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AGUSTÍN NÚÑEZ


  TEATRO INDEPENDIENTE EN EL PARAGUAY Autor: AGUSTÍN NÚÑEZ - Año 2007


TEATRO INDEPENDIENTE EN EL PARAGUAY Autor: AGUSTÍN NÚÑEZ - Año 2007

EI "TEATRO INDEPENDIENTE" EN EL PARAGUAY

 

 

Autor:  AGUSTÍN NÚÑEZ

 

DIRECTOR Y DRAMATURGO

Diseño de tapa: MARTA ROCÍO BENÍTEZ

Asunción – Paraguay

2007 (107 páginas)

 

 

PRÓLOGO

 

En todos estos años he acudido a las orillas del nacimiento e impulso del teatro independiente en el Paraguay, dado la fuerte corriente que se ha desarrollado, sobre todo, en las últimas décadas, y reflexionando sobre esta situación cultural me he percatado que es poco lo que se ha podido publicar al respecto.

En un país que se caracteriza más por el olvido que por la conservación de la memoria, con este libro de Teatro Independiente en el Paraguay, trato de hacer una primera recopilación que abarque desde sus inicios (Teatro Experimental Asunceno-1958) hasta la actualidad (2007).

Soy consciente de que posiblemente hay grupos excluidos, fuera de mi voluntad. Que la publicación de éste material sirva de invitación para tener un contacto con ellos y así poder incluirlos en un futuro.

Agradezco enormemente a los compañeros que colaboraron dando la adecuada información sobre sus respectivos grupos, lo mismo que a todas aquellas personas que de una manera u otra apoyaron y confiaron en la publicación y utilidad de este libro. 

 

 

EL "TEATRO INDEPENDIENTE" EN EL PARAGUAY

 

Existe una vasta información para hablar sobre el teatro en el Paraguay, teniendo en cuenta la trayectoria que éste ha tenido en el ámbito cultural de nuestra sociedad. Sin embargo, por razones de espacio me limitaré a describir sólo lo que fue el movimiento del "teatro independiente", movimiento que realmente se adentra en un teatro que refleja de forma más directa y con un lenguaje actual la situación socio-política-cultural del Paraguay.

Dada la cantidad de grupos que surgieron, aquí se mencionará a aquellos destacados por sus aportes especiales a la escena nacional.

 

EL INICIO

 

En la década del cincuenta, cuando irrumpió en el ambiente teatral paraguayo una nueva corriente, con el nombre de "teatro independiente", se presenta una alternativa diferente para los trabajadores del teatro.

Al igual que en otras áreas del arte, este pensamiento teatral llegó al Paraguay como reflejo de los movimientos artísticos en los países vecinos, influenciado principalmente por virtuosos argentinos, chilenos y brasileños. En sus respectivos países, estos artistas integraron a los antiguos y reconocidos talentos la escena con los nuevos valores.

Los elencos, así conformados orientaron su trabajo hacia la experimentación de un teatro que planteó formas innovadoras para nuevos contenidos. Esto en Paraguay se inicio con factores provenientes, muchas veces, del poco desarrollado teatro universitario.

Este naciente movimiento, integrado por trabajadores del teatro (actores, directores, dramaturgos, escenógrafos…) centro su interes interesado en observar un repertorio diferente al costumbrista latinoamericano y al teatro tradicional español que se venía haciendo durante décadas. Buscaban también, de esta manera, salir del público habituado solamente a asistir a nuestro primer Coliseo, el Teatro Municipal, para llegar al de parroquias y barriadas, por lo general olvidados.

Surgen así los llamados "grupos de teatro" que diferían de las "compañías", cuyos componentes eran contratados de acuerdo a la necesidad de cada obra y tenían un carácter más comercial. Los primeros en cambio, lo constituían personas de mentalidad joven y por lo general, eran más estables en los grupos.

Exploraban combinar la expresión artística con contenidos acordes a las necesidades más cercanas e inmediatas. Por encima del lucro económico deseaban expresarse recorriendo para ello, nuevos caminos y formas. Respecto a la organización interna, ellos mismos generaban sus propios recursos, conllevando por lo general el trabajo teatral (nocturno) con otro alternativo (diurno)

Estas agrupaciones se iniciaron durante la época de la dictadura del General Stroessner y el teatro que hacían tenía un carácter contestatario, por lo que en su mayoría fueron perseguidos, atacados y varios de ellos hasta desaparecieron en manos de la maquinaria gubernamental (Caso del "Teatro Cero", clausurado por "orden superior" antes de su estreno)

Varios de estos grupos trascendieron las fronteras y lograron ganar un espacio interesante dentro del panorama latinoamericano. Así podemos citar la primera obra enmarcada en el teatro independiente en el año 1958, a cargo del Teatro Experimental Asunceño, dirigido por el actor y director Tito Jara Román.

Este movimiento sigue vigente y cobró especial fuerza hasta la realización del Tercer Festival del Nuevo Teatro (1976), en que la represión por motivos políticos llegó a un grado extremo y logró desatar una verdadera crisis en el interior de los grupos e integrantes. Luego, las compañías más antiguas resurgieron y dieron cabida en ellas a numerosos actores y actrices formados dentro del teatro independiente.

Con el desarrollo de la hidroeléctrica Itaipú, emerge una nueva clase económica, con gustos más conservadores y frívolos en temas culturales.

Entre los más importantes grupos surgidos dentro del teatro independiente se encuentran el Teatro Experimental Asunceno, Teatro Popular de Vanguardia, Teatro Estudio Libre, Tiempo ovillo, Teatro Laboratorio, Aty Ñe’e, Pirirí Teatro y la Muestra Paraguay de Teatro, que aglutina a todos ellos y a otros, en las llamadas Muestras Nacionales de Teatro.

No obstante, las grandes dificultades, los grupos más perseverantes continúan trabajando hasta hoy día; y gran parte de nuestro movimiento teatral profesional está integrado por actores formados dentro del movimiento teatral independiente. 

