sobre temas folklóricos escritos por autores paraguayos y algunos extranjeros; como es natural, varios de estos trabajos van en esta obra, con las referencias y citas correspondientes. Por supuesto que ningún capítulo de este texto es tema agotado. Nuestra pretensión ha sido poner en manos de nuestros alumnos de Cultura Guaraní y Folklore del Paraguay, del Instituto Superior de Lengua de la U.N.A., un texto que los guiará en el desarrollo del programa, y por ello citamos solamente lo más importante, común y arraigado en muestro pueblo, dejando margen para que los estudios e investigaciones prosigan, ya que, hay aún mucho que agregar a cada tema y capítulo.

Dejo expresa constancia de mis agradecimientos a todos los informantes sacerdotes, maestros, autoridades, músicos, artesanos, fotógrafos etc. que me dieron su valiosa colaboración.

 

 

FOLKLORE DEL PARAGUAY

 

SUMARIO

 

GENERALIDADES. EL GUARANÍ. ALFABETO. ORTOGRAFÍA. SIGNOS FONÉTICOS.

 

FOLKLORE. DEFINICIONES. CARACTERES DE LO FOLKLÓRICO.

TÉCNICA DE LA INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA.

LO QUE NO ES FOLKLORE.

 

PRIMERA PARTE. FOLKLORE ESPIRITUAL.

FORMAS LITERARIAS EN VERSO.

CANCIONES DE CUNA, ESCOLARES, DE GUERRA.

CANCIONES EN GUARANÍ. TEXTOS MÍTICOS.

ROMANCES. COMPUESTOS.

RELACIONES Y COPLAS. ADIVINANZAS.

 

FORMAS LITERARIAS EN PROSA.

MITOLOGÍA. MITOS.

LEYENDAS.

CUENTOS.

 

FOLKLORE MÁGICO.

CREENCIAS.

SUPERSTICIONES.

MAGIA: MAGIA PAJÉ, MAGIA MÉDICA, MAGIA TABÚ.

 

RELIGIÓN. SANTOS PROTECTORES.

DEVOCIONES POPULARES.

CANTOS RELIGIOSOS

 

EL SABER POPULAR O LAS CIENCIAS.

CIENCIAS PURAS. EL UNIVERSO. EL TIEMPO. MEDIDAS.

CIENCIAS APLICADAS. MEDICINA POPULAR.

 

LAS ARTES.

RÍTMICAS: MÚSICA.

CANTO.

DANZA.

PLÁSTICAS. ARTESANÍAS (EN FOLKLORE MATERIAL)

DECORACIÓN.

 

SEGUNDA PARTE. FOLKLORE SOCIAL O SOCIOLÓGICO.

 

EL LENGUAJE. NUESTRAS FORMAS DE EXPRESIÓN. CARACTERÍSTICAS.

NOMBRES PROPIOS. APELLIDOS. APODOS.

MODISMOS: EN ESPAÑOL Y EN GUARANÍ.

REFRANES, SENTENCIAS.

 

JUEGOS Y PASATIEMPOS. DE NIÑOS Y DE ADULTOS.

USOS Y COSTUMBRES. LA FAMILIA. CONSTITUCIÓN. ETAPAS DE LA VIDA. COSTUMBRES SOCIALES. VISITAS. SERENATAS...

TRAJES TRADICIONALES Y POPULARES.

PERSONAJES O TIPOS POPULARES.

FIESTAS NO PATRONALES, DE CALENDARIO.

FIESTAS PATRONALES. CALENDARIO. RASGOS RELIGIOSOS Y PROFANOS.

ASOCIACIONES. DESFILES.

 

TERCERA PARTE. FOLKLORE MATERIAL O ERGOLÓGICO.

ACCIDENTES GEOGRÁFICOS. CAMINOS. PUEBLOS.

LA VIVIENDA. TIPOS. MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN. DEPENDENCIAS. MUEBLES Y ENSERES. INDUMENTARIA. TRAJES TÍPICOS POPULARES.

ALIMENTACIÓN. PLATOS TÍPICOS. CREENCIAS SOBRE ALIMENTOS.

TRANSPORTE Y MOVILIDAD.

ECONOMÍA. VIDA RURAL. AGRICULTURA. GANADERÍA. CAZA. PESCA.

CALENDARIO DE ACTIVIDADES.

COMERCIO.

INDUSTRIAS DOMÉSTICAS. DE CONSERVACIÓN Y DE TRANSFORMACIÓN.

ARTESANÍAS. ARTES E INDUSTRIAS POPULARES O DOMÉSTICAS.

GEOGRAFÍA ARTESANAL.

MATERIALES EMPLEADOS.

MOTIVOS Y ADORNOS DE NUESTRA ARTESANÍA.

LAS PRINCIPALES ARTESANÍAS.

"ÍNDICE. ÍNDICE ALFABÉTICO DE MATERIAS.

 

 

 

 

GENERALIDADES

 

EL GUARANÍ. ALFABETO. ORTOGRAFÍA. SIGNOS FONÉTICOS.

 

1. La adopción del Alfabeto Fonético uniforme para las Lenguas Americanas y especialmente para el Aymara y Quechua habladas por cientos de miles de indios en Ecuador, Perú, Bolivia, etc... se hizo por el Voto N° 16 en el Capítulo de Cuestiones Lingüísticas, Literarias y Artísticas del II Congreso Indigenista Americano reunido en La Paz, Bolivia, del 2 al 13 de Agosto de 1954, con la participación del Paraguay  (Notas l).

Esta Resolución fue considerada la más constructiva del Congreso. Las consecuencias de la adopción del Alfabeto Fonético se consideraron "magníficas en lo que concierne a la alfabetización de las grandes masas Indígenas y a la preservación de las ricas literaturas vernáculas que hoy permanecen confinadas al campo del folklore hablado".

2. Conservamos la forma tradicional, tal como se hallan asentados en los documentos oficiales de la República, de la grafía de nombres de ciudades, pueblos, lugares y accidentes geográficos en guaraní o de origen guaraní, a tenor del Decreto n° 3178 del P.E. de fecha 11 de Enero de 1974.

3. Para la grafía adoptamos la establecida en el 1er. Congreso de la Lengua Guaraní-Tupí reunido en Montevideo en 1950, que fue el alfabeto propuesto por la Cátedra de Lengua Guaraní de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción, de acuerdo con la fonética internacional.

Destacamos los sonidos y signos especiales:

ch        consonante doble, prelatal africada sorda, como en portuguez: chapéu, o intermediario entre el sh inglés (she) y el ch francés (cochon) chirriante. En ciertas regiones, como por ej. en Corrientes (Rep. Argentina) se pronuncia más duro, como ts, tch, por influencia del español.

g          velar, oclosiva, sonora, como en gato, guerra, guiso, goma, gula. Tiene sonido gutural al final de sílabas o palabras: haghú (amar), mombag (despertar) y suele ser substituida por la y (hayhú. . . )

ĝ          es el sonido fuerte de la g, gutural nasal: aĝa (ahora).

n          es espirada, gutural continua, como el alemán (Haus) o inglés (hand); no debe ser confundida con la j española. Una forma de h espirada, vecina del español puede ser indicada para estudios fonéticos por jh: ajhá (voy).

y          gutural, sonido característico del guaraní (significa: agua) parecido con la yiri rusa.

k          oclosiva, velar, sorda: ka, ke, ki, ko, ku, ky, en vez de ca, que, qui, co, cu, quy.

j           con el sonido de ye, africado, palatal sonoro. Se pronuncia un poco más duro que j en portuguéz, de modo parecido con gia italiano. Es más duro que el ya porteño o de Andalucía y de Castilla la Nueva. Se pronuncia como en inglés James, Johnson...

˜           La tilde indica la nasalización: ã, ẽ, ĩ, õ, ũ, ỹ. En general, al nasalizarse una vocal, quedan también nasalizadas las precedentes. La tilde indica también acentuación; por lo tanto, no es necesario agregar el acento gráfico.

'           El apóstrofe indica el acento intercalado o "glotal stop"; es una breve pausa para separar o desligar dos letras o fonemas: ro’ý: frío; ha'é: el, ella; po'í: fino, delgado.

-           El guión une palabras compuestas: yvyrá-pajé, ka'á-he'ẽ.

 

Acentuación. Por mi experiencia y dado que mucha gente que nos visita y que se interesa por lo nuestro pregunta cómo se pronuncia o lee tal palabra, letrero o anuncio, duda que viene de la falta de acentuación (como cuando leemos en otras lenguas indígenas: aimará, quéchua, quiché, náhuati, otomí ... ) he tomado la libertad de colocar el acento gráfico donde corresponde, como lo hacemos en español, nuestra otra lengua: acentuando las palabras agudas y las esdrújulas. Generalmente nosotros no colocamos el acento agudo por lo que la gran mayoría de las palabras en guaraní son agudas, y de allí proviene más de una confusión. Además, dado que este libro es un texto, de la materia y que con demasiada frecuencia hablamos y escribimos en jopará, en la forma bilingüe español-guaraní, parecióme más útil y lógico usar la acentuación en guaraní como ya estamos acostumbrados en español y para no hacer diferencia y crear confusión.

 

 

PARTE PRIMERA

FOLKLORE ESPIRITUAL

CAPÍTULO I

FOLKLORE

 

DEFINICIONES. CARACTERES DE LO FOLKLÓRICO.

DINÁMICA DEL FOLKLORE. PROCESO DE FOLKLORIZACIÓN.

TÉCNICA DE LA INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA.

IMPORTANCIA DEL FOLKLORE.

LO QUE NO ES FOLKLORE.

 

DEFINICIONES

 

Folklore, el saber popular, el saber del pueblo, viene de las palabras anglo-sajonas folk: vulgo, pueblo, y lore: saber, ciencia, es un término propuesto por el arqueólogo inglés Williams John Thoms, en carta del 12 de Agosto de 1846 a la revista londinense The Atheneum y publicada en el número 22 del mismo mes. Lo hacía para designar las tradiciones, creencias costumbres, leyendas, canciones, proverbios, decires, refranes, supersticiones, etc. de las clases populares, y desde entonces es un término de uso universal.

El saber popular comprende todo lo referente al conocimiento científico, popular, vulgar. Las ciencias y la sabiduría popular están, muchas veces, incluidas en las creencias, fruto de la interpretación, no siempre científica, ni racional, por limitación de la cultura, de hechos que ocurren en el mismo ser humano, en otros seres vivientes o en fenómenos de la naturaleza y del universo. El saber popular comprende, también la utilización o aplicación que de ese saber o ciencias hace el pueblo, entrándose así, en la finalidad económica de la artesanía, sistemas de cultivo, industria casera, empleo de las riquezas naturales, etc. etc.

El folklore abarca todos los hechos, especies, elementos y bienes del saber, de la cultura popular, y para su estudio se acostumbra agruparlos en especies espirituales, materiales y sociales.

No siempre es fácil separar lo inmaterial, espiritual, de lo material. Por ejemplo, si bien un producto de artesanía, una manifestación de arte plástico, dan un resultado material, y que es a través de algo material que se manifiesta (barro, piedra, madera, cuero, fibras, tela, pintura, etc.) no debemos olvidar en ellos el elemento o contenido espiritual, que va en la Inspiración temática, en la expresión, en la emoción que la obra despierta. No es necesario entrar en otros argumentos para demostrar lo que afirmamos antes.

Cuando hablamos de Folklore del Paraguay eso no quiere decir que sus elementos, especies o bienes están siempre dentro de los límites geográficos del país. Van más allá, y la prueba la tenemos en que muchos de esos elementos y bienes los encontramos en zonas limítrofes de países vecinos, que fueron territorios de nuestra soberanía, o con los que mantenemos frecuentes e importantes movimientos de migración poblacional; ejemplo: Formosa, Chaco, Corrientes, Misiones, en Argentina; Matto Grosso, en Brasil, Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia.

El Folklore es una de los Ciencias del Hombre, es una parte de la Antropología Cultural, que abarca el saber tradicional, el conocimiento de las clases populares, incultivadas de las naciones civilizadas, según la definición de Thoms. Tiene su campo de estudio y aplicación, sus objetivos, su técnica y método de estudio e investigación, su aplicación, su utilidad, sus límites, su dinámica.

Folklore es la ciencia; folklore es el hecho; folklórico es lo perteneciente al folklore; folklorista o folklorólogo es la persona versada en el folklore.

El hecho folklórico es un hecho socio-cultural actual, vigente, que tiene ciertas características o cualidades propias, fundamentales:

es tradicional porque lo heredamos de nuestros antepasados y sigue permaneciendo entre nosotros. Se transmite espontáneamente a través de las generaciones como hecho cultural y no por medios institucionales u oficiales; la transmisión es por vía oral, el medio usado por la gente del pueblo, que no sabe leer, por repetición del hecho, por los juegos, por el canto, por el trabajo y la artesanía etc. etc. Y hay que recordar que un hecho tradicional puede no ser precisamente muy antiguo. "La cultura tradicional es por esencia rural, mientras que la moderna es marcadamente urbana" dice Alain Duby, y agrega: "mientras que la cultura moderna utiliza cada vez más los signos gráficos (letra, dibujo, foto) producidos por la inteligencia (libro, periódico, televisión, carta, afiche, etc.), la cultura tradicional se transmite oralmente. Su mensaje requiere la memoria, se condensa, se ilustra y se ritmo en forma de leyendas, cuentos, proverbios, cantares" (2).

Tengamos en mente, empero, que no siempre hay delimitación clara entre lo urbano y lo rural; dentro de la ciudad, entre el elemento humano menos culto, hay creencias, supersticiones, hechos, usos y costumbres, etc., puramente folklóricos, de la cultura de los pueblos de campaña; y en la periferia urbana se usa el burro de carga, la carreta, el pozo con balde y roldana, el mortero, ciertas expresiones de arte rítmico y manifestaciones religiosas, etc., y hay empayenadores, leedoras de la buena dicha, médicos-ñaná (de yuyos), etc... Así como el folklore de un país puede no circunscribirse estrictamente dentro de sus límites geográficos, así también lo rural, lo del pueblo, puede hallarse en las periferias urbanas.

Es vulgar, común, propio de la gente común o simple, del vulgo, de gente de mentalidad primitiva, de la gente iletrada. El hecho o creencia no se explica por la razón, por la lógica; responde a un sentimiento, a la fe, se cree simplemente, porque sí, sin entrar a analizar, sin saberse el porqué, el cómo, sin necesidad de comprenderlo para aceptarlo. Responde, no a la lógica racional, sino a la lógica de los sentimientos, de la creencia, de los prejuicios, de los instintos, según Teódulo A. Ribort. Los hechos se explican por un razonamiento afectivo, no son analizados sino aceptados, como acontece en la mentalidad prelógica, según Levy Bruhl, en la mentalidad primitiva;

es anónima, es de autor no conocido. Por supuesto que alguien fue al autor, en ser el primero en realizarlo, pero con el tiempo, al tradicionalizarse el hecho, ya no se sabe quien fue el autor, se volvió anónimo. En cambio, las cosas o hechos populares o popularizados son de conocimiento extenso, antiguo si se quiere, pero cuyo autor es conocido. A veces, como acontece con alguna música, un cuento, alguien recoge en la campaña la versión de una música anónima y la da a conocer, o la arregla o la estiliza: estamos ante el caso de un re-creador, portador, o "arreglador" de un hecho o tema folklórico;

es funcional, cumple una función, es utilitario, sirve para algo, según las circunstancias o el momento: para alegrar, distraer, trabajar, instruir, mantener la moral, la salud, el espíritu religioso, el patriótico, el combativo, la creencia en algo, etc.

