RASGOS TRADICIONALES DEL FOLKLORE PARAGUAYO

Por FLORENTÍN GIMENEZ

Editorial TAVAROGA

Asunción – Paraguay

Al considerar que los rasgos expresivos de los pueblos se plasman durante el proceso de acondicionamiento de identidad, esos efectos ancestrales se manifiestan con diversas características. En el caso paraguayo, por la singularidad de su conformación expresiva, proveniente de su lengua autóctona, hace que cada variedad costumbrista se defina con un perfil original. Los diferentes pueblos del continente latinoamericano ofrecen otras características analógicas que al parangonarse convergen en todo el ámbito iberoamericano con su originalidad propia.

Esta obra rescata los rasgos más trascendentales creados por el genio del pueblo a través de sus diversas manifestaciones tradicionales, que Florentín Giménez nos presenta en este pequeño volumen que servirá para ser preservado a través de la divulgación pedagógica, como material que trata lo relativo a nuestras tradiciones folklóricas.

PRÓLOGO

BREVE GLOSA PARA «RASGOS TRADICIONALES DEL FOLKLORE PARAGUAYO»

No podíamos esperar menos del Maestro Florentín Giménez. Conocemos la sapiencia musical y cultural acumulada por el maestro tras una lucha enorme y difícil de años, meses y horas dedicadas al estudio, a la reflexión, a la investigación y verificación de materiales y conclusiones, de contacto fluido y generoso con nuestro pueblo y de una praxis responsable, entusiasta, apasionada. Seguramente uno de los discípulos más meritorios y fieles de nuestro genial «PARAGUAÝ YBOTY» ha realizado, realiza, está realizando una grande y esforzada labor por ensanchar continuamente el profundo surco de la Guarania, abierto por el genio de oro de José Asunción Flores. Debía ser el Paraguay, sagrada tierra de los guaraní, la cuna de aquel maravilloso intérprete, el único que podía percibir el suave lenguaje de los bosques poblados de pájaros y de seres increíbles. Y debían ser hombres consubstanciados con el espíritu floriano y adentrados en el profundo piélago de aquellas sinfonías ancestrales, quienes recogerían la célula melódica para continuar la posta. Indudablemente, don Herminio Giménez enriqueció las aguas de nuestra música vernácula, rindiendo tributo al Gran Taumaturgo, Herminio, tuvo lo suyo como el Maestro. Siguió sus huellas por el camino espinoso del espanto organizado, de los rifles tronando agrias músicas de muerte y dolor.

Jamás dejó que de su corazón huyese la paloma, espantada por el fragor apocalíptico de la persecución y el martirio del ostracismo. Y entregó la verde bandera de la esperanza y el mito, en el momento preciso, para integrar su espíritu al cosmo, dominio de ÑANDERUVUSU, junto al maestro. Y no todo terminó. Porque se alza entonces la pasión de Florentín Giménez, que ya en la sombra fatídica mantenía la llama musical de la Guarania, como el fogón okára donde nunca se apaga el fuego.

Florentín Giménez sobrevivió al largo interregno stronista gracias, tal vez, a la Guarania. Como director de Orquesta Sinfónica hizo lo imposible por infiltrar nuestra música, incluso en los actos oficiales donde regía la expresa prohibición del dictador de tocar música de Flores. La Guarania se convirtió en el ave ubicua, intangible que como el MANO’I de los cantos cosmogónicos guaraní, refrescaba la boca del pueblo para mantener su vigor, su esperanza. La Guarania fue la energía creadora de la resistencia que se manifestaba inatajable e inabarcable, tanto en los cálidos rincones secretos de cada hogar paraguayo, como en las calles y escenarios de la vigencia cancionaria. Y el agrio vendaval de la represión dictatorial jamás pudo contra los TAJY y URUNDE’Y que se alzaban con el orgullo florecido en los campos maltratados de nuestro país y en las veredas agónicas de nuestras ciudades. El Maestro se refugió en el silencio creador del estudio y el trabajo y emergió a la luz de la libertad con obras nacidas bajo inspiración floriana que hoy, abiertas las compuertas del río rumoroso, pueden llegar, llegan, están llegando a manos del pueblo.

El Maestro nos da ahora una obra estricta y esperadamente necesaria justo en el momento necesario. «RASGOS TRADICIONALES DEL FOLKLORE PARAGUAYO» viene a llenar un vacío en los programas de la enseñanza pública y en la falta de información acerca del tema para la población en general, ansiosa de conocer a su país en sus rasgos más auténticos y originales.

En ese sentido, estamos seguros de que su aparición será saludada con satisfacción e interés por alumnos de la enseñanza secundaria y superior, por profesores, estudiosos y público en general. Será útil además para el conocimiento de nuestro país en el extranjero, por todo aquel que desee acercar su atención hacia un aspecto esencial de la personalidad de nuestra Nación.

Agradezco al Maestro Florentín Giménez la ocasión de poder expresar estas breves palabras acerca de él y de su valiosa obra.

Félix de Guarania

RASGOS TRADICIONALES DEL FOLKLORE PARAGUAYO

El ámbito de la investigación folklórica es muy amplio, ya que puede y debe ocuparse de todas las manifestaciones de la cultura tradicional de los pueblos, siempre que éstas no sean oficiales ni institucionalizadas. Una vez documentados como folklore, los fenómenos pueden estudiarse bajo cualquiera de los aspectos que a la ciencia interesen: evolución histórica, orígenes, función cultural, simbolismo, relación con supervivencias y transculturaciones, peculiaridad regional, etc., hecho que presupone en el investigador la más absoluta libertad de indagación y estudio, a través de los campos de las ciencias que, en cada caso, ofrezcan su auxilio. Es necesario establecer, aunque sea convencionalmente, límites entre las disciplinas afines, fijando los sectores de la realidad en estudio, que cada una de ellas documenta e investiga con métodos propios y de acuerdo con puntos de vista y objetivos específicos.

En mi afán particular, me he propuesto compendiar los rasgos característicos más notables de nuestra cultura popular y para ello debo observar primero algunos detalles cotidianos en el quehacer típico sobre esta materia. Así, al observar a varios de los que emiten criterios y definen el significado de algunas palabras de carácter artístico (danzas, música, canciones, obras plásticas, novelas, poesías, arte tradicional, folklore, etc.), es una costumbre que a diario enseñan, dando una diversidad de definiciones sobre cada caso que, en la práctica, siempre da un mismo resultado, aunque sus explicaciones, a veces muy simples o muy complejas, crean confusiones para los que de allí sacarán una correcta interpretación. Así aparecen en los textos para la enseñanza las más variadas definiciones de aquellos términos que luego los docentes tratarán de simplificar para que sus alumnos logren comprenderlos con mayor facilidad.

De esa forma, cotidianamente, cuando la gente ya se olvidó de lo que había aprendido en clase, reproduce, a veces distorsionando, lo que acabadamente había aprendido. De esa forma es la memoria la que al pasar los años se encarga de recordar y deformar lo aprendido y, normalmente, a través de sus comentarios, va desvirtuando las correctas definiciones, cuando trata de explicar su certeza sobre tal o cual tema.

Para reforzar esta apreciación quiero citar lo que había escrito en uno de sus comentarios periodísticos sobre las tradiciones Jorge Rubiani y que dice así: «Alguien definió a la cultura como lo que queda en nosotros después de olvidarnos de todo lo que hemos aprendido. De acuerdo a este concepto, debe deducirse que la cultura está basada en la memoria. Y la fijación de nuestras vivencias en la memoria es posible gracias a la percepción y asimilación de imágenes, sonidos, tradiciones, valores, costumbres, creencias, lugares, juegos, recuerdos, bagaje, que se traduce en el sentimiento de patriotismo, término que, en su correcto sentido, debe expresarse como la identificación del hombre con un lugar determinado. Su sentido de pertenencia a un sitio.