 

LOS PRIMEROS GRUPOS

 

EL "TEATRO EXPERIMENTAL ASUNCENO"

 

El director de teatro, Tito Jara Román, después de algunos estudios realizados en Buenos Aires, Argentina, retornó al país e inició el experimento al reunir a un grupo de actores jóvenes, cuyas edades oscilaban entre los dieciocho y veinte años, y decidió conformar con ellos lo que sería el "Teatro Experimental Asunceno".

Después de ocho meses de ensayos, el 23 de agosto de 1958, se estrena en el auditorio del Colegio Goethe la obra de teatro, "Demanda contra desconocidos" del autor francés Georges Neveux, a ésta se la considera como la primera obra del teatro independiente paraguayo.

El director de la misma, Tito Jara Román, tenía para entonces veintidós años, y acababa de egresar de la Escuela Municipal de Arte Escénico, en ese entonces dirigida por el maestro Roque Centurión Miranda.

Varios de los integrantes del T.E.A. eran egresados de la misma Escuela y tenían como objetivo común incursionar en un teatro diferente al teatro español que se realizaba en el Teatro Municipal, bajo la dirección de Don Fernando Oca Delvalle, lo mismo que del teatro costumbrista.

Desde sus inicios, este grupo tomó la orientación del teatro independiente argentino, difundido en Paraguay mediante el libro publicado por el maestro Castagníno y obsequiado a Jara Román por el actor chileno, Fernando Jouseau quien se encontraba en ese tiempo de gira por Asunción.

La propuesta, algo confusa en principio, fue cobrando claridad con la asesoría de Julio César Troche, quien se encargó de dar las pautas hacia nuevas formas de trabajar en el teatro, desconocidas en ese entonces por los integrantes.

Con el estreno de su primera obra, el T.E.A. declara: “Buscamos un teatro independiente de todo compromiso restrictivo en lo crematístico, político o religioso, responsables de sumir al quehacer teatral en viciosas interacciones. Querernos llegar a un público popular, y a la vez promocionar todos los valores que por una y otra causa están ausentes en la escena nacional".

El primer grupo estaba compuesto por: Elena Visokolán, Gustavo Calderini, Ramón del Río, William Becker, Carlos Federico Gómez, Chunga Schuartzman, José Antonio Pratt, Julio Álvarez, Natalia Zeman, Guillermo Schaerer, Julio Alver, Ángel Rubén Flor, Mary Erma Fleitas, Etelvina Acosta, Liv Goetting, Miguel Ángel D'Angelo, Julio César Troche y posteriormente las hermanas Norma y Nanny Barret.

Este grupo habilitó nuevos espacios teatrales, como fueron La Societé La France, el Centre Catalá, la Misión Cultural Brasileña y el Auditorio de Radio Cáritas.

El repertorio de obras presentadas abarca títulos corno: "Demanda contra desconocidos", de Neveux, "La versión de Browning", de Rattigan, "El zoológico de cristal", de T. Williams, "El prestamista", Josseu; "Milagro en el mercado viejo", de Dragún, "Los sobrevivientes", de Adler. "El niño y la estrella", J. Plá; "Un tal Judas", de Boh, "Británico", de Racine, "El santo y la chancha", Suassuna. "Ha llegado un inspector", de Presley, "Espectros", de Ibsen, "Nerón", de Racine y "Calígula", de Camus.

Estos trabajos, en principio desconcertaron a la crítica, tanto por el repertorio como por el uso de determinados elementos escénicos innovadores, surgidos muchas veces como efecto de la carencia de medios económicos (eliminaron el telón de boca, economía de elementos escenográficos, utilización de objetos imaginarios, reflectores a la vista del espectador). La estructura de sus obras montadas, era reelaborada de tal forma, que las escenas tenían una perfecta medida, establecidas de acuerdo a las necesidades del ritmo total (por lo general eran cortadas en el momento "pico").

Este grupo fue fuertemente atacado por el gobierno stronista. Algunos de sus integrantes fueron llevados presos y otros tuvieron que exiliarse del país.

Uno de los principales aportes del T.E.A. al teatro paraguayo fue la iniciación de los jóvenes en el campo teatral, proyectando sus semillas a elencos que surgieron posteriormente como el T.P.V, Tiempoovillo, T.E.L., Aty Ne'é entre otros.

 

PROLIFERAN LOS GRUPOS INDEPENDIENTES

 

Al poco tiempo de la aparición del T.E.A. (Teatro Experimental Asunceno, 1958) surgieron una serie de grupos, que coincidieron con el deseo de búsqueda de un teatro diferente y entraron a engrosar la lista del teatro independiente.

Los más afortunados lograron estrenar sus obras. Otros quedaron en el camino, dado que ese tiempo fue particularmente difícil para la cultura; en parte por la acción represiva directa del gobierno del general Stroessner, y en otra por la falta de auxilios económicos provenientes de las empresas públicas o privadas.

Todos estos grupos realizaron su trabajo de forma colectiva (rechazaron el teatro de estrellas, se autofinanciaban y la temática de sus obras abarcaba fundamentalmente facetas sociales).

Entre ellos se pueden citar:

 

TEATRO EL GALPÓN

 

Nació bajo la iniciativa y dirección de Josefina Plá, mujer de gran solvencia intelectual, oriunda de las Islas Canarias, (España). Se radicó en Paraguay desde muy joven, y se insertó definitivamente en el movimiento intelectual de este país.         

Llevada por el deseo de un teatro de arte, acondicionó el patio de su casa (situada en la calle Estados Unidos esquina República de Colombia), a modo de un pequeño auditorio, con la inclusión de un escenario, siendo entonces éste uno de los proyectos teatrales más ambiciosos.

La obra que empezaron a ensayar era "Momento para tres", de la autoría del artista plástico y poeta paraguayo, Carlos Colombino. En ese elenco se encontraban las hijas del famoso ceramista, Laterza Parodi.

Lastimosamente este grupo se acabó sin estrenar su primera obra. No obstante, dejó gente entrenada en las artes escénicas.