 

Algunos autores consideran que el hecho folklórico debe llenar otras condiciones, que no son fundamentales, entre las cuales el de ser colectivo, el de ser patrimonio de un grupo más o menos grande, extenso... aunque no siempre es así. Hay muchos hechos y especies que se popularizan y extienden amplia y rápidamente, por ejemplo, en la música, en la danza, ciertas costumbres, pero así también pueden ser de forma pasajera, como la moda.

Supervivencias. Son hechos antiguos que se han vuelto atrasados, fuera de época, porque fueron superados (es que apareció algo que cumple más eficazmente la función que aquellos cumplían), pero que todavía hay quienes tienen en cuenta, los emplean, desempeñando, así, alguna función. Persiste, de esta forma, un aspecto de la mentalidad primitiva. Son llamadas supersticiones, por algunos autores.

El folklore está lleno de supervivencias, especialmente en las creencias, en las prácticas del pajé, en nuestro ñe'engá (decires, proverbios...); por eso se ha definido también el folklore como "el estudio de las supervivencias". Hardon.

En nuestro folklore, como en el de toda América, hay supervivencias que nos vienen de los indígenas, de la cultura guaraní, particularmente para nosotros, preservadas a través de los mismos indios y de las Misiones; es el componente indio de nuestro folklore.

Hay también tradiciones y elementos que trajeron los españoles, de ellos propios o de otros pueblos y culturas de Europa y Asia (para nosotros no cuenta, o es mínimo, el aporte de cultura negra africana); y de más reciente data tenemos las transculturaciones traídas por grupos humanos extranjeros afincados en nuestro país.

Tenemos ejemplos de supervivencias de la cultura guaraní en el concepto sobre enfermedades, métodos de tratamiento, en pajé. Y de tradiciones españolas en el arpa, el ñandutí... que aquí se desarrollaron, tomando personería propia inconfundible. Transculturaciones recientes, como en el caso del cachapé, etc.

El entrecruzamiento de la cultura indígena con la del conquistador se hizo de a poco, como el mestizaje, sin cambio brusco y se procesó, especialmente en las Misiones.

Podríamos sintetizar diciendo que el hecho folklórico es lo antiguo que tiene vigencia, que es actual, que existe en la cultura actual, por supervivencia en la colectividad, como patrimonio de un pueblo en una determinada extensión geográfica.

 

 

DINÁMICA DEL FOLKLORE Y PROCESO DEL FOLKLORIZACIÓN

 

Vivimos en un mundo cambiante, en una civilización que avanza a pasos mucho más rápidos ahora. Las distancias se acortan, las comunicaciones son más fáciles y los medios más rápidos; ya no se aíslan, como antes, grupos humanos y poblaciones. Los medios de comunicación en masa enseñan (y también contaminan), dan un cúmulo de datos y conocimientos, lo que hace que ya no se necesita saber leer para tener conocimiento de muchas cosas, de estar informado.

El intercambio de conocimientos entre el interior del país y la Capital, las exposiciones de artesanía, las giras de turismos, la mejor organización de fiestas populares, profanas o religiosas, etc. permiten que en la Capital y las ciudades se conozca mejor la vida y cultura de nuestra gente de campo. En los días que corren, conocer lugares de artesanía típica, de producción y venta de productos de fabricación casera y del pueblo, visitar aldea de indios, etc.  .....figuran en los programas de giras de agencias de turismo.

Así también, lo folklórico se renueva, hay nuevas supervivencias y transculturaciones, algunas cosas nuestras se van perdiendo, se deforman, se adulteran en su esencia, o sufren "arreglo", apoderamientos indebidos y plagios; véase, solamente, lo que acontece con el atuendo de algunos músicos, de danzantes, con ropa fabricada con aó-po'í, "arreglos" de algunas de nuestras músicas, y lo que aconteció con más de una polca y guarania en el extranjero.

El folklore tiene su dinámica y los hechos y elementos folklóricos, su proceso de folklorización.

En nuestro país, como en otro muchos países del mundo, podemos considerar tres grupos humanos, de arriba abajo, para acompañar el concepto de Carlos Vega sobre el proceso de folklorización:

el superior o de arriba, el ilustrado (el habitante del área urbana, el de la ciudad);

el del medio, el pueblo, el vulgo (el habitante del área rural, de la campaña);

el de abajo, inferior, de los aborígenes o primitivos.

 

Al grupo del medio, el que nos interesa, el popular, el folklórico, le llegaron hechos, cosas, elementos, del estrato inferior aborigen, en forma de supervivencias. Y también, del estrato o grupo superior, de donde vienen las novedades, los hechos que se imitan, que son absorbidos y luego se diluyen, se popularizan, se modifican, son recreados: estos elementos toman carácter local, son abandonados por el grupo superior, y con el tiempo, nadie más sabe de donde salieron.

"El gran movimiento folklórico es descendente" afirma Carlos Vega, y agrega: "las clases populares imitan a las superiores" refiriéndose a algunos "bailes criollos y folklorizados, que resplandecieron antes en los salones" Op. cit.

Entre nosotros, hay que recordar, que de los salones del Club Nacional salieron algunos bailes hoy folklorizados.

De los aborígenes, de los que habitaban el territorio donde se asentaron las poblaciones españolas, y de culturas de niveles muy diversos, de aborígenes de regiones vecinas, nos vienen el uso y manipuleo del Ka'á (la yerba mate: Ylex paraguayensis), del mandi'ó (la mandioca: Manihot utilísima), del petỹ (tabaco: Nicotiana tabacum), el avatí (Zea mais), kumandá (porotos: variedades de Phaseolus), el avakachí (piña: Ananas sativus), andaí (calabazas: Cucurbita moschata), kurapepẽ (zapallo: Cucurbita máxima), manduví (maní, Arachis hipogaea), el hy'á (mate o calabacilla; gen. Lagenaria), el mandyjú (algodón: gen. Gossypium), el paková (banana: Musa paradísiaca), etc. ... etc. ... así como el uso y preparación de la chicha, el uso de tintes vegetales, de ciertos recipientes y utensilios, la cerámica, tejidos, elementos de música y danza, creencias y supersticiones, el pajé, el uso de muchas plantas medicinales, etc....

De España y a través de los españoles nos vinieron el uso y manipuleo de la caña dulce, del arroz, el trigo, las frutas cítricas, el uso de algunas plantas medicinales y útiles, algunos tejidos (orígenes del ñandutí), orfebrería, instrumentos musicales (la guitarra, el arpa), elementos de músicas y danza, de tallado, cerámica, el caballo, ganado vacuno, la carreta, el arado, muchos juegos, rondas, y también creencias, supersticiones y prácticas de magia, etc.. . .

 

 

TÉCNICA DE LA INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA

 

La observación y recolección de hechos folklóricos tiene su técnica y exige planificar bien la tarea antes de emprenderla, así como un buen conocimiento del pueblo y su cultura, su psicología, lenguas, modismos y giros, áreas a investigar y a veces conocimientos especializados (artes plásticas, música, danza...).

La investigación puede ser hecha personalmente o por equipos y directamente, en el local, o mediante cuestionarios enviados a informantes.

En la planificación de la investigación se considera una fase de preparación, en la que se elige el área cultural a investigar, se fijan los objetivos, es decir, lo que se desea investigar, se preparan las planillas, cuestionarios, etc. y se distribuyen las tareas entre los miembros del equipo, se logra un buen conocimiento del área y de las personas con quienes consultar o informarse, se fija el itinerario, horario, se prevén los medios de locomoción, se consigue el material necesario para recoger los hechos y datos (máquina fotográfica, de grabación, de filmar... si necesario);

fase de ejecución del plan, de observación y recolección de los hechos y elementos folklóricos. Se toma contacto con las personas informantes, usando cortesía, tacto, prudencia, naturalidad, discreción, tratando de ganar su amistad, confianza e interés.

Se debe recoger los hechos y elementos en lo esencial, con veracidad y toda exactitud, tal como lo cuentan, Io muestran y como se los ve, sin quitar ni agregar nada y sin pretender estilizar.

En casos de tener que actuar en campos más especializados, en el arte plástico, las artes rítmicas, la ornamentación, etc. hay que recoger datos sobre el material empleado, la preparación, instrumentos, anotar ritmo, melodía, coreografía, tomando dibujos, esquemas, diagramas, etc.; fase del estudio crítico. En ella se realiza la depuración, para eliminar lo que no es folklórico, la comparación de los hechos y datos recogidos, cuando son de diversas fuentes o de diversas áreas geográficas o culturales, análisis e interpretación correcta de lo que exija conocimientos especializados en lengua, artes, religión, medicina popular, psicología, oficios, técnicas, etc. etc.; clasificación del material y archivo.

 

 

IMPORTANCIA DEL FOLKLORE

 

A quienes interesa conocer el Folklore?. A todos los que tengan que trabajar en el campo y con la gente del pueblo y a los que, en las ciudades, deban tratar con ella. En estas circunstancias es necesario conocer cómo piensa y siente nuestro pueblo, cuáles son sus creencias, supersticiones, preconceptos, costumbres, tradiciones, etc. Eso facilitará la labor del que debe tratar con nuestra gente humilde, del pueblo y le será más fácil triunfar en ese medio y ayudar mejor a ella a resolver sus problemas.

Los que ejercen la medicina y las ciencias paramédicas (enfermeras, obstetras, dietistas, etc.); los educadores en general, agrónomos y veterinarios, el sacerdote, el abogado, el militar, el policial, los artistas en fin, todos los profesionales pueden beneficiarse mucho con el conocimiento de nuestro folklore, para tener éxito en la profesión o empleo.

Un error que frecuentemente cometen los profesionales al tratar con nuestra gente del pueblo es querer contraponer su cultura académica a lo que el pueblo sabe, con aire de superioridad o despectivo, rechazando todo lo que sea de origen vulgar, pueblerino, poniendo la etiqueta o sello de ignorancia y superstición a todas sus creencias.

 

 

LO QUE NO ES FOLKLORE

 

Hay hechos de conocimiento muy extendido, muy colectivos, muy popularizados; a éstos se llaman populares, y no folklóricos, pues son de autor o creador conocido, no son anónimos; "no todo lo popular, o tradicional es folklórico", acota Carlos Vega (3).

La popularización, la divulgación o difusión del hecho, su aprendizado, no es espontáneo, sino que es hecho a través de los medios de difusión en masa, como la radio, la televisión, y puede ser, y generalmente lo es, circunstancial, o puede estar simplemente de moda.

Hay hechos, manifestaciones artísticas, que no son folklóricos, sino de inspiración folklórica, de temática folklórica; son populares, y típicos, tradicionales, si se quiere, muchos son arreglos estilizados, etc. pero no son folklóricos, porque les falta los caracteres que enunciamos cuando nos ocupamos de las definiciones. Nuestras danzas, tal como se las presenta en muchos espectáculos, ya no son folklóricas, ni en la coreografía, ni en el vestuario. Nuestra "danza de la botella" siempre fue bailada con una botella, todo lo adornada que se quiera, sobre la cabeza; pues hoy, en muchos espectáculos, se hace danzar a la mujer con seis a ocho botellas superpuestas, consiguiendo con eso, solamente, que ella dance rígida, sin agilidad, ni gracia, ni donaire. No está ajena a esta deturpación la promoción comercial.

Hay, además, el uso indebido y el abuso de la palabra folklórico, que se vuelve un mote aplicado a cualquier cosa. Es muy frecuente, no solamente en nuestro país sino que en toda América Latina, la facilidad con que a cualquier festival, semana, domingo, artista, intérprete, conjunto, escuela, orquesta, espectáculo, en el teatro, la televisión, la radio, etc. se identifique como folklórico. Se trata generalmente de temática, motivos, interpretación, etc. típicos, populares, tradicionales, nacionales... En estos casos se debe dejar bien claro que se trata de hecho, asunto o manifestación, con temática o inspiración folklórica, cuando lo sean.

Es con razón que los folkloristas protestan por la osadía de los que corrompen lo verdaderamente folklórico o abusan en el empleo de este vocablo.

Recuerdo lo que mi distinguido amigo Arthur Ramos decía, ya en 1942, en su obra "La aculturación negra en el Brasil" (5): "Folklore, en el Brasil, es una expresión desmoralizada... Cualquier estrella radiofónica es anunciada como una "distinguida intérprete de nuestro folklore". El compositor popular se convierte en "folklorista". El programa de músicas populares es "hora dedicada a nuestro folklore". La distinguida virtuosa que anda con su instrumento por tierras distantes, cantando cosas del Brasil -lo que es muy interesante sin duda- es considerada ni más ni menos que una "emérita especialista de nuestro folklore". Cronistas de radio, críticos, literatos atachés al broadcasting... hablan de "folklore" diariamente, refiriéndose a las cualidades virtuosísimas de aquellos citados "folkloristas". . . Uno de nuestros músicos de más grande valor compositor que está culminando "folklore", ¡como si "folklore" fuese compatible con la creación individual o así mismo como si sufriera la deformación del factor subjetivo!. Folklore es disciplina científica. Nada tiene que ver con esas deformaciones creadoras…".

Muchas veces los artistas (en la música, la danza, las artes plásticas) y escritores (poesía, novela, cuento... ) aprovechan un tema folklórico, se inspiran en lo folklórico, para sus creaciones. Son las piezas o producciones de temática o inspiración folklórica. Otras veces, como veremos en el desarrollo del curso, un tema folklórico es estilizado, adaptado (en forma, narración, coreografía...) para un nivel cultural diferente, no siempre superior. Es lo que algunos autores llaman "la proyección del folklore hacia el campo erudito del arte, de la música, de la literatura..." Carvalho Neto, y otros, "la proyección estética del folklore". (6).

Otras veces también, y es lo malo, como lo hacen notar todos los autores que defienden al Folklore, hay pseudo-artistas que en vez de crear pretenden hacer arreglos, y sólo producen adefesios, verdaderos atentados al buen gusto. Todos conocemos algunas polcas y canciones nuestras que, de tan arregladas, se torna imposible reconocerlas. Y adaptaciones de danzas folklóricas y típicas que, en la coreografía, el vestuario, etc., como también de los músicos individualmente o en conjunto, se vuelven adulteraciones grotescas o de muy mal gusto, si no, imitaciones burdas o caricaturescas de otros medios, de otras culturas.

Hay aún otra modalidad que, infelizmente, se va generalizando, y de esto ya se han ocupado algunos escritores en nuestro país: la deturpación de nuestra artesanía folklórica, para satisfacer, alegan, supuestas exigencias del mercado o del gusto de turistas, alguna promoción comercial; nos referimos al ao-po'í, el ñandutí, la cerámica, trabajos en cuero, etc.

Tendremos, pues, durante el curso, buen cuidado de conocer el alcance de algunos términos que fácilmente se confunden, recurriendo al Diccionario:

Popular: lo que toca o pertenece al pueblo. Que es del pueblo o de la plebe. Que está al alcance del pueblo, o del que no es muy instruido.

Típico: que sirve de tipo, característico, que incluye o encierra en sí la representación de una cosa.

 

NOTAS:

 

1. Boletín Indigenista. Vol. XIV. Nº 3. México. IX-1954.

2. Alain Dubby. Una nueva alfabetización para la aculturación del campesino andino. América Indígena. 1er. Trimestre. Vol. XXXIII. Enero a Marzo. México. 1973.

