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Enrique Collar


  LA BABOSA Y SUS CRÍTICOS (TERESA MÉNDEZ FAITH) - Tapa de ENRIQUE COLLAR


LA BABOSA Y SUS CRÍTICOS (TERESA MÉNDEZ FAITH) - Tapa de ENRIQUE COLLAR

LA BABOSA Y SUS CRITICOS

Ensayos de FRANCISCO FEITO y TERESA MÉNDEZ-FAITH

Intercontinental Editora,

Tel.: 595 21 496991 - 449738

www.libreriaintercontinental.com.py

Asunción-Paraguay 2007

 

 

ENSAYOS DE:

RUBÉN BAREIRO SAGUIER,

FRANCISCO FEITO,

JUAN MANUEL MARCOS,

WILLIAM MEJÍAS-LÓPEZ,

TERESA MÉNDEZ-FAITH y JOSEFINA PLÁ


 

 

Ilustración de portada y diseño:

ENRIQUE COLLAR
 

 

 

PALABRAS PRELIMINARES

(Por JOSEFINA PLÁ)
 

 

La biografía de Gabriel Casaccia es sumamente simple. Una vida repartida sin visibles conflictos entre el imperativo de vivir (escritorio de abogado) y la solicitación implacable del creador. Una vida sin relieves externos aparentes, y en la cual sólo unos pocos hechos podrían señalarse en vista a ulteriores análisis. Su estada como estudiante en un colegio de Bue-nos Aires. Su abandono de un fácil puesto en retaguardia para ir a desempeñar una auditoría en el Chaco (guerra con Bolivia). Y, posteriormente, su voluntario destierro, o mejor, distanciamiento material de su país, igualmente en la Argentina, en donde trabajó como profesional y buscó realizarse como escritor durante los últimos cuarenta años de su vida.
 

Casaccia hace su aparición subitánea en una literatura prácticamente ensimismada en sus fronteras, vuelta hacia sí misma. La literatura en la cual, si no faltaban ciertamente poetas o narradores, fueron poquísimas las obras que pudieran atraer la atención crítica extra-fronteras. En rigor, sólo podría mencionarse a tres: uno de ellos Rafael Barrett, el formidable periodista; el segundo Teresa Lamas, agradable escritora que cultivó el tema erotativo; y el tercero Eloy Fariña Núñez, poeta y ensayista, quien por cierto, realizó su obra en el exterior.

Esta literatura, que cubre más del primer tercio del siglo, fija unánime su vista en el pasado, concebido éste como paradigma que lógicamente sólo puede subsistir y prolongar sus diseños sobre presupuestos estáticos.

Se caracteriza por la entronización de lo tradicional como modelo, y del paroxismo heroico de una epopeya como ejemplaridad. Ello lleva al escritor a supeditar la psicología individual o colectiva a conflictos de escasa variación en sus esquemas agonísticos; prolonga la fijación de sentimiento e imaginación en el ayer idealizado.

Con las excepciones antes mencionadas -más dignas de estima por tan escasas-esta narrativa podría calificarse de "deshumanizada", en cuanto el personaje no es en ella agente autónomo, mediante el juego diverso y libre de sus movimientos íntimos. No es él quien, con su conducta, a la vez lógica y contradictoria, determina, paso y compás, la marcha del conflicto: el desenlace es aceptado como inevitable parte del statu quo que rige rumbo y andadura. El "sufrimiento injusto" en esta literatura, podría ser, clave analítica de un complejo colectivo en el que lo heroico, lo glorioso, se ofrece siempre como contrapartida. En suma, está ausente cuanto puede significar catarsis; pero con esta misma actitud persistente, ella cumple el papel de "testimonio" que corresponde a toda literatura, aún la más convencional o artificiosa.

Dado que el personaje de esta narrativa responde a índices previos y determinados de conducta, de pensamiento, de acción, que se dan como características y rasgos inherentes a su condición de hijo de un ambiente físico y humano a su vez consagrado arcádicamente en sus rasgos generales, la literatura que lo utiliza se colorea de folklore, camino del mito. El análisis de esta situación ha sido abordado en los últimos lustros, en lúcidos lampos, por Augusto Roa Bastos y unos pocos críticos jóvenes como Francisco Pérez-Maricevich, Rubén Bareiro Saguier, Roque Vallejos, etc.

Una explicación desde el punto vista socio-histórico podría hallarse, como han insinuado estos escritores, en el prolongado "sueño" literario de la colonia al cual la independencia no puso final, el despertar ilusionado de la breve actualización carolina y la catástrofe subsiguiente, que en el hondón de la psiquis colectiva podría actuar como justificación para el desistimiento de todo esfuerzo y conformidad con una "estabilización" tradicional.

La obra actualizadora de los López, en efecto, abrió horizontes increíbles, puso en movimiento resortes renovadores, y con ellos, deslumbradoras esperanzas; pero la guerra del 70 arrasó las estructuras nacientes, y el paraguayo, que ha perdido prácticamente en la catástrofe, no solamente todo lo reciente, sino también muchos de los elementos tradicionales, no consigue, durante mucho tiempo, ni reemplazar éstos, ni recuperar aquellos en su articulada funcionalidad. Continuar lo empezado se entrevé imposible; tampoco es posible volver del todo al estado anterior. El hombre paraguayo, prendido aun pasado insuficiente, se cierra él mismo la vista al futuro. No desea "mirarse sufrir". Pero esta situación no es fácil de mantener ni de prolongarse indefinidamente.

Cuando, avanzando los años, y tras el éxito de los historiadores novecentistas, a través de los cuales el Paraguay accede al exterior, y las nuevas generaciones buscan actualizarse, el enclaustramiento en que se debaten se refleja inevitablemente en su literatura. Las literaturas foráneas llegan en escaso volumen, no siempre representadas por sus mejores auto-res, fragmentadas en cronología y su proceso, no hay guías que las articulen y hagan visible la dinámica de su evolución y rumbo. Temas, personajes, conflictos, peripecias, buscan su modelo en literaturas ajenas. El patrón del personaje simbolista decadente, flotante en un medio impreciso, que prolifera en la literatura paraguaya en estas primeras décadas del siglo XX, es revelador. Por otra parte, "la idealización del fracaso", signo romántico, fue logotipo espiritual de las generaciones de "CRÓNICA" y "JUVENTUD". Inútil buscar en esta literatura algo que refleje una toma de conciencia de lo para-guayo. A esto se refirió sin duda Casaccia al decir: "No estamos equivocados, estamos vacíos".

En este ambiente y en este momento surge Casaccia. Sobre las ruinas de la generación que fue la suya y a la que nunca perteneció: la de "JUVENTUD". Los versos y la prosa decadente de aquellos entusiastas y desorientados muchachos no hallaron, pues, sintonía en él. Deseaba escribir, pero el mundo de pasiones humanas de que era testigo y observador, no se correspondían en absoluto con los moldes que la contemporaneidad literaria local le ofrecía. Intuitivamente, había hecho ya suyo el descubrimiento que califica al autor nato: "Fuera del hombre, todo es literatura". Pero aprehender a este hombre paraguayo inédito, no era fácil.

Casaccia es no solamente el primer narrador paraguayo propiamente dicho que trascendió las fronteras (paradójicamente desde afuera), sino que el pueblo y el mundo que en esos relatos ofrece era algo enormemente distinto de aquello que a través de ecos épicos y resonancias idílicas había contribuido a formar una imagen de su historia y de su humanidad. A esas páginas se asoma un pueblo cargado, como otro cualquiera, de sufrimientos, de rebeldías, de inquietudes, pero diferente en el grado, en la forma de manifestarse, o en el colorido pasional, o simplemente en el cuadro circunstancial que lo envolvía. Hasta el lenguaje utilizado fue un shock para los lectores. Harto se sabía que ese lenguaje se daba cotidianamente, pero eso era la "realidad" y, ¿para qué servía, en el consenso común, la literatura sino para esconder la realidad, o por lo menos para "cosmetizarla"?

Era natural que su obra llamase la atención, que fuese esculcada como hecho herético y, en lo que se refiere a la opinión pública intra-fronteras, anatematizada. Pero los juicios adversos dentro del país no han ejercido, por supuesto, influencia alguna sobre la crítica en el exterior. Y actualmente, la opinión intra-fronteras se suma al juicio sobre la fundamentalidad de esa obra. Su estudio empezó hace poco y se prolongará seguramente mucho tiempo, pues aunque hoy el Paraguay cuenta ya con un cierto número de escritores internacionales en proyección, la ruptura que la obra de Casaccia representa en el proceso evolutivo de esta narrativa fue en su hora demasiado radical como para haber agotado todas sus sugerencias analíticas. Todos estos hechos son conocidos, pertenecen al legajo judicial de la narrativa casacciana pero, cómo y sobre todo porqué, surge de repente Casaccia iconoclasta rompiendo moldes idílicos y modelos arcaicos, es tema, creo, que aunque reconocido en sus dimensiones sólo ahora empieza a ser atacado en profundidad, interrogado, no ya en sus circunstancias, sino en su proceso personal. En otras palabras, ¿qué efecto podemos atribuir al "perspectivismo" en la liberación de Casaccia como escritor?

El perspectivismo se relaciona inevitablemente, en lo que al Paraguay se refiere, con el destierro. Destierro forzado a veces, voluntario otras. En ambos casos establece entre el desterrado y el país que abandona, la situación de alejamiento, de espacio imposible o vedado, necesario para la mejor óptica de la circunstancia. La angustia del alejamiento, el dolor del ser cercenado, se manifiesta diversamente; la nostalgia puede llevar a la idealización; pero en el escritor nato no se produce caso digno de mención fuera del representado por Eloy Fariña Núñez, que no afectó a la narrativa. El desterrado lleva, como dice un poeta paraguayo del exilio, Hérib Campos Cervera, "la raíz y la suma de la patria sobre la cordillera de sus hombros" ; pero en esa raíz y en esa suma, están también la historia y lo que esto conlleva de errores, de catástrofes, de bueno y de malo en las decisiones vitales colectivas. No sólo en los paisajes y el folklore está la "ceniza redimida" de un pueblo.

Casaccia ha tenido una primera ocasión de perspectiva en sus años adolescentes al estudiar en Buenos Aires. En ese tiempo tiene ocasión de leer libros que no habría leído en su país; y esta huella será imborrable. Pero quizá influya también, y más, el ambiente de inquietud literaria que le rodea y que su sensibilidad es capaz de potenciar. Aventuremos pues la hipótesis de que esos años juveniles plantaron en el estudiante y lector ávido, las semillas que más tarde fructificarían ante la situación literaria local. No hay referencia acerca de la fecha en la cual realmente empezó a escribir. La referencia absoluta la da la publicación en 1930 de su primera novela HOMBRES, MUJERES Y FANTOCHES, que lleva la huella de Enrique Larreta. Y dos años más tarde, el drama EL BANDOLERO, que lleva la de Valle-Inclán. En 1932 Casaccia ha publicado ya estos dos libros que, por supuesto, no le satisficieron. Sabemos que estuvo en el Chaco como auditor de guerra, y a su regreso se traslada a la Argentina. A Posadas primeros, más tarde, a Buenos Aires, y no regresará al Paraguay sino como visitante. Pero comienza justamente entonces a dejarnos en letra escrita (y no conocida a fondo hasta después de su muerte), el testimonio de la lucha que comenzó mucho antes por "hacerse escritor". De ello es testimonio el epistolario CARTAS A MI HERMANO, en el que figuran algunas misivas que no son de Casaccia a César Alberto, sino de éste a él, aunque su inclusión está catalíticamente justificada. Leer estas cartas, escritas sin prurito literario alguno, es asistir a un desfile de testimonios de los más auténticos y nobles, que de sí puede dar en su lucha por "hacerse escritor". En nuestra literatura es un libro único hasta ahora, pues no sólo ilumina la obra en su autenticidad y la bautiza inequívocamente en su búsqueda de lo humano, sino que encierra la maqueta del proceso de actualización de una literatura, llevando aquí, como la cruz de Cristo, solo sobre unos hombros. Ya para la fecha en que se inicia el epistolario (1937) Casaccia ha leído mucho y a estas alturas siente como un imperativo descubrir al hombre paraguayo. Pero duda, o mejor dicho, teme -saludable temor- no poseer las cualidades necesarias para el inédito viaje. Ya sabemos que "sabe mirarse sufrir", signo de vocación de escritor. En sus CARTAS A MI HERMANO vibra constantemente ese grito silencioso del espíritu agarrotado, alimentado y devorado sucesivamente por su propia ansiedad.

Y el arrebatar al personaje idealizado sus oropeles, le entrega como compensación al dolor. El dolor que él carga como roca de Sísifo a lo largo de un epistolario: el dolor de vivir, el dolor de morir, el dolor de no poder nunca decir suficientemente cuánto duele vivir y morir como hombre, sin la seguridad del bautismo de un destino peculiar que vaya más allá de lo individual anónimo. El personaje paraguayo hará la historia como la hace el hombre común en lo redondo del mundo, sin historia. Ese será pues el rescate, el pago que el personaje paraguayo habrá de realizar a lo largo de las páginas de Casaccia para efectuar el trueque de ese contorno estático y reiterado por otro cuyo movimiento traerá consigo el dolor, signo de vida. El personaje así podrá seguir o acompañar el ritmo dinámico del devenir al que tiene, no ya derecho, sino también obligación de servir anónimo. Leyendo con atención creemos percibir en el encarnizamiento de lo que llamamos comúnmente "maldad" de un personaje (y sobre todo, en lo que se refiere a los de Casaccia a partir de LA BABOSA), cómo esa maldad no es sino el retorcimiento del dolor innominado que satura a esos personajes y cuya razón no conocen.

Este autor zaherido y maltratado por los comentaristas compatriotas, acusado de no amar a su patria, de atentar a la imagen paraguaya, amó sin embargo a su país como pocos escritores suyos lo han amado; como lo amó otro escritor que no nació en el país ni murió en él, pero dejó infuso en su atmósfera un espíritu que los años no consiguen desvanecer: Rafael Barrett, al que también se acusó de ver "la realidad con anteojos negros".

De lo que en la obra de Casaccia hay de entrañable amor desengañado a su pueblo, de amor incorruptible a la verdad, de respeto sacral a la misión de escritor, da fe ese epistolario (CARTAS A MI HERMANO) transido de sinceridad y de fervor creativo, y que merece un estudio amplio, riguroso y agudo, del que son sólo un llamado estas insinuaciones.

JOSEFINA PLÁ

 

 

 

ÍNDICE

PREFACIO a un libro que debió nacer veinte años atrás - TMF

Palabras preliminares de JOSEFINA PLÁ

·         Gabriel Casaccia o la difícil alianza entre el compromiso y el arte (A manera de introducción) - FRANCISCO E. FEITO

·         Contexto histórico de la evolución literaria paraguaya - JUAN MANUEL MARCOS

·         Antecedentes literarios y recepción de La Babosa en el Paraguay. JUAN MANUEL MARCOS

·         La Babosa o el fin de una narrativa yugulada -  FRANCISCO E. FEITO

·         Hacia una lectura contextual de La Babosa -  TERESA MÉNDEZ-FAITH

·         La Babosa y el contexto socio-cultural - RUBÉN BAREIRO SAGUIER

·         Texturas, formas y lenguajes  - WILLIAM MEJÍAS-LÓPEZ

·         La lengua de La Babosa -  RUBÉN BAREIRO SAGUIER

DOSSIER DE LA OBRA -  FRANCISCO E. FEITO

No es el pueblo más despreciable,  Facundo Recalde

Carta abierta de Gabriel Casaccia a Facundo Recalde sobre La Babosa

Los muertos que vos matáis gozan de buena salud. Guido Rodríguez Alcalá.


BIBLIOGRAFÍA

FRANCISCO E. FEITO

I.             Ediciones de La Babosa

II.           Bibliografía crítica (selecta) sobre La Babosa

III.          Obra general de Gabriel Casaccia

IV.          Bibliografía general (selecta) sobre Gabriel Casaccia.

 

 

HACIA UNA LECTURA CONTEXTUAL DE LA BABOSA 

TERESA MÉNDEZ-FAITH

SAINT ANSELM COLLEGE

 

         1.      TEXTO Y CONTEXTO: SIGNIFICACIÓN LITERARIO-SOCIAL DE LA BABOSA

 

         El año 1952 en que se publica en Buenos Aires La Babosa constituye una fecha clave para la novelística paraguaya. Con esta novela que cala hondo en ciertos sectores de la realidad nacional (la dicotomía existente entre el campo y la ciudad, la vida en los pequeños pueblos, la precariedad económica del sector campesino, sus repercusiones en la configuración social de sus habitantes...), en algunas peculiaridades culturales (la falta de incentivos, la situación del escritor y su lugar en la sociedad, la religión y la superstición....) y psicologías hoy generalizadas (el espíritu de frustración, la resignación, el pesimismo), se abre el ciclo de la novelística paraguaya contemporánea1.

