Portal Guaraní - AICA-PY REVISTA DE ARTE / CULTURA - AÑO I - NÚMERO 1, 2007

A través del primer número de su revista, el Capítulo Paraguay de la Asociación Internacional de Críticos de Arte se suma a los intentos de análisis de la cultura en nuestro país, inaugurando un espacio de reflexión y crítica sobre el arte contemporáneo.

Sin duda, la discusión sobre el arte no puede hoy ser desmarcada de una consideración de sus condicionamientos socioculturales, ni puede evitar una mirada continua, vigilante, a su propia historia. Por eso, esta revista recupera artículos escritos con anterioridad y se abre tanto a temas estrictamente referidos a la crítica de las artes visuales como a otras formas del arte y a otras manifestaciones de la cultura. En este sentido, también busca confrontar la producción teórica local con el pensamiento internacional, con énfasis en América Latina. La inclusión de un ensayo del crítico uruguayo Gabriel Peluffo Linari y de una entrevista a Gabriel Pérez-Barreiro, actual curador general de la VI Bienal del Mercosur, se inscriben en esta línea.

La revista está organizada en apartados que no pretenden establecer un esquema rígido, sino ordenar temas y cuestiones para facilitar su presentación editorial. La primera sección, titulada Reflexiones, integra artículos orientados a conceptualizar diferentes momentos del arte actual, tanto el aplicado directamente a la situación del producido en el país, como el correspondiente a la contemporaneidad de sus prácticas en general. Relacionada con la anterior, la segunda sección reúne dos textos relativos al tema específico de la curadoría, una figura que ha devenido central en los circuitos de la institucionalidad del arte.

Otros apartados remiten a cuestiones y temas determinados. Así, el capítulo titulado Artista(s) trabaja las obras específicas del español Miquel Mont y del paraguayo Enrique Careaga, ésta última a través de dos textos: uno actual y otro escrito en 1978, importante para comprender los antecedentes históricos y contextualizar su producción. Otra sección encara la ciudad como escenario y trasfondo de producción literaria -Casaccia en Aregua y el apartado Comentarios ofrece una reseña sobre la última Bienal de Valencia, exponiendo un modelo curatorial específico.

Esperamos que este primer número de AICA Py, Revista de Arte/Cultura, se sume al esfuerzo de difundir el pensamiento crítico sobre un aspecto fundamental del desarrollo del país: el que involucra representaciones, imágenes y discursos necesarios para reimaginar los rumbos colectivos.

Tras el cierre de la IV Bienal de Valencia (hoy conocida como Encuentro entre dos Mares/Bienal de Sao Paulo-Valencia), sirvan estas notas como apuntes varios sobre un acontecimiento que, más allá de su trascendencia en el escenario europeo, ha marcado la inscripción de una mirada particular sobre el arte iberoamericano. Que uno de los críticos convocados para curar una de las muestras más significativas (Otras contemporaneidades: convivencias problemáticas) haya sido un sudamericano (paraguayo, para ser más precisos) implica, desde ya, un cambio en las prácticas habituales del circuito internacional del arte.

Siguiendo el guión establecido por Ticio Escobar y Kevin Power, esta exposición ofreció entradas diversas a la producción artística iberoamericana a partir de ejes conceptuales que cruzaron lo histórico, lo social, lo político y lo económico, sin desconocer la necesaria dimensión poética. El evento incluyó otras tres muestras y la participación de Jordania como país invitado. Bajo la curatoría de Emanoel Araujo, Áfricas-Américas ofreció un amplio panorama del arte popular del Brasil, cuyas expresiones sincréticas constituyeron una afirmación cultural frente a la tradicional mirada etnocentrista; Agnaldo Farías y Jácopo Crivelli presentaron una selección de obras de la última Bienal de Sao Paulo y Anamnesis, planteada por varios comisarios, reunió propuestas de artistas emergentes españoles.

"Iberoamérica", como comúnmente llamaban los técnicos y los periodistas a Otras contemporaneidades, convivencias problemáticas, fue montada en la Nave de Altos Hornos del Puerto de Sagunto -edificio patrimonial del siglo XIX usado hasta el momento sólo para representaciones escénicas-, a 30 kilómetros de Valencia.