3. Vega, Carlos. La ciencia del Folklore. Editorial Nova. Bs. As. 1960.

4. De Hoyos Sáinz, Luis; De Hoyos Sancho, Nieves. Manual del Folklore. Manuales de la Revista de occidente. Madrid 1947.

5. Ramos, Arthur. A aculturacao negra no Brasil. Sao Paulo. 1942. Companhia Editora nacional.

6. Carvalho Neto. Paulo de. Folklore del Paraguay (Sistemática analítica). Editorial Universitaria. Quito. Ecuador. 1961.

7. Lévy Bruhl, Luciano. Las funciones mentales en las sociedades inferiores. Editorial Lautaro. Buenos Aires. Traducción de G. Weinberg (del francés, de la edición de 1910). 1947.

8. Ramos, Arthur. Estudos de Folklore. Livraria Editora CEB. Río. 1952.

9. González Torres, Dionisio M. Distribución geográfica de la cultura guaraní. A Gazeta. Sao Paulo. Brasil. 3-II-1950.

10. González Torres, Dionisio M. Algunos aspectos del Paraguay: la cultura y la lengua guaraníes. Conferencia en la “Mesa Española". Hotel Alcázar. Cleveland U.S.A. 4-111-1959.

11. Gonzales Torres, Dionisio M. La cultura nacional y su connotación con el Folklore Conferencia en la apertura del 7° Festival del Lago Ipacaraí en carácter internacional organizado por la Comisión Municipal del Folklore y Artesanía del Paraguay. Ipacaraí, 7-IX 1977.

12. Bejarano. Ramón C.  Caraí Vosá. Elementos para el Estudio del Folklore Paraguayo. Serie Estudios Antropológicos Nº 1, Asunción, Paraguay, 1960.

 

 

CAPÍTULO XXIX 

ARTESANIA

 

Geografía artesanal. Materiales empleados. Fuentes. Motivos principales. Fibras. Textiles. Hilados. Tejidos. Sombreros. Madera. Mates. Varillas. Cestería. Cueros. Astas y huesos. Alfarería y cerámica. Orfebrería. Instrumentos musicales. Otras.

 

ARTESANIA

 

La Ley N° 549 promulgada por el P. E. el  17 de Diciembre de 1975 aprobó con modificaciones el Decreto ley N° 10 del 18 de Febrero de 1975, por el que se crea el "Servicio de Promoción Artesanal", dependiente del Ministerio de Industria y Comercio. Los fines principales de este Servicio son: el fomento, la planificación y supervisión de las actividades de la artesanía nacional: de propiciar la formación, capacitación, perfeccionamiento, asociación por cooperativas, etc. de artesanos, prestarles asistencia técnica y crediticia, etc.

 

GEOGRAFÍA ARTESANAL. CENTROS DE ARTESANÍA.

 

Alfarería, cerámica : Itá, Areguá, Yaguarón, Tobatí,

alfombras de algodón : Carapeguá;

de lana : San Miguel;

aó po'í : Yataity y centros vecinos, Mbocayaty, M. J. Troche; también Santa Elena;

artesanía india : Chaco Paraguayo;

cántaros, botijos : Itá, Tobatí,

cestería : Yaguarón, Luque, Limpio;

colchas de algodón y lana : Misiones;

cueros : Ypacaraí, Atyrá, Luque, Itauguá;

chales de lana : San Miguel;

encajes : Casa del Buen Pastor y Asilo Nacional (Asunción);

escobas : Capiatá;

frazadas, vichús de lana : Misiones (S. Juan Bautista), Itá; San Miguel;

guampas : Penitenciaría Nacional (Asunción);

hamacas de poyví : Pirayú;

imaginería, santería en madera : Capiatá, Tobatí

instrumentos de música : Luque (arpas y guitarras), Capiatá, Barrio General Bernardino Caballero (Asunción);

hilo; liña : Itauguá, Piribebuy;

hojas de karanda'y : Luque, Limpio, Emboscada; (sombreros, cestos, posafuentes, asientos y respaldos); Km. 27 ruta II; Cía. Yhaguymí,

liñas, piolas : Piribebuy, Tobatí,

lazos, catres de trama de cuero : San Miguel, Misiones;

macetas : ver: alfarería, cerámica:

mantas, alfombras de algodón : en algunas Compañías de Carapeguá;

de lana

muñecas de trapo, de tela : San Miguel, Misiones; Itá;

ñandutí : Itauguá, Guarambaré, Areguá, Pirayú;

orfebrería, joyería de filigrana : Luque;

olerías : Tobatí, Itá;

pantallas karanda'y : Limpio, Luque, Emboscada;

pirograbado en madera, porongos : Caacupé,

ponchos de lana : San Miguel, Santa María, Itauguá, Mbocayaty;

ponchos 60 listas, para'í : Piribebuy (Compañía Yaguymí); Asunción;

poyví - mantas, colchas, hamacas : Carapeguá (en varias Compañías),Ypacaraí;       

sombreros karanda'y : Limpio, Luque, Emboscada;

tallado en madera, santeros : Capiatá, Tobatí, Villa Rica, Concepción;

 

 ALIMENTOS

 

dulces                                                 Caacupé, Aregua, S. Bernardino, E. Ayala;

chipas                                                 E. Ayala, Luque, Ypacaraí, Caacupé, Asunción;

miel                                                    Itá, Guarambaré;

quesos                                               Colonias Mennonitas (Chaco);

embutidos                                          Luque, Ypacaraí, S. Bernardino, Encarnación;

 

Areguá                                              Alfarería, cerámica, dulces;

Atyrá                                                  repujado en cuero, cerámica;

Capiatá                                              escobas, imaginería y tallado madera;

Carapeguá                                          mantas, ponchos, alfombras algodón;

Emboscada                                        sombreros karanda'y, pantallas;

Guairá                                               aó-po'í (Yataity, Mbocayaty, M. J. Troche);

Itá                                                      alfarería, olerías, muñecas trapo;

Itauguá                                              ñandutí, hilos y liñas;

Ypacaraí                                            trabajos en cuero;

Limpio                                               cestería, sombreros karanda'y;

Luque                                                 arpas, guitarras; cestería; orfebrería;

Mbocayaty                                         aó-po'í, hilo;

Misiones                                            en lana: frazadas, vichús, chales, ponchos;

Piribebuy                                           ponchos 60 listas, para'í;

Pirayú                                                 hamacas de poyví;

San Miguel                                        en lana: frazadas, ponchos, colchas, vichús;

Santa María                                       vichús;

Tobatí                                                 alfarería, olerías, tallado en madera;

Yaguarón                                           cestería, alfarería, olerías;

Yataity                                                aó,po'í.

 

Casi toda nuestra artesanía, si no toda, es el resultado de la mezcla de dos culturas, de dos tradiciones, la autóctona, indígena guaraní, y la hispánica, que aportaron cada una algún aspecto de sus manifestaciones, pero que continúa en nuestro país con al sello propio, rasgas y peculiaridades nuestras.

Material empleado. Citamos algunos materiales usados en nuestra artesanía e industria casera y con otras aplicaciones, como por ejemplo, en pequeñas construcciones (cercados, gallineros...); al describir cada artesanía citamos, también los materiales usados específicamente en ellas.

Takuara : Bambusa guadua, Humboldt et Bonpland: caña grande de hasta 10-15 mts. de altura;

katuarusú : Bambusa trinii, Nees. Caña menor, con muchas espinas;

takuapí: bambú : Merostachys Claussenii Munro; de sus ramos se hacen bombillas;

takuarembó : Chusquea ramossissima, Lindm. de tallo apoyante y lleno;

takuati : caña de Castilla, una especie de bambú: Gynerium sagittalium;

caña de Castilla : takuatĩ; takuarí: Arundo donax;

pirí o junco : especies de Cyperus, Ciperáceas;

guembepí, guembé : género Philodendron;

hojas de palma : karanda'y: diversas especies del gen. Copernicia;

yvira : especies de Bromelia;

ysypó o liana : diversas especies;

 

Fuentes de latex, gomas y resinas.

Mangaý : Hancornia speciosa. Apocinácea; la goma: mangaysy;

kurupika'ý : Sapium longifolium, S. fiaematispermum, Euforbiáceas;

guapo'ý : diversas spp. de Ficus, Moráceas;

ysyka'á: ysyká : Icica icicariba: trementina del Paraguay; Hedwigia balsamífera. Su resina se empleó en las iglesias como incienso;

palo santo : Bulnesia Sarmientii, Zigofilácea; en la madera: 18% de resina;

kupaý : Copaifera Langsdorfii, Leguminosa; con olor a benjuí;

incienso : Myrocarpus frondosus y M. fastigiatus: incienso: kavure'í. Leguminosas;

ararí : Calophyllum brasiliense, Gutífera; de resina amarilla;

arurú : Protium heptophyllum, Burserácea; fuente de la resina "elemi".

 

Plantas con saponina.

jekyty: casita : Sapindus saponaria, Sapindácea;

espina de corona : sukará: yvopé: Gleditschia amorphoides, Leguminosa; en semillas y frutos; (hay otro yvopé: el algarrobo, especies del género: Prosopis, Leguminosas, de cuyos frutos se prepara la chicha);

kambá nambí :  fruto del timbó: Enterolobium timbouba Mart: Leguminosa.

 

Materias colorantes. Nuestra gente de campo conoce materias colorantes diversas, de origen mineral, animal, pero sobre todo, vegetal. De estos, se emplean diversas partes: corteza, madera, semillas, frutos, resinas, etc.; y conocen la época propicia de evolución de la planta para su aprovechamiento. Estos conocimientos vienen de los Guaraníes a través de la época Colonial hasta nuestros días; eran colorantes que aquéllos usaban para pintarse el cuerpo, practicar tatuajes, teñir tejidos, pintar instrumentos, armas, cerámica, etc. El material era guardado o almacenado en tubos de madera o de takuara, y se usaba tal cual era obtenido o mezclado con cera, resinas, grasas.

Algunas de estas plantas tinctóreas figuran en la "Descripción Histórica de la Antigua Provincia del Paraguay" de Mariano Antonio Molas (2) y en la lista de 26 plantas utilizadas en nuestro país, publicadas en "Le Paraguay", de E. Bourgade la Dardye (1). De éstas, el Gobierno paraguayo envió a la Exposición de París de 1855, 14 materias tintóreas que le valieron una medalla de primera clase, y de nuevo, en la Exposición de París de 1889, por los mismos productos, una medalla de oro (op. cit. ). Michalowsky (Plantas industrializables...) también cita plantas resinosas, colorantes y tanígenas. (Notas 4).

Varias de estas substancias colorantes van siendo substituidas por tintes, anilinas, etc. que se adquieren en el comercio, cada vez con mayor facilidad.

Tinturas minerales: caolín, creta, cenizas de vegetales, hollín.

Tinturas vegetales: color AMARILLO:

tatajyvá : Machura tínctoriae Endl.; Chiorophora tinctorea Gaud.; Ch. tinctorea Gaud. sub especie Mora (Gris) Hassl., en el Chaco. Moraceas de madera amarillenta, tíntórea;

ysypojú : Escobedia scabrifolia, Escrofulariácea. La raíz contiene una materia colorante, la escobedina, usada como sucedáneo del azafrán. El azafrán del país se llama ysypojú: Adenocalymna marginatum P.D.C., Bignoniácea trepadora;

tajy : los tajy o lapachos son del gen. Tabebuia: Tecoma, Binoniáceas. Una variedad, el tajy picha'í: t. pirurú: t. crespo, da una materia colorante amarilla que mezclada con algún álcali pasa al rojo Claro;

polen de totoras :  (pirivevúi; pirivevyi) del gen. Thypha, Tifáceas;

 

ROJO:

urukú : Bixa Orellana L. Bixáceas. El colorante viene en las Semillas o granos; los frescos dan un color rojo claro, los secos un color rojo fuerte. Estas semillas se guardan en calabazas;

yvyrá-pytã : el famoso palo Brasil: Cesalpinia echinata L. Leguminosa, Cesalpínea; la madera da colorante rojo, la brasilína, que mezclado con cal (o con caparosa: sulfato de hierro, cobre o zinc) y aún con cenizas, da un tinte negro;    

yerba de piedra : líquenes, del gen. Usnea; tratados con álcalis, cenizas, dan un lindo colar rojo vino;

ka'á-gangái : Gallicum cangay, Rubiácea; el cocimiento de la raíz da un colorante rojo brillante;

yvyraró : Pterogyne nitens, Leguminosa; del aserrín se obtiene un tinte púrpura;

(coccidios : que viven sobre tunas: jakamarú: del género Cercus; urumbé: gen. Opuntia);

(piedras rojas : por frotamiento de dos piedras rojas mojadas, ricas en óxido de hierro, se obtiene un rojo amatista; la hematita roja, más rica en óxido rojo da polvo de color rojo; la parda da polvo de color amarillo obscuro. En cerámica el color rojo ocre se obtiene de una tierra roja o de itapyta, una variedad de arcilla);

ñuati pytã : Xyloma vencaum, Flacourtiácea; de la corteza se obtiene un tinte marrón;

 

AZUL:

yryvú retimá : Eupatorium laeve; E. indigofera; E. tinctórea. Compuestas; el tinte se obtiene de las hojas;

ka'á hovy : Indigofera anil L.; I . tinetorea: añil; Leguminosas Papilionáceas. El tinte se obtiene del tallo macerado;

ñandypá : Genipa americana, Rubiácea; el jugo de la finita medio madura da un colorante azul intenso; expuesto al aire y a la luz se vuelve de color negro;

ka'ahũ guasú : Solanum verbascífolium, Solanácea; de esta planta dijo Parodi: macerada en la orina produce un color azul obscuro.

 

VERDE:

ka'á : yerba mate: Ilex paraguayensis S. Hil. Aquifoliácea. El cocimiento de las hojas y ramos tiernos da un tinte verde obscuro; con la exposición al aire se obscurece aún más:

ka'á hový : Cessus tinctoria Mart. Da un tinte verde que fácilmente gira al azul después de un tiempo.

 

NEGRO:

ñandypá : Genipa americana, Rubiácea; de sus frutos se obtiene un colorante azul intenso que expuesto al aire y a la luz se vuelve negro;

arachichú : Solanum nigrum L. Solanácea. Del fruto se obtiene el jugo, que expuesto al aire da un colorante negro;

timbó : Enterolobium timbouva Mart. Leguminosa; del fruto se obtiene colorante negro;

murecí : Byrsonima verbascifolia Rich. Malpigiácea. Se emplea infusión de la corteza; contiene una materia colorante, el murecí.

(hollín con cera) : se guarda en tubos o canutos de takuara;

carbón vegetal : con infusión de corteza de algarrobo: yvopé:

hollín : Prosopis nigra, P. dulcis, Leguminosas. Es planta muy tánica.

 

MORDIENTES.

 

La técnica del teñido exige, a veces, el uso de mordientes.

Nuestra gente recurre a diversas substancias, tales como: lejías de cenizas de vegetales, maíz fermentado, orina fermentada (por el amoniaco que contiene), cal, agua salada, plantas salinas (por las sales de sodio que contienen especialmente el carbonato de sodio); por ejemplo, el aguapé: gen. Eichhornia, Ponterediáceas, que crece en terrenos salíferos y en general, acuáticas; se emplea las cenizas de estas plantas, y también de palmas.

Estas substancias mordientes, cuyo uso se origina en nuestros aborígenes, son substituidas cada vez más por productos que se adquieren fácilmente en el comercio: alumbre, sulfato de hierro, sulfato de cobre, cremor tártaro, etc.

 

PLANTAS TANIGENAS.