«Debemos considerar nuestro paso por la historia de este continente como un ideal que concibe el inicio de nuestra Misión donde nuestra responsabilidad termina, para que al término de esa misión pidamos como el navegante Cristóbal Colón, quien en vez de reclamar recompensas o gratificaciones para sus extremas necesidades, suplicó al Rey le concediese apenas un escudo para perpetuar la memoria de sus hazañas, y en el cual estuviera una torre de oro, en recuerdo de su querida América».

Quiero permitirme insinuar un juicio sobre el particular, ya que el Paraguay es un país donde los sentimientos espirituales no han sufrido mayores deformaciones, y según ese discernimiento estoy convencido de que la música y la lengua hacen en la misma proporción su proyección y sus efectos en la conformación del complejo cultural de los pueblos. Ambos valores van de la mano en el proceso de formación de los efectos y sus secuelas en el proceso de aculturación en la sabiduría de un pueblo.

Nosotros, los paraguayos, hablamos el guaraní, que es nuestra lengua autóctona y es idioma Oficial. También es Oficial la lengua española, y de allí es que nuestro pueblo hable perfectamente las dos lenguas. O sea que es un país particularmente bilingüe.

Para consagrarme a mi exposición sobre «Rasgos tradicionales del folklore paraguayo» primero debo solicitar de los lectores interesados en esta materia que permitan remitirme con los ejemplos a mi entorno territorial y que mis propuestas sean puestas espiritualmente en una pantalla imaginaria, para que cada uno al sentirse aludido dentro de la similitud de su personalidad, ya que es parte de este continente, al concentrarse, haga las comparaciones y hallaremos cierta analogía con los procesos de acondicionamiento producidos en la fragua de nuestra historia latinoamericana, donde cada pueblo fue adoptando una peculiaridad propia a las modalidades ancestrales de sus costumbres. Somos todos iberoamericanos, nuestra historia también puede ser milenaria, pero luego de la conquista se originaron las nuevas aventuras de los hombres, quienes instintivamente con sus nuevas perspectivas y sus cantos seculares iban propagando las vibraciones de nuevos pueblos, en la verdad de la aurora que, siendo siempre la misma, renueva todo lo que amortaja, cuando iba surgiendo de la costra inmóvil la imagen concreta que puso linderos a la distancia. Aquellas largas noches que fueron derrotadas cuando el hombre nuevo dejó de vivir sin horizontes, poniendo un timón a su nave y así pasar a ser historia.

Así en sus cantos triunfales iban poniéndole al paisaje la imagen y el mensaje de nuestras razas en la creación de un inmortal destino. Y ya nada quedó de los laberintos espirituales que conflictuaron por centurias nuestro firmamento. Todas las cosas impuestas ya estaban muertas y el Canto Nuevo, con su triunfal pureza, da a su verbo de mañana trascendencia de patria de singular peculiaridad.

En el campo del arte tradicional debemos definir las particularidades existentes en cada región, en cada país o comunidades. Así, ¿cómo es la música chilena, la música peruana, paraguaya, mejicana, brasileña, colombiana, cubana, ecuatoriana, etc., etc.?

Si todas las comunidades que habitan los países del mundo configuran un perfil definido en cuanto a su identidad, su particularidad manifiesta en sus costumbres, su expresión lingüística, su espiritualidad y su música, debe entenderse que a través de esas particularidades se generan las diferentes expresiones. Es más, que todas las conductas culturales de los pueblos o cada comunidad expresan cabalmente su propia personalidad. De allí también surge la música con la expresión que la identifica y, en el caso de cada país, la música argentina, peruana, paraguaya, brasileña, venezolana, guatemalteca, colombiana, etc., etc.

Luego podemos preguntarnos; ¿cómo desaparecieron aquellos aires nativos, que fueron las expresiones autóctonas de nuestro continente? En todo el continente existía una constelación de expresiones musicales, tanto los que desarrollaban los Aztecas, los Mayas, los Quichés, los Incas, los Quechua, los Guaraníes y otras tantas comunidades aborígenes, que si no existiesen esos truncamientos forzosos, para nuestros días, posiblemente su desarrollo hubiera sido similar al de los europeos, pero, a causa del sometimiento, todo se echó a perder. Como pretextan para imponer otras técnicas más avanzadas, quizás, ellas impidieron las prácticas y las manifestaciones artísticas con aquellas particularidades propias de los nativos, tanto en lo instrumental como en otras modalidades de sus costumbres.

Así, aunque no en todas partes, en la mayoría de las regiones, una vez lograda su dominación, impusieron los modelos de un nuevo perfil cultural; en lo musical imprimieron una enseñanza diametralmente diferente, que al correr de los años aquellos nativos, poseedores de un alto nivel de inteligencia, lograron asimilar dócilmente la nueva propuesta musical hasta que paulatinamente fueron olvidando sus características autóctonas, su vivencia sonora y todas las particularidades rítmicas, apoderándose de su sensibilidad todas las influencias absorbidas, aquellas que fueron impuestas mediante una educación imperativa.

Pasaron muchos años, los caracteres naturales fueron casi olvidados. Apenas quedaron algunos reflejos, que insistentemente deambularon por los confines de las regiones. Y poco a poco se fueron gestando los seres nuevos, que ya no eran españoles ni aborígenes, pues cada comunidad iba forjando un perfil renovado, que para ser originales fueron creando nuevas costumbres en la diversidad de actitudes, una nueva cultura en todas las expresiones del arte, pero, ¿cómo se generaron luego las nuevas expresiones entroncadas en el hombre iberoamericano, diferentes en sus costumbres, diferentes en sus expresiones artísticas? Hubo nuevas características en la fragua de su personalidad para ser autóctona.

Una cultura surgida del sincretismo de dos razas bien definidas que fue emanando su efecto espiritual y en esa fragua se fueron generando las nuevas características que originaron comportamientos diferentes, sea en las costumbres, la música o la lengua, dándose en esta última la particularidad de que los paraguayos ya no hablan exclusivamente en español o en guaraní, más bien adoptan con sus manifestaciones orales las dos lenguas, en un «yopará» (mezcla).

En cuanto a la música, ya todos dejan la indígena y crean una particularidad nueva que se adecúa a los nuevos hábitos, nuevos modismos y las nuevas expresiones, todos ellos vislumbrados a través de las prodigiosas manifestaciones orales y sujetos a las singularidades lingüísticas. Los nuevos aires musicales, muchos de ellos generados de aquellos aires españoles, fueron readaptados de acuerdo a las nuevas perspectivas espirituales, con nuevas escrituras, nuevas divisiones y nuevos caracteres expresivos.

Así es que dentro de la cultura tradicional se crearon los medios que hicieron posible una enormidad de hechos particulares; esquemáticamente, podemos distinguir aportes culturales europeos, indígenas autóctonos, negroafricanos y algunos exóticos. Las motivaciones costumbristas, entre ellas las profundas creencias religiosas, los géneros musicales que se adecúan a las particularidades expresivas, aquellas que sirven para relatar los casos dramáticos de la vida, las que sirven para cantar a las desventuras como el Carretaguy, o sea aquellos géneros que voy a presentarles como ejemplo de lo que fueron generados en distintas circunstancias en el transcurso de nuestra corta historia. Enunciados los aportes de las más importantes masas y corrientes históricas y étnicas, hay que recordar que el folklore es proceso en constante fluencia y que, por lo tanto, se cumplen a su respecto las varias mutaciones de la dinámica cultural. De ahí que influencias relativamente homogéneas, como la del período hispánico, hayan originado tantas variantes y matices locales de un mismo fenómeno. Los ejemplos más notables son los de hablas y cultos populares, las canciones, cuentos y leyendas, las costumbres, como el de los estacioneros, compuesteros, el Jejuvykue jera, las fiestas patronales, la artesanía, el arte de tejer, etc.

Todos estos rasgos que surgieron del genio creador de nuestras tradiciones y que pasaron a ser partes de nuestro folklore se desenvuelven dentro de determinadas características; voy a presentar cuatro de ellos: primero el de carácter religioso y que se denomina como el grupo de Los Estacioneros.