         Aunque la obra fue muy bien recibida en el extranjero, dentro del país -con excepción de un reducido sector intelectual- su aparición constituyó un verdadero escándalo. Casaccia fue acusado de "antipatriota" y "calumniador" por atreverse a desmitificar la figura idealizada del paraguayo y mostrarlo en su verdadera dimensión humana, con sus vicios, virtudes, problemas... Para comprender el porqué de una reacción interna tan negativa, es necesario recordar que cuando apareció La Babosa persistía aún en el contexto socio-cultural paraguayo la tendencia a la idealización y el espíritu del fanatismo nacional, fomentados y practicados en las décadas precedentes.

         El escenario donde se desarrolla la acción de esta novela2 es Areguá, pueblo cercano a la capital (Asunción), y adonde ya había llegado, once años antes, el protagonista de Mario Pareda, la novela anterior de Casaccia. Con La Babosa, Areguá pasa a constituir el escenario por excelencia de su obra y a ocupar, con Comala y Macondo, un lugar de privilegio en la geografía de la narrativa latinoamericana. De la misma manera en que Comala y Macondo recuperan en la ficción lugares transitados, vividos, soñados e imaginados por sus autores, Areguá combina vivencias y recuerdos de Casaccia. "He colocado la acción en Areguá" -explica éste en la página introductoria de esta novela-, "pero en esta elección debe verse un gran amor, y nada más. Tampoco esa elección ha sido consciente. Es consecuencia del dominio que ese pequeño pueblo ejerce sobre mi fantasía, que sólo parece poder crear envuelta en su atmósfera". Y agrega un poco después: "No nací físicamente en Areguá, pero sí espiritualmente. Como el poeta famoso, podría repetir que es mi verdadero país, porque es el país de mi infancia, y añadir, el de mis recuerdos" (7).

         Como es el caso del Comala de Rulfo, Casaccia mantiene el nombre real del pueblo y éste llega a su ficción en su realidad específica. Puede adscribirse eso a su postura esencialmente realista dentro de la cual se ubica toda su obra. El mundo de la ficción de Casaccia es un todo homologable al nuestro. De ahí que el Areguá de La Babosa tenga tanto en común con el Areguá del mapa geográfico paraguayo, calles sin asfaltar, casas bajas y chatas, amplios corredores, patios llenos de árboles frutales, la iglesia en lo alto de su cerro y allí cerca, a muy poca distancia, el famoso lago Ypacaraí, inmortalizado por poetas de todas las épocas y visitado por tantos recién casados en su viaje de luna de miel. Sin embargo, Casaccia no ve esa realidad con los ojos superficiales del turista. Él se apodera críticamente de Areguá y busca en su atmósfera los resortes que gobiernan y determinan la apatía, la esterilidad, el vacío espiritual de su gente. La paz y la tranquilidad que observaría el típico turista cobran entonces un valor y un peso negativos. Para los habitantes del pueblo, dicha paz y tranquilidad están llenas de murmullos, chismes, cuentos, calumnias y otras miserias, y por lo tanto convierten la vida pueblerina en un verdadero infierno. Ningún escritor paraguayo contemporáneo muestra en forma tan clara y en un contexto tan realista aquella proscripción sartriana de que "l’enfer c'est les autres".

         Casaccia no nos habla de las bellezas que circundan el lago Ypacaraí, de sus hermosas puestas de sol, de la esbeltez de la muchacha campesina, de su inocencia pueblerina, de la sencillez con que vive la gente. El observa la realidad y nos da la otra cara de la moneda: la decadencia y dejadez en que se encuentran tanto los elementos físicos -edificios, calles- como los humanos de ese medio, la falta de incentivos de carácter cultural y artístico, la precariedad económica en que vive la gran mayoría de esa gente y los abusos que sufre, la religiosidad mal enfocada y el espíritu de frustración y apatía, resignación y esterilidad, como consecuencias de la interacción de los dos medios, el físico y el social.

         En la novela no sucede casi nada útil o provechoso y es justamente por eso que refleja tan bien la existencia vacía y monótona de Areguá y de tantos otros pueblos similares. Se asiste allí el quehacer cotidiano de todo el pueblo, cuyos habitantes funcionales típicos -el cura, el comisario, el doctor, el maestro- se integran a la trama novelística a través de una serie de interacciones recíprocas y por medio de los dos personajes más importantes: el abogado (y aprendiz a escritor) Ramón Fleitas y doña Ángela, la chismosa del pueblo. Dichas interacciones tienen lugar en forma directa en los sitios de reunión común -la iglesia, el club, el boliche- o indirecta a través de la "baba" del chisme centralizado y transmitido vía doña Ángela. Aunque la novela está narrada desde un punto de vista omnisciente, son las transcripciones de las interioridades de Ramón, sus deseos fallidos, debilidades y frustraciones, los que introducen en La Babosa ese espíritu negativo, de apatía y frustración que domina toda la narración.

         Ramón Fleitas es un abogado de origen campesino, que luego de dejar su pueblecito natal para ir a estudiar a la capital, espera no tener que volver a vivir jamás en el campo que para él significaría "volver a la tristeza, a la monotonía, a las noches sin luz eléctrica de su pueblo" (11). A su meta de hacerse de nombre en la capital y de realizar su codiciado sueño de escritor, responde incluso su casamiento con Adela, la hija de un rico y prestigioso abogado de Asunción. Sin embargo, sus planes no se concretan ya que luego de casados, su seguro les asigna Areguá -donde él tiene una casa de verano- como lugar de residencia. Volver a la campaña constituye para Ramón una gran decepción y una primera frustración. A éste seguirán otras hasta convertirlo en un ser amargado, vicioso y espiritualmente muerto. La decisión de su suegro afecta su vida matrimonial al convertir a su esposa en receptáculo de sus rencores hacia el padre de éste y al acusarla de ser la causa de sus problemas. "Desde que sus esperanzas se frustraron definitivamente, la antipatía que siempre sintió por su suegro transformóse en declarado aborrecimiento, que ni siquiera se le ocultó a Adela" (12). En una primera discusión que esto provoca entre él y su esposa, Ramón califica a don Félix de "mezquino y padre desamorado" (12), iniciando así toda una serie de enfrentamientos y discusiones cada vez más violentas y groseras que llegan a afectar profundamente los sentimientos de Adela hacia él. "Desde aquel día ya no pudo verlo con los mismos ojos de antes, y aunque sintió por él mucho amor, comenzó a mirarlo con animosidad y a encontrarle defectos morales y físicos" (12).

         Antes de casarse Ramón practicaba mediocremente la poesía, pero entre sus futuros sueños estaba el de "emplear la mayor parte de su tiempo en leer y escribir" (13). Tampoco este sueño puede realizarse. Su propia actitud negativa hacia la vida del campo, unida a la pobreza en incentivos económicos y culturales de Areguá, se lo impiden. Incorpora aquí Casaccia algunos de los problemas que debe enfrentar el escritor de dentro del país y que contribuyen tanto a la escasez literaria como a la relativa medianía - con respecto a la producción del exilio- de la narrativa infra fronteras.

         Si Ramón es el personaje que enriquece en el aspecto temático a la novela, canalizando a través de su existencia ciertos conflictos y problemas profundos como son, por ejemplo, la situación del escritor arriba indicada y el espíritu de frustración consecuente, doña Ángela es quien establece la unidad estructural de la obra. Ella y Clara, su hermana viuda, pertenecen a ese grupo de gentes que venidas a menos económicamente, dejan la capital y vienen a establecerse en los pueblos, para allí esconder la degradación y decadencia social en que se encuentra. Sin nada que hacer, gastan su tiempo en actividades inútiles, como la de averiguar y difundir los chismes del pueblo en el caso de doña Ángela. En cuanto a la novela, sin embargo, estos chismes tienen una función informativa y dilucidatoria, además de constituir gran parte de la trama novelística. De ellos se vale Casaccia para desmitificar la realidad, para dar a conocer la verdad oculta detrás de las idealizaciones que sobre esa realidad todavía circulaban en la literatura nacional. A través de la "investigación" de doña Ángela, el lector descubre los traumas, pecados, infidelidades, vicios, en fin, los pequeños y grandes trapos sucios de quienes pueblan el mundo de La Babosa.

         El título de la novela alude al quehacer inútil y pernicioso de doña Ángela, apodo que se había ganado por difundir los chismes del pueblo. Cuenta el narrador que ella arrastraba una monótona existencia, cosiendo y haciéndose eco de todas las habladurías y menudos sucesos del pueblo. Doña Ángela recibía un gozo especial en ir arrastrando los chismes, como una baba, de aquí para allá, de esta casa a la de más allá. Por eso el padre Rosales, en uno de sus arranques de furor, la había llamado "La Babosa" (21).

         Esos chismes, no obstante, como las borracheras de Ramón Fleitas o    el alcoholismo de Clara, son válvulas de escape, maneras en que se canalizan las frustraciones que en diversas áreas sufren dichos personajes. Constituyen los síntomas hacia los cuales el escritor dirige la atención del lector para leer en ellos la existencia de un problema mayor, de raíces económico, sociales y culturales. Muestra las víctimas y apunta hacia una compleja interacción de causas que tengan su origen en la estructura misma de la sociedad paraguaya.

         En esta novela Casaccia pone el dedo en varias llagas colectivas. La sinceridad de su crítica la atestiguan los ataques y acusaciones de que fuera objeto luego de la aparición de su obra. Por otra parte, su intención de crítica positiva queda patente en las palabras con que el autor cierra su introducción a La Babosa: "Por ese gran amor que le tengo y esa facilidad que le guardo a través del tiempo, espero que Areguá recibirá con la tranquilidad del que está en el secreto, cualquier opinión un tanto severa que su aspecto exterior me merezca, y que para mí sólo tiene un valor circunstancial" (7).

 

         II.      EXILIO Y RECURRENCIA TEMÁTICA EN LA BABOSA

 

         La experiencia de vivir lejos de la patria, para quien sólo puede o quiere identificarse con ella, necesariamente tiene que dejar rastros profundos tanto en su vivir cotidiano como en su configuración mental. Para el escritor exiliado3 en particular, su experiencia personal se convierte en materia prima básica de sus obras. Estas la incorporan a través de una serie de motivos o temas recurrentes, algunos de ellos con carácter obsesivo. Dicha recurrencia temática, su entorno referencial y su tratamiento artístico, dan unidad y coherencia a la producción del exilio, dentro de la cual se ubican La Babosa y toda la novelística posterior de Casaccia4. Dice éste, refiriéndose a la influencia definitoria que ha tenido en sus obras su condición particular de exiliado, que "desde el punto de vista de la tranquilidad para escribir, sin problemas políticos ni de otros órdenes, el alejamiento me fue beneficioso. Pero me debe haber sido perjudicial perder el contacto directo y permanente con mi tierra y sus habitantes. No obstante, si me hubiera quedado, todo hubiese sido distinto, tan distinto que otra hubiese sido mi creación, yo y mi vida entera"5 (el énfasis es de Casaccia).

         Son estas pautas y comentarios similares expresados por Casaccia y otros escritores con respecto al efecto que el exilio ha tenido en sus obras los que nos han llevado a explorar, en un trabajo crítico anterior6, la configuración temático-estructural de la producción literaria paraguaya del exilio. En dicho ensayo hemos indicado la recurrencia significativa de tres núcleos temáticos específicos: a) el exilio de dentro y el exilio de fuera; b) la obsesión por el pasado; y c) la problemática nacional presente como rescate de una realidad camuflada. A continuación analizaremos la inserción de esos tres temas en el caso particular de La Babosa.

 

         IIA.   EL "EXILIO DE DENTRO" Y EL "EXILIO DE FUERA"

 

         Tanto el "exilio de dentro" como el "exilio de fuera" describen realidades todavía vigentes en el Cono Sur (Chile y Paraguay, por el momento...) pero aluden, especialmente, a la situación del escritor que ni dentro ni fuera de su propio país puede escapar a su condición de "exiliado". En esta sección -y para su uso en la discusión de La Babosa- ampliaremos el sentido de esos términos para incluir dentro del "exilio de fuera" al millón y más de paraguayos que han debido emigrar del país durante las últimas tres décadas por razones políticas o económicas; y dentro del "exilio de dentro" a la migración interna que también ha aumentado en los últimos años pero cuya cifra numérica es de más difícil determinación.

         Como es de esperar, y en particular de Casaccia para quien "lo imaginado en una novela se nutre de lo vivido por uno, pero también de lo vivido por otros"7, esa experiencia del destierro vivida por él mismo -y por los miles de emigrados que pululan por las calles de las ciudades fronterizas- constituye uno de los elementos generadores de su mundo novelístico. De las dos causas básicas -política y económica- de esta emigración, la política es la más importante y la que lleva el mayor número de gente al exterior. De allí que el "exilio de fuera" entre a la novelística casacciana representando por una serie de emigrados políticos, entre los que se cuenta, por ejemplo, el doctor Brítez en La Babosa.

         Pero también nutre las novelas de Casaccia esa otra experiencia de destierro, la de los "exiliados de dentro" que por cuestiones aquí más bien económicas, se ven obligados a dejar su "patria chica" para buscar -en la capital o en alguna otra ciudad- mejora económica y social. En el mundo de La Babosa, la situación personal de Ramón Fleitas nos da cuenta de ese exilio interno. No obstante, la división en "exilio de fuera" y exilio de dentro", ambos tipos de exilio tienen consecuencias psicológicas similares o por lo menos igualmente negativas.

         Ramón Fleitas es "el clásico hijo de la campaña venido a la ciudad y no absorbido ni desbastado del todo por ella" (10) que tipifica una realidad problemática, la marcada dicotomía campo-ciudad. Leemos en el texto que: la mayoría de los habitantes de Asunción es como Ramón. Asunción está llena de estos seres híbridos, mitad ciudadanos mitad campesinos, que en edad temprana llegan del campo para estudiar y colman el Colegio Nacional, la Escuela Militar y el Seminario. Más tarde ocupan los primeros puestos en la política y en el mundo social. Pero siempre queda en ellos, en su espíritu, en su hablar, algo de coiguá (campesino, torpe), que los diferencia del asunceno nativo (10).

         Esto último crea en ellos un complejo de inferioridad que dificulta su integración en el nuevo medio, cualquiera sea el grado de cultura individual y el medio al que tratan de incorporarse. Esta situación, de raíz económico social, condena al fracaso a seres como Ramón Fleitas, pues ese sentirse diferentes frena y hasta anula sus posibilidades de éxito creando un sentimiento de inferioridad y de derrota.

         Ramón, que había nacido en Itacurubí de la Cordillera, un pueblito pobre y triste, "sin luz eléctrica" (11), fue a estudiar a la capital y allí se recibió de abogado. Sin embargo, siempre se sintió inferior a sus compañeros. "Envidiaba a sus amigos que habían nacido en Asunción y que vivían y se movían en ella como en su medio natural" (11). Cuando por fin podía empezar para él, el camino hacia el éxito al casarse con la hija del distinguido abogado Félix Cardozo, irónicamente allí comienza su destrucción. Obligado por el suegro a vivir en Areguá, lejos de la ciudad capitalina, poco a poco Ramón va perdiendo toda esperanza de convertirse algún día en el gran escritor y prominente abogado que quería ser. Roba primero, va a la cárcel después, para terminar, gracias a la intervención de su amigo, como juez de paz en un perdido pueblito de las Misiones (316).

         Algo diferente es el caso de doña Angela y su hermana Clara, quienes dejan la capital y van a Areguá para "ocultar su decadencia social" (21) después del doble fallecimiento del marido de Clara y del padre de ambas. Pertenecían ellas a una conocida familia de Asunción y eran hijas "de un prestigioso y pudiente personaje ya fallecido" (21). El trasplante a Areguá de estos dos seres, acostumbrados y educados en el contorno de la sociedad capitalina, produce en ellos cierto desequilibrio psicológico que se manifiesta en una actitud negativa frente al mundo, en una antisociabilidad de índole "activa" en el caso de doña Ángela y de naturaleza "pasiva" en el de su hermana Clara. Doña Angela goza sembrando la discordia en el pueblo y arrastrando los chismes de un lugar a otro (21). En vez de sentir piedad o compasión frente a la pobreza de sus semejantes, ella disfruta viendo tanta miseria (24). Con su lengua venenosa destruye a quienquiera se atreva a contrariarla o criticarla, incluyendo al cura del pueblo y a su propia hermana. Aquél osó llamarla "babosa y víbora" (235) y con ello sólo ganó su odio y el lento veneno de la ponzoña que aceleraría su muerte. Por otra parte, los celos, la envidia, la rabia que desde chica sentía Angela por su hermana Clara, la llevan a hacerle a ésta la vida imposible hasta empujarla al suicidio. Doña Angela "la atormentaba y oprimía con celo incansable" y "consiguió convertir su vida en un infierno" (317). Si el cambio de lugar convierte a doña Angela en un ser dañino, morbosamente malvado, hace de doña Clara un ser cada vez más retraído. Su vida va perdiendo contacto con la realidad circundante para volverse hacia el pasado y permanecer allí, nutriéndose de sus recuerdos y entregándose al alcohol para evadir el presente. Por eso, cuando doña Ángela estrecha más "su vigilancia en torno de su hermana" y la despoja "de todos los fracasos y vasos de cosméticos y pomadas" (317), doña Clara acaba por suicidarse (317-18), no sin antes escribir una nota acusando a Ángela de todas sus desgracias (320).