 

kurupa'ý-eté : Piptadenia paraguayensis, Leguminosa;

quebracho colorado : Schinopsis Balanzae, Anacardiácea; S. Lorentzi;

urunde'ý pará : Astronium Balanzas, Anacardiácea:

katiguá pytã : Trichilia catigua, Meliácea;

yvyrá pytã : Peltophorum Vogellianum, Leguminosa.

 

 

MOTIVOS EN NUESTRA ARTESANÍA. MOTIVOS FITOMORFOS:

 

Motivos florales. En tejidos, repujado en cuero, talla, alfarería, orfebrería, etc., en forma de flores: yvoty, pimpollos: yvotý-kurú, yvotý kytã:

 

flor de guayabo : arasá poty: Psidium guayaba Radi, P. pommiferum, P. variabile, P. grandifollum, Mirtáceas;

de pasionaria : flor de la pasión: mburukujá poty: Passiflora coerulea L., P. circinata y otras del gen. Passiflora, trepadoras;

de maíz : avati -poty: Zea maíz;

de amapola : adormidera; Papaver Rhoeas, Papaveráceas; es de origen europeo; amapola de cercado: Pereskia amapola, Cactáoea;

jazmín : arbustos ornamentales del gen. Jazminum (y también Plucheá, Plumibago...), Oleácea;

guavirá : Campomanesia xanthocanpa Berg.;

cocotero : mbokajá poty: Acrocomia total M.;

madreselva : Lonieiria sempervivens, L. caprifolium, L. glauca... Caprifoliáceas;

pensamiento :  Viola tricolor, Violácea;

naranjo : Citrus aurantium o vulgaris, C. amara, Rutáceas;

tuna: cacto : de los gen. Cercus, Opuntia, Echinocactus. Cactáceas;

 

MOTIVOS DE HOJAS :

de helecho y culantrillos : amambái; plantas de los gen. Adiantum, Polypodium, Pteridium, Alsaphylla, de las Polipodiáceas, Selagináoeas, etc.;

karaguatá : bromelia; Bromelia Balanzae Mez., B. serra Gris.;

 

DE ESPIGAS Y FRUTOS :  

de maíz : Zea maíz, Gramínea;

de arroz : Oriza sativa, Gramínea;

cebada : Hoerdeum sativum L., H. distecum, H. vulgare: cebada forrajera, Gramíneas.

 

MOTIVOS ZOOMORFOS.

 

Perro, gato, gallináceos, vacunos, caballo, oveja, cabra, pato, paloma, tigre, león, jakaré, sapo, pájaros y pajaritos, etc.:

mariposa : panambí;

guyrat garza blanca : Casmeordius albus egretta, Leucophoyxthula, Pernaltas;

mbopí,murciélago : Ouiroptero;

mbarakajá po'apé : (pyapé): uña de gato;

vaká pysãpé : buey pyporé: pezuña de vaca, huella de buey;

tela de araña : ñandú: ñandutí; de la araña Epeira sociales;

mbyju'í, golondrina : Hirundinidae;

ñandú guasú : avestruz: Thea americana, corredora;

kavará ruguái : cola de cabra;

ovechá ruguái : cola de oveja;

pirá costilla : costilla de pescado;

pirá : peces ;

piký : alevinos, pececillos;

takurú . kupi'í raitý: termitero;

karãu retymá : pata de karãu: ave de esteros: Aramus scolopaceus Vieill;

japeusá cangrejo, escorpión: Bothriurus vittatus;

jatevú, garrapata : gen. Ixodes; Boophilus, microplus, Acaro;

paloma, pykasú : Columba ruf. sylvestris e plumbea, Columbiformes;

mainumby, picaflor : Trochilidae;

 

CABEZAS Y PICOS DE AVES, ESPECIALMENTE DE:

tukã, tucano : Ramphastos loco albogularis, R. discolorus, Ramphastideos;

tu'i, cotorra : Myopsitta monacha cotorra Vieill., Psitacideos.

 

 

MOTIVOS DIVERSOS.

 

Media luna, sol, estrellas, cometas, cruz, estola, altar, capillas e iglesias pequeñas, nichos, casas, hornos, cestos o canastos, santos, personajes históricos, políticos, deportistas, banderas y emblemas, figuras geométricas, flecos, rosetas, abanicos, etc., etc.

 

HILADO

 

Refieren las tejedoras de más edad que hasta hace poco ellas hilaban para luego tejer con los hilos hechos en casa; esa tradición viene de las abuelas, y aún conservan los he'ý: husos que empleaban, así como los telares caseros rústicos. A veces los usan aún, particularmente los telares, para confección de mantas, cobertores, ponchos, telas (ao po'í, ao poyví), alfombras, etc. Pero, ya no usan, o muy poco, el huso para hilar, por el tiempo que se pierde y no compensan los precios por los que venden los hilos y tejidos; se prefiere comprar los hilos de algodón, de fábrica, de diversas marcas, gruesos y colores que se encuentran en el comercio.

El material más importante para hilar es el algodón y el método empleado es el mismo que nos viene de los aborígenes; las etapas principales son:

1. el tesaỹi’ó, ta'ỹi'ó, desgranar el algodón, sacarle las semillas, operación que se realiza con un palo en horqueta y dos palos cilíndricos en travesaño; este implemento se llama tesayijó;

2. cardar o esponjar el algodón (mosusũ) en el yvyrapá, un arco rústico de madera con los extremos unidos por un cordel;

3. el hilado (povã) en el huso (he'ỹ): un asta, eje o varilla vertical de madera que tiene cerca de su extremidad inferior un disco (el he'ỹ mbaguá) o rodaja de madera; haciendo girar el huso se va hilando el algodón, que se va arrollando por el eje;

4. si necesario, el teñido del hilo, colocándolo en una olla con agua caliente en que va el colorante (ver lista de colorantes naturales); hoy lo hacen con anilinas adquiridas en el comercio;

5. viene luego el tejido en el telar.

Como dijimos, hoy se hila muy poco con el huso y es cada vez más generalizada la costumbre de comprar el hilo de algodón de fábrica, que se adquiere generalmente en las ferreterías, y vienen en madejas o mechas, en tubos de medio y de un kilo, etc. Se compra hilo de algodón poyví ITASA, ex Grau, Pilar de 8/4, hilo Pilar de 2-3 para encaje-jú, hilo Pilar de 9 (cabos o hilos que se tuercen para hacerlo) que vienen en tubos, para hamacas, etc.

La lana para fabricar mantas, frazadas, jergas, etc. es así preparada para el tejido:

1. lavado de la lana bruta, con agua y jabón (ahora usan lavandina, para blanquear más);

2. preparación del hilo de lana por torcido: povã, a mano y con he'ỹ: huso.

Tanto los hilos de algodón como los de lana son hoy teñidos con anilinas (usan más la marca Hoechst, que pronuncian hech) diluidas en agua caliente, con un poco de sal: las madejas de hilo o lana se revuelven y aplastan con una espátula de madera, en la solución de colorante caliente contenida en cacerola prende. 

 

TELAR

 

El telar casero es de lo más rústico, y consta de las siguientes partes, piezas de madera, de 90 a 100 cm. de largo:

1. el liso, dos piezas de madera; en los ojos o agujeros de los hilos pasan los hilos para trabar;

2. el peine: kyguá, entre cuyos dientes pasan los hilos; el peine está en la caja, y sus dientes son de takuarilla, de hilo encerado, de nylon; por el peine pasan los hilos uno a uno;

3. la lanzadera y su canilla;

4. la pala, de madera plana, de unos 5 cms. de ancho, para apretar los hilos;

5. el rollizo o plegador, pieza cilíndrica de madera, para enrollar el tejado que se va armando.

6. el bastidor por el que se arma el telar.

Las tejedoras, cuando se refieren a estas piezas del terã: telar, dicen los palos, simplemente.

El telar rústico para fabricar el poncho para'í de 60 listas, consta de las citadas piezas de madera, de unos 90 cms. de largo; los dos palos del cruce son de corte cuadrangular, de dos pulgadas; los pares de lisos son de medio por un centímetro de lado; de cada par las varillas van unidas por hilo de nylon marrón (o de hilo húngaro, como dicen) o de otro colar, formando el peine; entre ellos pasan los hilos. Un palo cilíndrico de dos cms. de grueso, para liar o enrollar el tejido formado. Una pala de cinco y medio cms. de ancho, el lomo de un cm.  de grueso y la parte más fina de medio cm., con esta pala, de madera plana, se aprietan los hilos.

 

FIBRAS

 

Nuestros aborígenes, y nuestra gente que aún usa técnicas y métodos de ellos, obtenían y obtienen fibras (yví: yvira: fibra en general; yvira: fibra de Bromelias) de diversas plantas:

de raíces y hojas de karaguatá, diversas spp. de Bromelias (Bromelia Balanzae, etc.);

de las hojas de yvira (Ananas macrodontes);

de hojas de cocotero: mbokajá (Acrocomia totai), del pindó (Cocos romanzofiana); de diversas palmas, especialmente del karanda'ý (gen. Copernicia, Tithrinas. Palmáceas);

de hojas de tukũ: tukum, especie de Palmácea del gen. Bactris, cuyas fibras sirven para redes, hamacas, red de pescar;

del tallo del pirí o junco (diversas spp. de Cyperus: C. giganteus Vahl.: pirí guasú; C. proiscens H.B.K., C. difusus. Ciperáceas);

del tallo del jahapé o de sus raíces aéreas: junco jahapé, Ciperáceas, y también de Gramíneas del gen. Imperata, en los campos, Setaria, en los montes; y Erianthus;

y a veces también de tallos de kapi'í: :paja, pasto alto (Gramíneas, Ciperáceas);

de tallos-raíces de guembepí, plantas parásitas del gen. Philodendron, Aráceas;

de ysypó: lianas en general; numerosas spp de plantas trepadoras;

de algodón: mandyjú, hoy la más importante fuente de producción de hilos, libas, piolines, etc. (Gossipium hirsutum, Malvácea).

Nuestros aborígenes obtenían también fibras del tronco de amba'y (Cecropia adenopus Mart.; C. palmata y otras spp. Moráceas); del tallo de ortiga brava, hierba arbustiva del monte (Urtiga o Urera baccifera. Urticácea); de la flor del samu'ũ (varias spp.; samu'ũ guasú, en el Chaco), también llamado palo borracho; todas Bombáceas.

 

 

PREPARACIÓN DE CABOS O CUERDAS DE GUEMBÉ.

 

Guembé: cipo imbé, en tupí. Plantas del gen. Philodendron, Aráceas, que crecen en los bosques, muchas de ellas epífitas, que se desarrollan a gran altura, teniendo, por tanto, raíces más largas. Estas se hallan cubiertas por una delgada epidermis resistente, apergaminada, que da cintas alargadas.

Se cortan las raíces, en su punto, ya maduro, que se conoce por haber perdido el color verduzco, y tomado color castaño claro. Se extiende junto a una corriente de agua o una tina larga. Con una cuchilla y mediante corte longitudinal se va desprendiendo, fácilmente la epidermis, viéndose correr una linfa, que no debe secarse; por eso se va echando el guembé en el agua, donde puede permanecer bastante tiempo sin alterarse; si la linfa se seca, se endurecen las fibras, pierden flexibilidad y se hace más difícil torcerlas.

Luego se toman guembés o tres cordones del grueso apropiado, según el grosor de la cuerda que se desea obtener, que se van retorciendo y armando en cordel; se agregan nuevos guembés o cordones, punta a punta, y se prosigue retorciendo hasta obtener el largo deseado.

 

TEJIDOS

 

Desde remotos tiempos nuestros indios tejían con liñas o hilos de karaguatá, yvira, hojas de karanda'ý, de mbokajá, algodón, etc.; y confeccionaban hamacas, redes, cestos, bolsas, mantas, fajas, vinchas, typói, etc. UIrico Schmidl refiere en diversos pasajes de su obra: "las mujeres tienen cubiertas sus partes con un paño de algodón" (entre los Yacarés). "También las mujeres en estos lugares (entre los Jarayes) hacen grandes mantas de algodón y (tales) son muy sutiles -como allá afuera el arras-, y bordados adentro en ellas, en las mantas, muchos diversos animales, como venados y avestruces y ovejas indias, también otras cosas como una sabe y ha aprendido, et. Ellas duermen entre estas mantas cuando hace frío o se sientan sobre ellas (o) para lo que quieran usarlas ", (entre los Mbayás) "estas mujeres quedan en casa y no van a las rozas... pues ella en la casa no hace otra cosa fuera que hila y teje en algodón": "(también) llevan estas mujeres un tipoy, que es hecho de algodón: es grande como una camisa, pero no tiene mangas"; (entre los Corocotoquis). (Notas 5-6).

El hilado, como el tejido, es entre nuestra gente quehacer femenino y emplea, a veces a toda la familia, particularmente en la producción comercial. Los hombres se encargan, a veces, de la comercialización.

El tejido se realiza en el telar casero, rústico, ya descrito, empleando los hilos apropiados para el tipo del tejido que se desea obtener; los principales son: el aó po'í, tejido o tela fina, liviana, suave, hecho con hilo de algodón fino, de trama discretamente apretada; es, generalmente de calor blanco, pero también se confecciona en colores, con hilos de colores diversos. El centro principal de esta artesanía está en Jataitý, en el Guairá, cerca de Villarrica. El aó po'í sirve para confeccionar ropas más delicadas, como camisas, blusas, vestidos, el clásico typói, polleras, corbatas, etc.; y también manteles, toallas, servilletas, etc. Sobre esta tela se realizan bordados con hilo fino, blanco o en colores, resultando obras primorosas de artesanía. Se puede también combinar con encajes.

El aó poyví, es la tela gruesa, más pesada, áspera, confeccionada con hilo de algodón más grueso; viene también en blanco y en colores y ella puede ser bordada, como el aó po'í. Sirve para confeccionar cobertores en general, mantas, colchas, frazadas, ponchos, etc.

Hoy, por la necesidad de trabajar más rápido y tal vez porque se paga poco por el hilado y el tejido por los métodos antiguos del huso y del telar caseros, se compra la tela ao po'í y ao poyví confeccionadas en fábrica; además, la tela puede ser adquirida ya bordada en fábrica, tanto tela como abordados en colores, y se venden cortes listos para ser confeccionados, por ej. camisas, blusas, vestidos...

Hoy nuestra gente de campo confecciona los tejidos usando más frecuentemente hilo o liña de algodón, de lana, o de piolín comprado en el comercio, hilo poyví, etc. Ya se usa poco la rueca para el hilado. Y se usa el hilo o liña con su colar natural o teñido en colores (ya muy poco empleando colorantes caseros) con anilina. Se compra en el comercio el hilo de coser, de bordar o de tejer, de algodón, de seda, etc .; hilos marca Cadena DMC, de lino de Irlanda, hilo "mercé crochet", hilo poyví Pilar, hilo de Pilar 8/4, ovillos de hilo de lana o hilo mercerizado, etc.

El tejido es labor doméstica a la que se dedican, casi exclusivamente las mujeres; y se confecciona en telares caseros, sencillos.

 

ÑANDUTÍ

 

El ñandutí o encaje del Paraguay es un encaje de agujas, artesanía de tejido típico de nuestro país, especialmente desarrollado en Itauguá (fundada en 1728).

Ñandutí quiere decir tejido o tela de araña, blanco de araña, como la tela de araña tejida por la Epeira socialis, Arácnido, sobre los huecos de los árboles de la selva, entre tronco y tronco o entre rama y rama y postes; en ella caen y se enredan insectos diversos (mosquitos, moscas, avispas...).