LOS ESTACIONEROS

Es muy frecuente en las leyendas y ritos populares el tema de origen milagroso. Los habitantes de las dilatadas extensiones americanas vivieron siempre poseídos por las inquietudes del más allá, así como por el respeto que inspira lo desconocido, y especialmente la muerte. En el interior del país es común encontrar por los caminos los pequeños nichos con la cruz y la efigie, en recuerdo de algún muerto. El viajero podrá persignarse al pasar por el alma del finado.

La religión popular de América Latina se caracteriza, en general, por su fervoroso catolicismo, en el que subyacen diversos comportamientos.

Para la imaginación popular, estos casos representan supervivencias funcionales que se adecúan y actúan en circunstancias muy especiales. Los rasgos tradicionales que todavía se conservan en el recuerdo de algunos nos permiten reunirlos con sus diversas versiones y luego someterlos a un análisis de carácter arqueológico y, de allí, conformar un contenido veraz que coincida con nuestra realidad vernácula y recién entonces poder transmitir como algo perteneciente a aquellos recuerdos que aún perviven en la memoria de nuestra gente.

Entre esos rasgos que aún persisten en mis recuerdos pero con muchas dudas en cuanto a su fidelidad, están los grupos llamados Los Estacioneros, que al practicar, los indígenas asimilaron a cabalidad, a tal punto que llegó a constituir uno de los tantos ejercicios que hicieron para olvidarse de todos los que eran genuinamente de su cultura y quedarse prendidos en los hábitos posteriores de la gente. Aun así, vale la pena introducirnos en su contexto para poder extraer de esa costumbre lo que más se acerca a nuestras realidades. Digo esto porque es costumbre en nuestros relatores habituales tomar la historia de los hechos primitivos sin ninguna documentación y solamente a través de los relatos coexistentes, cuando en la subyacencia histórica que debe ser investigada responsable y documentadamente casi nadie de estos relatores se ha tomado el trabajo profundo de escudriñamiento para exponer sus propuestas.

Sin embargo, esos hechos que pertenecen a nuestras tradiciones populares, como otros tantos, no son otra cosa que simple costumbrismo que hemos heredado de los variadísimos sucesos, prácticas, frutos de oblaciones que han quedado aculturadas dentro del hábito de la religiosidad en todo el territorio y entre todos los habitantes de este país, no precisamente en una determinada localidad.

Los Estacioneros, o pasioneros para algunos, son grupos integrados exclusivamente por hombres (a veces incluyen a los niños); llevan como emblema una gran cruz de madera y se visten de acuerdo a la situación del momento, o sea de acuerdo a donde han de realizar la ceremonia, los calvarios o encuentros casuales en las noches de la Semana Santa. Usaban pantalones oscuros con franjas amarillas, faja negra tejida especialmente, camisas blancas de mangas largas, habitualmente descalzos. Recorrían llevando sobre el pecho, lado izquierdo, la insignia del grupo, comúnmente la figura de un triángulo con la cruz en el centro.

Generalmente, era ya una costumbre prepararse mucho antes de la Semana Santa con gran profusión religiosa. Ensayan el repertorio, donde van incluyendo los más extraños temas que en forma oral rescatan de los relatos subyacentes entre los lugareños y así se preparan para poder, dado el caso particular, entrar en las competencias.

Allí presentan los matices más originales cuando al recorrer los calvarios, ya entrada la noche, se encuentran en su peregrinar con otro grupo y, con el entusiasmo acostumbrado, se hacen mutuos desafíos para una competencia musical.

Muchas veces estos ocasionales competidores han amanecido cantando sin lograr vencerse en estas originales justas. De los contrapuntos musicales iban surgiendo los temas más singulares, todos relacionados con los sacrificios de Jesús y todos los Santos. El grupo que queda vencido al agotársele  el repertorio deberá entregarle al ganador la Cruz Mayor. Uno de ese grupo ganador, al recibir triunfante la sagrada insignia, se encamina, acompañado de todos los integrantes del coro, para entregar la cruz al sacerdote de la parroquia del pueblo, para que éste, finalmente, en la ceremonia pascual ante los feligreses, devuelva a los perdedores, muy humillados, el estandarte. De esa forma, los del grupo perdedor, al haber quedado sin su emblema, habían dejado de participar en las peregrinaciones y, resignados, se preparaban a fin de reorganizarse para la siguiente temporada.

Entonces, por tratarse de una parte importante de nuestra cultura tradicional, que tiene directa relación con nuestra textura musical de forma muy particular, debemos preservar esta costumbre espiritual configurada con el nombre de Los Estacioneros, que por su particular característica es parte de nuestras tradiciones, como algo perteneciente a nuestro acervo musical.

En mi caso particular, en la etapa de mi niñez, en la década del 30, he participado con mucha pasión en estas manifestaciones, donde los niños acompañaban a los devotos a esos actos de la religiosidad. Acontecía esto cada año en las compañías Ybycui Punta, Rincón-í y Rincón Guazú de mi pueblo natal, Ybycui.

Así como he visto los actos rituales del «Jejuvy» y el «Jejuvykue jera» también tuve la suerte de ver a varios conjuntos similares a los «Peteke- Peteke». Igualmente he recorrido, entusiasmado y muy feliz, con los grupos estacioneros que se organizaban habitualmente cada año, los calvarios, que consistían en la ornamentación de la cruz con abundantes ramas de ka’avove’i con los chipa argolla, chipa kavure. La confluencia de todos los tipos de chipas-simbólicas con la gran cruz era un culto tan grande que evidenciaba un sincretismo muy particular.

Estas actividades las realizábamos desde el Domingo de Ramos, que constituía para nosotros el inicio de las celebraciones religiosas. Participábamos ya en la gran procesión del pueblo, tras el burrito montado por «Cristo», en recordación de su entrada a Jerusalén. Recuerdo los rezos de los catorce misterios del «Vía Crucis», y desde el Lunes Santo hasta el Domingo de Pascua participábamos en todas las celebraciones posteriores.

Las canciones que cantábamos en su aspecto melódico eran muy simples, los temas, que eran muy cortos, se repetían muchísimas veces. Cantábamos siempre al unísono y a cappella, por cuya causa entrábamos en diferentes tonalidades que luego motivaban discusiones al no poder coordinar las alturas correctas.

En cuanto a las melodías que pude rescatar al investigar sobre el caso, son muchísimas, y todas, lógicamente, están encuadradas dentro del aire folklórico; muy al contrario de algunas aviesas opiniones de que son mensurales o amensurales. Los cánticos son generalmente al unísono, aunque en los últimos tiempos se ha perdido esta modalidad, produciéndose variaciones de los ritmos y las cadencias. Este fenómeno es tal vez por el hecho de dejarnos influenciar con tanta facilidad por la costumbre desvirtuacionista, tan en boga en estos tiempos. En consecuencia, la mayoría de los grupos Estacioneros ya no cantan al unísono. Para variar esas interpretaciones, cantan en dúo o hasta en trío, adulterando así la costumbre primitiva, que proviene del canto homófono o al unísono como el canto gregoriano, era una forma más para expresar la profunda religiosidad de entonces.

Las interpretaciones y el contenido de los cánticos de los Estacioneros provienen de los antiguos estilos del cancionero español, que al fundirse con las expresiones aborígenes han logrado dimensiones nuevas ya caracterizados dentro de un orden ritual que al correr de los años se han dispersado para identificarse con diferentes perfiles. Así los títulos originales de los diferentes cánticos guardan su identidad nominal. No así las articulaciones melódicas y los versos. Estos, al ser interpretados a su manera por cada grupo, sufrieron desvirtuaciones gramaticales que han hecho que las pronunciaciones sean hasta defectuosas pero que, por una cuestión de respeto a las tradiciones, deben ser traducidos en la forma exacta de las recopilaciones. Los metaplasmos habituales deben ser considerados como producto de un hábito de acortar las palabras, dado que éstas igual se entienden. En cada grupo y cada región varían los vocablos, al pronunciarse otra similar, con los mismos acentos y los mismos ritmos.