PRESENTES MULTIPLES/ TIEMPOS FRACTURADOS. Al plantear el cruce de obras procedentes de vertientes tan diversas como la popular, la indígena y la ilustrada, la muestra expuso el interrogante hoy implícito en toda relación cultural: ¿quién es mi contemporáneo? Desestructurar la clasificación y el ordenamiento temporal que han pautado tradicionalmente el acercamiento al arte, es un statement vertebral en el pensamiento de Ticio Escobar y que, puesto en obra en este escenario, adquirió especial significación, tanto a partir de la expresión individual de los artistas invitados como desde las propuestas museales incluidas, que -respondiendo casi a una lógica de "muñequitas rusas"- generaron puntos fuertes de tensión en el habitual esquema bienalístico.

Desde la curatoría se planteó a los artistas trabajar sobre cuestiones que traban la convivencia social o inciden en sus prácticas. "Desde el supuesto de que no existe una contemporaneidad sino distintas maneras de enfrentar un presente en gran parte empaquetado globalmente -decía Ticio Escobar en su convocatoria-, pensar lo contemporáneo como panorama discontinuo, como horizonte de lances diversos de (in)actualidad". Al esbozar el mapa sobre el cual estas obras serían emplazadas se evidenció, citando nuevamente a Escobar, "la necesidad de ‘asumir las señales del propio tiempo’, en un paisaje de contemporaneidades múltiples y contradictorias". Los focos visibles fueron la memoria de las dictaduras, las tensiones sociales y culturales que desgarran el tejido social con su catálogo de exclusiones y desigualdades (indígenas, desplazados, desempleados, sin techo, sin tierra, inmigrantes, subculturas, conflictos generacionales y de género, transculturaciones, impacto de las formas globales del capital).

REPETIR ESCENAS. Poner en tela de juicio el estatuto de "contemporaneidad" favoreció la percepción de los cruces y la contaminación. Ciertos aspectos de la selección pretendieron, al decir de Kevin Power, recuperar algunas de las tantas "historias enterradas" que pueblan América Latina: lo no contado, lo no registrado, lo no inscripto en la historia oficial de las sociedades y las naciones. En este sentido, traerlas al circuito contemporáneo del arte habría sido una forma de "descubrir" lo hasta ahora oculto. Esto inquiere, desde el vamos, sobre la legitimidad de la mirada y refuerza la necesidad de indagar en este gran espacio americano, que ya no puede ser visto como un élan cultural integrado a partir de los clichés de una historia común, sino como el escenario de múltiples particularismos, las más de las veces en pugna.

Obras de factura artesanal (como las de Nino y José Celestino, del Nordeste brasilero)- compartieron espacio con manifestaciones netamente contemporáneas como la instalación de Gastón Ugalde (Justicia comunitaria) que abordó un conflicto político-social de extrema actualidad en Bolivia, a partir de elementos ancestrales-populares. O la de Joaquín Sánchez, gran memorial o fetiche de duelo realizado a partir de la impresión en alta tecnología y a gran escala de una fotografía de época y luego intervenida con encajes de ñandutí aplicados por mujeres valencianas sobre la imagen de soldados bolivianos tomada en vísperas de la Guerra del Chaco (1932-1935).

"Por debajo del concertador clima de corrección política que ha atemperado el cruce de siglos, muchos artistas escarban en zonas dolorosas, las excavan, exhuman cuestiones y las trabajan mediante diversas estrategias críticas que configuran hoy un cuerpo importante del arte actual", decía Ticio Escobar. Y esto se evidencia en las obras que tratan el tema de las dictaduras y sus secuelas.