Esta artesanía popular no es de origen autóctono, guaraní, sino hispánico, una aculturación traída por los españoles posiblemente de las Islas Canarias, ya bastante entrada la época colonial, en los siglos XVII y XVIII.

Los Guaraníes de la época del Descubrimiento y de la Conquista no lo conocían; ninguno de los más antiguos historiadores y cronistas lo citan. Tampoco lo conocen los actuales Guaraníes primitivos.

Gustavo González; que revisó las fuentes históricas más antiguas, refiere que la primera noticia histórica de la fabricación del Ñandutí por mujeres, de nuestro pueblo, en Tapu'a mi, cerca de Asunción, la halló en Letters of Paraguay, de los hermanos J. y P. Robertson publicadas en Londres en 1838.

El ñandutí es el encaje de sol de Tenerife, de las Islas Canarias, así llamado por los rayos de sol que parten de un centro; es igual que los soles de España, a su vez originados en los encajes de aguja y de bolillos de Arabia. El itinerario seguido fue: Arabia - España - Islas Canarias - Costa Sur del Brasil y Río de la Plata - Paraguay, derivando en el Ñandutí y los encajes de Brasil y Bolivia.

En los primeros tejidos de ñandutí predominaban los motivos de soles y cribos; a ellos agregaron nuestras mujeres, como creación, impresiones de nuestro medio.

De ñandutí fabrican nuestras mujeres: cuellos, puños, ruedos de polleras, vestidos, chales, mantillas, sombreros, servilletas, manteles, posaplatos, posavasos, cubrecamas, mantel de altar, estola de cruz, albas, abanicos, etc.

 

UTENSILIOS. PARA LA FABRICACIÓN DEL ÑANDUTÍ SE USAN:

 

1. bastidores de madera liviana, lisa y resistente, generalmente de cedro, de tamaños diferentes, según lo que se quiere confeccionar (pañuelo, mantilla, mantel), formando cuadrados o rectángulos. Son cuatro varas o pedazos de madera unidos en ángulo por tuercas en mariposa o tornillos fijos;

2. el lienzo. Sobre el bastidor se extiende bien un lienzo de tela ordinaria transparente; los bordes son estirados y fijados en la moldura de madera mediante una costura corrida, de liña, un hilo grueso o cordel;

3. el dibujo. Se elige el dibujo que se desea, se lo reproduce a lápiz en un papel; esto constituye el molde, que es colocado prendido, detrás, del lienzo. La tejedora irá copiando el molde cuyas líneas va siguiendo mediante la trasparencia del lienzo. Otras veces, dibuja a lápiz grosso modo directamente sobre el lienzo estirado y va reproduciendo lo dibujado. Las tejedoras hábiles dispensan el uso de moldes, tanto para los puntos como para los conjuntos de puntos.

Terminado el trabajo se saca la parte de lienzo con una tijerita, dejando solamente las partes marginales que están atadas al marco. Antes de sacar el ñandutí del bastidor se lava bien con agua jabonosa, pasada con un cepillo suave. Cuando la pieza es muy sucia se la suele lavar con cocimiento de hojas de taperyvá (talán, gén. Cassia); se suele lavar también con lavandina diluida.

Hecho el lavado se lleva el bastidor con la pieza al sol para que se seque y blanquee. Después se le pasa agua caliente con un poco de almidón y se lleva de nuevo al sol; luego se lava ligeramente con agua fría a la que se agregó un poco de azul. Se seca al sol y se retira la pieza.

El ñandutí nunca debe ser lavado ni planchado. Si es necesario lavarlo debe ser armado de nuevo en un bastidor y luego proceder como acaba de ser indicado.

Otros elementos de la artesanía son: las agujas y los hilos. Se usa hilo fino de algodón, de seda... blancos, en carrete, marca Cadena DMC, y los de lino, de Irlanda. En los últimos años se está usando bastante el hilo grueso y en colores, lo que es considerado por todos un signo de decadencia de esta artesanía. Dicen las tejedoras que así lo hacen para satisfacer nuevos gustos, las tendencias del mercado; además, con el hilo grueso se trabaja más rápido, pero el tejido es más rústico.

Motivos. Gustavo González en su obra citada recogió una cincuentena de motivos; citamos los más frecuentes: fitomorfos: arasá poty (flor de guayabo), poty kurú (pimpollo), guavirá (flor y fruto), avatí poty (flor de maíz), mbokayá potý (flor de coco), flor de jazmín, de mburucujá (Pasionaria), espiga de arroz, de cebada, etc.;

zoomorfos: guyra'í (pajarillo), panambí (mariposa), ronda de carau'í (un Corvídeo), ñandú apesã (la hilandera: Epeira socialis), vaká o buey pyporé o pysãpé (pezuña de vaca o de buey), ñandú guasú (avestruz: Rhea americana), pirá costilla (costilla de pescado);

variados: soles, estrellas, canastillas, abanicos, cruces, altares, arapahó (alfajor: hecho de typyratý, un almidón de mandioca, miel de caña, leche, cocido al horno), etc. (Notas 7).

Vocabulario. Centro es el dibujo de la parte central (apyté) o armaje de donde irradian líneas, figuras, o alrededor del cual se van disponiendo círculos concéntricos, formando la trama o dechados. La figura de rayos que salen del centro es típica de los soles de España, de los encajes de sol, de Tenerife o las Canarias;

cabecera: son las extremidades, de mantel, por ej.;

esquinas: son las puntas;

blondas: son los contornos festoneados:

la urdimbre: es lo que correspondería, según los estudiosos del asunto, a la aculturación: es, generalmente, radiada.

Sobre la urdimbre se tejen los motivos ornamentales, que constituyen la trama o dechado; esto correspondería a lo autóctono, a lo vernáculo.

 

ENCAJES.

 

Entre los encajes que en alguna época se confeccionaban y se usaban con frecuencia y que en las escuelas aún se hacen como labores citamos los siguientes, de los cuales varios ya no se usan entre nuestra gente del campo:

bordados sobre tul: figuras de mujeres, ángeles, flores, mariposas, etc., hechas con aguja e hilo brillante, como un surcido;

bordado al matiz, sobre tela; de origen español; combinado de colores con hilos que ya vienen matizados;

fantasías: bordado con aguja e hilo de color, sobre tela, de figuras en general; también sobre formas de algodón;

encaje de crochet: con aguja apropiada, de crochet, en gancho, e hilo "mercé crochet": mallas, mangas, polleras, vestidos, etc. ; las agujas vienen numeradas y se las usa de acuerdo con el grosor del hilo;

encaje de malla: con dos agujas se van haciendo nudos especiales, punto de malla; se confeccionan encajes para manteles. Por análogo método se teje red de pescar;

encaje al bolillo: sobre almohadillas se delimitan las figuras con alfileres, y se va tejiendo con "palitos de bolillo"; se confeccionan puntillas, manteles, ropa interior, ropa de iglesia; etc.;

calado a la aguja: es de origen español y se hace sobre tela; se deshila la tela como para la vainilla, sacando intercalado uno de cada tres, en cuadro;

Richeliú: Richelieu: calado en festón y se corta después; es encaje de origen francés;

gobelino, también de origen francés: hecho sobre tela cañamaso, con hilo de lana; para tapicería y cuadros;

punto cruz: se teje con aguja de coser, sobre cañamaso, lona o canavá, con hilos de lana o hilo mercerizado que vienen en ovillos, en colores; los diseños matrices vienen en papel;

punto sombra: de origen español; se teje sobre tela, del revés; el bordado se pinta al revés de la tela y se teje o borda también del revés como un punto cruz más tupido; del derecho queda como en relieve, levantado. 

 

PONCHOS

 

Se creía y aún se cree que el vocablo poncho viene del araucano pontho, pero, nuestro compatriota Marcos A. Morínigo, en sus Notas para la etimología de Poncho, cita las declaraciones de los sobrevivientes de la expedición de Sebastián Gaboto en el proceso incoádole en 1530 por el fracaso de su expedición. Como es sabido, habiendo partido de Sanlucar el 3 de Abril de 1526 para repetir el viaje por la ruta de Magallanes, se desvió de su propósito y decidió explorar la cuenca del Río de la Plata. La declaración en extenso relato, del cosmógrafo y cronista Alonso de Santa Cruz que, siendo joven, participó de la expedición, dice que subieron sesenta leguas por el río de Solís, ......y que subieron otras sesenta leguas por el río arriba, donde oyeron hablar de indios caracaraes, querandies y timbues ...... y que luego subieron otras ciento veinte leguas y que allí les salieron muchos indios que traían ponchos y orejeras... De esto deduce Marcos A. Morínigo que la palabra poncho era ya conocida de los españoles, vocablo de origen peninsular, tal vez del léxico de la marinería española del Mediterráneo.... (Notas 8 - 9)

El poncho llegó hasta nosotros con múltiples usos: como abrigo, manta, para extender sobre el catre, como cobertor, etc. Lo tejen nuestros indios maká en las cercanías de Asunción, y tejen también fajas y bolsos.

Los centros más importantes de la artesanía de ponchos, mantas, colchas, alfombras, jergas, posapiés; etc. son Piribebuy, Itauguá, Carapeguá, Mbocajaty, para los fabricados con hilos o liñas de algodón; y para los de lana, San Miguel, Santa María, donde también confeccionan chales de lana.

Es trabajo de gran paciencia, en manos de mujeres.

Los ponchos son confeccionados con hilos de algodón, a veces de lana, en colores; antiguamente el teñido de hilos se hacía con tintes vegetales, hoy con anilinas, más frecuentemente en blanco y negro o azul obscuro, y rojo, si bien se confeccionan también en toda clase de combinaciones.

Se teje en trama apretada, con listado fino, menudo, en el poncho para'í de 60 listas. Hay también motivos de líneas onduladas, rectas, cruzadas, de figuras geométricas y también, no raras veces, de figuras humanas. Lo hacen en telares caseros rústicos, como ya citamos antes.

Para el poncho para'í de 60 listas, que se confecciona en el mismo telar casero, se emplea hilo cadena Diagonal, blanco y negro, de industria argentina, que vienen en carretes con 450 metros de hilo, según me refiere la famosa artesana de este tipo de poncho, Doña Liduvina Bogado de Ojeda, de Piribebuy.

El trabajo comienza con el myongy'ó, que consiste en deshacer los carretes o conos de hilo y formar nuevos hilos más gruesos juntando cuatro hilos blancos (12 carretes) con cuatro hilos negros (20 carretes) en sentido longitudinal. Para confeccionar ponchos en colores usan hilo húngaro, que vienen en conos.

Se tejen por separado las tres piezas que componen el poncho: el cuerpo, las fajas (angostas, de los extremos) y los flecos (al final de cada faja).

Antiguo centro de esta artesanía era Juty; hoy los principales están en Piribebuy y en Carapeguá.

El poncho chará: tejido de lana, tejido burdo, no tiene la finura y delicadeza del poncho para'í de 60 listas.

Sobre el poncho así escribió el P. José Gardiel (Carta y Relación... 1747): "el poncho es de algodón o de lana de varios colores: y es a manera de una casulla sacerdotal que fuese tan ancha por los hombros como por las faldas... las mujeres llevan..." (Nota 10).

 

COLCHAS. FRAZADAS. MANTAS.

 

Se confeccionan con hilos de algodón y de lana, más frecuentemente con el de algodón. Centro importante de esta artesanía es Carapeguá, tanto en la ciudad como en sus Compañías. Antiguamente las confeccionaban con hilos preparados en huso, retorcidos a mano, teñidos con tintes vegetales (urukú, añil, tatajyvá, etc. ya citados); hoy lo hacen, como en el caso de los ponchos y telas con hilos que vienen de fábrica y usan tintes de anilina.

Son adornados con motivos en colores, sobre fondo blanco o de otro color, geométricos, simétricos, en motas, etc. El proceso de confección sigue generalmente estos pasos:

-desovillado de madejas de hilo "poyví Pilar" o de "Pilar 8/4";

- formación de manojos de hilos en un bastidor, y los manojos son cortados en la medida para el fin determinados el bastidor mide un metro de ancho por dos de alto;

- teñido de los hilos en agua caliente con anilina del color elegido y un poco de sal, en cacerola grande; se mezclan y revuelven los hilos y se los aplasta en el líquido, con un palo o espátula de madera;

- secado de los hilos al sol;

- confección en el telar casero.

Con los mismos hilos se confeccionan también bolsas, bolsones, mantelería gruesa, hamacas, etc.

Los adornos y motivos en las colchas, mantas, frazadas, etc. lo hacen al bordado en bastidor, según me mostraba Doña Serafina de Lezcano, en Carapeguá.

 

HAMACAS.

 

Sobre hamacas, refiere Ulrico Schmidl: "uno debe llevar consigo su propia cama, que era de algodón y pesaba cuatro o cinco libras y está tejida como una red de pescar. Cuando uno quiere descansar, la ata entre dos árboles y se acuesta bajo el cielo azul". Viaje... (Notas 5 - 6).

Nuestras artesanas tejen la hamaca con hilo grueso de algodón de ferretería, o hilo poyví, en color blanco o en combinados de colores.

Centros importantes de esta artesanía son Itauguá, Carapeguá. Pirajú.

 

SOMBREROS

 

Los centros más importantes de la artesanía de sombreros de karanda'y, mal llamados sombreros pirí, son Limpio, Emboscada, Luque.

Son confeccionados con tiras de hojas de karanda'y (Copernicia australis, C. racemosa, C. cerifera. Palmáceas) y no de pirí (junco: diversas spp. del gen. Cyperus. Ciperáceas). Se los confecciona de alas anchas y estrechas, del color natural o con algún listado de otro color en la copa ó en el ala, obtenido mediante teñido o pintado de las tiras de hojas del karanda'y. También se los fabrica con adornos pintados, de flores, generalmente. En nuestros días, se ven grandes sombreros, de alas muy anchas, confeccionados para adornos (en las paredes o en el piso), pintados con motivos y en colores diversos, no siempre de buen gusto.

Hay primorosos sombreros finos de karanda'y, de tipo Panamá, hechos de tiras delgadas de hojas, lisos o listados.

De hojas de karanda'y se fabrican también, lisos, listados o dibujados: bolsones o cestas chatas (para ir de compras), carteras para mujeres, almohadillas para sentarse, envolturas de botellas y frascos, "pantallas" (jepejuhá) y abanicos, etc. . .

Las hojas de karanda'y son traídas, bien secas, del Chaco. Con un cuchillito (el único instrumento de trabajo) le sacan la nervadura y luego tejen. Los sombreros son "enserenados", dejados al sereno durante una noche y luego planchados. Para pintar los motivos decorativos usan pinturas Opal sintética.

 

ARTESANÍA EN MADERA

 

Es artesanía antigua, cuyos centros principales son: Tobatĩ y Capiatá.

Nuestros indios guaraníes mucho aprendieron de los tallistas misioneros y fueron hábiles artesanos.

Esta artesanía comprende el tallado en madera reproduciendo figuras humanas, de animales; flores, hojas, utensilios; rubro muy importante es la confección de máscaras de personajes sagrados o mitológicos, de representaciones teatrales, de tipos humanos comunes así como de imágenes sagradas (hechas por los "santeros"). Se realiza también la incrustación de pequeñas piezas (geométricas, generalmente) de madera de color en otras mayores; se confeccionan, además, piezas de ajedrez, tablero de damas, bandejas y fuentes, vasos y recipientes, cofres, etc.