La participación instrumental es excluida en forma categórica. El movimiento melódico debe ser parte de la expresión aculturada, similar a las expresiones propias de nuestra peculiaridad musical. Aunque es comprensible que, por la falta de análisis y el entendimiento de este detalle, no se ha preservado aquella particularidad. Por efecto de la fuerte influencia, más bien se ha optado por el modelo eclesiástico con la cuadratura de la música europea. La música debe ser escrita en el compás de 6/8; interpretarse en el tiempo lento con permanente variación en el ritmo, predominando siempre el carácter comunitario que en cada ceremonia colectiva infunde un estado de gran emotividad.

«EL CARRETAGUY» O «PURAHÉI ASY»

Los géneros de carácter patético fueron parte de la historia de los pueblos sufridos. Así, el hombre siempre se ha valido de su medio sonoro, el canto, para expresar los momentos cruciales de su vida, cuando deseaba manifestar con música alegre, vivaz y contagiante su regocijo; su espíritu heroico, guerrero o patriótico con los ritmos marciales; su resentimiento, la melancolía y los motivos amorosos para significar su desventura. Así ya los egipcios la consideraban un arte benéfico para auxiliarse, mientras que los hindúes, como los chinos, lo creyeron un medio de origen divino y dedicaron a la música poemas refiriendo hechos prodigiosos, como el de la flauta maravillosa del Dios Krishma.

Igualmente, la música a través del canto fue utilizada por los pueblos desde las épocas más remotas, para enardecer a los guerreros. Cantantes con diversos nombres, trovadores, minesinger, juglares y en el ámbito nuestro, el cantor popular o «El Arribeño», igual que los anteriores, peregrinaron de castillo en castillo, de aldea en aldea, donde amenizaron con poesías y canciones los eventos o las fiestas de diferentes acontecimientos.

Al ocuparnos del modelo paraguayo es sabido que la música paraguaya nació de la confluencia de dos fuentes diferentes, que son la indígena y la hispánica, o sea que existe una sola vertiente sincrética. La civilización indígena había alcanzado su mayor esplendor antes de la llegada de los conquistadores, ocasionándose en forma evidente su decadencia paulatina al enfrentarse con la importada por los españoles.

La fuerza imperante de ese arte musical, avasallador por la pujanza de su desarrollo, ejerció la acción de una sordina sobre las manifestaciones nativas pero, a su vez, soportó la influencia de los diferentes climas, panoramas, condiciones de vida y estados anímicos, que fueron originando modificaciones y haciéndolo evolucionar hacia un arte de nueva personalidad.

Investigando objetivamente el panorama musical precolombino, se llega a la conclusión de que muchos fueron los pueblos que se distinguieron por su desarrollo artístico en las Amé- ricas. Destacándose entre ellos: el azteca y el maya en Méjico, los quichés en Guatemala, el incaico con sus razas Quichua y Aimará, cuya zona de dispersión fue Bolivia, Perú, Ecuador, y norte argentino y chileno; los tupinambáes y tomoyos del Brasil, los araucanos o mapuches y hulliches en Chile, los tehuelches, en el sur argentino, y los guaraníes en suelo paraguayo, que eran muy afectos a la música y el canto.

Estos pueblos no conocieron la notación musical, la música se transmitía por tradición oral, lo que hace muy difícil su identificación, pues al no quedar fijada con grafismo, fue absorbiendo influencias extrañas que la hicieron variar fundamentalmente. No obstante eso, su existencia está debidamente comprobada por los relatos de los primeros cronistas, por la perpetuación en la región incaica o incásica de su gama sonora y por la supervivencia o hallazgo posterior del instrumento nativo.

La conquista hispánica varió fundamentalmente el panorama musical del continente con la introducción de su arte religioso, que provenía de una etapa de cambios producidos luego del renacimiento con el «Ars nova» en toda Europa, y con esa influencia producida en el espíritu de los colonizadores religiosos que imponían a los nativos un modelo diferente, logró desplazar la música autóctona hasta hacerla desaparecer en la mayoría de los casos, de acuerdo a las imposiciones, leve o rígida, según las diferentes congregaciones que en forma separada impusieron sus exigencias.

El cantor popular tiene en el Paraguay y en toda América una honrosa tradición. Aquellos «Arribeños», cantores solistas por excelencia y que hacen de la música nativa un arte inherente a su personalidad, íntimamente ligado a su vida y a las manifestaciones de su espíritu, son figuras representativas de este continente. Sin más conocimiento musical que su propia intuición, identificado con el sentir colectivo y distinguiéndose por su penetración psicológica, el cantor nativo, «el arribeño», tradujo espontáneamente la sensibilidad vernácula y la fijó en sus cantos. De amplio sentido racial y lugareño, pero continental en su expresión.

También Las Cruzadas dieron fuerte impulso a este movimiento musical y poético, que puede resumirse con el nombre de trovadoresco y que significa la primera eclosión del arte popular basado en el canto. Los trovadores acompañaron sus canciones con pequeñas arpas, laúdes, mandolinas e incluso instrumentos de arco precursores de las violas.

«El Arribeño» siempre con su guitarra a cuesta, instrumento ideal para la remarcación de nuestro acento genérico, es el más importante para determinar la base rítmica de la música paraguaya. Sobre el ritmo generado por este instrumento se basamenta la correcta articulación de nuestra melodía vernácula; sobre sus rasguidos se compone, se canta y se ejecuta correctamente. Es el instrumento básico para escudriñar los componentes temáticos, sus comportamientos y métodos de expresión.

Sin temor a incurrir en aseveraciones injustas, puedo afirmar que la mayoría de los negros que las naves esclavistas introdujeron en los Estados Unidos provenían del África Occidental. Leo Frobenius (1873-1938), sagaz etnólogo e historiador alemán, en su estudio acerca de la civilización africana, dijo que la idea del negro bárbaro fue una invención europea para mejor explotarlo.

Si se tienen en cuenta estos antecedentes culturales, no puede juzgarse un hecho azaroso que el hombre de color, al pisar tierra americana, no olvidara su profundo e inagotable sentido artístico, que aflora al través de las distintas hebras que componen la urdimbre compleja de su generoso folklore.

De suma importancia son los Negros Espirituales, que a través de los mismos esos esclavos concentraron siglos de episodios cotidianos, de modo que todo coexistiera en sus desventuras, para expresar sus desventuras. Su aspecto formal y su órbita expresiva y temática acusan una variedad notable.

De estas reflexiones, luego de los análisis, se puede afirmar que los cantos desventurados de carácter sentimental y plañidero provienen de circunstancias musicales muy especiales; cuando el hombre tuvo la necesidad de expresar sus quejas, su soledad y sufrimiento, ya que ella, la música, integra el grupo denominado artes temporales o de la belleza en movimiento, mientras que la pintura, la escultura y la arquitectura forman el grupo de las artes plásticas, espaciales o de la belleza inmóvil.

Para introducirnos en el tema específico del género Carretaguy o purahéi asy, era necesario recurrir a aquellas características analógicas que hemos mencionado. Esas características que tienen relación con las motivaciones engendradas en el espíritu de los desventurados carreteros, que transitaron los caminos y las huellas fangosas de la patria para transportar sus productos hasta las cabeceras principales, donde podían comercializar sus valiosas cargas con los mismos sacrificios de aquellos seres sumidos en la mediatización.

Eran caravanas de carretas que peregrinaban a través de los desfiladeros, generalmente con tres, cuatro o cinco yuntas de bueyes que arrastraban las carretas con sus cargas de fardos o algodón, acopiados en la época de cosecha.