         En cuanto al exilio de fuera, y en particular del aspecto más general de dicha emigración, de su carácter cíclico, nos hablan las varias criaturas casaccianas que han tenido que dejar el país porque un cambio de gobierno o de partido los ha puesto en desgracia y van al extranjero en espera de que otro cambio los vuelva a traer a la patria. En La Babosa, tal es el caso del doctor Eleuterio Brítez, quien empezaba a adquirir fama de jurista cuando "el remolino de la política lo cogió entre sus aguas turbulentas y lo trajo y lo llevó" (58), al término de los cuales se le permitió volver al país gracias a la intervención y "muchos azacaneos de amigos y parientes de un ministro a otro" (59). La inestabilidad política que caracterizó al Paraguay durante la primera mitad de este siglo se ve recuperada en la ficción a través de estos exiliados de turno que -como el doctor Brítez- son deportados o "reimportados" según soplen los vientos de la política interna. El exilio de Brítez duró casi dos años (58), al término de los cuales se le permitió volver al país gracias a la intervención y "muchos azacaneos de amigos y parientes de un ministro a otro" (59). Aunque en esa ocasión debió prometer que no se metería más en la política de su país, al final de la novela ya lo vemos nuevamente en el gobierno y sacando partido de su nueva situación pues "la política en Asunción había sufrido uno de esos cambios trimestrales" (315) y "la rueda de las componendas y traiciones en su continuo girar había llevado arriba al doctor Eleuterio Brítez" (315).

         El carácter permanente, casi irreversible de la emigración que en el mundo del referente se inicia en la década del cuarenta, choca contra la calidad de transitoriedad que atribuye el exiliado a su permanencia en el extranjero. Ambas realidades, las histórico-objetiva y la psicológico-vivida, entran en conflicto y van "marcando" mentalmente a sus "víctimas", convirtiendo al desterrado -más a menudo en el caso del exiliado político- en un ser fracasado o espiritualmente derrotado, si llega a aceptar la irreversibilidad de su situación, o en un ser anacrónico, alimentado del glorioso pasado o de un futuro puramente ilusorio, si no la acepta.

         Función de escape similar al de las funciones políticas tienen los sueños, proyectos, planes para el futuro, de toda esa gente. Lo primero como lo segundo anulan el presente o tienden hacia ello y evitan así, para el exiliado, la angustia que de hecho sigue al vislumbre de que no existe salida posible al exilio. Trasladarse mentalmente a ese sitio ideal -que a menudo es la tierra lejana ya idealizada con el tiempo y la distancia, como es el caso del padre Rosales cuando trata de visualizar cómo encontrará su pueblito gallego a su regreso (163-64) -es el escape más común del exiliado. De allí que la realidad imaginada pase a dominar y a ocupar primacía dentro del mundo vivencial de esos seres desterrados y por lo tanto dentro del discurso narrativo que la recobra. La vida resulta soportable mientras cuentan con ese mecanismo de escape.

         Casaccia aísla y enfoca diversos aspectos de las causas y consecuencias del exilio e incorpora en sus textos elementos significativos del contexto histórico-político-social que alimenta su ficción. Aquí, sin embargo, el dato histórico o político se agrega a otros elementos del contexto para explicar, más que el porqué del exilio, su proyección psicológica en el individuo. En este caso el acondicionamiento resultante afecta a ambos, el exiliado de dentro y al de fuera. Así, el rítmico vaivén político que lleva arriba a unos hoy para volver a echarlos mañana, y viceversa, daña tanto a Ramón Fleitas, que quiere hacerse camino por esfuerzo propio, como al oportunista de su amigo Marty que espera la ocasión política para aprovecharse de ella. En ambos casos la frustración es un subproducto normal y ninguno está exento de la posibilidad de ser desterrado. Esa inestabilidad política es un ingrediente de influencia básica en la configuración psicológica derrotista que Casaccia observa en el paraguayo.

         En resumen, cualquiera de estos dos exilios son, para el autor de La Babosa, verdaderos infiernos, trampas fatales que cogen definitivamente, para siempre. Su pesimismo emana de su poca confianza en la solidaridad humana. De allí que no vea él la posibilidad de "aislarse de este mundo lleno de hombres", como lo dice en esta obra por boca de Espinoza (259). Parece confirmarnos que el egoísmo predomina sobre todo sentimiento de hermandad o sacrificio (por y para los demás) posible. Es justamente fruto de una desilusión hacia esa posibilidad de concordancia humana lo que lo hace expresar, por boca de otro personaje y en otra novela, con respecto al "exilio de fuera", de que si ya "la expatriación es una pena muy dura;... lo terrible de la expatriación es tener que vivir entre otros expatriados".

 

         IIB.   LA OBSESIÓN POR EL PASADO

 

         El dominio del pasado -personal o histórico- sobre el presente, su peso e influencia determinantes, constituyan otro motivo temático recurrente en las novelas de Casaccia en particular, y en la novelística del exilio en general. A nivel personal, el pasado es algo del cual no pueden escapar los personajes de La Babosa. Persigue y obsesiona, como a Ramón Fleitas, o sirve de escape, como a Clara y al padre Rosales. Infierno omnipresente o paraíso perdido, en cualquiera de los casos marca, deja su huella y coexiste en el presente de estos personajes. A nivel histórico, el pasado determina, explica, predice o contiene el presente. En el análisis que sigue nos detendremos primero en la recurrencia del tema del pasado en cuanto fantasma personal, problema individual, para luego señalar otra variante del mismo tema: la obsesión por el pasado histórico-político en sus coyunturas significativas.

         Los personajes típicos de la novelística del exilio son seres insatisfechos, profundamente descontentos con el presente que les toca vivir y en el cual se encuentran inmersos sin remedio. Se trata de seres ansiosos de que las circunstancias que los rodean cambian para poder vivir de acuerdo a sus deseos. Mientras tanto, tratan de eludir el presente haciendo planes futuros o volviendo mentalmente al pasado. Aunque estas evasiones mentales constituyan rasgos presentes en muchas novelas contemporáneas, es el predominio del pasado en la existencia cotidiana de sus diversos personajes -y por lo tanto en el discurso narrativo- lo que llama la atención por su carácter obsesivo en la novela del exilio en general y en La Babosa en particular.

         El pasado invade el presente en La Babosa, se incrusta en él a través del contorno físico. El discurso narrativo se detiene en describir detalladamente esta coordenada externa. Testigos de otros tiempos son los muchos edificios en ruinas que integran lo narrado. En efecto, triste aspecto de dejadez tienen todas las casas descriptas en la novela: la de las Gutiérrez, la de Ramón Fleitas, la del doctor Brítez e incluso la casa curial (del padre Rosales). Por fuera y por dentro estas viviendas presentan "un triste aspecto de abandono" (33), "una impresión de vejez y pobreza" (37). No es sólo la dicotomía campo-ciudad la que aísla a los habitantes de estos lugares. Se agrega aquí la influencia de habitar estas ruinas históricas cuyos fantasmas y espectros son los de otros tiempos y cuya permanencia dificulta la integración de estos habitantes en el presente, condición necesaria para su progreso espiritual, humano y material.

         La persistencia del pasado material en el presente está también en los muebles, en la ropa, en todo el entorno físico que rodea y atrapa a esa gente. Así, las hermanas Clara y Ángela logran revivir días más felices, instalarse en aquel pasado asunceno en que económica y socialmente estaban bien, todo a través de esos restos de opulencia que trajeron consigo al venir a Areguá. Su sala, por ejemplo, estaba "rodeada, como una expositora, de sus viejos sillones, de sus jarrones, de su piano, de toda esa multitud de muebles y objetos antiguos e inútiles, y de los que de ella (Clara) estaba tan orgullosa, porque creía que eran una prueba de su abolengo..." (168).

         A veces, un objeto material asociado con el pasado o una situación presente vagamente familiar a otra anterior sirven de vehículo o trampolín para el salto hacia el pasado, estableciéndose entre ambos niveles temporales una interacción dialéctica que termina modificando y hasta anulando la realidad del momento de la acción como resultado de la interpolación del pasado. No hay en el texto una diferenciación tipográfica o gramatical que establezca esta división. Sin embargo, las invasiones del pasado cortan el hilo del presente y se establecen en el discurso narrativo por medio de la descripción de un objeto o de una situación pasada, introducidos por ciertos verbos de valor retrospectivo como "rememorar", "recordar", "venirle a la memoria", etc. La introspección constante del pasado en el presente de la narración expresa, a nivel estructural, la dependencia de éste con respecto a aquel, en forma similar a la que en otras ocasiones se establece con relación al futuro. En ambos casos el presente se encuentra absorbido o invadido por otro entorno temporal.

         En varias ocasiones Clara y Ángela, por ejemplo, sienten el deseo de borrar el odio que las separa, se necesitan mutuamente, pero el recuerdo de momentos amargos en esos instantes de ternura incipiente anula toda posibilidad de comunicación o entendimiento. Una vez, mientras Clara miraba la vieja cómoda, rememoró que su madre, cuando niñas, les asignó a cada una sendos cajones de aquella cómoda, para que guardasen su ropa, y que Ángela y ella riñeron porque ambas querían el primer cajón. Aquellos menudos recuerdos infantiles vividos con Ángela hasta los once años, eran los solos que enternecían a doña Clara. Transcurridos los años de la infancia, ya todo fue distinto. Sus recuerdos eran dolorosos y amargos. Ángela se transformó en una muchacha perversa y burlona. Vivía persiguiéndola, riéndose de ella y poniéndola en ridículo a cada paso... (44-45).

         Son recuerdos de esa época los que hacen del presente, entre ambas, un verdadero infierno. Este se ha convertido para Clara en el tiempo y espacio de la venganza. Logra esto haciéndole sentir en todo momento a Ángela su dependencia económica y su condición de solterona. Vemos con este ejemplo que la posibilidad de reconciliación presente se ve rota por la intervención del pasado en la línea del momento actual. Cuando el escape hacia el pasado se da como resultado de un rechazo del presente, especialmente si a éste se lo considera irreversible, entonces se acelera el proceso de idealización implícito en el acto de recordar o rememorar hechos pasados. Dicho proceso idealizador es obvio, por ejemplo, en la revaloración de Areguá que es consecuencia del debate que Espinoza sostiene consigo mismo antes de su partida. "Espinoza se puso a pensar que dejaba Areguá para siempre, que nunca más volvería a contemplar su loma y sus verdes calles de yerba, y un ahogo de tristeza le oprimió el pecho... Su vida reciente en Areguá iba transformándose para Espinoza en un pasado irreversible, definitivamente perdido, y por eso comenzaba a añorarla" (294).

         El aspecto negativo de la recuperación de una época lejana a través del recuerdo radica en que se trata de un proceso de idealización acumulativa -que crece en proporción directa a la distancia temporal existente entre el presente y el objeto de recordación- que termina por reemplazar la "realidad pasada" por una "irrealidad total". Tal es la naturaleza del pueblito gallego añorado por el padre Rosales en La Babosa. Para éste, su Arine natal seguía como siempre.

         Todo estaba allí igual, invariable, como cuando él era un adolescente... El padre Rosales no podía pensar en Arine y en sus recuerdos familiares sino como los había dejado al venirse al Paraguay, sin ocurrírsele que el tiempo tampoco se había detenido para ellos y que podían estar más cambiados y envejecidos que él. Para él todo aquel mundo querido y familiar seguía tal cual lo dejó (163).

         Allí justamente está el peligro. La novela capta y da expresión a la total desincronización de estos personajes absorbidos u obsesionados por el pasado. Viven con la mirada hacia atrás o en función de un deseado retorno a ese pasado que en realidad ya no es tal. Cualquiera sea el desenlace en este caso, se produzca o no el retorno al "pasado", el resultado final es el mismo: desilusión, desubicación, derrota. No hay salida posible.

         En el mundo de La Babosa es también palpable el peso del pasado histórico o político como factor determinante del presente vivencial de sus habitantes. En esta novela son dos los fantasmas que acosan y limitan el entorno presente de sus personajes: la herencia familiar, el fantasma del pasado individual al que ya nos hemos referido, y el fantasma del pasado histórico-político o el de la herencia colectiva, en que nos detendremos ahora.

         Dos técnicas recurrentes en La Babosa -como en las demás novelas de Casaccia- y empleadas en la transportación del pasado histórico-nacional al presente novelístico son: a) la alusión pasajera del dato histórico y b) su inclusión como elemento significativo dentro de la ficción. En el primer caso el pasado entra de manera indirecta en la narración. Las alusiones históricas corresponden aquí a hechos que por su importancia permanecen en la memoria colectiva -la dictadura de Francia, el gobierno de los dos López, la guerra de la Triple Alianza- o a episodios relativamente recientes, de los últimos treinta o cuarenta años de historia política nacional; datos, en ambos casos, que forman parte del contexto mediato o inmediato en que se mueven los personajes casaccianos y la gran mayoría de sus posibles lectores.

         Tanto el pasado político inmediato como el histórico mediato pasan a definir, en La Babosa, la situación presente de gente como el doctor Brítez, Paredes o el maestro de escuela Quiñónez. Dicho pasado se filtra en esta novela de manera indirecta. Y así una época lejana, la de la controversia ideológica "lopizmo-antilopizmo" que ocupó a la élite intelectual del país a principios de este siglo, llega a afectar las relaciones interpersonales del presente entre el doctor Brítez y Paredes o entre Ramón Fleitas y Quiñónez. En ambos casos, la discrepancia ideológica sobre la valoración de una figura histórica nacional (Francisco Solano López) causa resentimientos personales. El doctor Brítez "le tenía ojeriza a Paredes por ser lopizta..." (52) y viceversa, éste "le tenía tirria al doctor Brítez por ser antilopizta y pertenecer a un partido político contrario al suyo" (58). Similar es la situación entre Ramón Fleitas y Quiñónez, como se puede deducir del párrafo que sigue:

         Una tarde en que Ramón se encontraba de visita en casa de Quiñónez, y habían bebido bastante, a éste le dio por defender a Francisco Solano López, diciendo que era una de las personalidades más grandes del mundo y que como guerrero se llevaba todo el honor de haberlo rescatado del olvido y de haber borrado de su tumba el juicio infamante, que la falta de patriotismo del resto de los paraguayos aceptó por largos años. Sin dejarlo terminar de hablar, Ramón... le replicó que López fue un infeliz y un fatuo, y que los colorados se habían apropiado de su figura histórica para hacer propaganda política, como hubieran podido utilizar como emblema una cabra o un mono (200).

         La intensidad posible con que directa o indirectamente puede influenciar el pasado histórico-político a nivel personal, se puede deducir de la reacción de Ramón en esta escena, quien en medio de la discusión sacó el revólver de la cintura diciéndole a Quiñónez que si le volvía a sostener que López era un gran hombre, y a hablar mal del partido liberal, le acribillaría a balazos (200).

         Por otra parte, son hechos histórico-políticos más recientes los que determinan que en La Babosa el doctor Brítez se encuentre viviendo temporalmente en Areguá. En su novela, Casaccia no alude directamente a los grandes hechos o figuras históricas cuya influencia ha sido enorme en el ámbito cultural del país. Sin embargo, ciertas coyunturas históricas decisivas entran de manera indirecta al discurso narrativo a través de alusiones significativas. Los personajes son lo que son o actúan como lo hacen debido, en primer lugar, a sus respectivas herencias familiares, pero también influenciados por el pasado colectivo, socio-cultural e histórico-político.

 

         IIC.   LA PROBLEMÁTICA NACIONAL: RESCATE DE UNA REALIDAD CAMUFLADA

 

         La narrativa escrita en el exilio se nutre, temáticamente, de la realidad paraguaya actual y, en el proceso de transportación literaria, rectifica la imagen falsa -o por lo menos incompleta- predominante infra fronteras para la promoción interna e internacional del régimen dictatorial presente.

         Los escritores exiliados rescatan la otra cara de la moneda, la realidad invisible, escondida o camuflada, y hasta olvidada, por no corresponder a los patrones idealizados que constituyen herencia, hoy día ya indeseable, de una tradición romántica hace tiempo superada en el mundo de las letras. Recobrar el presente nacional y sus muchas áreas problemáticas tiende a ser, de manera consciente o inconsciente por parte de sus autores, uno de los objetivos básicos de la novela paraguaya del exilio.

