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Carlos Colombino

  KAMBA RA’ANGA LAS ÚLTIMAS MASCARAS - Por CARLOS COLOMBINO


KAMBA RA’ANGA LAS ÚLTIMAS MASCARAS - Por CARLOS COLOMBINO

KAMBA RA’ANGA LAS ÚLTIMAS MASCARAS

Por CARLOS COLOMBINO

Textos de Cultura Popular, Museo del Barro,

Segunda Edición

1989 (46 páginas)

 

(Textos de Cultura Popular,

Responsables: Ticio Escobar / Osvaldo Salerno) 

 

Este libro lo podrá adquirir en la librería del

 CAV / Museo del Barro.

(Grabadores del Cabichui 2716 c/ Cañada – Tel.: 607.996)

 

 

El estudio de Carlos Colombino, incluido en esta colección, analiza la génesis, las influencias y el estado actual de una manifestación que, surgida durante la colonia, se enriquece con complejas influencias africanas e indígenas y se mantiene aún hoy conectado con rituales profano-religiosos realizados en varias localidades de Paraguay. Las máscaras incluidas en este texto pertenecen a la Colección “Carlos Colombino” de arte popular del Museo del Barro.

 

 

 

KAMBA RA’ANGA

LAS ÚLTIMAS MASCARAS

CARLOS COLOMBINO

 

 

 

APROXIMACIÓN

 

         El kamba ra'anga es una creación de la época colonial -para precisar, del siglo XVII-, en el Paraguay. Personaje que recuerda "Un sujeto legendario de historia de hombres" (González, 1984.46) que se presenta disfrazado de negro, con trapos y ropas viejas, a veces con vestidos femeninos, llevando el rostro cubierto con una máscara y que forma parte de la representación de una especie teatral o fiesta, semejante a los autos sacramentales del medioevo, llamada la rúa.

         Superviven hasta hoy estas manifestaciones populares en el interior del país, olvidados sus contenidos originales en la mente de los que la realizan; son lejanas formas que se cargan de nuevas razones o que continúan degradadas o desprovistas de la antigua fuerza que le otorgaba su raíz vital, su entronque con la historia, su poder de aventar los temores colectivos y de convertirlos, con el acto mágico de la puesta en escena, en una obra de arte.

         El primer conocimiento que tenemos del kamba ra'anga se debe al historiador Roberto Quevedo quien, en la biografía inédita de Felipe Cabañas Ampuero, narra un suceso en apariencia intrascendente: "El 17 de Agosto del año 1697, el promotor fiscal de la ciudad de Asunción don Juan José de Vela denuncia ante el gobernador Rodríguez Cota, que, el día anterior 16 de agosto, día del señor San Roque, y a pesar de haberse publicado un bando en la plaza mayor, para que no anduviesen los que llaman emboçados o figuras de negros, reparando al mayor servicio de Dios nro. Señor, por las desonestidades que ablan y otras de varias consecuencias en estímulo de sus berguenzas, por andar ellos con las caras cubiertas... Dicho bando disponía que los prendiese y castigasen".

         Como Felipe Cabañas los recibe en su casa y se resiste a entregarlos se le abre un sumario y en él, "declararon varios testigos. Uno de ellos afirma: que vivo que las mujeres españolas de la casa (de Cabañas) llamaron a unos que andaban a pie en traxe de negras y negros disfrazados con el traxe…".

         Otros, "afirmaron que en el día de San Roque durante la tarde... vieron entrar a la casa del cappn, Phelipe Cabañas tres emboçados en traxe de negros disfrazados como Burlesco y Baylando al son de una guitarra que tocaban...".

         En este escrito aparece por primera vez la frase "figura de negro", que es la traducción al castellano del vocablo guaraní kamba ra'anga. De hecho, en esa fecha, 1697, los negros africanos ya estaban instalados en Asunción, puesto que la introducción de los mismos comienza con los albores de la colonización. Como dato se puede citar que "en 1603, Hernandarias y su hermano el Obispo de Córdoba intervienen en el tráfico de esclavos del Plata a las Provincias vecinas". (Plá. 1972. 12).

         La llegada de los esclavos negros al Paraguay no estuvo en general determinada para sustituir el trabajo indígena como en otras áreas de América, sino que fueron importados "más que para otra cosa, para el servicio doméstico". (Plá. 1972. 20).

         Cuando en el texto citado por Quevedo se habla de "unos que handaban a pie en traxe de negros y negras disfrazados con el traxe", de alguna manera se trata de expresar que pueden no ser negros los enmascarados, sino también mestizos o blancos. Tampoco podemos identificar a estos enmascarados con los che olo ya que los mismos son una versión carnavalesca del disfrazado; sus vestimentas difieren fundamentalmente del kamba ra'anga, pues ellas constan de "zapatos con hebilla, medias de calzas de color rojo, calzón ajustado a la rodilla, y un a modo de jubón o blusa suelta de bayeta ordinaria y encendida, capa y sombrero con plumas teñidas, caretas de alambre tejido, coloreadas de ocre y bigotillo" (Carvalho Neto, 1961. 386). Esto no equivale precisamente a una vestimenta de negros sino al vestuario del español del siglo XVII. También su función es diferente, pues se halla, desprovisto de las implicancias rituales que tiene el kamba ra'anga; este personaje surge en el ámbito de festividades religiosas, aunque pueda luego participar de ciertas celebraciones profanas. (No olvidemos que en el suceso descrito par Quevedo, la "figura de negro" aparece en la fiesta de San Roque. Esta misma cita, por otra parre, permite asegurar la presencia del kamba ra'anga ya en siglo XVII).

         Por otro lado, en 1719 en Arecutacuá, durante la reclusión de don José de Avalos Mendoza, que había sido gobernador de la Provincia, sucedió que este señor "aunque guardado por oficiales del partido del gobernador (Diego de los Reyes Balmaceda) mantenía comunicación (con el exterior) por medio de Tomás Cárdenas, su familia, que con pretexto de divertir entraba disfrazado de gracioso que en la Provincia llaman de cambarangá", (Aguirre. 1795) (1).

         La presencia del kamba ra'anga, como indican estos textos implica la difusión y aceptación popular de este personaje ya para esas fechas.

 

 

 

         KAMBA

 

         No sabemos cómo se llamaba en la lengua nativa a los negros cuando llegaron en aquel momento de la historia; el guaraní pre-colonial carecía de un término para designarlos. Según Oscar Ferreiro, se adoptó el término kamba porque así se llamaba a los pámpidos (2). El Dr. Carlos Gatti opina que el Diccionario de Montoya de 1636 no contiene dicho término: pero sí el de Restivo de 1722, y puesto que éste trabaja con aquel Diccionario, tal vez esa palabra se encuentre en las llamadas "voces internas", como lo expresa Chase-Sardi. Además, Gatti dice que kamba significa "indio negro" y posiblemente provenga de la palabra jumbá (todo negro) o de alguna palabra derivada del portugués, pero no da ningún dato al respecto. El mismo señala que, por otra parte, kamba quiere decir "mono" en el Brasil. (Gatti, 1985. 59).