 

TEATRO EXPERIMENTAL CATÓLICO

 

Impulsado por el director del Colegio San José, Padre Alonso de las Heras. Congregó a alumnos del ciclo secundario (fundamentalmente del colegio "Las Teresas" y "San José"), buscando así el acercamiento de los jóvenes a la actuación.    La dirección del mismo estaba a cargo de José Antonio Pratt Mayans (novel valor que en ese entonces comenzaba a incursionar como escritor) que venía con la experiencia de haber  conformado el elenco "Jóvenes Católicos".

Para iniciar actividades eligieron la obra "Jaque Mate" de Pablo Rey. La obra no corrió con suerte ya que sólo pudieron hacer una función de estreno, presentada a un círculo cerrado de espectadores, en una casa de familia, 

 

TEATRO EXPERIMENTAL MBURICAÓ

 

La obra que consolidó a este grupo fue "La Pasión de Cristo", cuya idea emergió buscando hacer una representación para las celebridades de Semana Santa en el barrio Tembetary, a la que parte del elenco del futuro T.E.M. asistió accidentalmente como público.

La actriz y directora, Teresita Pesoa, movida con la idea de continuar con estas puestas, reúne a un grupo de actores, entre los que se encontraba en ese entonces Rudy Torga, Emilio Barreto y Arturo Fleitas; quienes continuaron trabajando el tema de una manera más elaborada.

"Nuestro Cristo - comenta Arturo Fleitas - fue concebido desde un punto de vista bastante terrenal. No era un ser apartado de la condición humana, sino muy comprometido con ella. Un Cristo que luchaba por la justicia y la libertad, ya en este mundo".

Durante las Semanas Santas este grupo siguió presentando "La Pasión", al punto que al elenco se lo identificó con ese nombre.

Como consecuencia de todo esto, posteriormente deciden fundar el Teatro Experimental Mburicaó (T.E.M.).

"Durante seis años teatralizamos esa obra - comenta Barreto - llevando el mismo por diversas ciudades y pueblos del interior, pero sólo en épocas de Semana Santa. Después continuamos con las obras de Correa. La velada fue nuestro género preferido, tomábamos elementos populares y los trabajábamos con los mínimos recursos en cualquier sitio que la gente necesitaba diversión. Inclusive nuestras luces eran improvisadas lámparas de kerosene".

Como elemento resaltante de este grupo es importante destacar la unidad ideológica que tuvo el mismo.

 

TEATRO EXPERIMENTAL ANAHÍ

 

Coincidiendo con el mismo tiempo, surge en Villeta (ciudad cercana a la capital) el Teatro Experimental Anahí, cuyo repertorio preferentemente eran las obras en guaraní de Julio Correa. Estos grupos, si bien de corta vida, lograron despertar inquietudes y dar bases firmes a sus integrantes, muchos de los cuales pasaron a formar parte de elencos posteriores más estables, como el Teatro Popular de Vanguardia y el Teatro Estudio Libre.

 

TEATRO POPULAR DE VANGUARDIA

 

Con la aparición del Teatro Popular de Vanguardia se comenzó a hablar de un teatro de imágenes, en el cual la mímica y los sonidos adquieren un valor destacado. Se formulan así nuevas propuestas estéticas en la escena,

El responsable de la creación de T.P.V. fue Oscar Wespel, argentino de origen y de notables facetas artísticas (mimo, músico y dramaturgo), apoyado por Natalia Zeman, un valor joven que entonces se iniciaba en el teatro.

En principio, este grupo trabajaba fundamentalmente con el lenguaje del cuerpo, presentó en 1964 su primer espectáculo de pantomimas, basado en imágenes cotidianas con una gran carga de humor y reflexión, ensartadas entre sí por el delicado hilo de un imprevisible Arlequín.

El público, en principio, no comprendió totalmente a este grupo, pero si pudo darle el apoyo necesario para que continuaran con otras obras, como el Recital de farsas, "El retablillo de Don Cristóbal", de F. García Lorca; "Píramo y Tisbe", fragmento de Sueño de una noche de verano de Shakespeare y "Juan Ene", creación del propio Wespel, entre otras.

De la misma manera que crecía el repertorio de obras, aumentó el número de integrantes, pudiéndose citar entre los cofundadores a Rufo Medina y Humberto Gulino (éste último continuó su carrera de forma ininterrumpida, en la actualidad se ubica entre los mejores actores nacionales).

Debido a la finalización del contrato de trabajo que Wespel tenía en Paraguay, en 1965 vuelve a la Argentina, delegando la dirección del grupo a Rudy Torga, el cual incorpora al repertorio obras de autores nacionales (Julio Correa y Rivarola Matto) buscando así un teatro de mayor contenido social y llegar a un público más amplio.

No obstante, el T.P.V, siguió representando obras de Dragún, Jorge Díaz y Rice, "La máquina de sumar", en la cual se destacaron Antonio Pecci y Sonia Irrazábal construyendo personajes de delicados matices, con un buen nivel estético. Con "La máquina de sumar" se inauguró el teatro en castellano en la sala del Centro Paraguayo Americano, usada anteriormente sólo para representaciones de teatro en inglés (The Cosmopolitan Players).

Bajo la dirección de Rudy Torga y la asistencia de dirección de Antonio Pecci este grupo estrenó la primera obra de Federico García Lorca en Paraguay, "Doña Rosita la soltera", con escenografía de Héctor Benítez Torres, protagonizada magistralmente por Stella Lamarc.

Tratando de ganar nuevos sectores de público, el grupo hizo funciones en colegios y universidades, teniendo que improvisarse la mayoría de las veces el escenario en patios, aulas, y canchas deportivas. Posteriormente, Pecci asumió la dirección e inició la formación de actores, así dio origen al desarrollo de talleres teórico-prácticos de actuación, expresión corporal, expresión oral, literatura de teatro, maquillaje y puesta en escena.

La farsa, género predilecto de Wespel, fue retomada por el grupo, montando "Bonome y el queso", de Aurelio Ferretti, "El hombre que se convirtió en perro" y "Panchito González", de Osvaldo Dragún y "El amor de Perlimplín y Belisa en su jardín" de F. García Lorca.