En esta exhumación (con pretensiones críticas) de la memoria, Marcelo Brodsky con Los condenados de la tierra revisitó el clima político de los 70 en el Cono Sur bajo el Plan Cóndor, en una obra que -a través de un abordaje lateral como "la quema de libros"- subraya la extrema vulnerabilidad de la vida humana bajo cualquier régimen autoritario. En esta misma línea se inscribe la conocida obra de Osvaldo Salerno, La pileta, reeditada en grandes dimensiones, donde la marca de la tortura se repite con obsesión. Es la memoria que no quiere relajarse, no quiere ceder, casi como un juramento. Más allá del dato referencial que la remite al procedimiento utilizado por los represores para doblegar a los presos políticos, el texto reiterado de Augusto Roa Bastos ("Salí del encierro oliendo a intemperie"), bordado de silencio, recuerda ad infinitum esa mencionada vulnerabilidad de la vida, tanto dentro como fuera de prisión. Nury González, por su parte, trajo a escena el macabro episodio de desaparecidos arrojados al mar, en un giro que enlaza lo institucional (estrofas del himno nacional chileno) con lo mediático, a través de un procedimiento de inscripción nmémica tan sutil como paradójico. Yendo más lejos, hacia atrás, desde lo retrospectivo abordado como "anticipatorio" y con pulcritud high-tech, la obra de Cristina Piffer (Perder la cabeza) instaló el issue de la violencia política como ejercicio cotidiano en la Argentina del siglo XIX, como prolegómeno de la locura que sobrevendría después, cíclicamente.

Más allá de las lecturas ideológicas, cabe relevar un rasgo común: el señalamiento de toda actitud autoritaria. Este costado político fue asumido satíricamente por Fernando Bryce con su serie Revolución (219 dibujos, tinta sobre papel), que ironiza sobre el aparato propagandístico de la revolución cubana, en una maniobra que vuelve trazo humano -arbitrario y vacilante a la vez- la información procesada y controlada consumida por cientos de miles de cubanos a lo largo de varias décadas, como telón de fondo de sus ilusiones y miserias cotidianas. La reiteración, dibujada, de cada letra, de cada palabra, de cada imagen, se convierte en una letanía, contrapunto visual del largo discurso que todavía resuena en la isla. Otro tanto ocurre con la obra de Fredi Casco (El retorno de los brujos, serie de fotografías en blanco y negro con clima de los años 50-60 en país tropical), que remite a la banalidad del poder en la época estronista. Si bien su potencia narrativa sufría cierta merma en aquel escenario, el sarcasmo que exuda, apoyado en breves toques de humor, preservó su tono mordaz y alentaba a explorar las ramificaciones laterales, vitales, de la dictadura.

Sobre el tejido de arbitrariedades cometidas cotidianamente en toda la región, la inclusión de la video-instalación Mama, de Dias y Riedweg, introdujo un pliegue inesperado: el costado tierno de los represores que, feroces en la persecución de quienes se arriesgan a cruzar ilegalmente la frontera México-Estados Unidos, muestran celo maternal hacia los perros que utilizan para cazar inmigrantes. Si bien esta última obra-como otras- ya había sido exhibida en otra muestra internacional, su enclave en ésta resultó muy oportuno.

Aunque también los hubo, no fue ésta una muestra de los "grandes" nombres del arte latinoamericano: el trabajo de artistas de trayectoria internacional reconocida estuvo codo a codo con los de emergentes o creadores anónimos y hasta marginales ajenos al mundo institucional del arte. Algunas obras encontraron sentido en una narrativa -explícita o solapada- signada por la clandestinidad y hasta la apología del delito, en tanto prácticas tradicionales convivieron con la experimentación y el ensayo.

Ricardo Lanzarini exploró las estrategias de supervivencia en la extrema pobreza, en tanto Wilger Sotelo instaló un relato poético-biográfico a través de una secuencia fotográfica en positivo-negativo- de los "gavilleros" colombianos. Beto Gutiérrez, procedió a la legitimación estética de delincuentes a través de bellas imágenes enmarcadas por un estudiado graffiti en negro y dorado, al tiempo que doce grandes figuras de la "corte malandra" ponían en escena notas del culto a los criminales muertos en los barrios marginales de Caracas y Yucef Merhi empapelaba una habitación entera con la correspondencia electrónica privada de Hugo Chávez interceptada por un hácker.

Las dos propuestas institucionales de carácter museal fueron el Complejo Museo del Barro (Asunción, Paraguay), proyecto presentado por el curador chileno Justo Pastor Mellado y Pulsiones neo-barrocas en las rutas del Micromuseo (Lima, Perú), exposición presentada por Gustavo Buntinx.