         Según Zarratea "Kamba" es un vocablo que existe en el léxico guaraní por vía del préstamo e incorporación relativamente recientes. Ninguna de las parcialidades guaraní actuales la usa, salvo el uso que le dan en el contexto del guaraní paraguayo.

         "Los negros de tipo africano son virtualmente desconocidos por los indígenas y no se puede nombrar lo desconocido. Los Paĩ-Tavyterä se reconocen a sí mismos como descendientes de ÑANE RAMOI JUSU PAPA: los blancos son tenidos como descendientes de PAPA REI, y "los del otro lado de la tierra" (¿antípodas?) como descendientes de PA'IREI. Me ha llamado la atención la falta de un Dios Progenitor de los negros en su teogonía".

         "Buceando en la etimología de la palabra Kamba, fácilmente se caerá en error, pues aparentemente no reconoce raíces guaraníticas. Significaría más bien "todo blanco", "todo duro" o "todo seco" (Ka = seco, duro, blanco) y (-mba = -pa = partícula totalitativa, todo) en vez de "todo negro", como pretende el Dr. Gatti (hũ, jhũ, jũ = negro) y (-mba = todo). Es muy improbable que cambie la raíz hũ, por Ka, kã, que significa su contrario.

         Ejemplo: ikã = está seco; ka-mby = agua blanca, leche: tesakã = claridad; tovykã = pabilo de la hoja: parte dura". (Zarratea, 1985).

         Cuando Zarratea escribe "aparentemente" es porque el vocablo está como cubierto por una neblina generada por la costumbre. Creo, a partir de este informe, que la palabra posee raíces guaraníticas y que la dificultad para ver su significado primero consistiría en un problema de perspectiva. Por eso, desde otro punto de vista, el significado de Kamba bien podría ser "todo duro", es decir, "de huesos grandes, vigoroso, fornido'', tal como, según Oscar Ferreiro, los guaraníes veían a los pámpidos. Es decir, el color no sería una característica inherente al término. Kamba aparece, entonces, como la denominación atribuida a hombres que, a semejanza de los pámpidos, eran de estructura ósea dura, como la que poseían los negros seleccionados justamente para tareas que demandaban una gran fortaleza. El vocablo tendría así, un uso extensivo e, incluso, una connotación de posible temor ante la superioridad física de los así denominados. Este sentido secundario será importante a la hora de analizar otros posibles significados del Kamba ra'anga.

 

 

         LA RUA DE AGUIRRE

 

         En el siglo XVIII se realiza en Asunción una fiesta en honor al nuevo Virrey Melo de Portugal denominada rúa; la festividad es de origen hispánico y se realiza en la calle con la presencia de todo el pueblo. Organizada como un acto municipal, constituye sin embargo un tipo de representación parecido a un auto semi-sacramental.

         La rúa es relatada por Aguirre quien la presenció en 1795. Cuenta que hubo tres: una en el barrio de Santo Domingo y dos en Asunción. Las rúas de Asunción constaron de kamba ra'anga, guaikuru, turcos, moros y húngaros, quienes aparecían en ese orden. Los kamba ra'anga venían adelante, disfrazados de negros, "encaratulados, con invenciones y expresiones ridículas".

         Los guaikuru estaban representados por carniceros. Formaban dos cuadrillas y "jugaron algunas figuras de parejas". Algunos venían "bien vestidos con ponchito de lana y un carcax con flechas, a la espalda, enjaezado el caballo, pero sin silla ni estribos y con algunos cascabeles hacia los pretales que sujetaban las jergas y mantillas". "Los turcos estaban representados por los zapateros. Los moros y húngaros, a su turno, por los sastres, uniformados como militares". También se hicieron fiestas de toros, infaltables en este tipo de manifestaciones.

         Acota Aguirre que fue una fiesta excepcional y que los indios hicieron la mayor parte del trabajo. También se asombra de la supervivencia en América de este tipo de realizaciones que en España ya estaban completamente olvidadas, "donde sólo hay memoria en el nombre de la calle de arco del conde Fernan González en Burgos. Ni las he visto en otra parte". (Aguirre, 1795).

         Los elementos de esta representación popular son los que siguen:

 

Máscara de madera. Antropomórfica. Tobatí

Foto: F. Corral

 

         1. LOS KAMBA RA'ANGA

 

         Aparece el nombre ya imbricado dentro del contexto de una puesta en escena. Significa la palabra figura de negro, como pudo verse un siglo atrás en el documento sobre Cabañas.

         Por, otra parte, y según ya lo habíamos afirmado, podría tratarse no sólo de negros sino de mestizos y blancos vestidos de negros. En principio, un negro no necesita disfrazarse de negro para serlo, pero aquí se trataría de una objetivación del negro; posiblemente de otro negro (3). Al parecer los esclavos negros no son responsables de esta evocación; Aguirre, al relatar la secuencia, la deriva sólo hacia un sistema de juegos y no relaciona otros múltiples significados de estos personajes.

         Ellos han permanecido como un enigma durante muchísimo tiempo, y su contenido indirecto, asumido desde la máscara, alude a la posibilidad de realizar varios develamientos. La citada inserción de los kamba ra’anga en la fiesta de la rúa antes de los guaikuru, es decir precediendo a los temibles enemigos de los guaraní y los mestizos, podría quizás indicarnos que los kamba ra'anga eran tanto o más temibles que ellos. Aunque en el relato de Aguirre sólo se indica que ellos "procuran divertir al público" (Carvalho Neto, 1961. 356), constituían un elemento agresor que, a diferencia de los guaikuru, eran en cierta medida desconocidos, extraños, pero como ellos, "fuertes, fornidos, de huesos duros", signados ambos por la común denominación Kamba, o sea como enemigos (4).

         En el siglo XVII un enemigo imponente nace para el mestizo y el guaraní en el Paraguay; son los bandeirantes (5), mezcla de mulatos, negros, mamelucos, portugueses e indios tupí, seres de gran fortaleza física. De ellos, según Gustavo González, habría nacido esa otra "historia de hombres", el pombero (6). De la misma forma, este grupo de origen desconocido llamado "`hombres de las bandeiras", duros y temibles, amparados en la oscuridad de la selva y la noche, pétreos, polvorientos, plenos de los retazos de un " viaje en el que el cansancio, la suciedad, las fieras, no amenguan su aspecto voraz, su destino de delincuentes históricos; así, este grupo pudo haberse convertido por el hombre guaraní-paraguayo en un personaje: El kamba ra'anga (7).