El Carretaguy, como género tradicional, no debe ser interpretado fuera de su contorno natural, o sea que, al igual que los compuestos, se lo debe considerar como algo que se genera dentro de un estado espiritual y de ambientación muy especial; cuando el cantor, en su soledad, es inspirado al observar las noches estrelladas, el silencio adyacente, sus desventuras y sus penas, sus recuerdos y añoranzas. Dentro de ese estado paupérrimo, expresa sus canciones más sentimentales, para lo cual, acompañado de su guitarra, va modulando sus quejas más sentidas, un Purahéi asy tan particular, dentro de la expresión autóctona.

La experiencia personal de haber vivido de cerca eso, donde el alma se cristalizaba con las nostalgias de los sueños perdidos, sumada a mis investigaciones posteriores hacen que pueda aventurarme a considerar que allí, en esa profunda y original ambientación, haya nacido, al igual que los Negros Espirituales, cual una balada romancesca, el Purahéi asy, un género transportado desde las maravillosas profundidades del pasado, que transvasando los silencios de encantamientos, con su sugerente ritmo innovador, a veces alegre, parsimonioso o muy lento, es un género de carácter ancestral, que poco a poco se había acomodado en el espíritu y el alma del hombre nuevo de la tierra, folklorizándose con su particularidad sonora para perpetuarse como el aire característico más singular de Latinoamérica.

Y de esa forma el pueblo ya estaba gestando un nuevo estilo rítmico para expresarse en los momentos espirituales, hasta que, hacia la década del 20 de este siglo, un genio creador, llamado José Asunción Flores, al purahéi asy de antaño lo reivindica genéricamente con el nombre de Guarania.

Debemos despejar todas las dudas que puedan seguir existiendo sobre la denominación correcta de esta característica musical, dejando establecido que el género poético Carretaguy es, indiscutiblemente, el generador de una forma musical llamado antiguamente purahéi asy, y en consecuencia aquellas piezas que supuestamente son de aquellos tiempos y que erróneamente se las ha denominado rítmicamente Carretaguy, a través de este análisis, basados en los estudios de ordenamiento de las características provenientes de los procesos de connaturalización expresiva, por fin, en este siglo, se los pudo reafirmar a través de las transcripciones y las interpretaciones correctas. Es así que al definirlo fidedignamente, debemos decir, el purahéi asy que se cantaba debajo de las carretas o «Carretaguy» durante los largos trayectos de aquellas caravanas que poblaron los caminos escabrosos de todos los confines del territorio nacional.

LOS «COMPUESTOS» Y LOS COMPUESTEROS

Este otro rasgo generado en los romances de antaño, expresiones poéticas populares que se transmitían de generación en generación, cantados por los «copleros», es el origen de los compuestos. En la primera década de este siglo se recitaba o cantaba todavía algunas de estas «coplas» y de estos romances surgieron las motivaciones para los cantautores campesinos de entonces. El compuesto tradicionalmente es poético por excelencia, no debe configurarse dentro de las clasificaciones musicales vernáculas, ya que su característica formal se supedita exclusivamente a un modelo relatorio y poético singularmente paraguayo. Es por eso que no debe ser confundido, comparándolo con otras características extrañas a nuestros sentimientos. Según un escrito de Mariano Celso Pedrozo: «Un constante en el estilo de los compuestos es el uso del dualismo lingüístico y sociocultural, constituyen los orígenes de la poesía épica guaraní».

Es un género poético aparecido en el presente siglo, quizá después de la Guerra Grande, para suplir a las necesidades de comunicación ciudadana. Su modalidad artística, que fue exclusivamente de carácter narrativo, relata aquellos hechos que conmovieron a la población, como la muerte trágica de alguna doncella, de un caballero o el fusilamiento de algún caudillo o de un militar. No debe relacionarse erróneamente con otros actos.

El compuesto, como género bien definido, con final trágico, no puede ser romántico, humorístico, religioso o político y, mucho menos, para ridiculizar a diversos políticos, para ponderar ni atacar a la gente, las autoridades.

En lo musical, el género poético llamado «Compuesto» jamás puede considerarse como aporte a la musicología. Sobre todo por el hecho de que esta especie no precisa acomodarse dentro de ninguna característica específica. Puede ser cantado con cualquier melodía, dentro de los ritmos tradicionales paraguayos como la Polca paraguaya, la Guarania y el Rasguido doble.

RIÑAHÁPE GUARE (COMPUESTO - MOTIVO POPULAR)

Señore nobles oyentes

Atención disculpa quiero

Voy a cantar la desgracia

Sucedida en Rojas Potrero

En la casa de Don Isidro

Siempre ijatyva la gente

Farreando de día y de noche

porque no falta el aguardiente

En el día de Santa Librada

Veinte de julio ofestehávo

Concurrían ya la gente

Con los gallos preparados

La riña osentencia

Señor Fortunato López

Suarez gallo operde

Al trote medio galope

Ha osẽ oveve oho

Ovadea poncho cora

El Juez ome’ẽ sentencia

Suarez gallo operdeha

Joselino he’i Fortú-pe

Che gallo che ndoperdéi

Entonces Joselino

la che sentencia ndovaleí

Ha upéare oinupã

Juan José ha Joselino

Ndajapoichéne frente

Peichagua individuope

Ha ausente ra’e ĩ

Emilio upe jave

Ohendu el tiroteo

Rodolfo opoiva’ekue

De pronto salió Emilio

Galopea todo el camino

Oguahẽ oporandu

Nanendivéipa Joselino

Oñepyrũ jevy el pleito

Emilio oguahe rire

Rodolfo ohekyi revólver

Ta’asegura mandi chuperaẽ

Emilio oikutu a Rodolfo

Omondo oje eripa

Al mismo tiempo Joselino

Pablo Silvérope ojuka

Angel dijo a Emilio

Humildemente osuplika

Che hermano oĩma muerto

Ha che tiópe rejuka

Ha upéare ipochy Emilio
Haimete ipy’á ropu
Ojatropella Angel Oviedope
Tuichaite voi oikutu

En eso Manuel Larrosa

Dos tiro opoi yvate

Ejesuhetaque Emilio

O si no rojukáne che

Emilio Suarez joven

Veintidós años de edad

Lindo mozo y agraciado

De corahe barbaridad

Cháke míke guyryry
Upe marte oikova’ékue
Al día siguiente ojejuhu
Enrique González retekue

Cuando llegamos al cementerio

Otra noticia llegó

Un día jueve por la mañana

Angel Oviedo ya murió

Bernabé González ya salió

Con dos balazos le tiró

Alejandro al mismo tiempo

Cinco puñalada recibió

El mismo Bernabé González

Su revólver martilló

Por el pecho de Emilio

Casualmente lo erró

Velorio oiko vaekuepe

Upe tres noches seguido

ya ipoãma para ejemplo

peseguíkena los amigos

Lloraba pobre y rico

lloraba obispo y cura

Por lo profundo que van

A la triste sepultura.

PARTICULARIDAD EXPRESIVA EN LA MÚSICA PARAGUAYA

En el proceso vivificador de un nueva paradigma vivencial, los seres de este continente progresivamente iban arraigándose con los componentes vivenciales de sus entornos, gradualmente, adecuándose material y espiritualmente a los nuevos hábitos, lo que inadvertidamente iba ordenando sus particularidades ancestrales y, con el correr de los años, expandiendo su efecto clarificador, iba generándose en ellos los efectos de adecuación perfecta a los requisitos analógicos de los seres nuevos de este continente, con la precisión lógica de una adaptación climática, característica geográfica, las variedades alimenticias, y sobre todo, cual una matriz inseparable, la prodigiosa lengua que con la transmutación biológica no se había separado de su armoniosa personalidad para ir adecuándose a las variedades sincréticas en el tiempo.

En cuanto a los comportamientos inéditos, los nuevos seres de esta parte de la región sudamericana, la guaranítica, iban buscando progresivamente la readaptación a sus propios medios, creándose un nuevo estilo de vida, merced a su nueva personalidad, con los rasgos característicos ya inseparables como una lengua autóctona, sus manifestaciones particulares, sus acentos orales, sus gestos, su movimiento físico, los idilios y la melancolía, la particularidad de los poemas bucólicos musicalizados, la forma de caminar, bailar, manifestar la algarabía, los gustos culinarios y los famosos gritos por la euforia (el sapukai).