En este tiempo se vincularon al grupo Antonio Ayala, Silvio Rodas, Alejo Pesoa, Ramón del Río, Ñeco Rabito y Erenia López, con la que comparten la dirección del espectáculo poético-musical, "Un puñado de tierra". Con el mismo se presentaron en el Festival de Teatro de Manizalez (Colombia 1971), siendo ésta la primera obra paraguaya que participó en un festival latinoamericano. De esta manera, se abrió camino a otros trabajadores del teatro que más tarde repetirán su itinerario.

Al regreso de Colombia (1972) el T.P.V. hizo una experiencia de montaje conjunto con el "Teatro Parroquial Virgen de la Merced" perteneciente a Areguá (pueblo cercano de Asunción).

La obra seleccionada para ser representada fue Ñandeyara recové, creación colectiva sobre la vida de Cristo, tomando como base fragmentos bíblicos con parlamentos de Juan Manuel Marcos, sonorización de Mito Sequera y dirección de Antonio Pecci. Este espectáculo se exhibió aproximadamente en diez pueblos en época de Semana Santa y tenía como particularidad el uso del idioma: el pueblo hablaba en guaraní (uno de los idiomas oficiales del Paraguay, de origen indígena) y los soldados en castellano.

Posteriormente ponen en escena "El Montecalvo", de Jairo Aníbal Niño (Colombiano), tragicomedia de alto contenido antibelicista. Este grupo también incursionó en el teatro para niños con "Los grillos sordos", de Jaime Silva y `El queso y el salchichón`, de Jorge Lillo.

En el año 1978 el grupo se disuelve debido a la difícil situación política reinante en el país (dictadura del general Stroessner), continuando Antonio Pecci su labor como actor invitado en otros elencos y haciendo hasta hoy sus aportes al movimiento teatral nacional desde su lugar como periodista cultural.

 

TEATRO ESTUDIO LIBRE

 

El elenco Teatro Estudio Libre (T.E.L.) fue fundado en 1970 por Rudy Torga (1938-2002), quien además, se desempeñó como director del mismo. Comenzó a funcionar en la fonoplatea de Radio Cáritas y tuvo una actividad escénica ininterrumpida por más de 30 años.

La primera obra presentada por el grupo fue "Barranca Abajo" de Florencio Sánchez, con la cual realizó una exitosa temporada en el Centro Cultural Paraguayo Americano.

Desde 1971 formó parte de la Misión de Amistad donde se presentaron, preferentemente, obras del repertorio nacional y latinoamericano, en castellano o guaraní. Las mismas se caracterizan por su profundo contenido social y por la búsqueda de una propuesta estética con perfil propio, que pueda conciliar lo universal del arte con las raíces de nuestra cultura.

Entre las obras que caracterizan esta etapa mencionamos algunas:

 

• 1971. Teatro breve latinoamericano: "Cantata heroica a Pedro Juan Caballero", de Ramiro Domínguez (Paraguayo), "La maestra y La autopista" de Enrique Buenaventura, (Colombiano).

• 1972. "Azúcar impalpable", de Roberto Cañete (Pyo.) "Estimado Prócer", de Humberto Constantini.

• 1973. "El centroforward murió al amanecer", de Agustín Cuzzani (Argentino).

• 1974. "Encrucijada del Espíritu Santo", de José María Rivaro la Matto (Paraguayo).

• 1975. "Morituri: los que van a morir", de Ovidio Benítez Pereira (Paraguayo)

• 1976. "Mbokaja ha'eño", de Néstor Romero Valdovinos (Paraguayo).

• 1976. "Hermano Francisco", de Josefina Plá (Hispano-Paraguaya).

• 1977. "La agonía del héroe", de Efraín Enríquez Gamón (Paraguayo).

• 1978. "En la diestra de Dios Padre" de Enrique Buenaventura (Colombiano),

homenaje al compatriota, Carlos Miguel Jiménez.

• 1979. "Ñandejara resa'yi", adaptación al ambiente campesino y traducción al guaraní

de "En la diestra...", de E. Buenaventura, de Rudy Torga.

 

Desde 1980 el Teatro Estudio Libre orientó sus presentaciones hacia el interior del país y articuló su labor con organizaciones urbanas y campesinas. Incorporó de manera continua talleres de formación actoral y de animación sociocultural. También realizaron investigaciones sobre las raíces y "nuestra compleja manera de ser (Nande rekove)".

Al respecto, dijo el mismo Rudy Torga: "El Teatro Estudio Libre siempre ha intentado ser fiel a la propuesta de un teatro comprometido con la vida y los ideales de un arte emancipado de préstamos e imitaciones. El camino del teatro es tortuoso. Para dar un paso hay que luchar. Y para el elenco, la lucha constructiva es aquella que se plantea en el trabajo cotidiano, con la atención concentrada en el movimiento social del país. Un teatro que participa en la lucha con la ciudadanía, y al mismo tiempo, deja participar en el teatro a la ciudadanía con su crítica, con su verdad, con su inagotable creatividad".

 

TEATRO CERO

 

En el año 1969, los argentinos Ángel Moglia, su esposa Hebe Milli y el paraguayo Adolfo Ferreiro, desde el principio un excelente grupo de amigos, emprendieron la primera aventura de conformar un grupo de teatro que trabaje de manera continua, un repertorio de teatro universal, contando para eso con una sala propia.

El objetivo del mismo era hacer un buen teatro que le guste a la gente, que sintonice con lo que había en el mundo y que pudiera sustentarse económicamente.

Estos tres jóvenes se conocieron, mediante un amigo en común, José Carlos Rodríguez, quien fue compañero de faculta de Hebe. Ángel y Hebe venían de la experiencia del Teatro Independiente argentino y entre charla y charla, un día decidieron hacer en Paraguay, la primera sala de teatro independiente con un formato diferente al que había en ese entonces, como era el Teatro Popular de Vanguardia (TPV).

De esta amistad en común, se asociaron Ángel Moglia y Adolfo Ferreiro, alquilaron para sede un galpón que había sido ante un taller mecánico, situado en la calle Paraguayo Independiente casi 14 de mayo, al lado del actual edificio "Zodiac", frente a la Escuela Militar. Lo equiparon prolijamente con butacas criollas (silletas de lona), camarines, boletería, luces, y todo tipo de requerimiento de una sala de esta categoría.