         Al evocarlo, nombrarlo o constituirlo en una imagen, se intenta una catarsis colectiva; al encarnarlo, de alguna forma, se lo destruye o se lo sublima; se espanta el miedo, al reducirlo a juego, a través de la simulación del peligro: la amenaza incita a un miedo ficticio, un miedo que puede divertir, incluso.

         Josefina Plá, justamente, dice que los negros no eran conocidos en las Misiones; y sin embargo allí "se desarrollaban actuaciones de los llamados "Cambarangás". (Plá, 1972. 168). Esto puede ser posible, más en forma de bandeirantes, los misioneros han sufrido esa presencia de la manera más atroz.

         Esta hipótesis no excluye otros contenidos inmersos en el extraño kamba; incluso se verá cómo se lo resemantiza de acuerdo a los cambios históricos, pero siempre sobre la base de la figura del enemigo. Esto se verá desarrollado con más detalle a medida que avancemos en este relato.

 

         2. LOS GUAIKURU

 

         Constituye un grupo indígena cuya representación es directa. Estos indios de filiación pámpida del Chaco eran los principales enemigos de los guaraní y los causantes de continuos asaltos y depredaciones en la época colonial. Tampoco aquí explica Aguirre la razón de su presencia en la rúa; pero la misma es obvia.

 

         3. LOS MOROS, LOS TURCOS Y LOS HÚNGAROS

 

         Estos grupos, cuyo recuerdo fue traído por los españoles, también son presentados directamente. Por un lado, los dos primeros pueden significar la memoria de la guerra librada con ellos; por el otro, el festejo de una victoria. Se ha especulado sobre la posibilidad de que los húngaros fueran gitanos, pero la misma parece poco probable. Josefina Plá sostiene que los húngaros podrían representar más bien a la corte de Carlos V, quien se había rodeado de extranjeros con el subsiguiente rencor de los españoles.

         Tampoco hay que olvidar las danzas y los conjuntos musicales presentes en esta manifestación. No sabemos a través de Aguirre si las teas instaladas en la rúa jugaban un papel diverso al de simples luminarias; es probable que tengan otros sentidos puesto que los rituales populares conforman un fenómeno complejo que integra diversos elementos visuales y musicales, acompañados de danza y mímica.

 

 

         EL INTERREGNO

 

         De las rúas de 1795 hasta la referida por Cadogan en 1938 se extiende el vastísimo campo trágico de la historia paraguaya: el siglo XIX y parte del XX. El Dr. Francia suprime el uso de máscaras (Escobar, 1982. 165), también prohíbe la apertura de una escuela de danzas por congregar gente variada, sobre todo "la soez del pueblo". El documento fue firmado por el Supremo el 14 de julio de 1816. (López Decoud, 1935. 5). Las fiestas de San Baltazar fueron a su vez, prohibidas durante ese período. (Plá, 1972. 169).

         Esto induce a pensar que la representación de la rúa no haya podido ser efectuada durante la dictadura francista, a no ser clandestinamente. Quizá haya otros testimonios que se nos escapan. El Cabichu'í, principal periódico editado durante la guerra de la Tripla Alianza, en el cuento "Una escena curiosa" del 22 de julio de 1867 relata la historia de un hombre viejo que busca a su hijo. Los soldados lo zarandean y lo voltean para divertirse; el viejo les espeta: Che ni poco, diablos, pende cambarangá, pe ñembohory che rehe? (8).

         Asimismo es notable en este periódico la profusión de elementos caricaturescos que los grabadores imponen a las figuras enemigas que representan. A partir de estas ilustraciones, se puede emparentar, por primera vez, estos dibujos mascariles con las caretas de los kamba ra’anga que han llegado hasta nosotros.

         Del sentido extensivo de la palabra kamba ilustra suficientemente un texto del Cabichu'í del jueves 6 de junio de 1867: "La palabra guaraní Cambá se aplica a los negros y más genérica y propiamente, al esclavo". Pero, a continuación, el texto también llama kamba a los aliados y a todos los simpatizantes de la causa aliada, es decir, a todos los tenidos por enemigos (9).

         Esta acepción del término kamba actualiza el significado que habría tenido durante la primera época colonial, cuando el kamba ra'anga pudo haber representado también al bandeirante, volviendo poderosamente a significar, enemigo-duro-totalizador.

         Otro aspecto que podemos encontrar detrás de este enmascarado es el temor ancestral a la esclavitud, que nace desde los propios orígenes en el paraguayo. Por eso, y más allá del color, el kamba significaría, también, la esclavitud. Recordando la incursión de los bandeirantes, podría significar, a su vez, la imagen del enemigo que hace esclavo; mata y hiere la libertad.

 

 

 

 

 

         UNA RUA SEGUN CADOGAN

 

         Desde la rúa de Aguirre a la de Cadogan han pasado 143 años. El documento de Cadogan, registrado en Villarrica en 1938, nos llega a través de Carvalho Neto; dada su escasa difusión lo trascribimos in totum:

         "Se encendió una fogata en el centro de la plazoleta, acudiendo los participantes de los juegos armados de macillos (manojos) de paja "capi'í pytä" -Andropogon glauscescens HBK- y algunos (pocos) con mazos de "Aguara ruguái" -Andropogon panniculatus Kunth-. Los manojos tienen un diámetro de cinco a seis centímetros, y para asegurar la lenta combustión, están atados con tiras de chala de maíz. Los participantes, hombres, mujeres y niños, se arriman a la fogata, cada uno enciende su manojo de paja y amagan chamuscarse mutuamente las piernas gritando: ¡Viva San Juan! ¡Viva Señor San Juan! Estos gritos atraen a los Kamba ra'anga: (lit.. imágenes de negros) jóvenes enmascarados armados, algunos con vejigas infladas, con las que castigan estrepitosamente a los participantes de los juegos; alguno con varillas con las que apagan las antorchas de los jugadores; otros con "bolsas tanimbu" -bolsas de lienzo o muselina cargadas de cenizas con las que castigan a los jugadores, levantando nubes de polvo. Los Kamba ra'anga dirigen piropos (muy salados algunos) a las chicas; critican los defectos físicos de los jugadores; ejecutan ridículos pasos de baile e intentan besar a las mujeres, defendiéndose éstas con sus antorchas. Por fin los jugadores ponen en fuga a los Kamba, quienes se retiran, para volver en breve acompañados del Toro Candil: hombre cubierto de un cuero de vaca o toro con los cuernos o cráneos intactos. Los cuernos están cargados de estopa embreada o trapos empapados en kerosen, encendidos, formando dos grandes antorchas. Al "Toro" le preceden dos Kamba disfrazados de toreros quienes le azuzan; otros Kamba le castigan con sus bolsas tanimbu y sus vejigas, obligándole a introducirse entre la multitud de jugadores, a quienes dispersa a cornadas de sus llameantes astas. Los jugadores, por fin, vuelven a poner en fuga al toro y los kamba; y al rato aparecen los Guaikuru: jóvenes disfrazados de indios, llevando ponchos de hojas de palmeras y algunos, penachos de plumas. Intentan raptar a alguna mujer; la gresca se vuelve violenta y el griterío ensordecedor, defendiéndose los jugadores con sus antorchas y tratando de mantener alejados a los Guaikuru de la fogata, centro de los juegos, que ellos tratan de apagar a fin de cometer sus fechorías al amparo de la obscuridad. A los Guaikuru acompaña el Ñandu guasu: El avestruz quien, con su pico descomunalmente largo, trata de herir a los participantes de los juegos, defensores del fuego. A los Guaikuru y Ñandu Guasu acompañan Teju (lagarto, iguana) y Lechiguana (abejas silvestres. Nectarina Mellifica): el primero, un enmascarado disfrazado de lagarto o iguana grande; éste, un disfrazado con las nalgas bien forradas de paja, etc., representando un nido de Lechiguana en un pajonal. Teju lleva en la diestra un látigo llamado en guaraní: Teju Ruguái -cola de lagarto. A intervalos, los Guaikuru le gritan: "Koina ápe Lechiguana, compale Teju" -aquí hay Lechiguana, compadre Teju. Al escuchar estas palabras, Teju se aproxima corriendo, asesta un latigazo a la Lechiguana y vuelve a alejarse corriendo, lamiendo su látigo. Al divisar los Guaikuru entre los concurrentes una persona gorda, con nalgas grandes, redondas -preferiblemente una mujer- llaman al lagarto, gritándole que "aquí hay otra Lechiguana gorda (con mucha miel)". El Teju se aproxima corriendo y, si se lo permiten los jugadores, le aplica a la víctima elegida un latigazo, volviendo a alejarse corriendo, lamiendo el látigo.

         Cerca de la fogata de la Rua se levanta una enramada en forma redondeada: representa al nido de Kavichu'í, especie de avispas pequeñas que elaboran un poco de miel. En el centro de la enramada hay un hoyo que contiene una botella de miel; rodean la enramada las avispas Kavichui": muchachos armados de varillas, cuya tarea consiste en defender la colmena. Aparece repentinamente una tropa de Kamba ra'anga que atropellan la colmena, armados de sus vejigas, bolsas de cenizas; vanillas se produce una gresca descomunal, y por fin uno de los botella de miel, y se alejan todos los atacantes para consumirla. Desaparecidos los Kamba y los Guaikuru, aparecen los E'ira jo'ó ha: buscadores (cavadores) de miel, disfrazados de cazadores. Algunos llevan escopetas de maderas; otros hachas, también de madera; uno trae atado de una soga un perro muy flaco. "Mamópa ja johune era compale" -¿dónde encontraremos miel, compadre?, gritan continuamente unos a otros. Prestan atención, "Aquí vuelan abejas, compale", grita uno de ellos acercándose a una muchacha bonita. "En este hermoso árbol tiene que haber una colmena, compale."; y todos se acercan a la muchacha elegida para víctima de la broma. La revisan y uno grita: "I kua jovai; compale" -"tiene dos orificios (cavidades), compale". "Cuál de ellos excavaremos primero?". Intenta levantar la pollera del "árbol" para revisar la "cavidad" u "orificio" de la colmena, con lo que la víctima huye gritando, despavorida. Intervienen los jugadores, atacan con sus antorchas a los "cazadores" y los dispersan".

 

         El análisis de Carvalho Neto de esta descripción de Cadogan anota lo siguiente: en principio la desaparición de los "caballos pisadores'', registra el hecho de que la rúa se "representa de a pie", y de que han desaparecido los grupos moros, turcos, y húngaros los cuales se ven substituidos por figuras desconocidas. Quedan -dice- los "kambarangás" y los "guaikurú". Además de éstos las dramatis personae son el Toro Candil, Ñandu guasu, Teju, Lechiguana, Kavichu'i, y E'ira jo'o ha. Cuenta que esta rúa de Cadogan se desarrolló en la fiesta de San Juan en la Colonia Mauricio José Troche del departamento de Villarrica, y que la misma "expresa supervivencias históricas seculares". Se pregunta "¿Qué profundo misterio encierran los kamba ra'anga, figuras de negros que pegan al pueblo con vejigas infladas, con varillas y bolsas de cenizas...?''. En cuanto al Toro Candil ve en él representaciones totémicas, símbolo del padre, amenazador, potente, castrador, embistiendo contra los hijos. De los tres: Ñandu guasu, Teju y Lechiguana, escribe: "No son negras, ni indios; son aún peores, son monstruos" (10). Nos hace ver los elementos fálicos: "pico descomunal'', "un látigo". Habla del fuego como símbolo de la potencia.

         Nuestras consideraciones sobre el registro de Cadogan y este análisis de Carvalho Neto son las que siguen: en primer lugar la desaparición de los grupos moros, turcos y húngaros es natural, puesto que pertenecen a un pasado remoto sin conexiones ya con el actual ethos histórico.

         La figura del kamba ra'anga, como lo hemos supuesto, podría ser la transposición de un enemigo secular: los bandeirantes. No es el negro, solamente; tampoco los guaikuru son sólo indios: ambos son enemigos. Al ser expulsados los kamba ra'anga por los "jugadores" recurren al apoyo del toro candil, figura instalada en la propia génesis de España como un recuerdo de aquel caudillo que atacara a un campamento del ejército cartaginés con una manada de toros con teas encendidas en las astas.

         El toro candil es también un enmascarado con piel vacuna y acarrea una nueva carga semántica: detrás del toro candil podríamos ver al español -conquistador- macho que engendra y luego ataca a sus propios hijos, (No hay que olvidar que el toro implica, desde Creta, la representación mítica de la cultura mediterránea). Dentro de este gran auto sacramental; el toro candil completa con una increíble eficacia el sistema orquestado de un drama histórico.

         Ñandu guasu, teju, lechiguana, parecen símbolos extraños, inquietantes. Son tres, como son tres los miembros de la Triple Alianza. Estos monstruos se alían con los guaikuru en contra de los "jugadores", como exactamente sucede en la guerra del 70, cuando los aliados solicitan ayuda a los guaikuru. (11).

         Pero también estas figuras permiten otras lecturas, poseen otras connotaciones, por ejemplo el contenido erótico del ñandú que balancea el cuello como un enorme falo, o el mismo látigo del teju con el que se amenaza a la multitud. Pero la defensa que se hace allí de las mujeres, del fuego y de la miel, parece contener, además, otros sentidos: las mujeres son símbolos de la supervivencia; el fuego, como lo expresa Cadogan, significa el sentido de la pertenencia; arrebatar el fuego implicaría arrebatar este sentido (12). Y por último, la protección de la miel, esa extracción de la excelencia de la tierra, antiguo alimento originario.