         Gabriel Casaccia parece pensar que la problemática del ser paraguayo tiene raíces en el propio ser, en su herencia étnica, origen éste de proyecciones psicológicas muy difíciles de "curar". De ahí su pesimismo esencial con respecto a la posibilidad de encontrar solución al eterno problema de las repetidas dictaduras en su país. Según este escritor, el "indio" que cada paraguayo lleva en sí es el causante de su eterna condición de esclavo, y según él, también, esa misma "india" es la que lo lleva a aceptar resignadamente su suerte y a perpetuar, por lo tanto, el estado de injusticia social del que, por su innata mansedumbre, no podrá escapar jamás. Comenta una de sus criaturas que "esa parte de indio que tenemos nos ha hecho obedientes y respetuosos a las órdenes y al látigo", y que siempre nos han estado mandando dictadores y tiranuelos, y nosotros, como "güeyes", mansamente agachamos la cabeza y arrastramos la carreta, desde donde nos picanean"9.

         Si bien es verdad que la dictadura actual todavía no existía en 1952, cuando aparece La Babosa, también es cierto que ya se le podía vislumbrar en un par de indicadores significativos. En efecto, esta obra incorpora a su trama novelística tanto la inestabilidad política como la corrupción generalizada vigentes en la realidad del referente.

         Al llegar a la última página de La Babosa, el lector se encuentra con un dato temporal específico -pero de considerable importancia textual- que apunta hacia un par de relaciones significativas: a) la correspondiente a la distancia en años que media entre el presente del narrador-autor y el tiempo de lo narrado, y b) la establecida entre mundo imaginario y mundo referencial o consabida relación entre literatura y sociedad. Leemos, en el último párrafo de la novela:

         Doña Ángela... todavía vive en Areguá en este año de mil novecientos cincuenta y uno, y en la misma casa con techo de pizarra que aún tiene el pararrayo que tanto asustaba al doctor Brítez en los días de tormenta. Hoy doña Ángela cuenta setenta y cinco años, pero continúa igual, flaca y envarada, como si en todos estos años el tiempo se hubiese detenido en su rostro seco y color de ceniza... (321).

         Si recordamos una vez más que la novela se publica en 1952, podemos deducir que la fecha inserta en ese último párrafo -1951- corresponde, probablemente, a la fecha real de elaboración -o quizás de conclusión- de la obra. Dicho dato temporal cumple un doble propósito: el de introducir en la ficción el tiempo real del proceso de la escritura10, y el de establecer la relación narrador (o voz narrativa)= Casaccia, al incorporarlo a éste en el texto en su calidad de narrador-testigo. El sentimiento de "confianza" creado de esta manera ayuda, si no al "realismo" de la obra, sí a su "credibilidad" por parte del lector. Por otro lado, resulta obvio que el último párrafo constituye un salto temporal de varios años con respecto al resto de la narración. Se nos cuenta allí que doña Ángela tiene ahora setenta y cinco años y se alude al tiempo transcurrido entre el presente -1951- y lo narrado en términos de "todos estos años".

         Ubicar cronológicamente el entorno de lo narrado de ese "mundo imaginario", es ubicar su referente real, su "mundo referencial" ya que ambos, en la geografía casacciana, son mundos o realidades homologables. Con esto en mente, podemos situar la acción de lo narrado a principios de la década del cuarenta y deducir que median de 8 a 10 años entre los hechos narrados en la novela y ese "ahora" explícito en su párrafo final. Además, la inestabilidad y el fanatismo político de la realidad transpuesta a la ficción -y que eventualmente desembocan en la Guerra Civil de 194711-también apuntan hacia esos mismos años.

         Para el Paraguay, los años cuarenta constituyen, en todo sentido, una década trágica y difícil. Esta se indica con un golpe de estado y se cierra con una guerra civil fabricada que culmina con un éxodo masivo. Alrededor de esos años traumáticos se ubica la novela. En ésta, el exilio y la vuelta "condicionas del doctor Brítez (58-59), la renuncia de los dos ministros y la subida de Marty (77), son hechos que aluden a la inestabilidad política de esos años. Igualmente, la depresión anímica generada como consecuencia de la guerra entre hermanos se traduce en ese hondo pesimismo que irradia toda la obra y que hace que se llegue a creer que "el único sentimiento verdaderamente humano y sincero es el odio" (274).

         La Babosa capta la atmósfera de corrupción y deshonestidad que afecta a todo el aparato administrativo de esos años. Aquella alcanza tanto a los simples empleaditos públicos como a los más importantes ministros de gobierno. Si moralmente ambos grupos merecen el mismo repudio, la estrechez económica de los primeros casi los obliga a recurrir al fraude para seguir viviendo. No es tal la situación de los últimos y es hacia ellos donde recae la denuncia de la obra. El lector llega a justificar el delito del los policías cuando simulan ignorar la existencia (ilegal) de la "casa de juego que funcionaba... en la calla Perú" (89) en base a lo miserable de sus sueldos. Por otra parte, la corrupción a gran escala está más arriba y la política parece ser su campo más apropiado. "Tendré que hacerme de un lugar en la política y luego complicarme en algún chantaje" -piensa Ramón-, "porque en este país no hay otra forma de ganar dinero rápido" (16). Lo prueba el caso de Marty, "un tipejo inculto... que, por vaivenes de la política, llega a un cargo de relativa importancia, se llena de aire, se hincha y busca de pisotearte" (77).

         Esa es la situación política de corrupción generalizada de la trágica década que aparece tan crudamente recreada en la novela de Casaccia y cuyas lamentables consecuencias aún las sentimos. A su prolongado alcance parecen referirse las últimas palabras del narrador-testigo cuando, ya desde el umbral de una nueva década, mira hacia el pasado, proyectándolo al futuro, y allí divisa a doña Ángela, símbolo de la década anterior, igual que antes, igual que siempre... "El único cambio que se advierte en ella es que desde la muerte de su hermana, ha mudado su vestido de sarga color verde botella por uno de luto riguroso" (321). La principal herencia que ha dejado una década tan llena de sangre entre hermanos es justamente el luto por los que han muerto y el llanto por los que se han ido.

         Aunque la novelística casacciana en general -y La Babosa en especial- refleje un profundo pesimismo, su autor, no obstante, sueña con un Paraguay muy diferente al actual. Así por ejemplo, en La Babosa se nos habla de la necesidad del autoabastecimiento como requisito previo al logro de una independencia básica. "El hombre debe bastarse a sí mismo. Depender lo menos posible de los demás", dice uno de los personajes y comenta seguidamente que "lo que este país necesita son artesanos..." (262). Si bien Casaccia no predica la abolición de la propiedad privada, recobra, no obstante, las luchas fratricidas, la violencia inútil, la represión y los abusos de los gobiernos dictatoriales.

         Si fuéramos a investigar el porqué de la recurrencia de estos tres temas -el exilio, la problemática nacional y la obsesión por el pasado-, y no otros, en La Babosa y en las demás novelas casaccianas, descubríamos que los dos primeros responden a un deseo consciente por parte de dicho escritor de elaborarlos temáticamente. En cuanto al tema del pasado, éste se impone como una necesidad técnica en la obra de Casaccia. Para éste, el pasado constituye el área de acción del escritor. Es en dicho pasado donde se debe buscar el material de trabajo. En La Babosa nos da -por boca de Ramón- lo que podría llamarse su posición literaria con respecto a la relación escritor-escritura. Leemos allí que "un escritor, pasados los treinta años, debe dejar de mirar a su alrededor y sentarse a escribir los otros treinta restantes aquello que ha observado en los primeros treinta" (97). Es muy probable, entonces, que el dominio que ejerce el pasado en la novelística de Casaccia responda, por lo menos parcialmente, a esta convicción más de una vez expresada por el propio escritor.

 

         III.     EXILIO Y ESTRUCTURACIÓN NARRATIVA. SOBRE   "CONTENIDOS FORMANTES" EN LA BABOSA.

 

         Ubicar La Babosa dentro de la novelística paraguaya del exilio y definir ésta como un corpus literario con características propias` no implica, de ninguna manera, establecer una ruptura con el resto de la producción narrativa latinoamericana del entorno cronológico en que ubicamos dicha novela del exilio (aprox. 1950 - presente). Ésta es parte de aquélla, y como tal, incorpora una serie de preocupaciones e innovaciones técnicas que la crítica asocia con "la nueva novela hispanoamericana". Sin embargo, para la "lectura" contextual que estamos haciendo de La Babosa, el exilio del escritor constituye un dato significativo. De ahí que si en la sección anterior analizamos la proyección temática de esa coordenada extraliteraria (i.e., el que la novela fuera concebida y publicada en el exilio), aquí vamos a aislar para su estudio algunos elementos del contenido -no necesariamente temáticos- en lo referente a su función estructurada del discurso narrativo. Se trata de "contenidos formantes" de origen y alcance heterogéneos: unos directamente asociados con un núcleo temático específico, otros más relacionados con la situación de exiliado de su autor, y aún otros cuya presencia parece obedecer a un tiempo a razones de índole temática como a influencias de carácter vivencial y contextual. En fin, no nos proponernos aquí señalar los elementos técnico-estructurales que por caracterizar a la nueva novela también están presentes en la obra de Casaccia. Nos interesa aislar solamente ciertos elementos estructuradores presentes en su novelística -y específicamente en La Babosa- y cuya recurrencia nos parece lo suficientemente significativa como para ensayar un análisis separado.

 

         IIIA. GÉNESIS VS. ESPACIOS NOVELESCOS. SOBRE "ESPACIOS- CÁRCELES"

 

         Afirma Todorov que "la génesis de una obra es inseparable de la estructura, la historia de la creación del libro, de su sentido"13. Cuando Gabriel Casaccia declara que si no hubiera optado por la emigración "en 1935 después de la guerra del Chaco... todo hubiese sido distinto, tan distinto que otra hubiese sido mi creación, yo, y mi vida entera"14, dicho escritor nos está hablando de la génesis de su obra. Creemos, con Todorov, que tanto la estructura como el sentido de cualquier obra literaria son inseparables de su génesis y de la historia de su creación, respectivamente. La novela del exilio -y la de Casaccia en particular- no sólo ejemplifica esta correlación sino que cumple con un requisito que Jean Pouillon considera necesario en el género novelístico. "Aquí la forma debe resaltar de una exigencia del contenido; es un molde que es moldeado y no que moldea", dice al crítico francés15. La selección de los espacios que conforman el escenario narrativo constituye así un elemento estructural que está necesariamente relacionado con su temática.

         En la narrativa del exilio en general abundan los espacios cerrados, los lugares que sofocan y oprimen, los ambientes limitados y limitantes. No se trata de una simple abundancia numérica coincidental. Dichos "espacios-cárceles" estructuran el material novelístico y a la vez constituyen una necesidad técnica en esa narrativa, en cuanto canalizan hacia el lector ciertos motivos temáticos recurrentes: en este caso los relacionados con la dictadura y sus derivados (opresión, persecución, torturas, control totalitario, etc.). De manera literal o metafórica, los escenarios tienden aquí a ser "espacios-cárceles". De allí que gran parte de la "acción" esté dirigida a planear o intentar el escape. Y de allí también que el elemento descriptivo adicional (casas viejas y ruinosas, selvas infranqueables, lugares inhóspitos, elemento humano hostil y deshumanizado...) tienda a sofocar tanto a quienes están dentro (los varios personajes) como a quienes estamos fuera del mundo novelística (los lectores).

         En La Babosa el espacio geográfico y psicológico predominante es el del encierro. Aunque la narración se desarrolla básicamente de manera cronológica, ésta se da a lo largo de una serie de espacios interiores cuya nota común es su estrechez, su carácter opresivo, su calidad de "isla". En las dos partes en que se divide la novela sobresale la influencia asfixiante y anulativa que el medio físico ejerce sobre su protagonista (Ramón Fleitas). Empieza la primera parte con Ramón encerrado en su cuarto oficina, instalado frente a su mesa de trabajo, tratando de continuar una novela que había empezado hacía un año, angustiado por "el enorme vacío que sentía dentro de sí" (9), pero sin poder escribir una línea en esas hojas de papel que se le presentaban como un "muro blanco e infranqueable" contra el cual golpease en vano la cabeza" (10). Al final de esta primera parte Ramón se ve condenado a aceptar el único espacio físico que se le ofrece para vivir: las oficinas de los Brítez. Enterado del viaje de éstos a Asunción, Ramón le pide al doctor Brítez el uso de la casa durante su ausencia, a lo que éste responde que "sólo podía ofrecerle para vivir las oficinas, porque su mujer quería dejar cerrada la casa" (193). La segunda parte se inicia con Ramón instalado en dichas oficinas y termina con su apresamiento y encierro en un calabozo real primero, para luego ser destinado a otro pueblo-cárcel, peor aún que Areguá, ya que ahí el aislamiento era total.

         El narrador lleva al lector consecutivamente de un espacio cerrado a otro para revelarle al final, desde su perspectiva visual totalizadora, que todos esos espacios están contenidos en un pozo mayor -dentro de un círculo a su vez cerrado- que es justamente Areguá, el escenario de la novela. Así nos lleva primero a la casa de Ramón, y en ésta nos ubica en su cuarto de trabajo. La narración gira en torno al sentimiento de impotencia y frustración que ese ambiente despierta en él. Pasamos luego a la iglesia, a la casa del párroco y a la de las hermanas Gutiérrez. Lo común y repetido en ellas es su aspecto de abandono (33) y la impresión de vejez y pobreza (37) que causan. Todos los demás espacios que van apareciendo y que recurren en la novela uno tras otro -la casa del doctor Brítez, la tertulia del almacén de Teófilo Barrios, la oficina del suegro de Ramón, el mísero rancho de Willy Espinoza...-, contienen a su vez mundos concéntricos de desamparo y aislamiento. Si bien estos espacios cerrados entran a la narración como partes de un fresco expresivo, constituyen núcleos relativamente independientes, unidos entre sí por el contacto ocasional de los habitantes del pueblo en la tertulia, en el club del pueblo, en la iglesia, o por medio de los chismes que lleva de casa a casa doña Ángela, la "babosa" del lugar.

         El pueblo de Areguá es percibido en La Babosa como un microcosmos del área nacional. De allí que su caracterización en términos carcelarios constituya una doble metáfora: en primer lugar, de la situación general paraguaya recreada en la novela, y en segundo término, de la condición humana universal, dentro de una lectura existencialista de la misma. Areguá es un espacio-cárcel. En ella sus habitantes se sienten atrapados y sueñan constantemente con abandonarla. Empezando por Ramón Fleitas y siguiendo con Willy Espinoza, el padre Rosales, Salvado..., todos -aunque por razones diversas- no ven la hora de salir de ese infierno, pozo, celda, cárcel, términos igualmente sinónimos para los habitantes de aquel entorno geográfico-humano. Viven pensando en el escape, que llega a convertirse en meta única de su existencia. "Yo tengo que... salir de este pueblo, de esta cárcel" (159), le dice Ramón en determinada ocasión al padre Rosales, otro "preso" con idéntica obsesión: "marcharse de Areguá" (159). Pero así como pasa en la vida real, muchos más son los fracasos que los éxitos en estos proyectos. Si Willy Espinoza logra escapar hacia la Argentina, tanto Fleitas como el padre Rosales fracasan en sus deseos. Aquél sólo cambia de "cárcel" al ser trasladado a un lugar lejano de las Misiones, mientras que éste queda enterrado en el desierto, muere sin poder regresar jamás a su España soñada. Son los condenados a cadena perpetua.

         La asimilación de Areguá = celda se hace más obvia con el símil con que se expresa la reacción del pueblo frente al incidente del robo de Ramón al padre Rosales. En esa ocasión, el narrador señala que "como en su celda en la monotonía de sus horas, el prisionero sigue el ir y venir de una mosca en su vuelo, así les ocurrió a los aregüeños con aquel episodio" (194). El símil apunta no solo al sentimiento de encierro, monotonía y soledad del espacio-cárcel, sino también a su carácter nocivo psíquicamente, al fomentar el egoísmo y la crueldad para con los semejantes. Así por ejemplo, en el mismo caso anterior, y "cuando ya se había apagado la novedad del hecho (robo de Ramón), como una lengua de fuego que se aviva entre las cenizas, una observación o un comentario malicioso, surgiendo de improvisto, mostraban la memoria tenaz que se tiene en los pueblos para el mar ajeno" (194).