Este grito, tan simbólico en el paraguayo, refleja los distintos estados anímicos del individuo; según la entonación, según las inflexiones de su voz que él imprima al grito, siempre vertical; a veces provocativo, otro invocativo, como si se llamase a sí mismo, pidiendo compañía al espíritu en los caminos erizados de desolación y de incorpóreos fantasmas, como si quisiera atemorizar al amigo «malavisión», por el término de una tarea agotadora en la chacra o en la estancia entre brava tropa de alzados novillos, en el baile pueblerino entre ruedas de mujeres y entre zancadas zigzagueantes, ya al término de las elecciones en las que ganó el candidato de su predilección: según la inflexión de la voz, la extensión y entonación del grito, píiiipu!!! y comenta: aipóva ombopo’i ohovo... aipóva oñemosarambi baile hápe... aipóva vyro chusko oñehenduka omanda gua’ugui hína... En fin, es una gama de pintorescos matices folklóricos, lo que ofrece el paraguayo: píiiipu!!! Siempre vertical y expresivo por excelencia.

Pienso que por todo ello, hoy, más que nunca, las expresiones musicales se han convertido en la alternativa única, tan apasionante, para el acercamiento entre personas diferentes. Pienso, además, que a través de esa música la gente se siente más consubstanciada y hasta orgullosa y consciente de la riqueza que puede ofrecer a la de otra espiritualidad y costumbres.

De esa forma también se genera nuestra peculiaridad y, de allí, los aires musicales con los ritmos característicos que nos definen ancestralmente. Vestigios genéricos provenientes de una fragua minuciosa al través de los tiempos. En esa singularidad se han producido todos los elementos para manifestar los sentimientos, tanto en lo musical como en lo poético, y de allí, de esas consecuencias, buscar hasta lograr el horizonte esperanzador, para preservar las diversas civilizaciones en el mundo.

Se establece entonces que, de una forma prodigiosa, cada región, cada comunidad, a través de los tiempos concentraron siglos de episodios, donde todo coexistiera en un mundo pictórico de novedad. Cada país adoptó una particularidad en su forma de expresión, su costumbre y su cotidianeidad vivencial; un sincretismo español amerindio de acuerdo a la amalgama de las dos personalidades raciales, el ibérico y el iberoamericano. Así tienen sus acentos propios los mejicanos, panameños, colombianos, peruanos, bolivianos, brasileños, paraguayos, etc.

He aquí la razón por la cual la mayoría de los países latinoamericanos al adoptar una lengua única, la española, sólo varían entre sí en su aire de expresión oral, sus hábitos y el comportamiento expresivo de sus músicas que, en su transcripción expresiva, con la simbología clásica occidental, no varían dentro de las características latinoamericanas; aunque en sus expresiones con efectos sutiles siempre se circunscriben dentro de las acentuaciones en el ictus inicial.

Aquí cabe destacar una observación originada en mi curiosidad, que no es muy común para los intérpretes pero sumamente curioso para los que al oír las interpretaciones de los músicos identificados con su país y su música y los que tratan de captar esas interpretaciones sin ser originarios de tal o cual país con sus características, perciban un extraño matiz acentual que no se adecúa dentro de los valores normales de la notación musical.

Así, habitualmente, surge en forma disimulada u oculta un fenómeno de carácter dinámico que ha preocupado a los musicólogos de diversos países, aquellos que, con la simbología clásica occidental, han tratado de hacer una notación sumamente detallada, que describa hasta los efectos más perspicaces de las interpretaciones musicales de los músico, y allí se han encontrado con dificultades irresolubles al tratar las características de la música tradicional que ancestralmente están englobadas a la etnomúsica latinoamericana.

Es común, a la vez, que la escritura de las músicas más originales del cancionero afroestadounidense, como el Blues o la música sincopada del Jazz, exaltaciones de los valores musicales de ese folklore, enfocados a la luz de la tradición africana, nos presenten rasgos rítmicos que se escapan a la exacta traducción de la partitura escrita, problema que se ha tratado de subsanar presentando dos opciones en la escritura: Una con figuración en compás simple y otra, a la vez del compás simple, presenta otro ejemplo con subdivisión de compás compuesto. De esta misma forma, existen problemas en la música brasilera, algún aire de la música argentina, peruana y las expresiones que espontáneamente, por su rudeza ornamental sin interés teórico o especulativo, no resisten una profunda indagación en su función expresiva oral ingenua; de la misma forma, en el momento de la traducción, surgen las dificultades.

Para analizar la particularidad expresiva en la música paraguaya debemos escudriñar en los hechos que integran las variedades expresivas ya señaladas y de allí sacar las conclusiones que nos expliquen este fenómeno etnológico.

Luego tendremos que discurrir en lo recóndito de la indagación hasta hallar los valores que mejor nos expliquen ese fenómeno etnológico. El de mayor fuerza, el de mayor apego a la inmutable personalidad, el que sostiene cual eje conductor la personalidad autóctona; para lo cual, de acuerdo a mis análisis de profundización del nativismo, vengo sosteniendo que ese elemento, el de mayor fuerza substancial, mayor protagonismo y resistencia dentro de la heterogeneidad vernácula, es la lengua, factor funcional de todas las actividades y actitudes, el medio que determina las particularidades corporales en el quehacer cotidiano.

En el aura, donde germinan las leyendas, el guaraní autóctono, con su delicada fluctuación, cual un hilo serpenteado, deambula en el espacio con sus laberintos de ilusiones y se convierte en un soplo de vitalidad sentimental que ingenuamente va desplazándose con su fantasía oral, donde el arrastre sincopado de sus acentos, la suavidad sin la tónica agresiva en sus ataques, hacen que el paraguayo, a través de su lengua, configure una característica notablemente singular y diferente a los demás países latinoamericanos. Su expresión sonora, protagonista de la espiritualidad musical, surge cual manantial sublime, que en su discurrir cadencioso logra la excelencia y la ductilidad grandilocuente en la expresión.

La música paraguaya es expresión o vivencia sonora que pervive con sus módulos inseparables, con patrón propio en su vigorosa expresión, con su aire peculiar, las armoniosas combinaciones de todos los componentes rítmicos, que están ordenados entre sí, a más de la singularidad de su desplazamiento melódico con la síncopa natural generada por la característica lingüística; por lo que podemos aseverar positivamente que esa singularidad dentro del contorno continental se justifica con toda claridad y responde a la influencia poderosa de ese núcleo expresivo de lo oral, que es el único medio activo que determina la radiación de todas las singularidades nativas y de allí surge la particularidad expresiva de las manifestaciones musicales del Paraguay.

CURRICULUM VITAE

DATOS PERSONALES

Nombre y Apellido: Florentín Giménez

Fecha de nacimiento: 14 de marzo de 1925

Lugar de nacimiento: Ybycuí

TRAYECTORIA MUSICAL

Año 1940: Ingresa como aprendiz en la Banda de Músicos de la Policía de la Capital, dirigida entonces por el maestro italiano Salvador Déntice, e inicia sus estudios de Teoría y Solfeo con el maestro Gerardo Fernández, vicedirector y profesor de la institución. Efectúa prácticas con el clarinete y batería.

Año 1943: Integra como baterista la orquesta de música popular del maestro Ramón Reyes. Inicia de esa forma su incursión en la vida musical y obtiene una beca del Conservatorio de Música «La Lira» a cargo de la afamada profesora Pepita Faella. Efectúa sus estudios en dicho conservatorio y obtiene el Título de Profesor Elemental de piano y teoría y solfeo. En esta etapa comienza ya a componer algunas canciones paraguayas.