         Nuevos y viejos miedos de sentirse despojado de lo propio, de lo más íntimo, se mezclan en estos juegos.

         Las figuras de los "jugadores" y del Kabichu'í como defensores de la miel, de las mujeres y del fuego son bastante elocuentes. Los "jugadores" podrían ser los paraguayos. La figura Kabichu'í tiene una extraña coincidencia con el principal periódico de la guerra del 70, (13). Y allí, en el Cabichu'í, aparecen justamente los enemigos del Paraguay transmutados en animales grotescos, por ejemplo: Caxias, en un sapo; Flores, en un burro; Mitre, en una cabra.

         La parte final de la rúa sería una advertencia para el futuro, ya que después de ser espantados todos estos enemigos "entra en escena otro enemigo del pueblo'': el E’ira jo'o ha, cazadores de la miel, excelencia que también parece estar contenida en los agujeros que tiene la mujer-árbol, símbolo de la tierra y de la vida.

 

Kamba re´anga. Fiesta de San Baltazar. 1986

Rosado. Tobatí. Foto: Ticio Escobar

 

         EL PRESENTE DE LA RUA

 

         En la actualidad se desarrollan las fiestas de la rúa en varias localidades del Paraguay, como Altos, Tobatí, Emboscada y Villarrica. (14).

         Algunas de estas rúas recuerdan visualmente, con mucha fuerza, los contenidos anteriores, y más de una subraya su convicción al intentar nuevas razones; sin embargo, los originales contenidos están obviamente olvidados.

         El sentido lúdico, ese aspecto inherente al kamba ra'anga, que, como habíamos dicho, representa un miedo ficticio que divierte ha permanecido, sin embargo, con toda su riqueza y expresividad. Y en algunas representaciones, como las de Villarrica, parecen conservar aquellos aspectos que se dan en profundidad en la rúa descrita por Cadogan.

         Otra de las representaciones más vivas de que tenemos noticia es la que se realiza en la compañía Ytaguasú de Altos en la fiesta de San Pedro y San Pablo el 29 de junio. En ella aún pueden verse a los kamba ra’anga luciendo ese aspecto extraño y agresivo con sus características máscaras de madera. Sumidos en un ambiente campesino, de frondosos árboles, de espesos matorrales, de donde emerge un público ávido de participar en estos juegos, el kamba ra'anga, divierte, hace chanzas, cuenta historias, realiza mímicas. Le rodea la tierra roja, el arenal apresado entre los huecos que deja la cordillera, un cielo alto, oscuro, invadido de estrellas y del sonido de la banda. Tambores, el gualambau, palabra de origen africano (Boettner en Plá. 1972. 170), y las máscaras de negros (algunos personajes no las llevan pero para actuar deben "tiznarse (el rostro) como tales"), dando todo esto una "idea de los rasgos originarios" (Plá. 1972. 170). Hace unos pocos años se presentó allí uno de ellos trayendo una valija que abría delante del público para mostrar una víbora embalsamada, supervivencia de la antigua versión de mostrar las "vergüenzas", y a pesar de la propuesta de la valija que es una salida bastante ingeniosa, la misma se convierte en la mueca de aquella actitud: lo que se muestra ya no está vivo. Otro simplemente señala el sitio del sexo con una mancha negra. Nada más. La represión está consumada.

         El toro candil es una máscara hecha de una garrafa de plástico, sin llamas. Incluso, cuando se le preguntó a la persona que informaba si era un toro, la misma contestó: "no sé, parecía una vaca".

         Los guaikuru se imponen aún por una presencia bastante sorprendente; al aparecer en la rúa se arrastran desde su oscuridad con sus vestimentas de hojas de banano secas haciendo un extraño ruido al desplazarse. El rostro lo llevan cubierto con trapo a modo de máscaras, pieles y a veces plumas. Se presentan en grupo, invadiendo el espacio, agrediendo al público, tratando de raptar a las mujeres y sacarles el fuego que ellas portan. Las vestimentas de estos personajes varían según las zonas: en Villarrica se realizan con hojas de palmera, o con penachos de plumas. En Emboscada llevan un poncho o ropas ornadas de plumas, el rostro y la cabeza cubiertos con tela y elementos pintados.

         Ciertas fiestas tienden a trastrocar los roles sociales, especialmente cuando el uso de las máscaras, el disfraz y el ritual permiten liberarse de algunas restricciones de la vida cotidiana.

         En la del 8 de setiembre, día de la Natividad de la Virgen, en la compañía Yvu de Altos, se realiza una fiesta donde están presentes los kamba ra'anga, vestidos de mujeres con sus máscaras de animales y de hombres. El vestuario femenino usado encima del pantalón puede pertenecer a un personaje pareja de un kamba ra'anga-hombre. Así disfrazados con esos vestidlos se acentúa el aspecto picaresco de la figura, y también podría aparecer corno una devaluación de su propia imagen o una ridiculización de la misma. Son promeseros o pecadores. La máscara expresa de alguna manera la transposición del delito y el kamba ra'anga está en situación de pena o castigo, expurgación y penitencia. Sobrevive la costumbre de las fogatas, signo de la pertenencia. Se realizan juegos, como el palo enjabonado, el de la sortija, el tuna-jekutu, etc.

         Pueden aparecer también monstruos, simulando un reptil, yacaré o lagarto gigante realizado en madera y manipulado desde adentro; probable reminiscencia de la Tarasca, ese monstruo de cartón y tela con aspecto de saurio que hasta hoy puede verse en la Catedral de Toledo y que acompaña a las procesiones.

         El monótono ritmo del tambor pone un sonido constante y opaco que se inserta en el paisaje y las danzas de los kamba ra'anga recuerdan poderosamente las formas de los bailes de negros e indígenas. En el juego de la sortija los caballos han sido sustituidos por palos como los que juegan los niños y en ese baile los kamba montados en los mismos describen piruetas procaces. El palo-falo se convierte en un elemento tie'y (picaresco) con el cual se agrede el trasero de los otros y se aviva la risa de los presentes.

         La protección que ofrece la máscara todo hace posible; se cataliza el sentido de la fiesta; se produce una ruptura de roles. Un kamba ra'anga se permite piropear a un hombre. También puede convertirse en un locutor y recordar, subido a una tarima, hechos que pueden abarcar temas políticos y cotidianos. La máscara, al romper el rol individual, ayuda a abandonar, a cambiar la personalidad. El kamba ra'anga habla con voz de falsete. Y, regado con bastante alcohol, intenta la búsqueda de la alucinación, el otro mundo de los sueños cuando, en éste, soñar no es posible.