         No sólo el escenario de fondo, Areguá, está concebido en términos de cárcel o espacio opresor, sino que también los espacios-unidades que lo componen (i.e., las casas individuales y las instituciones del pueblo, incluyendo la iglesia y la cárcel) funcionan de manera similar. En casi todos los casos el deseo de escape incluye en primer lugar la huída del espacio-unidad, del lugar donde está viviendo. Ramón Fleitas se queja constantemente del sentimiento de encierro que experimenta en la casa de Areguá. Igualmente Willy Espinoza se siente acorralado tanto en su casa -con su mujer enferma y sus hijos hambrientos- como en su trabajo. Su huída a la Argentina constituye primero un escape de ambos espacios unitarios (casa, trabajo) y después una liberación del espacio mayor (Areguá), símbolo -según lo apuntamos más arriba- del área "territorio nacional". Las dos hermanas, Clara y Ángela, aunque en el mismo edificio, viven realmente en "celdas" separadas. Si Ángela no permitía que Clara pusiera un pie en su dormitorio, tampoco ésta se separaba jamás "de su llavero, y nadie entraba en su dormitorio sin su presencia" (45). Ya al final, cuando doña Ángela decide erigirse en ángel guardián de su hermana alcohólica, Clara se convierte en una verdadera carcelaria. "Extremaba (doña Ángela)... su asedio y precauciones para que su hermana no pudiera eludir su vigilancia..." (317) a tal punto que doña Clara llegó a acusarla de "verdugo de tu hermana" (318). En cuanto al espacio-unidad cárcel real, éste está implícito en forma de amenaza a lo largo de la narración y se concreta como tal en el caso de Ramón Fleitas, primero cuando le roba al padre Rosales y luego cuando, a pedido del doctor Brítez, "Arana lo tuvo preso... diez días por portación ilegal de arma", aunque la razón fuera realmente otra (315).

         Si bien el "espacio físico" por sí solo, tomado aisladamente, no constituye un elemento estructural, sí adquiere ese carácter dentro de un determinado contexto novelístico donde su recurrencia se vuelve significativa y va más allá de la mera coincidencia. En estas novelas, la narración no sólo transcurre dentro de espacios cerrados, sino que aquella cobra nueva significación, valor simbólico muchas veces, por tener lugar en estos espacios físicos. Se trata de un elemento temático con carácter estructurador, lo que Amado Alonso denominaría un "contenido formante". Comenta el crítico español lo que sigue:

         Toda obra de arte es esencialmente creación de una, estructura, de una construcción, de una forma, pero estructura de un algo, construcción con un algo, forma de un algo... En un cuadro de naturaleza muerte, el papel estructural de una manzana no depende sólo de ser un objeto pequeño, redondo y coloreado de verde y rojo, sino de que presenta esa fruta determinada y que provoca las correspondientes sensaciones: si la manzana se cambiara por una pelota de barro, no sólo cambiaría el objeto, sino también todo el sentido de la composición, cambiaría la composición...16.

         Parafraseando a Amado Alonso, el papel estructural de estos "espacios-cárceles" no depende solo de constituir espacios cerrados y agobiantes, sino de que aparecen de manera obsesiva en esta novela y su recurrencia apunta a cierta intencionalidad de parte del escritor. Pero aún más importantes que eso, su presencia crea una determinada atmósfera, provocando en el lector las correspondientes sensaciones. Si estos espacios se cambiaran por otros diferentes (e.g., casas elegantes y amplias, parques al aire libre, calles limpias y transitadas, etc.), no sólo cambiaría el marco físico de La Babosa sino también su contenido, todo su sentido. Estaríamos hablando de otra obra.

        

         IIIB. EL "AQUÍ" VS. EL "ALLÍ" GEOGRÁFICO-TEMPORAL EN LA BABOSA

 

         Como se ha visto en la sección dedicada al estudio de la temática en La Babosa, el "exilio" es allí -y en general en la narrativa producida extra fronteras- un motivo recurrente y dominante. Si tan grande es su impacto temático, es de suponer que dicho exilio también se manifieste como condicionante estructurador de la novela del exilio. Efectivamente, un análisis conjunto del material geográfico y temporal en estas obras, descubre una serie de dualidades -contrapuntísticas unas veces, dialécticas otras- que se dan en distintos niveles del discurso narrativo y que son, en todos los casos, homologables a la situación del escritor exiliado en particular y a la del exilio en general: la de encontrarse físicamente ubicado en un determinado contexto geográfico-temporal (presente) y espiritualmente en otro (por lo general en el pasado), mediando entre ambos -el "aquí" real y el "allí" soñado- una serie de obstáculos de ordinario insalvables.

         En La Babosa, el "aquí" está en Areguá, escenario donde transcurre la mayor parte de la acción novelada. En cuanto al "allí", son tres los principales: Asunción, Buenos Aires, Arine (Galicia). Los personajes se mueven, física o imaginariamente, en esas tres direcciones -Areguá, Asunción, Areguá-Buenos Aires. Areguá-Arine- y paralelamente la narración se ubica, geográfica o mentalmente, en dichos lugares. Predomina el movimiento circular (Areguá-Asunción-Areguá, Areguá-Buenos Aires-Areguá, Areguá-Arine-Areguá) que da al discurso un movimiento de contrapunto. No obstante, la narración sigue en general un orden cronológico, aunque ocasionalmente se incorporan al presente de la acción regresiones y progresiones temporales, saltos hacia un episodio pasado específico o hacia un futuro deseado, por medio de "flashbacks" y de lo que podrían llamarse como "flashforwards". Dicho orden cronológico es patente en la vida y en el rosario de frustraciones de Ramón Fleitas, desde su instalación en Areguá hasta su traslado a aquel perdido poblacho de las Misiones (316).

         Los "flashbacks" y "flashforwards" amplían las coordenadas temporales y geográficas del marco narrativo. En general, tanto aquellos como éstos, trasladan a los personajes a momentos más felices, pasados o futuros. Por ejemplo, Clara y Ángela recuerdan a menudo episodios del pasado, de cuando aún vivían en Asunción. "Una vez que Clara escribía el recibo de la mensualidad, recordó un suceso insignificante de su adolescencia con Ángela, enterneciese y rompió el recibo..." (44). Es también en el pasado donde el padre Rosales encuentra su identidad y su punto de referencia. Un día, observando la pobreza que le rodeaba en Areguá, "volvió a sentir la soledad de su tierruca. ¡Qué diferencia entre aquellas tierras de un verde tan profundo y alegre... y estos caminos y montes irritados...! ¡Ay, qué distante estaba de la terneza y limpidez de los paisajes de su Galicia lejana, en que la luz parecía acariciar todas las cosas!" (127).

         En cuanto a los "flashforwards", su función es similar a la de los "flashbacks". Se reproduce, invertida en este caso, la estructura del viaje mental: si allá se viajaba hacia atrás, ahora los personajes se mueven hacia un futuro soñado. Ramón Fleitas vive deseando irse a Buenos Aires. Ya antes de casado "se ilusionó de realizar su viaje de luna de miel a Buenos Aires y conocer la ciudad de sus sueños" (65). Cuando ese anhelo no logra ser satisfecho, dedicará el resto de su vida haciendo proyectos y trasladándose allí mentalmente. Ansiaba dejar Areguá "cuanto antes, volver a Asunción y luego partir para Buenos Aires. Su fantasía tornasolaba su vida en esa ciudad con mil colores brillantes" (66), a tal punto de llegar a imaginar cómo sería su vida en dicha metrópoli. "En Buenos Aires llevaría un vivir libre, de bohemio adinerado. Trabaría conocimiento con escritores, frecuentaría los círculos y peñas de artistas y rápidamente se haría de un renombre... Con doscientos mil pesos podría sostenerme algún tiempo. Lo principal era tener con qué vivir al comienzo mientras se daba a conocer y se hacía de amigos... Le mandaría a don Félix una carta desde Buenos Aires..." (90). A su vez el padre Rosales, "desde hacía años... viajaba hasta Galicia en ese barco inmóvil de sus sueños" (198) y veía mentalmente cómo encontraría su casa. Todo estaría allí "igual, invariable, como cuando él era un adolescente. Su madre, la casa, la alcoba, los muebles, los caminos, los casales..." (163).

         El viaje implícito en los traslados mentales incluye también un salto temporal. Así, el presente de lo narrado aparece invadido por episodios pasados que datan de tal vez quince o veinte años atrás (cuando Ramón recuerda el episodio en que robó a su madre, o cuando el padre Rosales remonta a su Arine dejada) e incluso de muchos más (cuando Clara y Angela evocan momentos de su niñez). El marco temporal de la obra se amplía aún más si tenemos en cuenta que el tiempo de la narración es, posiblemente, entre diez y quince años posterior al tiempo de lo narrado. Dicho salto temporal rompe los ojos en el párrafo con que se cierra los ojos, especialmente en los elementos lingüísticos aquí subrayados: "Doña Ángela, a quien siguen llamándola, a sus espaldas, La Babosa, todavía vive en Areguá en este año de mil novecientos cincuenta y uno, y en la misma casa con techo de pizarra, que aún tiene el pararrayo que tanto asustaba al doctor Brítez en los días de tormenta. Hoy doña Angela cuenta setenta y cinco años, pero continúa igual, flaca y envarada, como si en todos estos años se hubiese detenido en su rostro seco y color de ceniza y en su cuerpo huesudo, momificándolo para la eternidad" (321).

 

         IIIC. PANORAMA HUMANO EN LA BABOSA

 

         El análisis contextual de la novelística paraguaya del exilio confirma la teoría de que "la génesis (de un texto literario) es inseparable de la estructura, la historia de la creación del libro, de su sentido"17. A esa íntima relación entre génesis y estructura entre elementos de contenido y elementos de forma, responde también el panorama humano recobrado en ese corpus literario del que forma parte La Babosa. Protagonistas y antagonistas, héroes y antihéroes, recrearán en la ficción el mundo problemático del "referente" que el escritor -convertido en narrador, compilador o "doble" de alguna de sus criaturas- escoge como materia prima de su obra: Paraguay, en el caso del escritor exiliado. Si la temática asume un carácter político-social y gira en torno a la problemática nacional, es lógico esperar que los "actores" entren al mundo novelístico a representar sus papeles para que el lector participe en el enjuiciamiento ético y estético a que el escritor lo invita y que constituye para éste, tal vez su única forma de "acción indirecta" hacia el deseo de cambio, implícito en su obra.

         Refiriéndose a la situación del escritor exiliado, comenta Renato Prada Oropeza, que aquél "pretende actuar de alguna manera sobre lo que toma como material de sus narraciones: escribe porque es su único modo de actuar sobre la realidad"18. La novela del exilio estará estructurada, por consecuencia, en torno a los grupos humanos o individuales de cuyo enfrentamiento se nutre en lo temático: gobierno y pueblo. Por tratarse de obras fundamentales socio-políticas, el contenido humano rescatará -antes que al Tristán o a la Isolda, al Don Juan o al Fausto nacionales, protagonistas éstos de conflictos psicológicos o filosóficos totalmente individuales, ahistóricos y apolíticos- a los responsables de las injusticias y del sufrimiento populares y a sus víctimas: los perseguidos y del sufrimiento y los exiliados, grupo éste en el cual se inserta el propio escritor y cuya demografía incluye gran número de intelectuales, artistas y profesionales diversos.

         Arbitrariedad e injusticia, con grados diversos de abuso del poder político, son las dos constantes temáticas que se repiten en todas estas novelas. ¿Cómo contribuye a su logro la estructuración del elemento humano? Por medio del contraste, de la interrelación, de la confrontación a nivel personal y colectivo entre pueblo y gobierno, entre víctimas y victimarios, entre el intelectual (como elemento concientizado de la sociedad) y sus posibilidades/imposibilidades de expresión. Es un duelo entre los de abajo y los de arriba. Dicho duelo se vuelve implícito para aquellos abusados y explotados que se encuentran, no obstante, psicológica o físicamente imposibilitados para la participación activa en el aceleramiento del cambio. Tal es el caso de muchos de los personajes de La Babosa.

         La aspiración social y reivindicativa de esta novela -rasgo preponderante en la producción del exilio en general- podría explicar, tal vez, el hecho de que a menudo el confrontación entre oprimidos viene dado de manera simplista, como una definición entre buenos y malos, inocentes y culpables, explotados y explotadores. De ahí que pueda resultarles difícil a muchos, especialmente a los lectores ajenos a la realidad paraguaya, identificarse con cualquiera de estos personajes, buenos o malos, e inferir de ellos la existencia de un correlato real al que encarnan. Hay que destacar sin embargo que muchas veces la exageración, lo caricaturesco, el maniqueísmo aparentemente ficticio con que estos seres discurren en el mundo novelesco, están ya en la realidad, en los modelos que sirven de inspiración y de los cuales son transposiciones (¿literarias" o "literales"?) los personajes casaccianos. Basta dar una mirada rápida al funcionamiento del gobierno paraguayo y al comportamiento de sus miembros, al uso y abuso de poder de que éstos hacen gala, a los responsables de la represión y las torturas, para reconocer -y a veces hasta con nombres y apellidos- a los varios políticos corruptos que como Eudorito y el doctor Brítez en La Babosa por ejemplo, forman el grupo gubernamental asunceno.

         El panorama humano captado en la novela del exilio revela una previa selección, por parte del escritor, de los sectores que protagonizan o sufren en grado mayor las consecuencias de los altibajos políticos y económicos nacionales. No podía omitirse en esta novelística la representación del intelectual, del escritor o del artista que, por constituir su palabra un peligro para el orden dictatorial, ha debido emigrar y aceptar el exilio a cambio de la posibilidad de expresarse, de comunicarse con sus lectores. Nos parece muy acertado otro comentario de Renato Prada Oropeza, en este caso sobre las opciones que tiene el escritor que vive bajo regímenes dictatoriales o represivos. "El escritor", señala, "en esta atmósfera, se asfixia y debe callar, es decir, desaparecer del escenario público de sus lectores inmediatos. Todo ello en el mejor de los casos, puesto que la mano del títere homicida también pude eliminarlo del ámbito nacional, desterrándolo o asesinándolo cuando su voz alcance tonalidades "peligrosas".

         ¿Cuál es la función y representación del intelectual -sea éste escritor, profesional o artista- en estas novelas? Por un lado, y en consonancia con el hecho de constituir el elemento más concientizado de la sociedad, entran a la ficción como observadores y críticos. Si no son los narradores directos de la acción20, son los protagonistas principales y a ellos pertenece la visión del mundo que llega al lector. Tal es el caso del frustrado escritor Ramón Fleitas en La Babosa". Por otro lado, en cuanto al escritor exiliado pertenece al sector intelectual captado en su obra y es a un tiempo "observador" y "observado", "correlato real" y "personaje novelesco", dichos narradores o protagonistas llegan a adquirir muchas veces características de "dobles intelectuales" de sus respectivos autores, o son, por lo menos, sus voceros ideológicos. La identificación con dichos personajes puede constituir, en otro nivel, una especie de auto justificación: el porqué de su exilio voluntario, en el caso de Casaccia.

         La angustia existencial e imposibilidad para la acción de estos narradores-protagonistas es quizás ocasionada por la paradoja interior del escritor ideológicamente concientizado y aunado con su pueblo, pero atrapado no obstante en su calidad de hijo de la burguesía. Citemos una vez más a Prada Oropeza con respecto a este conflicto interior del escritor comprometido.

         El escritor -que por origen de clases pertenece generalmente a la pequeña burguesía, pero que por su conciencia social se identifica con las aspiraciones de las clases explotadas, el proletariado y el campesino- sufre el impacto de la represión brutal. Su salvación personal -su supervivencia será lograda solamente si se acoge al exilio externo voluntaria o involuntariamente22.

         Tal vez la decisión de alejarse del país natal para sobrevivir y salvarse como escritores y como hombres, explique el que sus criaturas novelescas a menudo asuman el papel de dobles apologéticos. Parecería que a través de aquellos quisieran llegar al lector para que éste los juzgue y justifique. No creemos que constituya mera coincidencia el hecho de que el mundo ficticio de la novela del exilio -expresión de un contexto histórico-político-social bien delimitado- llegue al lector desde el punto de vista de un "hermano de sangre" del autor (sea aquél escritor, artista o profesional). En mayor o menor grado, los narradores o protagonistas principales de las novelas de Casaccia son "dobles" espirituales e intelectuales de su autor. En La Babosa, Ramón Fleitas como su creador, es un escritor que llega a la conclusión de que dentro del país es imposible escribir. Para hacerlo, hay que abandonar ese ambiente carcelario y mirar hacia la otra orilla, hacia Buenos Aires, como lugar ideal donde triunfar artísticamente. Ramón tiene en mente una novela, y ya la había empezado un par de veces. Su obra, como las de su autor, se inspiraría en Areguá, y describiría a su gente y sus costumbres (14). Gilberto Torres, otra caricatura casacciana23, también es artista, como su autor, aunque no sea escritor sino pintor. Al igual que Ramón Fleitas o Benigno Casaccia, tampoco puede dedicarse a su arte en el ambiente político-social en que vive. Casaccia (autor), Ramón Fleitas y Gilberto Torres (personajes), los tres sueñan con poder dedicarse enteramente a su arte algún día, como éstos, cree que dada la situación ello sólo sería viable en el extranjero. Al igual que su creador, Torres concibe el arte en términos sociales. Más de una vez comenta éste el tipo de arte que quisiera pintar:

         Yo quiero pintar algo parecido al estilo de aquél "de los zapatos con alma de Van Gogh". Los pies de nuestros campesinos, con las plantas callosas puestas hacia arriba... Toda la historia dolorosa de nuestro pueblo se resumirá en esos pies con sus plantas rugosas y tristes a la vista24.