En la gran tabla, se confeccionan en madera tallada asientos, respaldos de asientos, hojas de puertas y ventanas, muebles, karamegua (arcones).

La de madera torneada es una artesanía relativamente reciente introducida por algunos grupos extranjeros, especialmente los hutterianos; son trabajos en palo santo y otras maderas duras. En nuestras casas antiguas, y también en algunas modernas, en un feliz renacimiento, se ven trabajos de torneado en rejas de ventanas, balaustradas, etc.

Los instrumentos usados son de lo más simple: para obtener trozos de madera, escofina, serruchos, cepillos, formón, etc. y para el tallado cuchillos, cortaplumas, gubias, cincel, alena, piedra de afilar. Es sorprendente la habilidad con que usan estos instrumentos para las tallas.

El material se reduce al uso de madera blanda, como el samuhú para la preparación de máscaras, así como el timbó (particularmente la raíz). Los "santeros" trabajan de preferencia con cedro, y rara vez con madera más dura como el lapacho o el palo santo, el palo blanco el guatambú; éstas sirven para elaborar piezas de ajedrez, por ej. o imágenes de mayor tamaño.

Los "santeros" confeccionan sus obras, de expresión realista sorprendente, tallando con apenas cuchillitos y cortaplumas filosos, y producen generalmente imágenes pequeñas, de cinco a veinte y cinco centímetros de altura; a pedido de iglesias del interior del país tallan imágenes mucho mayores, de un metro de altura, por ej.

Cuéntanos uno de ellos que produjo imágenes de ese tamaño para las iglesias de Piribebuy (un San Miguel), de Villarrica (un San Antonio y un San Francisco), de San Estanislao (una Nuestra Señora de la Paz), etc. (Don Cándido Bareiro).

Terminado el trabajo de talla, pulen la pieza pasándole papel de lija fino, y finalmente un poco de cera 

 

GRABADO Y PIROGRABADO

 

El grabado y decoración de incisión, a punzón, se hace sobre madera, guampa, metal, y los motivos son: inscripciones (fechas, nombres), banderas y emblemas, flores, figuras humanas, rostros, imágenes sagradas, aves, etc.

Durante la guerra del Chaco nuestros soldados grababan sobre caramañolas, cápsulas de balas de cañón, madera; los motivos eran: banderas, escudos, insignias del arma, nombres de Unidades, de Fortines, de posiciones, nombres personales, fechas, corazones, flores, figuras diversas.

El grabado y decoración a fuego se hace con puntas metálicas incandescentes, sobre madera y porongos (mate o hy'á, Cucurbitáceas del género Lagenaria); los motivos son sencillos, de tipo lineal, geométrico, nombres, fechas, flores, figuras humanas y de animales, emblemas, y a veces de tipo más complicado, como retratos, paisajes, etc.

El centro principal de esta artesanía es Caacupé.

Verdaderas obras de arte realizan sobre planchas de madera reproduciendo fotografías, grabados, estampas, etc. Hacen el bosquejo a lápiz sobre la madera y luego realizan el pirograbado.

En los primeros tiempos del pirograbado el rudimentario instrumento que se usaba para pirograbar mates (porongos) era el tata'y-ká'yguá una varilla de madera dura con extremo afinado y encendido, que solo permitía grabados sencillos. Hoy se usan instrumentos de hierro: estiletes y punzones de puntas de diversos gruesos, algunos de punta chata, cortantes, etc., con mango de madera; un hornillo o brasero y carbón vegetal.

Al término del trabajo y para darle un color característico usan un líquido llamado fermento, de frutas de pomarosa o de guapurũ. Después del pirograbado el mate o porongo es lustrado con polvo fino de ladrillo y se le da brillo con gomalaca en alcohol. Los trabajos en madera son también terminados con brillo a la gomalaca en alcohol.

 

MATES DECORADOS.

 

Los recipientes para tomar mate son los porongos o calabacitas (Cucurbitáceas) que sirven también, los mayores, para tomar agua u otro líquido. Son también hechos de plata, de porongos adornados con motivos plateados; "mate" como motivo decorativo, es hecho de palosanto.

Los mates o porongos son adornados por incisiones o por pirograbado, y los motivos son diversos, desde los sencillos de tipo lineal, geométrico, de flores, hasta palabras o frases cortas (Sírvase, Cariño, Tesoro, Te quiero, etc.); o dos corazones enlazados, un corazón flechado, etc.

Con frecuencia los mates tienen aplicaciones de plata, virola, en el borde, adornos en el cuerpo, o en la base; pueden ir apoyados o descansados sobre tres o cuatro pies de plata. Se usa también, aunque mucho menos, y más bien como pieza de adorno, el mate todo de plata a veces con virola de oro. 

 

CESTERÍA.

 

Los centros principales de esta artesanía son Jaguarón, Luque, limpio. Los materiales usados son: takuarilla, caña de Castilla, takuarembó (especie de caña, Chusquea ramossisima, Gramínea, cuya corteza es la parte usada), hojas de karanda'y, el guembepí, planta parásita, de raíces aéreas, largas (Philodendron bipinnatifolium y otras spp. ); de la corteza de esas raíces se hacen cordeles y cestos.

Se fabrican cestos de diversos tamaños y formas, para diversos fines: planos (ajakapé), anchos, con asas, para motivos florales y ornamentales, para frutas; cestillas, de formas altas cilíndricas (para ropa usada); posafuentes; cedazos; cestas apropiadas para llevar a la venta chipas, comestibles, frutas, verduras, etc.

Una artesanía importante que se desarrolla especialmente en Luque y en Limpio es la cestería que usa como materia prima la hoja de palma chaqueña: karanda'y (palma: Copernicia australis, racemosa, cerífera. Palmácea), que es de calidad apropiada, flexible y fuerte. Con ella fabrican cestos de diversos tamaños y para varios fines (para ir de compras, de viaje...), posa platos, centros de mesa, paneras, fruteras, porta botellas, porta termos, porta vasos, asientos y respaldos para autos, porta mantas, maceteros, etc.

Mimbre. El mimbre o mimbrera (Salix viminalis. Salicácea) se usa también en cestería; se emplea las ramas jóvenes y flexibles, elásticas, para fabricar cestas, posafuentes, y en la forma industrial, mesas, sillones sillas, biombos, etc. Todo el material usado en esta artesanía y en las pocas fábricas, donde el trabajo se hace a mano, es importado de Argentina; el mimbre viene en varillas de diversos grosores.

Para el trabajo y confección las varillas son primero mojadas en agua, luego cortadas a lo largo, si necesario, en el grueso deseado.

El tejido lo hacen a mano, con habilidad y rapidez.

Terminado el trabajo, el mimbre puede ser barnizado o tratado con colorante, de modo que el mueble tome color amarillo o marrón más o menos obscuro.

Pirí. El pirí es el junco, especies del género Cyperus, de las Ciperáceas, y es también el nombre de la estera que con él se confecciona. Se cortan los juncos o pirí después de florecer, con largo de uno a dos metros, se los pone bajo tierra para secar y cuando toman color paja se preparan las esteras uniendo los juncos con cuerda de karaguatá, de yvira, o simplemente con liña de comercio. Las esteras o pirí sirven para acostarse sobre el piso, en el verano, como cortinas o persianas, parasoles, como divisiones de habitaciones, etc.

 

ARTESANÍA DEL CUERO

 

Los centros principales de esta artesanía son los pueblos de Misiones, Ypacaraí, y para el repujado y decorado, Atyrá.

El material puede ser el cuero crudo, al natural, seco, empleado en forma rústica para cubrir marcos de puertas y ventanas, mamparas, cubrir aberturas, para techo de carreta, alfombras pequeñas, etc., para hacer lonjas con los que se fabrican camas y catres tramados; estas lonjas, y el cuero entero, crudo, pueden ser con o sin cerdas; el cuero curtido, con pelos o cerdas, con los que se confeccionan los asientos y respaldos de sillas, enterizos o tramados; se fabrican también carteras, carpetas, portafolios, arcones, etc.

En la mayoría de los casos se trabaja con cuero curtido, sin pelos o cerdas, de color natural, o en color amarillo, marrón, negro; sirve para pasar por el decorado, repujado o estampado, por presión, corte u otro método, para confeccionar asientos y respaldos de sillas, sillones, bancos, mesitas, esquineros, mesas redondas; bolsones, carteras de mujer, billeteras, porta agendas, carpetas para escritorio, tapas de cuadernos y libros, portafolios, maletas, valijas; tubos para mapas y documentos; porta linterna, porta botella, porta vaso; revolvera, cintos, sombreros, gorras; chiripá, delantal, tiradores, pierneras; arcones, baúles, cofres, cajas; arneses: carona, cobertura de recado, pechera, rienda, cabezada, cabestro, tirantes, retranca, sufra, cuerdas para yugo, maneas; arreador, lazo, guacha, látigo.

San Miguel es importante centro de artesanía en cuero, particularmente para la confección de lazos, catres y camas tramadas.

Para el decorado se usa el cuero curtido al natural o ya teñido en amarillo, marrón, negro, aunque es común que el teñido se haga al fin del trabajo. La pieza de cuero, cortada en forma y tamaño conveniente, se moja en agua para que se ablande; se procede al trabajo usando los instrumentos apropiados: torniquete, kairái, filete, sombreador, uñeta, moretón, martillitos, obteniéndose el estampado a presión, repujado, por corte fino y lineal, etc. con lo que se va formando la figura deseada.

La pieza de cuero es trabajada sobre una mesa firme y lisa.

Al terminar el trabajo se pasa encima, con algodón o estopa, una solución de anilina en alcohol para obtener el tinte deseado; finalmente, con el cuero seco, se pasa una mano de gomalaca.

Confeccionan así carteras para mujer, porta documentos, maletines carpeta para escritorio, porta agenda, porta vasos, billeteras, carteritas para el cinto, mesitas redondas cubiertas con cuero trabajado, etc.

Así lo vi trabajar a don Leonardo Galeano en Tobatĩ .

En otro taller hemos visto seguirse esta secuencia para el cuero trabajado o estampado: por presión: se coloca el cuero sobre una superficie dura y lisa, casi siempre mármol o piedra; sobre el cuero se dibuja a lápiz el diseño escogido; se moja el cuero para ablandarlo y luego, presionando con unos punzones de hierro y golpeándolos con un mazo de madera, se va haciendo la impresión. En la punta de estos punzones están diseñados puntos, líneas, figuras geométricas o elementales, y otras más completas. Se deja secar el cuero y luego se le pasa barniz o colorante apropiado.

 

 

GLOSARIO.

 

arreador                      :           un látigo largo:

látigo, tukumbó          :           cuerda de cuero crudo, correa

tejú ruguái,                  :           látigo hecho de cuero trenzado;

mboreví                       :           una fusta larga y flexible hecha de cuero de mboreví: tapir;

rebenque                     :           asote'y, (hispa.);

guacha                        :           guasca tukumbó.

 

 

ALFARERÍA

 

Una de las más antiguas referencias, si no la más antigua, sobre nuestra alfarería popular está en la Geografía física y esférica, de Félix de Azara, cuando describe esta actividad artesanal en el "pueblo de indios" de Itá: "se distingue este Pueblo de todos en ser la única fábrica de vasijas de barro que provee a toda la Provincia y aún en parte a Santa Fe y Buenos Aires, no obstante de que su calidad es mediana y su duración poca. Solo las mujeres se ocupan de esto los ratos que les permiten las faenas de la comunidad. El material es greda negra con alguna arena, que extraen de los valles y lugares hondos, la cual a mano maceran con poca agua mezclándola una parte de polvos, que sacan del molimiento de vasijas rotas. Dicen que sin esta mezcla se abren las piezas con el fuego. Cuando la pasta está en estado hacen de ella como chorizo que enroscando a mano igualando con el revés de una concha los surcos o desigualdades... Para darles color rojo, deslíen en el agua una tierra como almazarrón que sacan de la inmediación del cerro de Aca'ay, y con ella bañan la vasija que luego cuecen cubriéndola de leña y dándola fuego" (Notas 11).

Ya dijimos que toda nuestra artesanía, si no toda, es el resultado de la mezcla de dos culturas, de dos tradiciones: la autóctona, indígena guaraní, y la hispánica, que aportaron cada una algún aspecto de sus manifestaciones, pero que continúa en nuestro país con el sello propio, rasgos y peculiaridades nuestras. Así, nuestra alfarería. De nuestra cultura autóctona quedan: el modo de recoger el barro, de conservarlo, de amasarlo con mezcla apropiada, el modelado a mano, sin uso de torno, la formación de la pieza por el sistema del engobe, el alizamiento, el secado y la cocción, muchos motivos y decoraciones. De la cultura hispánica nos vienen nuevas formas de trabajo y el empleo del torno, matrices y moldes, y otros motivos y decoraciones, etc.

Es artesanía a cargo, en gran parte, de mujeres. Los centros más desarrollados y principales son Itá, Jaguarón, Areguá, Tobatĩ y otros menores, según su finalidad y usos.

Los objetos fabricados son numerosísimos: motivos antropomorfos, zoomorfos, vasijas, vajilla, utensilios, etc.; estatuetas de hombres y mujeres, de santos, arrieros, raída potĩ, vendedoras, parejas bailando, reyes, pastores, ángeles, muñecos, . . . ; animales de toda clase, animales alcancías, burreras...; platillos, platos comunes y grandes, platos grandes (algunos de influencia foránea), cazuelas, palanganas, cantarillas, cántaros, cantimploras, jarras y jarrones, pequeños toneles, vasijas ventrudas, otras altas, poco ventrudas, con uno o dos estrangulamientos, vasos, jarros, vasija con mango para extraer agua, botellas, tazas, azucareros, teteras, cafeteras, cachimbos, juguetes, candeleros, etc., etc.

 

Material. La materia prima usada es la arcilla o barro: ñai'ú, que se obtiene en los barreros (ñai'unguá, ñai'utý). El barro superficial es obscuro, casi negro, y el más profundo, desde 1 a 3 mts. de profundidad, es el barro blanco, mal llamado caolín, de mejor calidad y mayor precio.

Los dueños de los barreros venden la arcilla o barro, generalmente al pie del barrero; el comprador se encarga del transporte, en carreta, carretilla, a lomo de burro, en árganas (vuruhaka), en cestos, y a veces, cuando se compra en pequeña cantidad, lo llevan las mujeres en cestos sobre la cabeza, en ña'embé guasú (grandes platos de barro) o en palanganas.

La excavación y extracción de la arcilla la hacen empleando estacas de madera terminadas en punta, unas, o en forma de pala angosta, en otras, o con palas de metal. Se llama hira un palo terminado en cuña, para cavar el barrero.

El barro es guardado en un rincón fresco, y para que no se deseque, se lo rocía. con un poco de agua dos o tres veces al día, hasta que se termine de usarlo.

Nunca debe usarse arcilla o barro extraído de un barrero salino, pues al procederse a la quema de la alfarería, se quiebra, produciendo una crepitación.

Preparación de la arcilla. La arcilla o barro es bien amasada, tal cual, o mezclando la arcilla negra con la blanca en las proporciones que cada alfarero conoce, o con el agregado de algún material que dé al barro la consistencia, elasticidad, etc., apropiada para poder trabajar y que, al fin, dará a la pieza paredes con resistencia y porosidad adecuadas.

Para la mezcla, se emplean diversos materiales: 1. pedazos de vasos de barro, de cántaros, macetas, tiestos (ña'é pehengué: itakypé) generalmente quemados, desmenuzados, pisados, molidos, entre piedra bruta o en mortero, y tamizados en cedazo hecho de hojas de palma (karanda'y) o de fibras vegetales; 2. ladrillo molido; 3. hueso quemado molido.