         Ya no se trata aquí del indio guaraní pre-colonial inmerso en su ritual de la propiciación de los frutos de la agricultura, donde consume Kaguï; en su vivo mundo lleno de sentido y de futuro; ahora es el campesino oprimido que viene de olvidar la historia y que trata de olvidar la suya por un día.

         De alguna manera el kamba ra'anga siempre ha sido un enemigo de la sociedad (burguesa, ciudadana, etc.); está en contra de las "buenas costumbres". Reprimido desde el documento que se cuenta de Felipe Cabañas, hasta hoy, ya que "en Villarrica la policía sanciona dichos autos, lo que sin duda, constituye nuevo factor para su sincretismo", (Carvalho Neto. 1961. 361).

         Tampoco al clero le interesan estos autos, y se prohíbe a los miembros de las cofradías la participación en los mismos. Así, podemos anotar como una característica peculiar de estas manifestaciones: su grado de marginalidad y también su gran fuerza popular al permanecer hasta nuestros días como una forma expresiva vigente, recluidas en las afueras de las ciudades, confinadas en las compañías, último refugio de su potencia.

 

 

         LAS ULTIMAS MASCARAS

 

         Esconder significados de un sustrato colectivo ha dado desde el fondo de los tiempos origen al ocultamiento, a sistemas de escamoteo o de sustitución.

         En el Paraguay los guaraníes desconocían originariamente el uso de máscaras, pero entre los guaraníes chiriguanos, establecidos en las estribaciones andinas a partir del siglo XVI, existió y existe el uso de mascaras o añavusu, que habían adoptado de los chane-arawak cuya utilización se inscribe dentro de rituales agrícolas. Luego de las fiestas, las mismas son destruidas. Están realizadas con una madera muy liviana llamada torabochi (samu'ú), y representan a sus ancestros, sus antepasados. Se puede notar cierta contradicción entre este significado y el nombre dado a estas máscaras (añavusu: gran enemigo),(15) pero entre los chiriguanos el aña tiene diversas connotaciones discernibles de acuerdo a la sombra que proyecta, según sea ésta más clara o más oscura Por ejemplo: el añati (aña-blanco), es un espíritu benigno; a medida que la sombra se va oscureciendo, el aña se vuelve más maligno. Los aña-aña, representación de los espíritus benignos, son los antepasados en un sentido metafórico, así como el toro-toro y el jagua-jagua implican, con la repetición de la palabra la representación del otro.

         Entre los chané "las añas" que ladran tienen el sentido de espíritus malignos (Palavecino. 1954. 134) y el carnaval de esos indígenas descrito por este autor es muy parecido al de los chiriguanos y presenta algunos rasgos similares a los de la rúa de Paraguay. No podemos aventurar la forma de la posible recíproca filtración de estas tradiciones, pero, es evidente que existieron interrelaciones mutuas entre costumbres hispánicas e indígenas en la constitución tanto de la rúa como del carnaval chiriguano o chané (16).

         El marco de actuaciones del kamba ra'anga sugiere relación con estos rituales. Pero el uso de las máscaras nos hace pensar en un sincretismo aún más complejo que quizá modifica o retoma la carga semántica del aña. El kamba ra'anga no es la unión con los espíritus ni evoca a los antepasados como en el caso de los chiriguanos: es fundamentalmente el otro, lo que no somos, el que nos enfrenta o nos invade. Volvemos así a encontrar en este personaje aquel sentido profundo de que hablábamos en capítulos anteriores: el de enemigo (17) emparentándose con el carácter demoníaco que los enmascarados tienen en las tribus amazónicas. (Palavecino. 1954. 125).

         Pero tanto la palabra kamba, como el personaje kamba ra'anga, van encontrando acepciones benignas a través del tiempo. Así en la poesía y el canto popular aparecen de pronto expresiones cariñosas como che kamba mi (mi negrita), que probablemente se dan a medida que la sombra va desvaneciéndose o que la intensidad del peligro desaparece. El kamba ra'anga, a su vez, diluye su sentido agresivo, establece una comunicación con las personas presentes, una especie de interacción con palabras y gestos, puntualiza su carácter de diversión, participa de juegos, de conjuntos de música, procesiones y bailes. Se ha vuelto un promesero que recorre el campo con sus vestimentas raídas, sus agresivas máscaras; se presenta también a bailar frente a las capillas en el "alba", serenata que se ofrece en el día del santo. El pueblo se solaza con él e incluso le convida con chipa, sopa paraguaya, pasteles y bebida. (18).

         El kamba ra'anga no destruye sus máscaras como los chiriguanos pero mantiene una carga simbólico-ritual ya que si se desprende de ella por algún motivo, no lo hace abiertamente; necesita ocultarse o realizar un rodeo para que su comunidad no le vea despojarse de ella. Por otra parte el kamba ra'anga no es sólo una máscara, sino todo un disfraz y también un discurso. Carvalho Neto nos describe el vestuario: "ropas femeninas o ropas comunes de hombres pero sucias; boina o sombrero pirí con el ala levantada". (Lo que recuerda el sombrero del cangaceiro o el de los soldados de la guerra del Chaco). "Máscaras de trapo, generalmente pintadas de negro". Este investigador no habla de las máscaras de madera que se colocan sobre un pañuelo que oculta la cabeza del personaje. No puede precisarse la fecha de la aparición de dichas mascaras, ya que ningún especialista las nombra antes de 1950; tampoco existen muestras de las mismas en museos o colecciones que daten de siglos anteriores. Son fabricadas, sobre todo, en Altos y Tobatí, en madera blanda como la raíz de timbo y Curupy ka'y y representan negros, viejos, animales y monstruos.

         Las más antiguas tienen una apariencia decididamente negroide, incluso en su ejecución acusan una fuerte influencia de la talla africana. Otras caretas, sin embargo, presentan una variedad muy amplia y en ellas está latente la presencia del mestizo paraguayo y de las máscaras chiriguanas o chané (19).

         Las de Tobatí, tanto las de la compañía Rosado como la del 21 de julio, tienen una preferencia antropomórfica muy marcada. Algunas poseen sugerencias eróticas. Se puede anotar como un aporte muy especial las máscaras del maestro Vidal Esquivel, muerto en 1984, realizadas con un sentido muy peculiar del diseño.