También, allí mismo estaba previsto albergar un cine club, al frente del cual estaba uno de los mayores conocedores de cine de la época, Jesús Ruíz Nestosa. Y así, trabajando, empujando con gran entusiasmo, se armó la sala. El nombre de "Teatro Cero" se debe a Ferreiro, que en una de esas tardes, entre el trajín de la conformación del nuevo grupo, recuerda haber dicho a Moglia "esto sí que es empezar de cero".

Conformaron el primer elenco el mismo Ángel Moglia, Edgardo Morel (Carmuega), Rudy Torga, Osvaldo Otazú, Hebe Milli, Ricardo Aldao, Rafael Arriola, Carla Fabri, Silvio Beltrán. El asistente de Moglia fue Luís Alberto Frutos. No obstante, habían otros simpatizantes que constantemente prestaban al grupo su colaboración y ayuda.

La tarea de abrir una sala privada, en un país que carecía de esta modalidad les llevó a grandes esfuerzos, desde el poner en juego sus propios ahorros y perderlos. Aparte de esto, por supuesto, todas las innumerables vueltas que conlleva la autorización del funcionamiento de la sala en la Municipalidad de Asunción, Policía, Escuela Militar (por razones de vecindad) entre otras. En ése entonces, la oferta de actores era mínima, por lo que algunos fueron invitados por el director a la experiencia de actuación, aún recurriendo a gente común, en la calle, como fue el caso de Osvaldo Otazú.

La primera obra que decidieron poner en escena fue "Rómulo Magno" de Fredierich Durremant. Anteriormente Moglia ya la había dirigido en Buenos Aires, donde tuvo gran suceso. La propuesta surgió porque consideraba que era toda una reflexión sobre el poder, muy sutil y que por estar ubicada dentro de un contexto histórico diferente al paraguayo, podría zafarse de la represión.

Infelizmente la obra no pudo llegar a estrenarse. Sólo se realizó una función de preestreno, a la cual asistió el presidente de la Junta Municipal, el Dr. Honorio Campuzano, periodistas y amigos, mezclados con espías del régimen. El estreno tenía que ser al día siguiente a las 20 horas. No se realizó, esa mañana           apresaron a Ángel Moglia y su esposa dándole cuarenta y ocho horas de tiempo para abandonar el país.

La amistad entre Moglia, su esposa y Ferreiro, no obstante, continúa a la distancia, y se mantiene firme por varias décadas, hasta el fallecimiento del primero en la ciudad de Corrientes, recordando a Paraguay como sus mejores años, pese a todo.

Se realizó todo tipo de gestión para reabrir el teatro, pero no hubo más que silencio, murallas y cobardías de todo tipo. Finalmente se devolvió el local y el equipamiento se desperdigó por todas partes. Así, concluyó el primer gran sueño de una sala propia para espectadores especiales, sensibles e inteligentes. Infelizmente, puesto que esto atentaba contra los interese del régimen stronista. 

 

TIEMPOOVILLO

 

Este grupo nace en 1969 ideado por Ricardo Migliorisi y Agustín Núñez, éste último acababa de llegar de tomar clases en el Conservatorio de Teatro de Río de Janeiro, en donde se aproximó al método de J. Grotowsky. Para la conformación del grupo vincularon a compañeros de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción con los que anteriormente habían intentado formar otros elencos abocados a la búsqueda de una expresión de un lenguaje estético más acorde con esos años.

Ellos fueron Nucky Walder, Teresa González Meyer, Teresa Bolla, María Helena Gill, Gloria Muñoz, Carlos Pompa, Sidney de Mello, Cristina Machaín, Julio Saldaña y Julio González.

Más tarde se hizo necesaria la incorporación de nuevos integrantes ajenos a esa Facultad, razón por la cual pasó a constituirse en un grupo independiente. Es así que se produce la integración de Pelusa Brítez, Raquel Rojas, Tony Carmona; Elisa Godoy, Lourdes Zaracho, Robert Leigth, Graciela Amarilla, Eugenio Fernández, Raúl Reissner, Tilly Schulz, Carlos Troche y Chino Ferreira.

En esa época se presentó el desafío de hallar un lenguaje propio y una definición como grupo. Comenzó así un periodo de búsqueda en las distintas formas teatrales.

El joven director de teatro brasileño Marcio Sgreccia dio en ese momento pautas, creó inquietudes y facilitó técnicas para que el grupo pudiera iniciar su trayectoria.

La "Declaración de Principios" de Jerzy Grotowsky dio el impulso inicial para abrirse a nuevas fuentes expresivas (danza, mímica, mundo sonoro, acrobacia, artes marciales) tomando de cada una lo que consideraban podría servir para elaborar un lenguaje estético teatral.

La primera obra de este grupo fue Curriculum vitae, una adaptación de "El extraño jinete", de Michel de Ghelderode. La obra estaba enmarcada dentro del teatro de la crueldad, y por primera vez, con la ruptura del espacio escénico, se da una propuesta de integrar activamente al público dentro del espectáculo.

La segunda puesta que presentaron estuvo armado en base a dos obras breves; "La mujer del condenado", de Henry Monnier, y "Oración", de Fernando Arrabal, para lo cual recurrieron como fuente al expresionismo.

El deseo de departir con el mundo infantil se da con la obra "La isla mágica del contador de historias", creación del grupo en la cual el público participa activamente con acciones y opiniones en el desarrollo de la misma.

En plena dictadura militar sintieron el compromiso de desenmascarar elementos represivos del régimen, surgió así "El boceto del infierno", conformada por fragmentos de El balcón, de Jean Genet, "La orgástula", del autor chileno Jorge Díaz y "La tortura como una de las bellas artes", de José Antonio Pratt Mayans (paraguayo). Estas obras fueron adaptadas y recreadas, conservando la línea y el espíritu de los autores.