Hecha la mezcla en las proporciones requeridas, se amasa bien con las manos. En algunas fábricas, la mezcla y amasado se hace en la amasadora, que es un depósito cilíndrico de madera, de unos 5 a 10 lts. de capacidad, con eje vertical en el medio, provisto de aletas o palas de hierro; mediante una manivela unida al eje vertical, se va removiendo la mezcla de barro, a la que se agrega mucha agua. Este barro muy liquido pasa por un tamiz para recoger y desechar los elementos gruesos no disueltos. Lo que pasa por el tamiz cae en unas bateas chatas superpuestas donde se deja sedimentar ocho a quince días. Pasado este tiempo se abren unos caños de desagüe dejando escurrir el agua, y las bateas son llevadas a un galpón, el secador, donde se dejan durante una semana. De aquí, el material pasa a la fabricación.

Implementos. La gente que trabaja de manera más primitiva hace el trabajo sin implemento alguno, solo con las manos; sobre la mesa hay una forma de torta, en madera, y sobre ella van colocando fragmentos alargados de arcilla, modelándolos.

En las fábricas se emplean otros implementos: la amasadora, las bateas de sedimentación y secado ya citadas, tornos, moldes o matrices, hornos, etc.

Fabricación. Sobre la mesa hay una forma de torta, en madera; sobre ella, para hacer el bosquejo de la pieza, un cántaro por ej., se va colocando horizontalmente y superpuestos formando la periferia, fragmentos alargados de barro, en forma de chorizos. Cuando el bosquejo está formado se deja en lugar fresco y a la sombra, y se prepara otro bosquejo, y así sucesivamente. Cuando la pieza tiene el punto de consistencia y desecación apropiado, se va completando la obra agregando más barro. Luego se procede a adelgazar y atizar las paredes trabajando con la mano izquierda para la pared interna y con la derecha para la externa; para esta operación se usa un ytã o concha o una pieza de madera de forma análoga o un apropiado fragmento de piedra, y si es necesario se humedece las paredes con una mezcla de agua y arcilla.

Los objetos antropomorfos y zoomorfos y muchas otras figuras y objetos son moldeados con gran habilidad, directamente con la mano.

En las fábricas se usan: matrices o moldes de yeso o de otro material resistente, para modelar los objetos; el torno, una mesa en cuyo centro hay una abertura circular de 50-75 cm. de diámetro, de donde sobresale un disco o apoyo de madera. Tiene éste en su centro un eje vertical al que va engranada una rueda que puede ser movida para hacer girar el eje y el apoyo. El torneador se sienta sobre la mesa dejando el torno entre las piernas; con el pie derecho mueve la rueda y hace girar el apoyo. Sobre éste coloca el material de barro o arcilla, que va agregando en pequeñas cantidades modelando la pieza, con la mano izquierda la superficie interna y con la derecha la externa.

Terminado el torneado, separa la pieza pasando una liña por la base. Las piezas son llevadas al estacionamiento y secado.

Desecación. Terminada la pieza se deja en lugar seco y en la sombra; en el momento apropiado se la lleva al solar a terminar la desecación. En las fábricas se disponen las piezas en estantes hechos para ese fin y allí se dejan unos días para secar.

Decoración. Si la pieza es decorada, debe hacerse en momento oportuno. Una decoración simple es la que se hace en los bordes de platos playos grandes y para mbejú; es un dentado, y a veces un trenzado que se hace apretando los bordes con los dedos mientras la pieza está aún fresca.

El grabado, poco usado hoy, se hace cuando la pieza está aún fresca, antes del secado; se practica con una pieza de madera o de otro material con punta y borde fino. El grabado consiste, en general, en puntos o líneas formando círculos o figuras geométricas.

La pintura es la decoración más frecuente y se aplica antes de que la pieza se seque al sol, los colores más frecuentemente usados son: el rojo ocre, que se obtiene bañando la pieza con una dilución gruesa en agua, de tierra colorada: yvy pytã, o de piedra o arcilla roja, ita pytã, que tienen óxido de hierro natural; el color negro u obscuro, poco usado, que se obtiene revolcando la pieza recién quemada y aún caliente sobre estiércol de vacuno o de equino. También se emplea el hollín con cera, el blanco, que se obtiene aplicando un caolín o greda blanca: tovatĩ a veces mezclan esta arcilla blanca con una lechada de cal.

Barnizado y pulido. Esta operación se realiza después que la pieza esté seca y del decorado. El barnizado se practica aplicando en la superficie externa un barniz vegetal, un ysý o gomoresina obtenida de plantas como el ka'a-ysý, árbol del gen. Dendropanax, o del ysypó-ysý, una liana arbusto (Mikania officinalis, M. gummifera, y otras spp.) que da una trementina muy útil; nuestra gente obtiene gomoresinas también de otras plantas. A la gomoresina se agrega urukú (Bixa orellana Linn. Bixácea) en cocimiento, para reforzar y mantener el color ocre rojo de la pieza. Ya citamos el empleo del hollín con cera, para el color negro.

Hecho el barnizado se puede proceder a lustrar la pieza: se la frota bien y fuertemente con un canto rodado (itakurusú o itakuruví) o con una semilla o haba de kuruguái (Mucuma altissima, una castaña silvestre).

En las fábricas el decorado y barnizado lo hacen operarios especializados: usan pinturas y pinceles, y para el barnizado, la goma laca.

La quema. El secreto de la buena cocción está en hacerla con las piezas secas, en ambiente de calor uniforme y creciente y sin humo. Para el efecto se apilan cuidadosamente las piezas fabricadas y se las rodea y cubre con leña bien seca: se dispone primero la leña verticalmente alrededor, como en cerco, y luego horizontalmente por encima, cubriendo las piezas; luego se prende fuego. Terminada la cocción se retiran los tizones y restos no quemados, con varas y varas curvas; se deja enfriar y finalmente se retiran las piezas.

Si es necesario, las piezas son retocadas después.

Una pieza bien terminada debe tener un color uniforme, y al golpearla con los dedos, debe emitir un sonido característico. Las piezas como cántaros, cantimploras, etc. simplemente cocidas, sin pintura ni barniz, mantienen más frescos los líquidos que contienen.

En las fábricas, los objetos son colocados en los hornos, donde a alta temperatura (unos 700°) obtenida con leña o carbón, se dejan hornear durante tres o cuatro días; al cabo de ellos, se abre el horno y se lo deja enfriar naturalmente. Los objetos barnizados llevan un segundo horneado después de aplicárseles el barniz.

 

TRABAJOS EN GUAMPA.

 

Las guampas o astas de animales vacunos se usan como bocina (turú) por los carreteros, para beber agua, para el mate, para el tereré.

Un centro de esta artesanía es Itauguá, y en la Capital, los internados en la Penitenciaría Nacional suelen realizar hermosos trabajos con guampas.

El decorado se hace en relieve o en incisiones, y los motivos son figuras humanas, de animales, hojas y flores, banderas y emblemas, nombres, fechas, figuras de jugadores de football con uniforme, etc. A veces la guampa lleva como adorno en el borde una vitola de plata.

En Misiones alguna vez estuvo bastante desarrollada la artesanía de la guampa, con la fabricación de peines, peinetas, motivos decorativos y útiles, vasos, tinteros, cortapapeles, cuchillitos, etc.

 

ORFEBRERÍA TÍPICA

 

El principal centro de nuestra orfebrería típica es Luque, donde hay artífices de la más alta jerarquía y de sorprendente habilidad. Cada orfebre pone en su obra su experiencia, su arte y su creatividad, su estilo, que le da identidad.

El material usado: es oro de 18 kilates, oro de ley, el preferido; hay quienes usan, según los casos, oro de 10 - 12 kilates. El oro 9 es el comercial (oro duro); se usa también aleaciones de oro con plata y cobre; plata de 800 - 900 en alambre o en chapa.

El oro y la plata vienen del extranjero o son comprados aquí, de chafalonía; monedas y otras fuentes.

Piedra crisólito, coral, topacio.

Los instrumentos usados son: el crisol, hecho de barro y lápiz; para su confección aprovechan el centro de linterna, curubicado (es una lámina de lápiz); fragua, junque, soldador, para unir piezas; cincel, bruñidor, alicates de cortar y de punta, sierras, trépanos, etc.

En el crisol y la fragua se derrite el oro, que se vierte en moldes para obtener barras. Estas se transforman después en láminas o en alambres de diversos grosores; aquí entran el junque, el martillo, la laminadora y un implemento llamado hilera, con orificios redondos de diversos diámetros o calibres, siendo que los menores dan el alambre del grosor de un cabello (de un gramo de oro se puede obtener tres a cuatro metros de alambre muy fino).

Las finuras más comúnmente elaboradas son: roseta, ñandutí, media luna, carretón, carretón redondo, oval, pantalla o abanico, flequillo, botón, flor de mburukujá, flecos, bolitas, granos de arroz...

Se confeccionan peines y peinetones de cuerno de vacuno, guampa, o de carey adornados: el kyguá verá; el mbo'y jeguá: rosario; cadenas y cadenillas, zarcillos, aros, aros de dos o tres pendientes con piedras crisólitos; pulseras, prendedores, anillos, anillos de siete ramales, con roseta de plata u oro y coral o crisólita (los hay también de 3, 5, 7, 11 ramales), anillos carretones (por el parecido con el techo de la carreta); dijes; filigranas diversas; ornamentos de iglesias: candeleros, candelabros, copones, vasos, custodias, incensarios, isopos. Y también: mates enchapados o todo en plata y oro, bombillas enchapadas en plata y oro cabezas de rebenques, de látigos, de bastones; estribos, adornos de arreos, etc.. etc.

 

INSTRUMENTOS MUSICALES.

 

Guitarras. Los moros llevaron la guitarra a España y de allí se extendió su uso por Europa. Los conquistadores la trajeron a América. Según Furlong los que vinieron con el Adelantado don Pedro de Mendoza (1536) ya traían sus guitarras y desde, al menos, fines del siglo XVIII, era el instrumento más popular en los pueblos de españoles y en las Misiones. (Nota 12).

Dice Vega: "La guitarra no es folklórica -buena es la ocasión para repetir que es popular-. Se hace generalmente en las fábricas urbanas de acuerdo con moldes internacionales; sin embargo, las especiales afinaciones rurales son folklóricas" (esto en referencia a la Argentina).

Centro importante de la fabricación de guitarras y arpas es Luque.

Citamos a continuación las partes principales de la guitarra y el material empleado en su construcción:

el mástil o mango: es de ébano o de cedro pytã; la cara posterior es convexa y la anterior plana; en esta cara lleva una fina madera, el diapasón, que tiene varillas transversales que lo divide en unos 18 trastes: Está unido el mástil a la caja por el tacón;

la cabeza del mango o paleta lleva las clavijas, donde terminan las cuerdas. El Clavijero es de cedro y las clavijas son de jakarandá o de yvyrapepé. En la base de la cabeza, donde se une con el mango está atravesada la cejuela, hecha de madera dura o de hueso.

La caja o cuerpo tiene: una tapa armónica, de pino extranjero o de abeto, con una abertura redonda, boca o tarraja, la tapa tiene a veces incrustaciones. Los costados, aros, son curvos, arqueados. La parte posterior es el fondo. Abajo, en la cara de la tapa está el puente, de madera dura, de donde salen las cuerdas.

Los costados y fondo de la caja o cuerpo son hechos de cedro, guatambú, algarrobo, palo santo, incienso, palo rosa o laurel guaiká; el puente lo es de incienso, algarrobo, jakarandá o ébano.

En la construcción y terminación de guitarras se emplean también cola gelatina, laca de caucho, barniz.

El charango es una guitarra rústica hecha de caparazón de tatú pojú, tatú hũ, tatú bolita.

Arpas. El arpa paraguaya (y no arpa india, como frecuentemente se oye, pues los indios no la conocían antes de la venida de los españoles) viene del arpa, instrumento antiquísimo. Fue traída por los españoles en el siglo XVI. Mauricio Cardozo Ocampo refiere: "recuerdan las crónicas que, entre los que acompañaron a Sebastián Gaboto en su viaje al Río de la Plata, en el año 1526, arribó un tañedor de arpa de nombre Martín Niño" (Nota 12)

Según el Padre Matías Strobel, el P. Antonio Sepp, músico y artista tirolés, trajo arpa al pueblo de Japejú, reducción jesuita del Paraguay (Misiones argentinas...). Y dice Furlong, que Japejú, con el Padre Stepp, "llegó a ser el primer emporio musical que existió en el Río de la Plata. Llegó a ser no solo una eximia escuela de música donde se enseñaba a tocar toda clase de instrumentos sino que fue además el gran taller donde se fabricaban violines y cornetas, arpas y chirimías, guitarras y clavicordios, trompas y órganos" (Misiones y sus pueblos... ) (Nota 13).

El arpa al llegar al Paraguay sufrió transformaciones al suprimirse los pedales (el mecanismo a pedal para cambiar los acordes fue inventado en 1710 por el luthier Hochbrücker de Donawöt) y los clavijeros mecánicos y al construirse con maderas nuestras apropiadas resultó un instrumento liviano pero sólido y de alta sonoridad.

Sus partes y el material usado. La caja mide unos 1,40 mts. de largo por 40 cm en la parte más ancha; es de cedro en tablones que se cuelan y se atan con liña. La tapa armónica es de pino; lleva una faja en el centro: escala, de cedro, o lista: diapasón, con incrustaciones de hueso, clavos de escala; allí se fijan las cuerdas.

El cuello: cabeza, de cedro, lleva travesas incrustadas, de hueso; las clavijas son de madera, de jakarandá o de yvyrapepé;

el brazo es de cedro; va de la cabeza a la caja, en la parte de abajo, apoyado en un taco de yvyraró;

Las dos patas son de cedro.

El arpa paraguaya tiene 32 cuerdas; el gran arpista Félix Pérez Cardozo agregó cuatro cuerdas, cuatro bordonas, llevando así a 36 el número de ellas. Hay arpas de 40 cuerdas, abarcando así 5 octavas, pero son raras. Es frecuente que las cuerdas, para facilitar su identificación por el músico, tengan colores diferentes.

El arpa sirve para acompañar y tocarse por solistas.

No posee escala cromática. La afinación es diatónica, se realiza con una llave y es individual. Según Juan Max Boettner las más de las veces la hacen en sol mayor.

Se toca con ambas manos; con la mano derecha la melodía, con los pulpejos o las uñas, en las cuerdas más bajas, con la mano izquierda el acompañamiento, con los pulpejos, en las cuerdas más altas.

La pieza clásica por excelencia para arpa es la polca Guyrá campana (guyrapu: guyrá itapú) de autor desconocido. La versión musical actual para arpa es del gran arpista Félix Pérez Cardozo, y para guitarra, de Carlos Talavera.

Hay repertorios muy populares para arpa:

Carretaguý, de Félix Pérez Cardozo; Cascada, de Digno García; Llegada, de Félix Pérez Cardozo; Mamopa rehó Josefa, de Luciano Iriarte; Tren lechero, de Félix Pérez Cardozo.

Se llama arpista, arpero al que toca arpa.

El violín. No es autóctono, fue traído de Europa, y fue instrumento muy usado en nuestro medio. Es también llamado ravel, y el que lo toca ravelero (violinista). Por la manera de tocar, particularmente en los conjuntos típicos y entre los músicos más rústicos y como acompañamiento de "compuesteros", se dice oikarãi ravel (rasca el violín).