         En general, el panorama humano de la novela del exilio -ejemplificada aquí en La Babosa- pone al descubierto una categoría de seres que se mueven obsesionados por un utópico o improbable retorno a algún lugar/tiempo deseado y cuya existencia va deteriorándose día a día en la infinita espera. Es el reino del antiheroísmo y del fracaso. No obstante, la salvación existe para quien tenga fe en el destino común, la colectividad, el ideal partidario o nacional. Por otra parte, la salvación personal está también al alcance de quienes puedan dar de sí, para sí, y para los demás. A este tipo de heroísmo individual -de alcances menores, heroísmo muchas veces destinado al fracaso, de resultados lentos-pertenece al escritor exiliado, el de Gabriel Casaccia.

         A través de su escritura, repetido en sus "dobles", encarnado en Ramón Fleitas, Gilberto Torres o en alguna otra de sus caricaturas, Gabriel Casaccia entra al mundo de su ficción, no como un superhombre sino con el modesto heroísmo de entregarse a los demás por medio de su obra, con el secreto deseo, tal vez, de que aquella contribuya en alguna medida al cambio deseado por todos. Expresa Joseph Cambell, refiriéndose al "héroe moderno", que éste traduce el sentimiento de que "every one of us shares the supreme ordeal -carries the cross of the redeemer- not in the bright moments of his tribe's victories, but in the silentes ofhis personal despair" ("cada uno de nosotros comparte la suprema prueba -la de arrastrar la cruz del redentor-, no en los momentos radiantes de las victorias de su tribu, sino en los silencios de su desesperación personal")25. En esos silencios de desesperación personal, a distancias estelares del terruño paterno, fueron naciendo, creciendo y muriendo las criaturas ficticias del autor de La Babosa, como si éste se hubiera propuesto plasmar en sus obras su drama personal -deliberada y proféticamente en este caso- y el de sus propios hijos que, como muchos otros hijos del destierro, también están condenados a arrastrar pacientemente "la cruz del redentor".

 

 

NOTAS

 

1 Para una discusión más detallada de la "contemporaneidad" de la narrativa paraguaya, ver Teresa Méndez-Faith, "Sobre narrativa contemporánea: características generales", Paraguay: Novela y exilio (New Jersey, SLUSA, 1985), pp. 42-46.

2 Gabriel Casaccia, La Babosa (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina,1967). En adelante, las citas y paginación correspondientes se incorporarán al texto, entre paréntesis y provendrán de esta edición.

3 Incluimos dentro del término "exiliado" a todos aquellos que se han visto obligados a abandonar su país -expresa o tácitamente- por razones políticas y/o económicas, pero cuya vivencia mental y emocional se mantiene, a pesar de la distancia geográfica, profundamente ligada a su tierra natal. El autoexilio de Casaccia data de 1935 y dura hasta su muerte en 1980.

4 En realidad, todas las obras de Casaccia aparecidas antes de su muerte -y exceptuando Los herederos (1975), publicada en España-vieron la luz originalmente en la Argentina. Además, toda su novelística -con excepción de su primera novela publicada, Hombres mujeres y fantoches (1930), escrita en Paraguay- fue concebida y escrita en el exilio.

5 Citado en Francisco E. Feito, El Paraguay en la obra de Gabriel Casaccia (Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1977), p. 34.

6 Se trata de Paraguay: Novela y Exilio, ya mencionado en la nota 1 anterior. Para un análisis comprensivo de la recurrencia temática en la novelística paraguaya del exilio en general (y que incluye La Babosa), ver el capítulo 4 de dicho libro, pp. 95136.

7 Citado por Feito en El Paraguay en la obra de Gabriel Casaccia, p. 31.

8 En Gabriel Casaccia, Los exiliados (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966), p. 136.

9 En Los exiliados, p. 226.

10 De esta manera se incluye en el texto mismo de la narración el presente del narrador, que es aquí igual al del escritor. Diferente sería el impacto que la obra tendría en el lector si aquél simplemente hubiera fechado su novela al final del texto, pero sin incluir dicho momento en la obra: el presente del escritor estaría excluido de lo narrado. En el último párrafo el narrador se identifica como autor al dar aquél la fecha en que termina su narración, fecha en que también éste completa su obra. Casaccia y su entorno temporal pasan entonces a integrar el mundo de la narración misma.

11 El Paraguay venía sufriendo desde muchos años atrás una serie de gobiernos militares y dictatoriales. En julio de 1946 se constituyó un gobierno de coalición con el objeto de restablecer la normalidad institucional democrática. El fracaso de dicho gobierno terminó desatando una guerra civil que duró cinco meses y es la conocida como "Guerra Civil de 1947".

12 Para más detalles relacionados con este aspecto, ver Paraguay: Novela y Exilio, pp. 137-140.

13En ¿Qué es el estructuralismo? Poética, trad. Ricardo Pochtar (Buenos Aires: Editorial Losada, 1975), p. 108

14 Ver nota 5 anterior.

15 En Tiempo y novela, trad. Irene Cousien (Buenos Aires, Editorial Paidós, 1970), p. 16.

16Ver Amado Alonso, Materia y forma en poesía (Madrid: Editorial Gredos, 1969), pp. 90-91.

17 En ¿Qué es el estructuralismo?, p. 108.

18 Ver su artículo titulado "(Del) exilio interno (al) exilio externo", Nueva sociedad, No. 35 (marzo-abril de 1978), pp. 66-67.

19Ibíd., p. 66.

20Como sucede con Miguel Vera en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, o con el doctor Francia en Yo el Supremo del mismo autor.

21Similar es la situación de otras dos criaturas de Casaccia: Gilberto Torres -profesor y artista fracasado- en La llaga (1964) y el doctor Gamarra -abogado y político igualmente fracasado- en Los exiliados (1966).

22Ver "(Del) exilio interno...", p. 66.

23Gilberto Torres aparece primero en La llaga para luego reaparecer en Los exiliados, las dos novelas que siguen, cronológicamente a La Babosa.

24En Gabriel Casaccia, La llaga (Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft Limitada, 1964), p. 64.

25En "The Hero Today", The Hero with a thousand faces (Princeton: Princeton University Press, 1973), p. 391.

 

 

 

 

LA BABOSA Y EL CONTEXTO SOCIO-CULTURAL 

RUBÉN BAREIRO SAGUIER

        

         "...en el fondo todo novelista está un poco pintando su época, su momento, es testigo de lo que está pasando"

         "Indudablemente si buscamos en la literatura un aspecto de utilidad social, de efecto en el medio en que actúa, creo que la literatura tiene un gran papel en Latinoamérica" (G.C., entrevista con Antonio Pecci, en Ñandé, Asunción, 1968).

         "Para mí el ideal de la novela es aquella en que lo psicológico se mezcla con lo existencial. Claro que al ocuparse el novelista del hombre y sus problemas, inevitablemente aparece lo social, porque el hombre está en el mundo y el mundo también está en él. De aquí que, sin quererlo, sin proponérselo expresamente, esté analizando y juzgando la sociedad en que su criatura actúa" (G.C., entrevista con A. Almada Rocha, en Hoy, Asunción, 1979).

 

         1952, año de la aparición de La Babosa* representa un vuelco capital, un salto cualitativo esencial en la narrativa del Paraguay. Fue tan brusca e inesperada la presencia urticante de la novela, que con furia inusitada se levantó un coro de indignados denigradores de la misma. El censor oficial fue Hipólito Sánchez Quell, uno de los ideólogos de la actual dictadura. Pero el más virulento fue Facundo Recalde, que otrora se autoproclamara "poeta rebelde"... para terminar como biógrafo del general Alfredo Stroessner. Estos dos nombres sólo para mostrar por donde venía la carga de la reacción.

         Anti-paraguayo, obsceno, falseador de la realidad nacional, porteñista, roedor de los mármoles de la patria, eran algunos de los motes aplicados a Gabriel Casaccia por sus enconados detractores. Para comprender esas violentas reacciones es necesario ver no sólo el contenido presuntamente antipatriótico del libro, sino tener una idea de la realidad social y cultural del país, saber cuáles son los valores "atacados de la novela".

         La Babosa aparece en momentos en que se está cumpliendo el proceso de afirmación de las fuerzas armadas en la conducción del país, que culmina con el providencialismo militar mediante el golpe de Estado del general Alfredo Stroessner en 1954. Pero el desarrollo de la acción narrativa es anterior, pues cronológicamente se ubica en los años precedentes a la guerra del Chaco (1932-1935), época que coincide con el auge del Partido Liberal, que nunca se identificó con la doctrina nacionalista exacerbada.

         Hasta que el ejército empezó a tener una presencia preponderante en el escenario público, a reemplazar a los civiles en las esferas gubernativas, la sociedad paraguaya estaba marcada por relaciones de signo paternalista, regida por el poder local de los caudillos de los dos partidos tradicionales: Liberal y Nacional Republicano (Colorado). Sociedad a predominancia rural, arcaizante, detrás de la apariencia de tranquilidad idílica escondía la realidad de violencia -asonadas, golpes, cuartelazos- y de miseria que no había podido ser superada totalmente desde que la guerra contra la Triple Alianza (1864-1870) hubiese dejado el país en ruinas.

         En el juego de correspondencias entre el estado de la colectividad y los signos de la escritura, la literatura paraguaya anterior a los años 40 ponía de manifiesto múltiples rasgos sociales. En efecto, esa literatura operaba con los patrones de un tardío modernismo, en poesía, mientras que la escasa producción narrativa se caracterizaba por su apego a una forma de costumbrismo almibarado. Fórmulas postizas de una idílica edad de oro describían paisajes paradisíacos. Verdes y floridos bosques, praderas encantadoras, ríos y lagos de azul intenso, arroyos cantarines, ranchos de impecable

pulcritud eran los escenarios en los cuales deambulaban felices los personajes: morenas de largas trenzas rematadas por una rosa fragante, mocetones garridos de limpia camisa blanca y sombrero de paja, sonrientes, estaban, unas y otros, en permanente actitud de iniciar la danza de la interminable felicidad. Nada desentonaba en esos cuadros de bucólica armonía, ni la maldad ni la suciedad empañaban la pureza de los sentimientos o el esmero pulimentado del escenario. Literatura de tarjeta postal relamida hasta el extremo de disimular, de esconder cualquier posible imperfección del paisaje y de su habitante.

         La literatura del pre-cuarenta es como una inmensa túnica de pudibundería que trata de ocultar los defectos, las lacras, las vergüenzas pudendas del cuerpo social.

         La producción literaria no sólo revela por lo que dice: a menudo es más elocuente lo que deja de expresar. Es el caso de la literatura de esa época que con su silencio revelaba la violencia, las fallas sociales, las resquebrajaduras de la colectividad, escondidas por el falso pudor interesado de los nacionalistas a ultranza.

         Esa imagen de rebuscada perfección estaba apoyada en una ideología nacionalista que exaltaba las virtudes de la "raza", insistía en el culto de los héroes y hacía del paraguayo un ser de elección entre los habitantes del continente. Según enfáticas afirmaciones de uno de los ideólogos del nacionalismo, Manuel Domínguez, el mestizo hispano-guaraní tiene rasgos que lo distinguen del de otras regiones: es más blanco, más alto, mejor conformado y más inteligente...

         Vale la pena conocer textualmente la idea que tenía la doctrina nacionalista acerca del "hombre paraguayo".

         El Paraguay fue colonizado por la más alta nobleza de España, por la mejor gente, del mejor tiempo, por vascos y castellanos, sobre todo, lo que conviene tener en cuenta hoy que se concede importancia grande a la raza o a la causa interna.

         El noble fuerte mezcló su sangre con la del guaraní que era sufrido y nació el mestizo que no era el de otras partes. Aquel mestizo en la cruza sucesiva; se fue haciendo blanco, a su manera, porque se aprende en historia natural, que el tipo superior reaparece en la quinta generación, blanco sui generis en quienes hay mucho del español, bastante del indígena y algo que no se encuentra o no se ve ni en el uno ni el otro, separados, por aquello de que "caracteres latentes, aptitudes nuevas se revelan por el cruzamiento del mismo modo que en química dos cuerpos que se combinan forman un tercero que tiene propiedades nuevas" (Ribot: La herencia psicológica).

         Una serie de disquisiciones, basadas en testimonios y comentarios de cronistas y viajeros le llevan a afirmar que: "...el paraguayo es superior a los vecinos, en lo intelectual y en lo físico";

         "...nuestro pueblo, como masa, es mejor que otros americanos". Todo lo cual le conduce a inferir:

         ¡Quién sabe! Quién sabe si la raza paraguaya no estaba o no está llamada a alcanzar las cumbres a que sólo llegan las razas muy superiores. Algo de esto columbró Renegger, la cabeza científica mejor organizada que ha visitado el Paraguay después de Bonpland (Manuel Domínguez, El alma de la raza, Editorial Ayacucho, Buenos Aires, 1946).

         A partir de comienzos de la tercera década del siglo se orquesta la intensa campaña nacionalista en la que el teórico, Natalicio González, admirador de los regímenes nazi-fascistas, va tejiendo un vasto y subrepticio aparato de condicionamiento ideológico en el cual la superioridad "racial" del guaraní se mezcla con la superioridad del hispano -por ser el único que pudo imponerse al anterior- para dar como resultado el paraguayo, el "ario" de América. Esta peregrina ideológica demagógica tenía evidentes propósitos de inducción política tendiente a la instauración de un régimen autoritario conforme a los modelos totalitarios europeos. Natalicio González y sus partidarios la disfrazaron de un indigenismo que, bajo las plumas y los adornos de pacotilla, mostraban sus trazos de nacional (social) ismo. La sostuvieron y desarrollaron a la sombra de los regímenes militares, que a partir de 1936 fueron sucediéndose, hasta que el mismo González accedió a la presidencia de la república, en 1947-48, por cinco escasos meses. No obstante este precario control personal del poder, la ideología nacionalista siguió vigente y preparó el acceso al mando supremo del verdadero beneficiario, del que la puso plenamente en práctica: el general de ejército Alfredo Stroessner, líder "nacionalista" del país desde su golpe de estado del 4 de mayo de 1954.

         Ese es el cuadro eglógico socio-cultural que La Babosa, esa piedra arrojada por Casaccia, viene a enturbiar, creando innumerables olas en las tranquilas aguas del nacionalismo criollo. De ahí la violenta reacción que su obra provoca entre los turiferarios del autoritarismo totalitario a punto de llevar plenamente a la práctica el largo trabajo de los teóricos.

         Gabriel Casaccia había abandonado el Paraguay en 1935, justo después de la contienda chaqueña en la que él mismo actuó como auditor de la guerra. Instalado inicialmente en Posadas, capital de la provincia de argentina de Misiones, publicó una obra de teatro (El bandolero, 1932), dos libros de cuentos (El guajhú, 1938, y El pozo, 1947), y una novela corta (Mario Pereda, 1939). "La terminación de La Babosa coincidió con mi ida a Buenos Aires", declara el autor (entrevista con Antonio Pecci).

         Es importante recordar esta circunstancia, porque la misma pone de manifiesto lo que Josefina Plá llama el "perspectivismo" en la literatura paraguaya. La crítica señala que esta literatura retrasado, estancada en esa época, evoluciona en función del aporte de los escritores que emigran -generalmente por razones políticas- o de los que vienen del extranjero con una visión más amplia que la miopía de los interesados exaltadores de las virtudes de la "raza", del hombre y del medio paraguayos. La visión en perspectiva permite comprender la falsedad del enfoque patriotero y al borrar los contornes del ombligo del mundo por éste sostenido, permite la dinamización de la escritura, gracias al aporte que confiere la impregnación cultural de otras latitudes, mezclada con la visión totalizadora y en profundidad que la perspectiva permite.

         El caso de Gabriel Casaccia con La Babosa -anticipado levemente por algunos de los cuentos anteriores- es un típico ejemplo del fenómeno expuesto por Josefina Pla. Cabe además, recordar que existen antecedentes en la corriente crítica que Casaccia relanza con esta novela. El más destacado fue el del escritor español anarquista Rafael Barrett, quien escarbó en las pústulas nauseabundas de la explotación en los yerbales y obrajes, un sistema casi de esclavitud. Su obra, periodística y narrativa, pone al descubierto, valiente y fervorosamente, esa llaga sanguinolenta, acuñando el título de gran parte de esa obra, El dolor paraguayo.

         Años más tarde -Barrett muere en 1910- la misma Josefina Plá ayuda a plasmar la renovación poética, hacia 1940, juntamente con el poeta Hérib Campos Cervera, que por razones políticas vivió exiliado en Buenos Aires y Montevideo, y con Augusto Roa Bastos en su libro El naranjal ardiente, poesía en gran parte escrita en el destierro. Es de destacar la presencia de Josefina Plá, no solamente como poeta, sino también como teórica y crítica, calidades éstas que ayudaron a conformar ideas renovadoras, más actuales, sobre la literatura y el arte en el estancado medio cultural paraguayo.