En ese tiempo surgió en Latinoamérica el fenómeno de la creación colectiva. El grupo incursionó en la misma buscando plasmar el mundo de rituales, costumbres, cantos, música y danzas indígenas del país, lo mismo que su problemática.

Se reveló así "Historia de una muerte más"; resultado de un trabajo científico y de campo dentro de la cosmogonía indígena, mostrando la destrucción y el exterminio de una cultura sobre la otra. Partiendo de esta pieza, se la reelaboró y dio como resultado "De lo que se avergüenzan las víboras". Ambos trabajos fueron coordinados por Tony Carmona. La Muestra Paraguay de Teatro se realizó en el año 1973, y se seleccionó esta obra para que representara a Paraguay en el Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia.

Posterior al mismo, el grupo realizó una gira por gran parte de América, participando en otros seis festivales, dictando cursos, tomando clases y capacitándose.

Estando en gira estrenó la obra para niños "Alicia en un país de reyes y de reinas"; adaptación de las obras Alicia en el país de las maravillas, y Alicia a través del espejo, de Lewis Caroll, hecha por Tony Carmona. En Medellín, Colombia, el grupo entrenó una adaptación de "El Principito", de A. De Saint-Exupery.

A raíz de la gira surgió entre los integrantes intereses específicos en las distintas formas de hacer teatro. Unos desean seguir con la investigación del lenguaje escénico, otros la especialización en teatro para niños, en teatro campesino, en docencia, en la actuación y en la dirección de espectáculos. Es así que toman la decisión de separarse en un tiempo y en un lugar. Ese tiempo es noviembre de 1974, y el lugar, Panamá.           Así sus integrantes se separan en gran armonía, y desarrollaron por un tiempo actividades en América y Europa. Actualmente la mayoría de sus integrantes se encuentran radicados en Paraguay, y mantienen hasta hoy estrechos lazos laborales y de amistad.

Entre otros premios, este grupo ha sido destacado como la "Mejor puesta en escena" (1970 - Críticos de Asunción - Paraguay) y con la "Mola de oro" (Festival de Teatro de Panamá -1974).

Tiempoovillo legó al teatro nacional un inmenso aporte en lo que a la recreación y uso del espacio escénico se refiere, lo mismo que las notables modificaciones que se dan en el entrenamiento actoral a partir de sus propuestas. 

 

TEATRO LABORATORIO

 

Cuando los integrantes del grupo Tiempoovillo salieron de gira Internacional, en 1973, tres de sus miembros (Gloria Muñoz, Robert Leigth y Carlos Troche), por distintas razones, permanecieron en Paraguay. Ellos decidieron formar un nuevo grupo, que de alguna manera continuó investigando el lenguaje escénico.

Esto dio como resultado el Teatro Laboratorio, que puso principal énfasis en desarrollar un tipo de expresión que refleje la sociedad y la realidad que se vivía en el país (Dictadura stronista).

Conformaban el grupo Adolfo Escobar, Carlos Cristaldo, May Obregón, Santiago Leguizamón, Ernesto Heisecke, Mirtha García, Carmen Muñoz y Darío Elías.

Ellos no tenían un director fijo. Es decir, cada miembro del grupo, en un momento determinado dirigía alguna parte de la obra, después de haber discutido y definido cada escena.

La primera pieza que pusieron en escena estuvo conformada por fragmentos de obras de Moliére y fue auspiciado por la Embajada de Francia en Paraguay. Se llamó "Esta noche se improvisa improvisando", y fue representada en forma circular en los jardines de la Alianza Francesa.

La segunda obra que estrenaron fue "Fuenteovejuna" en un versión muy libre y adaptándola a las circunstancias política por las que estaba pasando el país.

Para la iluminación se recurrió a la luz de velas y el vestuario era sumamente sencillo y uniformado, de tal manera que cada personaje, el actor o la actriz, iba incorporando elementos superpuestos de acuerdo a las situaciones y a los personajes.

Muy pronto, el momento político se volvió crítico y afectó enormemente en la vida del grupo. Sólo quedaron unos pocos integrantes que continuaron con ahínco la labor. Montaron así "La orgía", del colombiano Enrique Buenaventura. Las obras presentadas, en principio en espacios teatrales, luego pasaban a ser representadas en distintos lugares de Asunción y del interior del país.

La característica principal de Teatro Laboratorio fue combinar un lenguaje teatral innovador con un profundo contenido político.

 

ATY ÑE"E

 

Aty Ñe’e se formó a fines de 1974 con el retorno de Raquel Rojas a Paraguay, luego de una gira latinoamericana con Tiempoovillo y una estadía en Buenos Aires, en donde realizó una pasantía de estudios y autoexilio en los duros años de la dictadura militar en ambos países.

Los principales miembros procedían del teatro independiente: Arturo Pereira, Ramón del Río, Blas Alcaraz, May Obregón, Cristina Gunsset y Hermes Jiménez. Más tarde, al regresar de Buenos Aires se incorpora Antonio Carmona y con posterioridad Alcibíades González del Valle. En Coronel Oviedo se incorpora Jorge Brítez un joven prestidigitador con dotes histriónicas y luego el joven actor Wal Mayans completando el elenco básico que se sostuvo durante los primeros siete años de intenso trabajo de giras y funciones por el interior, compañías y pueblos.

El objetivo era hacer teatro para las zonas rurales, en un arte de alcance popular, lo que a su vez implica la búsqueda de un lenguaje enraizado en la cultura popular paraguaya. Este objetivo no es tan simple como parece, ni basta con su proposición para justificarse artísticamente.

El grupo fue al campo, a despojarse de prejuicios ideológicos y reconocerse en el otro, en el campesino, en el indígena, en los jóvenes del interior del país, para intentar luego una recomposición estética de un lenguaje propio con raíces locales y universales.

También se incorporan en otras etapas: Humberto Gulino, Guillermo Schaerer, y Juan Ramón Benítez, Emiliano y Antonio González, Pachín Centurión, artistas de trayectoria. 