         En la compañía Ybyhanguy de San Bernardino se fabrican máscaras de madera pintadas totalmente en negro brillante. A veces llevan los ojos y la boca en blanco. (20). Las de Altos (de la compañía Yvu e Itaguasu) son actualmente mucho más creativas y muestran tajantemente una predilección por una fauna imaginativa, generalmente zoomórfica y, aunque comprenden temas humanos (p. e. el paralítico) todas son "de apariencia fantástica y más grotescas que terríficas pero de cuya inspiración africana no cabe dudar''. (Plá. 1972. 168). Pero a lo largo del tiempo, las máscaras han sufrido otras influencias a más de la ya anotadas, posiblemente las de los che-olo, o del mismo carnaval criollo. Cada participante trata de inventar una máscara, y ello a su vez abre nuevas formas, nuevos aportes. Debido al costo elevado de las realizadas por artesanos, el participante las presta, o sino reutiliza las de años anteriores cambiándole el color o pintándola de otro modo. Evidentemente, hay un sustrato creativo aventado por un ritual que los conmueve a tal punto que, ahora, en base a algunos requerimientos, pobladores de la zona se convierten, de artesanos improvisados y ocasionales que eran, en fabricantes de tiempo completo e inician la ejecución de las mismas, seguros de una herencia que surge del propio entorno. (21). No hay que renegar de ciertos intentos de reactivación de estas expresiones, sino dejar constancia de que todo intervencionismo puede degenerar en una forma de consumismo al margen de su sentido originario. (Por ejemplo: las caretas de indios de Tobatí). Por suerte, en el caso de la compañía Ytaguasu de Altos la fuerza propia del artista popular, la potencia expresiva sumergida en el campesino creador puede trascender con largueza la rapacidad del especulador o del coleccionista.

         El triángulo formado por Emboscada, Altos, y Tobatí, área ocupada también por negros e indígenas y donde se dan estas máscaras con mayor énfasis, recuerda con ellas la historia del mestizaje y el aporte de ambas vertientes que se halla diluido "en la corriente común de la cultura popular" paraguaya. (Plá. 1972. 168):

         En algunas zonas, el deterioro de las fiestas, e incluso el de las máscaras, es mayor. El santero Zenón Paéz de Tobatí ha creado a partir del kamba ra'anga un trío de máscaras, la de los Reyes Magos. Son cáscaras sin destino, disfuncionales. Ya no tienen sentido ni razón, salvo como aisladas formas de elaboración creativa, signo de un arte que intenta -vanamente- su canto del cisne.

         El 6 de enero se festeja el día de San Baltazar en la compañía Rosado de Tobatí, fiesta adonde también acuden los kamba ra'anga. Allí se efectúa el extraño rito de las procesiones sucesivas para cada santo al devolverlos a sus hogares desde la Capilla de San Blás. En la víspera, que los pobladores llaman "alba" se ofrece una serenata a los Santos. Después de llegar los kamba ra'anga con sus músicas, platillo, tambor y flautas, (alguien nombra la banda Para'í y recuerda sus máscaras que éstos no portan) deciden regresar las imágenes a sus respectivas casas. Cada anda es llevada por mujeres vestidas de negro, con sus rostros absolutamente serios, como máscaras de sí mismas.

         Algún kamba ra'anga de esa fiesta lleva un fusil (reminiscencia de lejanos significados) o una máscara extraña ornada con falos de madera colgados de un trapo. Los kamba ra'anga pasan. Vienen de bailar y de tocar esa música monótona, sin pasión, rodeados de un paisaje sobrecogedor parecido a la boca de un antiguo volcán apagado que hubiera hecho brotar sus lavas convertidas hoy en piedras virulentas.

         El pueblo amable, a veces triste, acompaña a sus santos. Las kamba ra'anga caminan a la par. Son el resto de un "fastuoso auto''. Fragmento de una vasija rota para siempre.

         El sol clava un puñal sobre el arenal llameante. Parafraseando a Roa Bastos va surgiendo la idea, muy íntimamente, de que uno muere una sola vez, "pero que un pueblo renace muchas veces".

         Esa fuerte convicción y esa esperanza apaciguan, como una mano cálida, el corazón ardiente.

 

         Carlos Colombino

         Asunción, enero 1986.

 

 

Prisciliano Candia con el yacaré, Itaguasu.

Altos. Foto: Ticio Escobar

NOTAS

 

(1) Dentro de este trabajo, la grafía guaraní de los textos citados permanece de acuerdo al uso de sus respectivos autores.

(2) "Cuando llegaron los europeos al Río de la Plata y Paraguay, la mayor parte de la población indígena no habla pasado de la etapa cultural de la caza y la recolección. Solamente los pueblos tupí en el Brasil Meridional y Kari'o o guaraní en el Paraguay, sin olvidar algunos enclaves arawak, eran portadores del arte agrícola, el gran invento que coloca a la humanidad en el comienzo de los diez últimos milenios de acelerada revolución cultural. Pero los kari'o en el Paraguay eran los recién llegados y estaban en una situación bastante crítica, casi a la defensiva. Rodeados de duros cazadores y recolectores que sobrevivían entre las alternativas del hartazo y la hambruna, genéricamente los kambá u oscuros, más tarde asimilados al negro importado de África y, específicamente, sólo por citar los más inmediatos, los payaguá y guaikurú".

         "Estos kambá mariscadores, hoy convertidos apenas en un ente histórico cuya existencia solamente es proclamada, aparte de la arqueología, por la tiponimia como en Kamba kuá, kambajahe'o, kambahópo, kambanupá, etc. como única memoria de aquel pueblo paleolítico que ocupaba el Paraguay pre-guaraní". (Oscar Ferreiro - 1985. 11.).

(3) La presencia de los mismos en Paraguay para ese entonces ya es bastante importante. En 1740 se estableció el pueblo de negros de Emboscada y en el censo de 1792 ya suman los pardos, como se los llamaba, 6.081 personas en todo el área de la Provincia.

(4) En el texto de Cadogan que transcribimos más adelante veremos que los kambá ra'anga aparecen armados, con vejigas infladas, con las que castigan estrepitosamente al público". Esta connotación permanece con mayor o menor intensidad a lo largo del tiempo; el kamba ra’anga siempre irrumpe como un elemento extraño a la comunidad; desestabilizador. Uno de sus sentidos es agredir, amenazar o asustar al público.

(5) "La primera gran invasión de los bandeirantes de San Pablo, que de 1628 al 32 devastan el Guairá y las demás tierras del norte y del nordeste, con destrucción, de tres ciudades de españoles y catorce pueblos de guaraníes cristianos y captura de quizás 60.000 de estos últimos, ha de culminar en 1676 con la última incursión portuguesa que determina el cautiverio de cuatro comunidades indígenas", (Velázquez. 1982. 123).

(6) "Nuestro pombero no es un mito tupí-guaraní pre-colonial. Surge en el Paraguay al mediar la era hispánica. Cabe suponer pues que represente al "bandeirante paulista" que incursionó en el Guairá y el Alto Paraná con características de "pombeiro" desolando las Misiones Jesuíticas a la caza de indios destinados al infame tráfico de esclavos. El terror pánico del indio ante la aparición del "pombero, espiäo y espreitador", habría engendrado y perennizado en su mente la imagen fantasmal de "Pombero". (Gustavo González, 1984. 47). La transposición de la figura del pombeiro al mito paraguayo correspondería a un proceso similar ocurrido con el bandeirante, convertido posiblemente en kamba ra'anga.