         Esos antecedentes sirvieron de base, sin duda alguna, a la obra de Casaccia. Pero era el primer libro narrativo que planteaba el punto de vista crítico en las letras paraguayas. Y como la narrativa opera con imágenes más evidentes, como ella pone en escena a actores, hechos y comportamientos de la vida social y cotidiana, produce la reacción urticante de los nacionalistas heridos en su amor propio narcisista, renuentes a aceptar la más mínima merma de las virtudes "raciales", de la perfección y de la superioridad del "hombre paraguayo". Reacción que no ocasionó el movimiento de modernidad poética, en el que la metáfora, el lenguaje figurado propio al género, disimuló en cierta medida el mensaje crítico que conllevaba.

         Lo más notable de este proceso crítico-novedoso y la consiguiente reacción nacionalista es que no se puede decir que Gabriel Casaccia sea eso que se llamó por la época un "autor comprometido". El mismo se defiende en forma clara de ello: "...la novela tendenciosa o comprometida no tiene nada de social y se convierte en mera propaganda política", dice poniéndose en guardia, en la entrevista acordada a A. Almada Roche. Con ello está negando cualquier posible adhesión a una corriente literaria "tendenciosa" o "propagandística".

         Por ello resulta aún más interesante el fenómeno textual operado en La Babosa desde un enfoque socio-literario. El autor afirma, en la recién citada entrevista, "de aquí que, sin quererlo, sin proponérselo expresamente, esté analizando y juzgando la sociedad en que su criatura actúa" (la del novelista, él en este caso). A la crítica socio-literaria no le interesa la novela sociologista, esa que considera la obra narrativa como un reflejo de la sociedad en que nace. Lejos de eso, se trata de buscar las correspondencias sutiles entre una sociedad y una escritura, relaciones que no son mecánicas, sino mediatizadas por el universo narrativo autónomo instaurado en la obra. La novela es una forma de "epopeya burguesa", en la cual se produce una falta total de adecuación entre los valores sociales, el héroe y su mundo. Es ahí donde La Babosa alcanza su plenitud, porque al mismo tiempo que elabora el universo ficcional con elementos muy próximos de la realidad, que el narrador conoce y maneja muy bien, sabe transportar esos elementos, reelaborarlos como para poder instaurar un mundo novelesco coherente y auto-suficiente en la obra, no una mera fotografía de la chata vida cotidiana.

         Como se señaló más arriba, la acción argumental de La Babosa es cronológicamente anterior a la época del auge de la puesta en práctica de la ideología nacionalista, es decir a la fracción de historia paraguaya que comienza después de la guerra del Chaco, marcada por el inatacable ascenso de la presencia militar en la vida pública, una de las consecuencias de la citada contienda bélica.

         En efecto, la historia de la novela transcurre en la época de los gobierno liberales -todos los índices temporales lo confirman- ideológicamente en posición distante a la de los "nacionalistas". Es decir, que la degradación social instaurada en el universo del libro no tiene nada que ver con éstos, sino "atribuibles" a sus adversarios políticos. Por ello resulta tanto más sorprendente la violenta reacción y la consiguiente campaña denigratoria del bando patriotero.

         ¿A qué se debe entonces la enconada campaña desatada con motivo de la aparición de La Babosa? Lo que molesta a sus detractores es el retrato que hace Casaccia del hombre que configuró "La raza... llamada a alcanzar las cumbres a las que sólo llegan las razas muy superiores", como afirmó el ya citado Manuel Domínguez.

         Y no sólo el o los personajes, sino el hecho de "destruir" el paisaje eglógico que le sirve de marco en las tarjetas postales de la literatura nacionalista, afearlo por ejemplo, con el calor bochornoso y con la atribución de un color negrusco y sucio a las aguas del lago Ypacaraí, que los otros ven azules y transparentes. Es cierto que el narrador llega a la caricatura de sus personajes, pero ello no se debe a una voluntad deliberada de negación, ni mucho menos a un antipatriotismo militante, como le acusan sus enemigos. Se verán más adelante las opciones estéticas de Gabriel Casaccia, que tienen un enorme peso en su estrategia narrativa.

         Con los precedentes antecedentes, paso a un análisis más próximo del texto mismo en sus diferentes aspectos.

         En La Babosa se presentan al desnudo algunas características, no muy halagüeñas, de cierta pequeña y media burguesía pretenciosa y chata, así como la irremisible condena del campesino, del coygua, a su condición irredente de explotado, de miserable cifra humana. Uno de los hilos conductores principales es la trayectoria de un campesino, Ramón Fleitas, que intenta ascender en la escala social, integrarse en esa burguesía, por el camino del título universitario -abogado, naturalmente- y gracias al casamiento con la hija de otro abogado, muy conocido por sus éxitos profesionales. El suegro asigna residencia a la pareja en Areguá, un pueblo distante 30 kilómetros de la capital. Los fracasos del personaje -no sólo en su carrera de abogado, sino además en la de escritor, pues también intenta serlo- son atribuidos por éste al hecho de vivir en un poblado, dentro de un complejo mecanismo de motivaciones y justificaciones de índole psicológica. En su creciente paranoia, Fleitas ve en su padre político al principal responsable de su derrota, responsabilidad que va extendiendo a otros, prácticamente a todos los personajes del pequeño y mezquino mundo aldeano. Entonces Areguá se convierte en una especie de infierno en el cual vemos hundirse lentamente no sólo a Fleitas, sino a todos los agonistas del ínfimo drama, entre la mediocridad cansina y la maledicencia perversa pro país a la pequeña aldea. El clima denso y tenso resultante, la baba espesa y maligna -anónimos, rumores, calumnias, sospechas, recelos, difamaciones- dan coherencia a la acción implacable y todopoderosa en su afán de sembrar el mal, el daño, por parte de la que puede ser considerada la protagonista -si alguna existe-, doña Ángela Gutiérrez, apodada "la babosa" por el cura Rosales y luego por el pueblo todo. En realidad es Areguá el agonista principal, la aldea misma con su atroz e irredimible atmósfera de fracaso, con su clima de algún círculo del infierno dantesco. Pero doña Ángela es el alma del pueblo, el Virgilio maléfico y perverso que va mostrando las galerías del pequeño horror cotidiano que ella ayuda a ir conformando con su maldad militante. Ella es la única vencedora del largo y penoso deambular entre la escoria, ella termina con todos, los empuja a la muerte, al ostracismo, al oscuro fracaso. En su tarea malévola se apoya en una firme autoconvicción de que ella representa la virtud cristiana, el bien y la moral. Amarga ironía la de su nombre, Ángela, en realidad ángel exterminador de vidas, destinos y famas en ese pedazo del averno que es la Areguá de la novela.

         Uno de sus críticos -no detractor-, Carlos Martínez Gamba, señala a propósito de la obra: "La aparición de Casaccia inaugura una actitud más sincera, menos heroica y hasta antiheroica. Pero, más humana. Este innovador que no se aviene a halagar una vanidad tan fácil de halagar, provoca reacciones increíbles. Un público acostumbrado, ante todo, a que se le señalen sus virtudes, reales o irreales, ante la secuencia ininterrumpida de degradaciones a que de improviso se ve sometido, reacciona de cualquier manera, menos literariamente y, menos aún, crítica-literariamente.

         Todo lo que Casaccia dice es cierto. No retuerce situaciones, no exagera. Simplemente expone, fotografía con la eficacia del que está dotado para manifestar todo aquello que le procure aborrecimiento y complacencia".

         De ello infiere Martínez Gamba que esta última opción conduce al autor a un enfoque parcial de sus personajes, poniendo de manifiesto sólo la parte oscura de su alma, sin que aparezca la otra faz, la luminosa, no los "redondea". Y concluye el crítico con estas palabras: "...no todo es envilecimiento (...) en el mismo Paraguay, en medio de la gente rota de sus libros, se mueve otra, palpitante y actuante".

         El mismo Casaccia responde, indirectamente, a las atinadas observaciones de Martínez Gamba.

         Dice el autor a propósito de críticas a su novela Los exiliados:

         "Tal vez se me censure por no haber visto el lado heroico y apasionante del destierro político. Y sé que existe, pero a mí no me atrae ni humana y novelescamente el desterrado que ha vencido al destierro y ha triunfado, sino aquel sobre quien ha triunfado al destierro y lo ha deshecho moralmente. Y me he acercado a él por el mismo motivo que me ha llevado a pintar en mis libros al hombre que fracasa, al ruin, al que comete bajezas, en un búsqueda empeñosa y constante de saber por qué es así y por qué el destino lo desamparó o por qué Dios no lo ayudó a levantarse de su caída".

         Se puede reemplazar la palabra destierro por el toponímico Areguá, y se encontrará un exilio tan irreversible como el del extrañamiento. El resultado de fracaso, ruindad o bajeza es el mismo. Esto empieza a mostrar el camino de lo que llamo más arriba su opción estético-literaria.

         En las dos entrevistas, ya citadas, el autor, va volviéndose más explicito. Así afirma en la de Almada Roche: "Para mí el ideal de la novela aquella en que lo psicológico se mezcla con lo existencial".

         En la misma entrevista, refiriéndose a Borges, dice: "Yo suelo compararlo con el pintor que pinta naturalezas muertas, nunca paisajes ni figuras. El ha dicho en una entrevista que no tiene obras, sino puras misceláneas. Ninguna definición más acertada. Me parece que hay mucho de gratuito, de juego e ingenio en su obra. A algunos les gusta esto. Yo prefiero un Camus o un Sastre". Y agrega unos párrafos más adelante:

         "¿Qué lector ha salido con la misma alma después de leer La Náusea o La muerte de Iván Ilich?".

         No bastaría la cita de los autores en los que encuentra las fuentes de su "opción", sino se manifestara claramente, en la entrevista con Antonio Pecci, sobre los problemas fundamentales que se plantea:

         "...me voy repitiendo en mis personajes que, en el fondo, tienen una filosofía fatalista y resignada (...). Hay 3 ó 4 problemas del ser humano que siempre me han preocupado, como la soledad del hombre y la muerte". Y más adelante reitera:

         "Fuera de la parte social, digo que me interesa el problema de la sociedad y el problema de la muerte, que son para mí los dos problemas más angustiosos del hombre y que en la sociedad actual se trata de soslayarlos con una vida inauténtica".

         Es como si estuviera comentando las situaciones y el comportamiento de los personajes de La Babosa.

         Los críticos han encontrado múltiples parentescos y modelos de Casaccia en diferentes autores y tendencias: realismo, conductismo, psicologismo; Dostoiewsky, Proust, Faulkner, etc. Pero nadie, que yo sepa, evocó el existencialismo literario y sus dos maestros, admirados por Casaccia como la manifiesta en sus citas transcritas y en otras ocasiones. Considero que La babosa, como en Los exiliados, esa fuente se manifiesta de manera patente. Una serie de índices evidentes lo comprueban.

         De la doctrina sartriana puede detectarse múltiples marcas en el comportamiento de los personajes, al nivel social y en lo íntimo. Antes que nada, la idea de negatividad instaurada en el centro de la conciencia, que al arrasar con todo, se convierte en el fundamento de ésta. No se trata, como dice un comentarista, de una forma de estado, con el cual la conciencia se identificaría, pues entonces sería algo. Más bien se trata de un acto de anulación incesante, una falla perpetuamente renaciente, dimensión de fuga y escapatoria que conducen a una forma del no ser. Creo que ningún personaje de La Babosa escapa a esta dinámica regresiva propia a la concepción sartriana.

         Lo mismo puede afirmarse a propósito de la concepción de las relaciones con los demás. "El infierno, son los otros", la conocida frase de Sastre resume bien ese permanente conflicto que significa para este autor la intersubjetividad. Este es terreno de enfrentamiento ineludible; una de las dos conciencias en contacto se objetiviza. La fórmula de esa imposible intersubjetividad, de esa antinomia esencial es: yo soy objeto frente a un sujeto o sujeto frente a un objeto. Por ello es que no existe salida posible en la novela en lo que concierne a las relaciones humanas, ni en lo social, ni en lo político, ni en lo privado.

         Ello produce la "náusea" sartriana, o conduce a la angustia, concepto caro a Albert Camus. "No hay amor de vivir sin la desesperación de vivir".       Palabras de este autor que se pueden poner en boca de cualquiera de los personajes de La Babosa. Angustia que se plantea ante las circunstancias más triviales, frente a "la simplicidad del mundo", que al ser aceptada, conduce a la renuncia de toda esperanza.

         En su obra L’envers et le revers (1938), Camus dice : "Entre el envés y el reverso del mundo, yo no quiero elegir, no quiero que se elija... porque no me gusta que se haga trampa. El gran coraje es, aún, tener los ojos abiertos sobre la luz como sobre la muerte". Los seres que pululan las páginas de La Babosa, como quiere Camus, no eligen nunca. Están esperando algo que no llegará jamás; están empapados, borrachos de esperanza. Como el maestro francés, Casaccia en esta novela privilegia el presente en detrimento del porvenir, el instante en detrimento de la eternidad, la tierra en detrimento del cielo. Hasta para el padre Rosales ese más allá es apenas el triste cementerio de Areguá, ni siquiera el campesino de Arine, en su verde Galicia natal; Es un mundo sin Dios o en el que esta noción ha perdido todo sentido.

         Originario de Argelia, Camus hace unas reflexiones sobre el sol, tan presente en La Babosa como signo de la fatalidad. Esas reflexiones podrían aplicarse muy bien a la novela de Casaccia: "Hay países en que el sol mata las preguntas y tiempos en que el engranaje de la historia hace olvidar el sol". Como el engranaje de la historia no se produce en la obra, en este caso es válido el primer término de la fórmula camusiana.

         Me interesaba hacer estas referencias a una de las fuentes de la obra literaria de Gabriel Casaccia, no tanto porque nunca han sido evocadas, sino porque las mismas explican, en gran medida, las situaciones novelescas y el comportamiento de los personajes de La Babosa. Los aclara mucho más de lo que puede hacer el no "redondear" el enfoque unilateral de los mismos, y mucho más, naturalmente, que la peregrina posición anti-patriota, anti-paraguaya del narrador. Como afirma Martínez Gamba, "todo lo que Casaccia dice es cierto". Pero a diferencia de su interpretación sobre su incapacidad de enfocar las dos caras de la realidad, sobre su limitación porque "parece regirse por un molde estrictamente delimitado" en el que se elude "sistemáticamente la polaridad" del comportamiento humano ("en sus personajes nada lucha", dice el crítico), creo que la razón del enfoque casacciano es otra. El mismo es resultado de la evocada opción estético-literaria que lo emparenta con la corriente existencialista, en boga de la época de su formación y de la escritura de su primera novela plenamente lograda, La Babosa.

         Ahora bien, existe en la obra una exageración prototípica, un encarnizamiento no disimulado contra el koygua, el campesino. Desde la primera página y a lo largo de toda la novela este personaje es descrito bajo los rasgos más sombríos y negativos, tanto física como moralmente. Los personajes fracasan, especialmente por causa del origen campesino, que les marca de manera irremisible con un estigma de fealdad, de torpeza, de inferioridad intelectual, de vulgaridad, una mancha indeleble, en suma, negativa, peyorativa. Esta característica despectiva conduce a situaciones lindantes con una forma de racismo.

         Algunos ejemplos, elegidos en función de las situaciones, permitirán aclarar la precedente afirmación.

         La razón principal del fracaso de Ramón Fleitas y de sus congéneres es esa deficiencia congénita y cultural de su origen campesino:

         De sus facciones, de su pelo, de sus manos, de su andar, de sus movimientos todos desprendíase un no sé qué de acampesinado. Era el clásico hijo de la campaña venido a la ciudad y no absorbido ni desbastado del todo por ella. La mayoría de los habitantes de Asunción es como Ramón. Asunción está llena de estos seres híbridos, mitad ciudadanos mitad campesinos, que en edad temprana llegan del campo para estudiar y colman el Colegio Nacional, la Escuela Militar y el Seminario. Más tarde, ocupan los primeros puestos en la política y se cuelan en el mundo social. Pero siempre queda en ellos, en su espíritu, en su físico, en su hablar, algo de koygua, que los diferencia del asuneceño nativo (p. 10).

         A Ramón le irritó que fuese la propia Adela la que le recordase su oscura vida en Areguá en compañía de Arana, Teófilo y otros. Y pálido, con palidez que el color morocho de su piel volvía olivácea, alzóse enfurecido. Allí estaba de cuerpo entero el campesino de Itacurubi-guá, descalzo, instintivo, sin padre conocido, que la caña y el furor dejaban suelto. El corazón de Adela se (p. 64).