 

DEL MÉTODO DE TRABAJO

 

"Partimos del método latinoamericano, del ensayo y el error, y fuimos aprendiendo. Aplicamos distintas técnicas, de la gira conocimos las bases fundamentales del teatro latinoamericano y la empleamos. Experiencias del Libre Teatro Libre de Córdoba, del Teatro Experimental de Cali y Enrique Buenaventura, del Teatro Campesino Mexicano y Los Mascarones, que nos ayudaron como punto de partida. Luego nos nutrimos del teatro popular europeo, conociendo la Comedia del Arte, el Teatro de Darío Fo y el Bread and Puppet norteamericano, los cuales nos dieron el sabor y la técnica de un teatro popular vivo, crítico, pero siempre divertido", afirma Raquel Rojas, fundadora y codirectora escénica de las obras montadas por Aty Ñe'e .

 

LAS GIRAS POR COMUNIDADES RURALES

 

Con una camioneta y equipo de teatro móvil patrocinado por la Universidad Católica de Asunción, la Interamerican Foundation del congreso norteamericano y el Instituto de Comunicación y Artes, recorrieron casi toda la región oriental, fijando residencia laboral por meses, en algunas zonas específicas del país: Coronel Oviedo, Concepción, Pedro Juan Caballero, Villarrica, Caazapá, Encarnación y Caaguazú. En Caazapá se integran al trabajo de promoción campesina con la Cooperativa Pío XII de Caazapá y allí desarrollan su trabajo durante años, hasta que la represión que alcanzó a líderes campesinos, les impide regresar a la zona por seguridad del grupo y de los sectores con los cuales compartían su trabajo de reflexión y espectáculos. "Con el tiempo llegamos a ser el periódico oral de la comunidad. La gente nos buscaba para contarnos lo que sucedía y nos pedía que las representáramos en nuestra obras, puesto que nuestra presencia la sentían como parte suya". Los espectáculos tipo "Veladas" de teatro y música eran compartidos con los artistas de las comunidades, en una interacción tan rica que el público apreciaba y premiaba con sus aplausos y sus risas. Los artistas locales se valorizaban compartiendo escena con el grupo Aty Ñe'e debido al ostracismo y la incomunicación en que se vivía en las épocas duras de las dictadura.

 

LA RESURRECCIÓN DE LAS VELADAS

 

Las veladas eran la forma teatral, tipo pasos de comedia, que se tornó muy popular en los años 20. En ella, músicos de trayectoria como Félix Fernández, Darío Gómez Serrato, Agustín Barboza, Emilio Bobadilla Cáceres y Diosnel Chase, actuaban junto a los actores, Dora del Cerro, Máxima Lugo, las hermanitas Castillo y realizaban skets satíricos burlescos que concluían con música y danzas. Esta estructura se inspiró en el Teatro de Lope de Rueda y Entremeses del Teatro Clásico Español.

Para el renacer de la obra "Velada" en los años 70, el Grupo Aty Ñee realizó una investigación viva con los artistas ya de edad, entrevistándolos y compartiendo con ellos algunas veladas para recordar los viejos tiempos. De allí -al estilo Buena Vista Social Club- se construyó el nuevo repertorio inspirado en esa forma tan peculiar de hacer teatro, con otros contenidos y técnicas actualizados que dio como resultado una de las obras más significativas del Teatro Paraguayo: "Velada", con dramaturgia de Alcibíades González Delvalle e investigación, montaje y puesta en escena por el Grupo Aty Ñee.

La misma se representó en el Cine Teatro España, especialmente recuperado para esa temporada y durante quince días la sala se llenó de público popular, 600 espectadores por noche, generando una extraordinaria aceptación hacia una obra de teatro independiente y crítico en plena dictadura.

Este fue el gran "pecado" del grupo a los ojos del régimen, y desde entonces se cerraron las posibilidades de salir al campo, fueron controlados y sus pasos registrados en las tenebrosas investigaciones de la dictadura. Era peligroso que un teatro crítico fuera popular y más aun que expandiera sus ideas y su lenguaje.

A inicio de los ochenta, Raquel Rojas, recibió un ultimátum que, "a fin de preservar la integridad del grupo, el mismo no debe ir más a Caazapá, ni a otras giras". El trabajo se concentró en Asunción, asociándose con Edda de los Ríos en "La Farándula", en el Ferrocarril, realizando obras que se citan a continuación:

- "El concierto de las picardías con el maestro Perú Rima"

- "Velada"," Mascarada en río revuelto", adaptación de Volpone de Ben Jhonson por Tony Carmona.

- "Noche de pesca", adaptación de La pesca, de Bertolt Brecht y "De la guerra al cabaret", adaptación de la obra Cachorro de elefante de Bertolt Brecht.

Todas ellas dirigidas por Raquel Rojas y Tony Carmona, con música de Arturo Pereira, con Emiliano y Antonio González y otros. Además de "Yvy reñoi", en base a una obra de Julio Correa y obras de temática indígenas con apoyo de Miguel Chase Sardi y el Proyecto Marandu.

Luego de dirigir "De la Guerra al Cabaret", Raquel Rojas viajó a Italia invitada por el Instituto Italo Latinoamericano. La dictadura cortó la beca al mes, la directora viajó a Milán y se integró a La Comuna de Darío Fo, donde la solidaridad del grupo la cobijó y permanece allí, tres años de estadía, en el norte de Italia. Acude a la Escuela del Piccolo Teatro de Milán y asiste a montajes de Strelher: La grande Magia y El alma Buona de Sezuan. A su regreso al país, en el 84, Rojas es llevada a prisión política "por actividades subversivas relacionadas con la cultura y el feminismo naciente en Paraguay".

El grupo que permaneció en Asunción bajo la dirección de Arturo Pereira, Wal Mayans, Jorge Brítez, Pachín Centurión al que se incorporan otros jóvenes actores y actrices -Carlos Cáceres, Amado Cardozo y Rubén que realizan un repertorio vasto en la misma tónica del trabajo teatral, esta vez concentrado en los barrios suburbanos de Asunción. En esta etapa, con énfasis en la música, el teatro sigue siendo crítico, hasta los años 1988 en que Cristina Gunssett realiza talleres con jóvenes y niños expandiendo la actividad teatral con la misma pasión que se iniciara más de una década atrás.