La flauta. Se va usando cada vez menos en nuestros conjuntos musicales típicos. Se llama flautero o flautista al que la toca.

 

 

LOS INSTRUMENTOS EN EL FOLKLORE

 

Recogidos por J. M. Boettner:

ijargel ñemo'á pa'í fiesta hape ha mbaraka Tupaópe;

molde vaí arpa forro;

al cantar el 32 en el juego de lotería, se dice: arpa sã;

 

Recogidos por M. Cardozo Ocampo:

maravilla, maravilla, mba'émotepá...

una mula castaña con 32 cuerdas;

maravilla, maravilla, mba'émotepá...

arekó arpa sã;

 

PIOLAS

 

A un costado de la ruta II, al Este, a la altura del km. 27 se puede ver a dos o tres jóvenes trabajando en la fabricación de piolas. En frente está la casa que alberga la "fábrica" de piolas de Don Catalino Meza.

El instrumento es una simple rueda movida a mano mediante una manivela, en un extremo (esta rueda puede ir unida por una polea a un pequeño motor, para facilitar el trabajo y hacerlo más rápido); en el otro, un palo de enrollar, con altas alas redondas, de madera, diseñando un gran carrete. Entre estas dos partes, colocadas a unos 30-40 mts. de distancia, hay cada 10 mts. unos palos horizontales sobre postecitos u horquetas; sobre ellos se desliza la piola que se va haciendo.

El material usado es el hilo de algodón ferretería de cinco cabos, que viene en madejas; o hilo de algodón América Textil en carreteles; estos hilos se van retorciendo, en número apropiado según el grueso de la piola que se desea obtener, usando la rueda a manivela: 20 – 20 - 20 kilos para piola N° 20, 30 - 30 - 30 para piola N° 30, etc.

En el camino que une Itauguá con Itá funcionan algunas "fábricas" de liñas y piolas.

 

ARTESANÍA DE PIOLA

 

Ya nos referimos, al comienzo del Capítulo, a la "fabricación" de piolas. Con piolas se confecciona a mano una serie de artículos de uso doméstico.

En Tobatĩ, el Sr. Ramón Ayala Salim trabaja con piola hecha de liña de yute, comprado en el comercio; con ella confecciona a mano: redes, biombos y divisorias armadas sobre marco, alfombras, bolsos, etc. En Asunción, Don Jorge Ayala, también se dedica a la artesanía en piola de yute; teje a mano los mismos objetos citados.

El teñido de liña de yute lo hacen con anilina en solución acuosa, caliente.

Los nudos principales son el simple derecho, el nudo barril, el moño, etc.

La materia prima es el yute: fibras obtenidas de una planta textil. el yute, del género Corchorus, de las Tiliáceas.

 

ESCOBAS

 

Del mismo modo que la de piola, esta artesanía puede ser incluida en las industrias caseras.

Nuestra gente confecciona escobas rústicas de los ramos de un arbusto del género Sida, de las Malváceas, llamado escoba, escobita, y variedades como el typychá hũ, el typychá guasú, la escoba dura, etc.

Del tallo de esta planta se puede extraer fibras muy fuertes que alguna vez se usaron en cordelería; las hojas machacadas producen espuma en el agua, como jabón.

Existen varios arbustos de nombre typychá o escoba de los que se hacen escobas caseras: las ya citadas Malváceas, del género Sida; del género Scoparia, de las Escrofulariáceas; del gen. Corchorus, de las Tiliáceas (un yute), el sorgo escoba, de las Gramíneas.

En las fábricas de escobas se usan las ramitas de las inflorescencias de la planta escoba o typychá, una Gramínea, que nuestra gente cultiva y que, cuando los granos están maduros, venden en mazos.

Foco importante de esta artesanía o industria casera de escoba o typychá es la Compañía Costa Salinares, de Capiatá; allí muchas familias se dedican al cultivo de la materia prima, la Gramínea escoba o typychá, y a la fabricación de este implemento, que luego llevan al pueblo o a la Capital para la Venta.

Paralelamente existe la industria casera de palos para escobas, mediante tornos, generalmente a cargo de los hombres.

Otros focos de cultivo de la materia prima y de fabricación de escobas son Atyrá y Caacupé.

 

NOTAS

 

1.         Bourgade la Dardye, E. de. Le Paraguay. París. E. Plon. 1889.

2.         Molas. Mariano Antonio. Descripción histórica de la antigua Provincia del Paraguay. Buenos Aires. 1868. 3a. edición. Edic. Nizza. 1957.

3.         González Torres, Dionisio M. Catálogo de plantas medicinales, alimenticias (y útiles) del Paraguay. En prensa.

4.         Michalowsky,Michael. Plantas industrializables del Paraguay. Boletín Nº 177 de STICA. 1954. Asunción (en mimeógrafo).

5.         Schmidel, Ulrico. Viaje al Río de la Plata, 1534-1554. 2a. edición. Colección Buen Aire EMECE Editores S. A. Buenos Aires. 1945.

6.         Schmidel, Ulrico. Derrotero y viaje a España y las Indias. Colección Austral. Espasa-Calpe Argentina S. A. Buenos Aires. 1947. Traducción de Edmundo Wernicke, del manuscrito original de Stuttgart.

7.         González, Gustavo. Ñandutí. Biblioteca del Centro de Estudios Antropológicos del Ateneo Paraguayo. Asunción. 1987.

8.         Tuillard, Alfred. Tejidos y ponchos indígenas de Sudamérica. Editorial Kraft. Buenos Aires. 1949.

9.         Morínigo, Marcos A. Separata NRFH. IX. Univ. South Calif.

10.       Gardiel, José. S. J. y su Carta Relación, en: Guillermo Furlong, S. J. José Gardiel S. J. y su carta Relación (1747). Librería del Plata. S.R.L. Buenos Aires. 1953.

11.       Azara, Félix de. Geografía física y esférica de las Provincias del Paraguay y Misiones guaraníes. Asunción. 1790. Montevideo 1907.

12.       Cardozo Ocampo, Mauricio. Mis bodas de oro con el Folklore paraguayo. Asunción. 1972.

13.       Furlong, Guillermo. S. J. Misiones y sus pueblos de guaraníes. Buenos Aires 1962.

 

NUESTROS AGRADECIMIENTOS A:

 

14. NUESTROS INFORMANTES EN MATERIA DE HILADO Y TEJIDO:

Doña Estar Agüero, de Tobatĩ.

Doña Serafina de Lezcano y su hija Srta. Idalia, de Carapeguá.

Doña Liduvina Bogado de Ojeda, en Piribebuy.

Don Catalino Silva, en Compañía Espartillo, de Carapeguá.

Doña Eugenia Giménez Vda. de Narváez, en Jataity.

Doña Agustina Martínez, en Jataity, aó po'í.

Hermana María Verónica. Casa del Buen Pastor. Asunción; sobre encajes. Hermana Ana Bellotti, del Asilo Nacional.

15. EN TALLADO DE MADERA:

Don Cándido Rodríguez, famoso "santero" con taller en su casa de km. 19,5 de la Ruta II, a la entrada de Capiatá; allí trabaja desde 1940 con sus hijos Juana de la Cruz, Carlos, Antonio, Maximiliano y Justo.

Don Zenón Páez, de Tobatĩ, famoso y habilísimo tallador, en cuyo taller trabajan, además, su esposa y familiares.

Doña María Pabla Cristaldo de Britos, de Villa Rica.

16. EN GRABADO Y PIROGRABADO:

Don Germán Giménez, de Caacupé, y sus hijos Miguel Ángel y Rodolfo.

Don Germán cuenta que aprendió el pirograbado de su padre don Emilio Giménez, fallecido a los 85 años, en 1959.

17. SOMBREROS DE KARANDA'Y:

Don Venancio González Insfrán y señora, de Limpio.

Don Nicolás Aranda Irala y señora, de Luque.

18. LIÑA Y PIOLA:

Don Catalino Meza, km. 27, ruta II.

Sr. Audelino Galeano. Sr. Cesario Ortigoza, Cía Yaguymí, Piribebuy.

Piola de yute: don Ramón Ayala Salím, de Tobatĩ.

19. PONCHO PARA'Í:

Doña Angelina Servián, Asunción.

Doña Liduvina Bogado de Ojeda, Piribebuy.

20. TEJIDO POYVÍ:

Doña Agustina Pareira. de Ypacaraí,

en lana: Doña Irma de González, San Miguel, Misiones.

21. MUÑECAS DE TELA:

Doña Mercedes Cardozo de Servín, de itá.

22. ORFEBRERÍA: Sr. Arsenio Corvalán, en Luque.

23. ARPAS Y GUITARRAS:

Don Agustín Sanabria, en Luque.

Don Prisciliano Chaves, en Capiatá.

24. CUERO:

Sr. Ramón Acuña, en Villa Hayes.

Don Leonardo Galeano, Átyrá.

Sr. Marcial Medina, Ypacaraí.

25. FRAZADAS:

Don Pedro Pablo González; Itá.

26. CIGARROS DE HOJA:

Doña Del Rosario Vda. de Esquivel, de Tobatĩ.

27. CESTERÍA: Don Hipólito Estigarribia, en Luque.

etc., etc.

 

Asimismo a los fotógrafos Sres. Reinaldo Vera, Adrián Benítez y Marcial Casco quienes me acompañaron para tomar fotos o me cedieron algunas que ya tenían.

 

//--//

Azara, Félix de. Geografía física y esférica de las Provincias del Paraguay y Misiones Guaraníes. Asunción. 1790.

Almazarrón: almagre: especie de tierra roja vulgarmente llamada almazarrón. Dicc

 

 

INDICE

 

Abogados, patronos

Accidentes geográficos

Actividades agrícolas, ganaderas

Adivinanzas

Aka'ẽ, compuesto

Agricultura

Aguatero

Alfarería

Alimentación

Alimentos, industria casera

Amuletos

Angelito, velorio

Animismo

Ao-Aó, mito

Aó po'í, poyví

Apellidos

Apodos

Argelerías

Arpas, artesanías

Artes

Artesanía, geografía, material, motivos

Arreos y accesorios

Asociaciones, cofradías

Aves

Avisos

Ayvú rapytá, mitología

Bandas

Bandera jeré, ñemoñá

Batallón Pombero

Bilingüismo

Bolaños, Ykuá, leyenda

Botella, danza

Burreras

Cabos, cuerdas

Cachapé

Calesita

Calendario

Calendario, actividades campo

Calendario folklórico

Calificativos de nacionalidades, profesiones 

Caminos

Campos y tierras

Canciones de cunas

Canciones escolares, en guaraní, navideñas, populares antiguas

Candelaria     

Cantos navideños, “pasioneros” , religiosos

Caña paraguaya

Carbón, industria casera

Carreras de caballos, sortija

Carreta

Casa habitación

Casamiento okara

Casos

Caza

Cerámica

Cestería

Ciencia, saber popular

Cofradías, asociaciones

Colchas

Comidas

Compadrazgo

Compuesto

Comercio, modos

Conjuntos musicales

Coplas, relaciones

Corridas de toros

Costumbres

Creencias sobre alimentos

Creencias

Cuartel, modismos

Cuentos

Cuerdas, cabos

Cuero, artesanía

Cuevas, grutas

Cultivos principales

Chavukú, leyenda

Che mitáramo guaré, compuesto

Chopĩ, pericón

Danzas

Danza de la galopera

Decires, refranes

Desafiar, formas de

Desfiles

Devociones populares

Diligencias

Diminutivos, nombres

Dinámica del folklore

Diversiones populares

Don Nuño, romance

Dulces, industria casera

Emboré, leyenda

Encajes, artesanía

Enfermedades, medicina popular

Enfermedades plantas, animales

Enseres domésticos

Entierros

Entierros, tesoros escondidos

Entretenimientos, juegos

Escobas

Estacioneros, "pasioneros"

Etapas de la vida

Eufemismos

Exclamaciones

Faenas agrícolas

Familia

Fibras, artesanía

Fiestas patronales

Folklore

Folklore espiritual, infantil en verso, mágico, material o ergológico, social, lo que no es folklore 

Fonología, fonética guaraní

Formas literarias en prosa, en verso

Formas de trabajo

Forrajes Frazadas, artesanía

Galopa

Galopa, danza

Ganadería

Genios protectores

Geografía artesanal

Golondriana

Grabado, artesanía

Gramática

Grutas, cuevas

Guampas, artesanía

Guaraní grafía, fonología, mitología

Guarania

Guerra del Chaco, modismos

Guitarra, artesanía

Guasú apí

Guyrá compuesto

Hablar, invertido

Habitación, casa

Hamacas

Harú, ojeo

Hermanos Tupí y Guaraní, leyenda

Híbridas, palabras

Hilados

Homófonas, palabras

Homógrafas, palabras

Huerta

Indumentaria, trajes típicos

Industrias domésticas

Implementos agrícolas

Inscripciones en vehículos

Instalaciones en el campo

Instrumentos musicales

Interjecciones Juegos, pasatiempos, en fiestas de San Juan

Juramentos

Jaguarú, mito

Jasy jateré, mito

Japepó milagroso, caso

Jejuvý - jorá

Jopará

Ka'á, yerba mate

Ka’ájara, mito

Ka'aguý pora, mito

Ka'í, leyenda

Ka'akupé, Virgen, leyenda

Kambý ryrú Jeré

Karaí Octubre

Karaí pyharé, pombero

Karaí vosá

Karãu, compuesto

Kuñá Paraguái, compuesto

Kurupí, mito

Kurusú ara

Kurusú cerro, leyenda

Lago Ypakaraí, leyenda

Legación Ka'í

Lenguaje

Lenguaje mudo, señas ,colores, flores

Leyendas

Léxico, vocabulario guaraní

Luisón, mito

Loma

Luto

Lloronas

Madera, artesanía

Magia

Magia médica, pajé, tabú

Mala visión

Maneras de contar

Mantas, artesanía

Marcantes, apodo

Mascarados

Mate

Mates decorados

Matriarcado

Medidas, peso, longitud

Medicina popular

Medios de transporte

Misa de gallo

Mitología, mitos

Mitología guaraní

Modismos

Motes, apodos

Muebles

Música típica

Musiqueada

Mboitatá

Mboré, Emboré,leyenda

Navidad

Ne mandu'apa che vida, compuesto

Níño ara

Nombres indicativos 

Nombres indígenas, propios

Novena

Nuño, Don Nuño, romance

Ñande ypykuera, mitología

Ñandejara guasú, leyenda

Ñandutí

Ñane Ramõi papá jepapá, mitología

Obrajes

Ojeo, harú

Operaciones agrícolas

Orfebrería típica

Pagar visita

Paí Bolaños, leyenda

Paí Burlado, caso

Paí Sumé, leyenda

Pajé

Palabras híbridas, mal escritas, mal pronunciadas

Palomita, danza         

Pasatiempos   

Pasioneros, estacioneros

Pericón, chopĩ

Perurimá y Vyrorimá, casos

Personajes populares 

Pesebres

Pesos, medidas          

Pieles

Petit grain      

Pesca

Piolas, artesanía

Piriguá, compuesto    

Pirograbados, artesanía

Py'á rurú

Pychãi, cuento

Plagas de animales, de campos, de plantas

Plantas medicinales

Plata yvyguy

Platos típicos

Poblaciones

Polka, música, danza

Pombero, karaí pyharé          

Ponchos, artesanía

Popular

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Purahéi joyvý

Refranes

Relaciones y coplas   

Religión

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Saludos

San Blás

San Blás, leyenda

San Juan, fiesta de

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