Al decir de Mellado, el Complejo Museo del Barro "despliega formas experimentales de conexión de saberes que comprometen, desde la partida, tres espacios discursivos: antropología, historia del arte y práctica curatorial". La propuesta, que confronta la articulación museal con el entramado del circuito internacional del arte, resulta vertebrada por una página web que ofrece información precisa y contextual sobre las obras y los objetos expuestos y permite al visitante europeo acceder a la producción artística -indígena, popular y contemporánea- de diferentes regiones y estratos del Paraguay.

Si bien hubiera sido posible incluir otras piezas emblemáticas de la colección (tales como la primera edición del Cabichuí o algunas tallas religiosas coloniales), Mellado optó por cuatro ítems representativos del acervo: una nutrida serie de máscaras kamba ra'anga (136 piezas de distintas épocas, procedentes de Altos yTobatí), cinco trajes ceremoniales ishir, una xilopintura de grandes dimensiones de Carlos Colombino y una selección de obras de Ignacio Núñez Soler. Cabe señalar que el discurso curatorial de Mellado pone especial énfasis en la acción institucionalizante del Museo del Barro como iniciativa privada frente a la "falta" de acción de Estado, común a todas las escenas artísticas del Cono Sur, según su entender.

Al Micromuseo -que promueve una musealidad alternativa en el contexto peruano signado por la falta de oportunas políticas culturales orientadas al sector y se asume como un "catalizador de escena"- Buntinx lo define en estos términos: "Un vehículo (...) ambulatorio con microrrecorridos que articulen en una sola e itinerante mirada la modernización sofisticada de la ciudad elegante con la sincrética (post)modernidad popular de los gigantescos mercados callejeros en las barriadas. O que relacione las nuevas tecnologías comerciales con la brocha gorda publicitaria de las avenidas más densamente transitadas. Pero siempre con una pulsión crítica que le permita, por ejemplo, ir reemplazando las palabras "artista" y "artesano" por la de "artífice", procurando de ese modo significar la crisis de estas y otras distinciones en una cultura crecientemente hecha de promiscuidades". Buntinx recuerda que este museo "no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza: contextualiza". En este sentido, su emplazamiento temporal en la Nave de Sagunto ha servido claramente a este propósito de "musealidad promiscua y mestiza, donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular".

Por su volumen y significación, entre los proyectos especiales fue incluida una importante colección de obras de León Ferrari.

Entre los proyectos especiales, y bajo el título Activar una historia, la muestra incluyó un ciclo de vídeos (documentales y obras de vídeo-arte) curado por Mónica Carballas. El programa apuntó en dos direcciones: por un lado, y bajo el rótulo "fricciones urbanas", un grupo de obras expuso los conflictos que genera la desigualdad social en las grandes urbes latinoamericanas y el perfil de las subcultures de barrio; por otro, "huellas de la dictadura" reunió diversas formas de enfrentar las secuelas de los regímenes autoritarios, ya desde la perspectiva de quienes desarrollaron su trabajo bajo las condiciones más severas de la represión, ya desde la mirada de sus descendientes. La selección incluyó, entre otras, obras Eduardo Coutinho, Sergio Muniz (obra sobre los Escuadrones de la Muerte en Brasil, realizada en 1973 que recién pudo ser vista en 2003), José Alejandro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, Letty Rosenfeld, Paulo Brusky, el Colectivo H.I.J.O.S., y Teresa Margolles.

Vale señalar que las aquí reseñadas son sólo algunas de las propuestas que articularon la muestra. Otras contemporaneidades: convivencias problemáticas pudo ser leída como un largo texto que relevó puntos conflictivos clave de la historia reciente de América Latina y que indagó en sus secuelas, ofreciendo un mapa actualizado de las zonas más sensibles y riesgosas.

Lo político-social, así como lo histórico, impregnaron la muestra, que asumió la necesidad de exponer las marcas traumáticas como un rito que exorcizara tanto la prepotencia y la barbarie como la torpeza de quienes, con actitud paternalista, todavía buscan preservar en este continente los consuelos de la naturaleza y el exotismo, bajo el cambiante disfraz del multiculturalismo.

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