Año 1945: Como ejecutante de piano sigue integrando la orquesta de Ramón Reyes hasta el año 1947, en que por motivo político (guerra civil de ese año) se ve forzado a abandonar el país y residir en la Argentina. Terminada la contienda civil, regresa de nuevo a su patria y forma su propia orquesta, denominada «Ritmos de América», realizando los primeros arreglos orquestales para surtir de repertorio a su agrupación, la que por su calidad y disciplina alcanza merecidos éxitos.

Año 1949: Intensifica sus estudios de especialización en Armonía con el maestro alemán Otakar Platil, que por entonces residía en nuestro país y que a la vez fuera maestro de muchos músicos de la época. Ya contando con su propia orquesta aumenta el número de sus creaciones de música paraguaya y otros géneros de moda en ese tiempo.

Año 1950: Crea una nueva orquesta con el rubro de Florentín Giménez y su Típica Moderna, agrupación ideal dentro de los modelos preferidos de entonces con 14 integrantes, con la participación vocal de Oscar Escobar, Juan Carlos Miranda, Carlos Centurión y Jorge Alonso. Esta orquesta, única en su conformación, por sus éxitos singulares logra transformar el ambiente musical de entonces; recorre con mucho suceso, con la representación de Humberto Rubín, varias provincias argentinas, tales como: Entre Ríos, Corrientes, Chaco, Misiones, Salta, Jujuy, Tucumán, Córdoba, Santiago del Estero y Formosa. Por aquellos tiempos forma también una orquesta de música folklórica compuesta de 30 profesores, que actuaba en conciertos, en los intermedios teatrales y radioemisoras. Quizás esta etapa sea la más fructífera para sus creaciones folklóricas. Así nacieron: Así Canta Mi Patria, Nocturnal, Retorno, Ka’aguype, Asuncenita, Morena Mía, Cerquita de Ti, y otras tantas. Por su resistencia y rebeldía a los gobiernos autocráticos de entonces, siendo miembro permanente de la C.D. de la Asociación de Músicos del Paraguay, es sindicado como «izquierdista», y por tal motivo detenido en 1953. Se lo tiene preso durante varias semanas y luego es confinado a la ciudad de Clorinda, República Argentina, lugar donde permanece por varios meses. Sin amilanarse por esta circunstancia, regresa y continúa trabajando, pero ya sin la tranquilidad y seguridad necesarias, a tal punto que después de asegurar y firmar un contrato para recorrer 80 ciudades del Brasil con su gran orquesta, fue imposible cumplirla al negársele la salida del país por la Policía paraguaya de entonces, perdiendo así la oportunidad que se le ofrece, con los perjuicios pertinentes para los demás integrantes de la orquesta.

Año 1956: A falta de la tranquilidad personal, tan necesaria para desarrollar toda actividad fecunda y creativa, por un lado, y por otro, su ferviente deseo de ampliar sus conocimientos, furtivamente abandona el país, dejando tras de sí todos sus éxitos, los logros obtenidos y a sus compañeros de lucha, decide buscar mejores horizontes en la gran urbe de la Plata, prácticamente como comenzando todo de nuevo. Acompañado de su esposa e hijos, llega a Buenos Aires el primero de mayo de 1956, y muy pronto se relaciona con los grandes intérpretes y creadores como José Asunción Flores, Herminio Giménez, Francisco Alvarenga, Emigdio Ayala Báez, Demetrio Ortiz, Juan Escobar, Jacinto Herrera y otros que activan dentro de la colectividad paraguaya en el mundo porteño, tratando de jerarquizar y hacer conocer nuestra música en tan exigente mercado. Apenas establecida la amistad con el maestro Flores, éste le presta ayuda para reiniciar sus estudios, ya que Buenos Aires ofrece lo máximo que puede aspirar un músico para una buena formación académica. Ingresa al Conservatorio Nacional López Buchardo y al mismo tiempo, para perfeccionarse en composición, dirección de orquesta, piano y orquestación, toma lecciones con el gran maestro italiano Cayetano Marcollu; siendo condiscípulo de los que más tarde serían grandes directores de orquesta, tales como Simón Bless, José Rodríguez Faurez y Tito Rivero (musicalizador de obras cinematográficas). En el transcurso de los 13 años de permanencia ininterrumpida en Buenos Aires, dirige a músicos argentinos en conciertos y grabaciones, lanzadas por los sellos discográficos «Columbia», «Odeón», «Pampa», «T.K.» y «Marpar». Conoce y comparte triunfos con el famoso autor y escritor argentino Ben Molar, entonces gerente general de la «Editorial Fermata», donde se editan la mayoría de sus obras exitosas. Intervienen también otras casas editoras como: Julio Korny Editora Lago, que se hacen cargo de la edición de otras obras. Estas ediciones comprenden las mejores composiciones que hasta hoy figuran en el repertorio de los directores y cantantes famosos. En el ínterin conforma una orquesta de música popular con 12 músicos argentinos que aprecian sus conocimientos musicales, labor que contribuye para enfrentar los gastos que demanda la prosecución de sus estudios.

Año 1969: Regresa de nuevo a la patria, después de 13 años de ausencia y deseoso de conocer el estado en que se encuentra nuestra música, dados los avances operados en este campo en todas partes. Los colegas le reciben con entusiasmo, no así los pocos músicos que ostentan cargos políticos. Los sondeos iniciales le revelan que poco o nada había cambiado. Esta descorazonadora experiencia le hace reflexionar para decidir por el retorno definitivo, y ofrecer sus conocimientos y vivencias experimentados fuera del terruño a fin de contribuir a la revalorización de la música, en el mismo terreno donde se originaron sus luchas. Muchos amigos se acercan para estudiar con él la avanzada técnica, y al mismo tiempo se ofrecen a colaborar en la misma causa. Así, de nuevo dejando atrás los éxitos de Buenos Aires, a aquellos amigos con quienes compartía tantas satisfacciones, inicia otra etapa de su vida artística. Aprender, adquirir nuevas experiencias y conocimiento, para luego revenirlo en su propia tierra, son siempre el norte de su vida. En Asunción el ambiente se presenta algo difícil, y de ello está consciente. Todas las actividades estaban influenciadas por la politiquería, aún las manifestaciones artísticas, incluidas las musicales. Predominan el autoritarismo y la arbitrariedad, y es entonces inútil proponer ideas renovadoras. Los que no comulgan con las ideas retrógradas y dominantes son marginados o postergados. Si carecen de alguna influencia, son perseguidos o anulados. Trabajar libremente es una remota posibilidad, máxime si se desea contribuir en los Centros de Formación, los que por entonces eran anticuados. A pesar de todo, Florentín Giménez comienza una nueva lucha; en forma sencilla, callada pero altamente positiva, recorriendo las calles de Asunción para impartir conocimientos gratuitos a varios colegas que necesitan ampliar sus conocimientos en armonía, contrapunto, forma musical, composición y arreglos orquestales. Así crea, aun a disgusto de los «poli-músicos», un ámbito aparte, con la creación de la primera Orquesta de Cámara de su tipo a instancia de Radio Cáritas y la participación autoral en varias zarzuelas paraguayas, completando 10 obras de éxito en este campo. Aprovechando su tiempo libre, ya motivado por encontrarse de nuevo en su tierra, compone varias obras sinfónicas, alentado por el maestro Remberto Giménez; y sin descuidar su apego natural por las creaciones de nuevas Guaranias y Polcas, varias músicas de cámara, arreglos para fondo de obras cinematográficas, obras teatrales como: Pigmalión, La Babosa, Calaito Pombero, ganando con estos últimos el primer premio en musicalización compone asimismo fragmentos musicales para la película Cerro Corá.