         La deficiencia se multiplica, naturalmente, cuando se trata del encuentro "amoroso" -casi de bestias, de "zorrinos"- entre el protagonista y una campesina:

         Caminó descalzo por la arena, como cuando andaba por Itacurubí. Se dirigió a la pequeña pieza donde dormía Paulina. En la puerta, lo recibió ese olor fuerte y acre de carne campesina, de catinga, de ropa impregnada de sudor, que a él le era tan familiar y que encabritaba sus deseos como a un caballo las espuelas. Aquella piecita olía como el rancho de su madre en Itacurubí. Era como si ella, como si todos los años de infancia, estuvieran acostados entre las sombras. Al tenderse al lado de Paulina y agarrarla entre los brazos experimentó un gozo hondo, fuerte, como hacía tiempo no lo experimentaba.

         Más tarde, de nuevo en su catre, Ramón sentía ese olor áspero, de carne sudorosa, pegado a todo el cuerpo, pero lo hallaba natural, porque lo había sentido con su primer vagido. Por la mañana, al levantarse, dejó el olor aquel en el catre, como un zorrino (p. 67).

         La reacción de Adela, la esposa de Ramón evoca los mismos prejuicios:

         - Este anónimo quiere decir que todo el mundo aquí en Areguá y tal vez en Asunción está enterado de este asunto. No he visto un hombre más bajo que Ramón -exclamó con indignación Adela-. Y esta Paulina que me ha suplantado con su suciedad y catinga. Claro que como Ramón ha nacido criado entre esas hediondeces, se encontrará muy a gusto (p. 118). Como decía, la condición de campesino es irremisible:

         - Es un campesino. No cambiará. Tiene todos los defectos del campesino. Hay momentos que me parece hermano de Jhoché (Jhoché era un tipo del lugar, pobre y borracho, que cada mañana traía agua del icuá, que empleaban en casa de Ramón para beber). Al pararse, al caminar, al hablar... Yo creo que si Ramón usase bigote parecerían mellizos (p. 121).

         La marca velada de racismo se produce cuando Adela, aún su esposa, en un rapto de rabia piensa, al ver que Ramón no saluda a su padre: "Parece un indio", se dijo Adela que venía detrás de su padre, fijándose como si no los hubiera visto nunca, en su pelo lacio y en sus canillas delgadas, sin vellos (p. 123).

         Ello se reitera, desplazándose a otra región, cuando el cura Rosales piensa ante unos niños "desnudos y mugrientos": "Se le oprimió el corazón de tristeza al ver a esos chicuelos desnutridos y esos ranchos de aspecto africano" (p. 127).

         Y se intensifica cuando el mismo Ramón, el koygua, masculla contra el doctor Brítez el insulto: "Negro de mierda" (p. 193).

         O cuando el mismo, sabiendo que su concubina está embarazada, exclama: "No quiero tener hijos con esa india" (p. 202).

         Se trata aquí de una escalada en la consideración despectiva: Ramón, despreciado por su esposa y miembros de la familia por su extracción campesina, motejado peyorativamente como "indio", se venga, tratando a otros de "negro de mierda" o de "india" a su concubina.

         Es cierto que parte de esos insultos son puestos en la boca de los personajes, pero resulta clara la posición en el sentido indicado del narrador omnisciente, que interviene en forma privilegiada a lo largo del relato.

         Los citados pasajes ponen en evidencia la ambigüedad de la sociedad mestiza, bicultural del Paraguay. Por un lado se siente el orgullo de poseer dos lenguas, descender de los "bravíos guaraníes", y por el otro, uno de los peores insultos es el mote de "indio" (el de "negro", aunque es más grave, es más raro, por la escasa, casi nula, proporción de la población de origen africano).

         Existe en el narrador la manifestación de una cierta proporción de clase, la proyección de un problema no resuelto que, en cierta medida, explica la aparición de una corriente nacionalista patriotera.

         Es interesante comparar esa falta total de comprensión del campesinado en Casaccia, que lo conduce a la detracción, con lo que significa ese mismo núcleo humano en la obra del escritor, un año después, afirma y refuerza la visión crítica en la literatura paraguaya. Me refiero a Augusto Roa Bastos, que publica en 1953 El trueno entre las hojas, y en 1960 Hijo de hombre. En este narrador el campesino representa un signo altamente positivo, algo así como el depositario de las reservas morales del pueblo. Es justamente el contacto con la ciudad, una forma de contaminación, el que contribuye a producir la degradación del personaje. Dos autores próximos por el enfoque crítico en la narrativa, difieren fundamentalmente en el valor atribuido a la cifra humana del campesino: negativo para el primero, positivo en la obra del segundo. Esta diferencia radica, en gran medida, en la actitud asumida frente a la materia narrativa por el uno y el otro, y no necesariamente en la "extracción de clases". Aunque Casaccia procede de una familia acomodada de la burguesía tradicional paraguaya, y Roa Bastos de una más humilde.

         Pero la diferencia proviene de la trayectoria de cada uno de ellos. En Roa Bastos se produce una toma de conciencia de la sociedad paraguaya, lo que le conduce a afirmar: "Los escritores paraguayos son anormalmente consientes de los problemas de su historia y de su sociedad". Casaccia no tiene la misma óptica, se ha preocupado poco por plantearse los problemas socio-históricos de su comunidad. Los vive en función de su experiencia vital y así los transvasa en su obra narrativa. En ambos casos el resultado es una escritura revulsiva, que no deja indiferente al lector.

         Estas consideraciones me llevan a referirme, ya a manera de colofón, al arte de narrar de Gabriel Casaccia en La Babosa. Esta novela representa la afirmación en su carrera narrativa. Pero es posible detectar en ella una serie de carencias técnicas. Flaquezas o descuidos sobre todo en lo que concierne al rol del narrador, siempre demasiado omnisciente, que no duda un segundo en interrumpir el diálogo -de buen nivel elocutivo- para introducir, entre paréntesis o no, largas y a menudo inoportuna digresiones denotativas que cortan el flujo del relato. Se trata de explicaciones inútiles por lo elementales, o de digresiones sobre un improbable futuro, cuando no en la resolución desubicada de un conflicto suspensivo que resuelve fuera de tiempo la tensión narrativa planteada.

         Pese a estas falencias -el autor siempre manifestó una despreocupación por la forma-, la escritura de Gabriel Casaccia tiene una enorme fuerza, causa un formidable impacto, mantiene en vilo permanente al lector. Casaccia posee un sentido natural de la narración, saca enorme ventaja de los detalles, sabe crear el suspenso, arma hábilmente las situaciones dramáticas, el encadenamiento fluido de la acción; sus retratos son bien logrados (salvo cuando enfoca al koygua), y mueve magistralmente a sus personajes. Dentro de la técnica novelesca, este libro está plenamente logrado porque resuelve sin fallas los destinos de los actores, remata con mano maestra las situaciones narrativas, dando una perfecta coherencia al conjunto, instaurando un universo narrativo en esa excelente novela que es La Babosa.

         El gran salto cualitativo operado por Gabriel Casaccia a partir de La Babosa es el de haber librado a la literatura paraguaya de las caricaturas autocomplacientes y narcisistas de las tarjetas postales que tenían la pre tensión de ser obras narrativas. Enorme mérito el de sacudir las letras de su país, estancadas en los pantanos del patriotismo barato, con una auténtica novela que no por casualidad produjo una verdadera conmoción, y fundó la narrativa actual del Paraguay.

 

* La Babosa, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1967, colección "Libros de mar a mar". Las citas corresponden a esta edición.

 

 

OBRA GENERAL DE GABRIEL CASACCIA

 

A. TEATRO

1. EL BANDOLERO (voces dramáticas), Buenos Aires: Editorial Atlántida, 1932.

 

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B. NOVELAS

1. HOMBRES, MUJERES Y FANTOCHES, Buenos Aires: El Ateneo, 1930.

2. MARIO PAREDA, Buenos Aires: Editorial Librería del Colegio, 1939.

3. LA BABOSA (Ver parte I de esta bibliografía.)

4. LA LLAGA (Primera edición), Buenos Aires: Editorial Kraft, 1964. The Wounded Ones (La llaga), traducción de Daniel Lynch, Master of Arts Thesis, Kean College of New Jersey, 1978. (Trabajo presentado a la Escuela de Educación y Humanidades con el fin de demostrar los problemas y dificultades técnicas que presentan las traducciones literarias.)

La llaga (fragmento, capítulo X), Antología de la narrativa hispano-americana 1940-1970, I, edición a cargo de Paul Verdevoye, Madrid: Editorial Gredos, 1979, pp. 262-266. (El antólogo/editor reproduce arbitrariamente el fragmento comprendido de las páginas 108 a 111 de la primera edición de la novela, y le asigna un título de su invención: "Revelación".)

La llaga (Segunda edición/primera edición paraguaya), Asunción: Ediciones NAPA, 1981.

La llaga (Tercera edición/segunda edición paraguaya), Asunción: Editorial El Lector, 1987.

5. LOS EXILIADOS (Primera edición), Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966.

Los exiliados (Capítulos XIII y XIV), Asunción: Alcor, 41, agosto, 1966, pp. 11-12.

Los exiliados (Capítulo), París: Mundo Nuevo, 8, febrero, 1967, pp. 13-20.

Los exiliados (Segunda edición/primera edición paraguaya), Asunción: Editorial El Lector, 1983.

6. LOS HEREDEROS (Primera edición), Barcelona: Editorial Planeta, 1976.

Los herederos (Segunda edición/primera edición paraguaya), Asunción: Editorial NAPA, 1985.

7. LOS HUERTAS (Primera edición paraguaya), Asunción: Editorial NAPA, 1981.

 

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C. CUENTOS 

A) LIBROS

1. EL GUAJHÚ, Buenos Aires: Editorial Librería del Colegio, 1938. Contiene: "El guajhú", "El viático", "La calesita de Ferreyra", "El mayor", "Ciriaco", "El tropiezo de Felipa", "La pora", "La amberé", "La sortija".

El guajhú (Segunda edición aumentada y corregida), Buenos Aires: Ediciones Castañeda, 1978. Contiene además de los cuentos señalados anteriormente, "La vuelta".

2. EL POZO, Buenos Aires: Editorial Ayacucho, 1947. Contiene: "El pozo", "Víspera de bodas", "El anónimo", "El extraño ahogamiento de Casimiro", "La ilusión de Tomás González", "El sueño del revolucionario", "El ansia secreta", "La casita de piedra", "El novio de Micaela", "La soledad de Vogel", "Amor paternal", "El cuadro campestre".

El pozo (Segunda edición aumentada y corregida), Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967. Contiene, además de los cuentos señalados anteriormente, "La vuelta"; "El crimen perfecto".

 

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B) CUENTOS PUBLICADOS EN ANTOLOGÍAS, REVISTAS Y PERIÓDICOS

1. "EL HONOR DE UN CASTELLANO", Asunción: Mundo paraguayo, Año I, N° 2, agosto, 1925, pp. 20 y 22.

2. "AMOR QUE RETORNA", Asunción: El Liberal, 23 de enero, 1926, pp. 6-8.

3. "A RATOS PERDIDOS" (publicado bajo el seudónimo de Julio Vargas), Asunción: El Liberal, 7 de octubre de 1934, pp. 3-4. Reproducido en Hispamérica, 11-12, Maryland (U.S.A.), diciembre 1975, pp. 68-74.

4. "LA SORTIJA", Asunción: Guarán, 7, 23 de junio, 1939. Incluido en las dos ediciones de El guajhú.

5. "VÍSPERA DE BODAS", Buenos Aires: La Nación, 1 de enero, 1940. Incluido en las dos ediciones de El pozo. Reproducido en Antología de cuentistas hispanoamericanos (edición a cargo de José Sanz Díaz), Madrid: Aguilar, 1961, pp. 663-681.

6. "LA CASITA DE PIEDRA", Asunción: La Tribuna, 19 de marzo, 1950. Incluido en las dos ediciones de El pozo.

7. "LA CALESITA DE FERREYRA", Asunción: La Tribuna, 14 de enero, 1951. Incluido en las dos ediciones de El pozo.

8. "EL POZO", Asunción: La Tribuna, 13 de mayo, 1951. Incluido en las dos ediciones de El pozo.

9. "LA VUELTA", Asunción: Alcor, 14, septiembre-octubre, 1961. Incluido en la segunda edición de El pozo (1967) y en la segunda edición de El guajhú (1978). Reproducido en Crónicas del Paraguay (edición a cargo de Josefina Plá y Francisco Pérez Maricevich), Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1969, pp. 25-34.

10. "EL HOMBRE DE LAS TRES A", Crónicas con espías (edición a cargo de Juan Jacobo Bajarlía), Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1966, pp. 97-120.

11. "EL CRIMEN PERFECTO", The literatura of Spanish - America, Vol. IV, (Edición a cargo de Ángel Flores), New York: Las Américas Publishing Co., 1967, pp. 780-789. Incluido en la segunda edición de El pozo (1967). Reproducido en Comentario, Buenos Aires, N° 56 (1967), pp. 74-79.

12. "LA FUGA", Asunción: Comunidad, última semana de junio,1968, p. 12. Reproducido en Crónicas del Paraguay (edición a cargo de Josefina Plá y Francisco Pérez-Maricevich), Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1969, pp. 17-22. También en 45 cuentos siniestros (edición a cargo de Elvio Gandolfo y Samuel Wolpin), Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974, pp. 41-45.

13. "EL MAYOR", Breve antología del cuento paraguayo (edición a cargo de Francisco Pérez-Maricevich), Asunción: Ediciones Comuneros, 1969, pp. 53-57. Incluido en las dos ediciones de El guajhú. Reproducido en Ficción breve paraguaya (edición a cargo de Francisco Pérez-Maricevich), Asunción: Zenda-Selección Cultural, 1983, pp. 71-93.

14. "EL NOVIO DE MICAELA", Breve antología del cuento paraguayo (edición a cargo de Francisco Pérez-Maricevich), Asunción: Ediciones Comuneros, 1969, pp. 77-96. Incluido en las dos ediciones de El pozo. Traducido al alemán con el título de "Micaelas Verlobter" en Moderne Erztzhler der Welt. Paraguay, Stuttgart: Horst Erdmann Verlag, 1975, pp. 30-43. Reproducido en Ficción breve paraguaya (Edición a cargo de Francisco Pérez-Maricevich), Asunción: Zenda-Selección Cultural, 1983, pp. 93-110.

15. “EL SECRETO DE LAS HERMANAS FRANCO”, Tolouse (Francia): Cara-14,11c, N" 14 (1970), pp. 141-146.

16. "EL TROPIEZO DE FELIPA" (traducido al francés con el título de "Le faux pas de Felipa" en Europe, París, 494, junio, 1970, pp. 72-78. Incluido en las dos ediciones de El guajhú.

17. "LA ILUSIÓN DE TOMÁS GONZÁLEZ" (traducido al alemán con el título de "Die Illusiones des Tomás González" en Moderne Erzáhlerder Welt. Paraguay, Stuttgart: Horst Erdmann Verlag, 1975, pp. 45-52. Incluido en las dos ediciones de El pozo.

 

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D. PROSA AUTOBIOGRÁFICA/ CORRESPONDENCIA 

1. "SUCESOS DE MI VIDA", Asunción: Guarán, 9, 7 de julio de 1939, pp. 6 y 14.

2. "CARTA ABIERTA DE GABRIEL CASACCIA A FA-RE, SOBRE LA BABOSA", Asunción: La Tribuna, 16 de agosto de 1953.

3. "CASACCIA Y LA LIBERTAD DE CREACIÓN", Asunción: La Tribuna, 11 de marzo de 1964. (Transcripción de la carta que el novelista le envió al poeta paraguayo Miguel Ángel Fernández, adhiriéndose a la declaración de libertad creadora, publicada por ese rotativo.)

4. "PALABRAS AL HERMANO", Buenos Aires: Paraguay en América, 5-8, septiembre-diciembre, 1969, p. 77. (Fragmento de una carta originalmente escrita en 1937, desde Posadas, Argentina, y dirigida a su hermano César Alberto, en la que expresa la gran influencia que ha tenido en su vida el pequeño pueblo llamado Areguá.)

5. "¡OH, TIERRA QUE RESPIRA!", Ibid., p. 4. (Al evocar nuevamente el pueblo de Areguá en esta semblanza escrita 32 años más tarde, Casaccia ratifica la gran influencia que Areguá sigue ejerciendo en su vida y en su obra.)

6. “CARTAS A MI HERMANO”, Asunción, Ediciones NAPA, 1982. (Reúne la correspondencia de Casaccia, quien residía en la Argentina, con su hermano César Alberto, que vivía en el Paraguay. Abarcan 11 años, desde el 10 de enero de 1937 hasta el 9 de julio de 1948. Tienen un incalculable valor literario y testimonial, pues Casaccia comenta en ellas los libros que ha leído, sus experiencias vitales, sus nostalgias, sus búsquedas, sus dudas.)

 

 

 

 

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