(7) Es evidente que el kamba ra'anga no puede representar al esclavo negro paraguayo, ya que "tal contribución de sangre en el medio mestizo del Paraguay se recibió sin entorpecimientos, originado por la tendencia racial desprejuiciada de la comunidad hispano-guaraní. (Zamudio Silva-Plá, 1972. 20). La experiencia negativa de la presencia negra que tenía el mestizo, hasta ese entonces, se basaba más bien en su contacto con los guaikurú (indios oscuros) y los bandeirantes. A modo de aclaración se puede agregar que el término kamba vuelve a resurgir cargado de ese sentido negativo en la guerra del 70, donde también tendrá un uso extensivo, no sólo determinado por el color de la piel, sino fundamentalmente por su carácter de enemigo.

(8) En español: ¿Soy yo, acaso, diablos, el kamba ra’anga de Uds. como para que se diviertan a mi costa"?. Aquí se alude a una de las funciones secundarias del kamba ra'anga: La de servir de diversión al público.

(9) En el lenguaje satírico y agresivo, propio del periodismo paraguayo en plena batalla, el articulista continúa: "El Cabichu'í aprueba, acepta, autoriza y ordena que hoy más que nunca se llame: cambá al brasilero, cambá al argentino, cambá al oriental (uruguayo) y camba a todos esos bípedos de alemanes, franceses, ingleses, italianos y compañía que vienen a vender su carne a Pedro II para esclavizar a un pueblo".

(10) De esta aseveración de Carvalho Neto podemos inferir que él también consideraba negativas las figuras de kamba ra' anga y del guaikurú puesto que las comparaba con los otros que eran aún peores.

(11) Cabichu'i - "La cuadrupla Alianza" Nº 18 Paso Pucu - 1867.

(12) "Ñane Retarä Ae, Nande Rataypygua Aé í: Nuestro verdadero compatriota, miembro genuino del asiento de nuestros fogones". (León Cadogan." 1959. 9).

(13) Juan Crisóstomo Centurión dice que: Cabichu'í, es el nombre de una avispita muy brava que construye su colmena en los árboles y en los aleros de las casas"; y que "el dibujo de la portada (del periódico), consiste en un negro acosado por una "multitud de avispas". (En Seiferheld - Cabichu'í, Museo del Barro. 1984. S.p.).

(14) Actualmente, el kamba ra’anga está, a su vez, integrado a muchas otras fiestas religiosas que se realizan en el interior del país, especialmente en Itá, Yaguarón, San Miguel, San Ignacio, Santaní, y también en los alrededores de Asunción.

(15) Aña en el guaraní paraguayo quiere decir diablo o demonio, convertido al sentido cristiano.

(16) No hay que olvidar que las máscaras chiriguanas eran en principio antropomórficas (antepasados) y que la figura del toro-toro corresponde a una influencia mestiza. Por otra parte, el mestizo paraguayo promueve con un sentido ritual o satírico la transformación de los seres humanos en animales como se ha mostrado en este texto, Además en el área amazónica los demonios son concebidos como animales. (Palavecino. 1954. 125).

(17) En la mitología guaraní aña es el espíritu maligno, enemigo que nace juntamente con el tigre (otro de les enemigos) de la mujer-embarazada. (Bartolomé. 1977. 27. 29).

(18) El mismo efecto de simpatía se da con la figura del pombero que actualmente aparece como un ser protector.

(19)   Aunque Ticio Escobar asegura que "las máscaras de madera configuran un fenómeno interesante dentro del proceso del mestizaje de elementos culturales propiamente indígenas", y prosigue luego: "incluso no habría que descartar la posibilidad de alguna presencia negra o mulata en esta artesanía", (Escobar. 1982. 164. 165), nosotros, sin embargo, preferimos decir que configuran un fenómeno interesante de mestizaje con elementos fundamentalmente africanos en principio, y que posteriormente se filtraron influencias indígenas y españolas. Las máscaras realizadas actualmente llevan la impronta de ese mestizaje.

(20) Consultado el Sr. Pereira, miembro del grupo de kamba ra'anga de esa compañía dijo "Nosotros mantenemos la tradición del kamba: las máscaras tienen que ser totalmente negras".

(21) Una mujer de Altos se inició en la fabricación de máscaras de madera con bastante seguridad, El hecho es notorio tratándose de una práctica tradicionalmente masculina.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

1. AGUIRRE, Francisco de. Diario del Cap. de Fragata de la Real Armada Re BNB. t. 18/19. Buenos Aires. (1949, 1950).

 

2. BARTOLOME, Miguel Alberto. Shaimanismo y Religión. Entre los Ava-katu-ete. Instituto Indigenista Interamericano. México 1977.

 

3. CABICHU'I Edición Museo del Barro. Asunción. 1984.

4. CARVALHO NETO, Paulo de. Folklore del Paraguay. Editorial Universitaria. Quito. 1961.

 

5. CADOGAN, León. Ayvu Rapyta. Boletín N° 227. Antropología Nº 5. Universidad de S. Paulo. 1959.

 

6. ESCOBAR, Ticio Una interpretación de las Artes Visuales en él Paraguay Tomo I Colección de las Américas. Asunción 1982.

 

7. FERREIRO, Oscar. Memoria, Jornadas Sobre Temas Ambientales. Asunción. 1985.

 

8. GATTI, Carlos. Enciclopedia Guaraní-Castellano de Ciencias Naturales y Conocimientos Paraguayos. Arte Nuevo Editores. Asunción. 1985.

 

9. GONZALEZ, Gustavo. "Pombero". Revista de la Sociedad Científica del Paraguay. N° 1 y 2. VOL. XVIII. Asunción. 1984.

 

10. LOPEZ DECOUD, Arsenio. Revista Guarania. Nº 16. Asunción. 1935.

 

11.    PALAVECINO, Enrique. La Máscara y la Cultura. Ediciones de la Municipalidad. Buenos Aires. 1954.

 

12. PLA, Josefina. Hermano Negro. Colección Puma. Madrid. 1972.

 

13. QUEVEDO, Roberto. Biografía de Felipe Cabañas Ampuero. Documento inédito del autor.

 

14. VELÁZQUEZ, Rafael Eladio. A.A.P. de la Historia. Vol. XIX. Asunción. 1982.

 

15. ZARRATEA, Tadeo. Informe acerca de la palabra kamba. Documento de archivo del autor. Asunción. 1985.

 

Máscara de madera (Timbo). Antropomórfica.

Foto: F. Corral

 

Máscara de madera (Timbo). Antropomórfica.

Autor: Prisciliano Candia. Itaguasú - Altos. Foto: F. Corral

 

 

 

 

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