Año 1973: Luego de esa larga lucha desplegada durante cuatro años, es llamado por el maestro Remberto Giménez para acompañarlo como Director Adjunto de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Asunción. Poco a poco logra los objetivos perseguidos por los músicos, que es la consolidación de esta Institución Musical tan necesaria para la cultura de nuestro país; y a lo largo de esos años, y contra vientos y mareas, logra que las autoridades, tanto nacionales como municipales, comprendieran mejor la utilidad de esta figura artística y, a través de ella, el sacrificio desplegado por los músicos paraguayos para hacerla realidad. Para ello también se efectúan muchos intercambios de carácter cultural. Se trae a varios directores extranjeros en carácter de «invitados» a través de sus representaciones diplomáticas: entre ellos a varios solistas, cantantes y compositores que con sus orientaciones dan las pautas necesarias para que la orquesta y los músicos logren su mayor profesionalización. Crea una cantidad enorme de obras sinfónicas: Suite, Poemas sinfónicos, Conciertos para diversos instrumentos solistas, siete Sinfonías y la Primera Opera Epica Histórica Paraguaya JUANA DE LARA, estrenada con verdadero suceso, con actores bailarines y cantantes nacionales, gran coro y la Orquesta Sinfónica de Asunción. Produce la orquestación de más de 400 obras de autores paraguayos que constituyen un preciado patrimonio dentro del repertorio sinfónico paraguayo. Desde su reaparición en nuestro firmamento musical participa en numerosísimas actividades, que van desde la docencia, hasta la interpretación y dirección. Participa como jurado en numerosos festivales entre los cuales merecen citarse los festivales internacionales de «Ypacaraí» y del «Takuare’ẽ» de Guarambaré, en la mayoría de sus ediciones. En la del año 1979, le fue entregado el Trofeo del Festival de Ypacaraí y en 1997 el del Festival del Takuare ’e de Guarambaré, con ello el reconocimiento a su labor en el campo de la música vernácula de su patria. Como director de orquesta es distinguido con varias invitaciones para dirigir en el exterior las Sinfónicas de: Brasilia, Buenos Aires, Montevideo, Ciudad de Guatemala, Costa Rica y Japón, entreoirás. Sus obras sinfónicas son estrenadas y/o interpretadas en los más diversos países de Europa, Asia y América. Desde 1943 hasta la fecha, ha compuesto aproximadamente unas 400 obras populares, entre guarania, polca, rasguido doble, vals, kyre’y y otros aires latinoamericanos. En el campo de la música erudita lleva compuestas más de 100 obras de cámara, entre ellos: Serie de cánones, Allemandas, Zarabandas, Movimientos de conciertos, varias Sonatas para piano, una pequeña colección de Preludios y Fugas llamada «A Mi Tierra», y entre ellos 10 Zarzuelas Paraguayas estrenadas por distintas Compañías del Teatro musical paraguayo. En lo sinfónico figuran: cuatro poemas sinfónicos, dos suites Ballet, cuatro conciertos; para violín, piano, violoncello, para dos guitarras y una Suite para guitarra y orquesta sobre las mejores obras de Agustín Barrios, Siete Sinfonías, una Coral y otra concertante para piano y orquesta.

Año 1990: Por invitación de la Fundación Japón y del Consejo Británico de Relaciones Culturales de Londres, visita esos países. A su regreso, se retira de la dirección de la OSCA, para dedicarse totalmente a la composición y a la docencia, sin abandonar la dirección orquestal ya que esporádicamente sigue presentándose con grupos no permanentes. Da inicio a un anhelado proyecto: la creación del Conservatorio de Música de la Universidad Católica «Nuestra Señora de la Asunción», con señalado éxito, ya que desde su primer año de actividad se inscriben numerosos alumnos. Habiéndose dedicado a lo largo de su vida a captar y transmitir a través de sus obras el sentir musical de su tierra, actualmente una de sus actividades comprometidas es la enseñanza y divulgación de los caracteres y la escritura de la música paraguaya con el objeto de aclarar la confusión existente hasta el momento en la reproducción escrita de su versión auditiva. Asimismo, dedica parte de su tiempo a la informática musical, logrando con ello recopilar y publicar gradualmente sus obras. Participa anualmente en los congresos sobre artes musicales realizados en diversas partes del mundo, entre ellas Viena, Austria; Buenos Aires, Argentina; Lima, Perú; Washington, etc. De manera constante da charlas y dicta conferencias y clases magistrales en diversos ámbitos culturales del país como en el exterior. Organiza jornadas pedagógicas dirigidas a docentes, compositores, arreglistas e integrantes dedicados a la expresión folklórica con el objeto de reafirmar los nuevos conceptos en el campo etnomusicológico.

Año 1993: Publica el primer tomo de Cancionero, un álbum con 203 canciones de su autoría, cada una con su letra y la partitura para piano. Esta publicación es considerada como un aporte musical para la divulgación de los géneros nacionales incluidos dentro de la particularidad vernácula.

Año 1994: Publica un álbum de 30 canciones conocidas para coro de los diferentes autores nacionales. Este libro servirá para llenar el vacío existente en materia de obras arregladas para grupos vocales, pues sobre este tema, son muy escasos los trabajos en nuestro país.

Año 1995: Trabaja afanosamente en la implementación de la Ley 858/96 que crea, entre otras, el Conservatorio Nacional de Música, concretándose en ese año la inauguración y funcionamiento académico de dicho Conservatorio. El trabajo de implementación abarcó la reglamentación interna y la metodología de la enseñanza musical, que puede considerarse como pionera en iniciativas de este tipo en nuestro país. Al término de este trabajo, el Gobierno Nacional lo nombra oficialmente Director de esta novel institución musical.

Año 1996: Publica un texto con 63 piezas selectas para piano y estudio de composición llamado Microsones. En esta obra ha seleccionado cuidadosamente una serie de cánones, pequeñas Fugas, una sonata y varios movimientos de Sonatas y Preludios que serán útiles a los estudiantes de piano y composición.

Año 1997: Publica una obra con el título de LA MUSICA PARAGUAYA. Su estructura: Expresión etnomusicológica; Articulación ritmo-melódica; Los procesos históricos; Los géneros tradicionales y Secciones pedagógicas. Esta obra servirá para la enseñanza de las vibraciones sonoras de nuestra singularidad musical, donde los jóvenes diletantes y profesionales dispondrán de un material profundamente científico, ya que todo su contenido es el resultado de una larga tarea de investigación y análisis. Hará posible que los músicos y docentes de nuestro país cuenten con las pautas determinantes de nuestra peculiaridad musical. Como meta a corto plazo se propone el equipamiento instrumental completo del Conservatorio Nacional de Música, como asimismo su asentamiento edilicio en un local propio, y su extensión académica mediante la creación de filiales en los diversos puntos del territorio nacional.

Año 1998: Publica un cuaderno titulado A MI PATRIA, conteniendo 6 Preludios y Fugas. Una obra bucólica: seis momentos cotidianos de la vida en el campo paraguayo, se halla expresada ingeniosamente con una caracterización donde las relaciones entre los preludios y sus correspondientes fugas son variables. Se dividen en seis momentos: La Madrugada, El Amanecer, El Recreo Escolar, La Siesta, El Ocaso y Noche, Esperanza... Luna. Se mueve dentro de los ritmos característicos de la expresión musical guaraní. Incluye los aires melancólicos del «Purahey asy», de la Guarania y la Polca paraguaya, los componentes rítmicos, los motivos melódicos y las particularidades armónicas de estos géneros de la música de nuestra tierra.

INDICE

Breve Glosa - 7

Rasgos Tradicionales-  13

Los Estacioneros  - 29

El Carretaguy o Purahéi asy - 41

Los Compuestos y los compuesteros  - 55

El Jejuvykue jera - 63

La Danza Paraguaya - 73

Atyguazu ára (función patronal) - 101

Kambuchi jeroky-  123

El mbokavicho - 127

La carrera bosa - 131

Paila jeheréi - 133

El ybyrasỹi - 135

Sortija Jekutu - 137

Carrera de las carretas, burreras y mercaderas - 139

El toro kandil - 141

Kambara’anga - 143

Juda kai - 145

Kambuchi jejoka - 147

Guarí ñemuña - 149

Pelota tata - 151

Tatapỹi ari jehasa - 153

Particularidad expresiva - 157

Biografía - 169

GALERÍA DE MITOS Y LEYENDAS DEL PARAGUAY

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