Todos los miembros de Aty Ñee, aun hoy se dedican al teatro y dicen tener pendiente escribir una historia común que testimonie esos años de giras, teatro y poética política.

 

PIRIRÍ TEATRO

 

Pirirí es un vocablo guaraní que significa vida, entusiasmo, alegría, planteado en el teatro era la idea de un grupo de actores que procediendo de diferentes grupos y experiencias, se unieron en el año 1979, con el ideal común de buscar formas o nuevos caminos para comunicar ideas y pensamientos afines. Los fundadores fueron Erenia López, Antonio Ayala, Ñeco Rabito y Emilio Barreto. Este grupo con el tiempo se volvió numeroso, ya que funcionaba con talleres y cursos permanentes de capacitación actoral.

La línea que más trabajaron fue el teatro para niños, que por lo general combinaban el texto y la actuación con canciones y danzas de gran colorido. La primera obra presentada fue "Una hora al revés" (estrenada el 20 de julio de 1980), y se mantuvo en cartelera durante cinco años.

También teatralizaron una serie de cuentos en un espectáculo llamado Pirirí cuentos. Entre otras obras para niños estrenadas por ellos podríamos citar "La fiesta de los muñecos", de Carlos José Reyes, Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez y “Abran cancha que viene Don Quijote de la Mancha", de la escritora argentina Adela Bass, "El pícaro sueño salió de paseo" y "Atrapen al cucú".

Incursionan en el campo de espectáculos para adultos con "El spray tragalotodo", de Erenia López y "Si lloviese se estropearía todo".

Una característica especial del grupo era el uso de la música, no simplemente como acompañamiento sino como un personaje más de la obra.

Después de varios años de permanente actividad en Asunción y en el interior, cada uno de los integrantes se interesó en otras formas de teatro y en adquirir experiencias con otros grupos. Fue así que poco a poco el grupo llegó a su fin. No obstante, entre otras cosas hay que reconocerle el valioso trabajo que realizó en el acercamiento y formación de jóvenes talentos.

 

GRUPO REAL DE TEATRO

 

Un particular grupo de teatro se destaca por sus objetivos, trayectoria y repertorio escogido. Es el Grupo Real de Teatro.

Remontándonos a sus orígenes, podemos partir de Roger Bernalve, que después de tener experiencias teatrales en varios elencos, incluso en el interior del país, decidió formar un grupo teatral estando en Asunción. Ya anteriormente logró reunir a algunos actores en la Compañía Vega Bernal-Valois Giménez, qué duró unos cuatro años recorriendo el país con la obra "Apuro ha Ñemondy’i”, de su propia autoría.

Fue un tiempo de ricas experiencias y anécdotas que quedaron guardadas en el arcón del recuerdo, que luego se abriría para motivar y basar la creación de un elenco estable.

La firme misión de hacer teatro en Roger Bernalve bullía más fuerte, y allá por el año 1979, incluso antes de recibirse como actor teatral en la Escuela Municipal de Arte Escénico, "Roque Centurión Miranda", fue impulsado hacia horizontes más calificados en las tablas, y se sintió con capacidad para navegar por el mar del arte teatral, dirigiendo su propia nave en busca de puertos de éxito.

El 25 de agosto de aquel año, tomó la decisión de embarcarse en la difícil tarea de dirigir un grupo de actores recientemente egresados de la escuela de Arte Escénico y otros que tenían inclinación al teatro; cristalizó un sueño largamente acariciado: tener su propio elenco.

Los primeros integrantes del novel elenco fueron: Misael Camilo, Cristina Alderete, Bonifacio Alfonso, Víctor Vega, Alba Cano, Kuki Giménez, Abdón Maidana, Mereki Notario y otros que sucedieron a estos debido a que el elenco nunca pudo contar con actores estables, por la precariedad económica con la que hasta hoy día se desenvuelve. También ocurre que con el correr del tiempo, algunos integrantes solteros deciden contraer matrimonio y abandonan el teatro, otros consiguen un empleo bien remunerado y no les queda tiempo para dedicarse al arte teatral, y en el peor de los casos, algunos actores van a otros elencos donde obtienen mejoría económica.

Como por aquel entonces, todo era ilusión de fructificar ideas nuevas, mezclados con los más puros y bellos pensamientos en procura de algo mejor y distinto, Roger Bernalve elige para el nombre de su elenco algo superior de lo común, designándolo como "Grupo Real de Teatro", que hasta hoy día está vigente en el ámbito teatral.

Desde su fundación, dio cabida y brindó oportunidad a los egresados de la Escuela de Arte Escénico y algunos aficionados que gustan del arte de las tablas. Con ellos se reúnen en la Parroquia Inmaculada Concepción, ubicada en 7ma. Proyectada y 15 de Agosto de nuestra capital, apoyados por las autoridades parroquiales.

En la fecha mencionada anteriormente, se hizo realidad el sueño de Roger Bernalve.

El nuevo grupo colaboró con los catequistas de la parroquia para atraer a los niños, jóvenes y adultos hacia el conocimiento de Dios, pues considerando el impacto que causa el teatro el espectador y en los actores, era una herramienta importante para catequizar. Además, el Grupo Real de Teatro representó sketch y obras teatrales en espacios artísticos que se denominaban "Veladas", las cuales tenían mucha aceptación en es época.

En principio, el Grupo Real de Teatro consideró la necesidad de apartarse del teatro religioso para abocarse a la representacíón de obras nacionales y de autores foráneos, incluyendo de carácter religioso con libretos basados en escritos de la Biblia y el catecismo.

Con el tiempo se fue afianzando y especializándose en llevar a escena obras populares nacionales y tradicionales, pues Bernalve se dio cuenta que estos temas tienen mayor aceptación por parte del público, además de entender y captar mejor el mensaje de las obras; tal es el caso de las creaciones teatrales de Julio Correa, que en cualquier punto del país y ante cualquier estrato social se puede representar, con posibilidad de comprensión a cabalidad de la pieza teatral.

Destaquemos que este tipo de obras que ponen a consideración del público, es muy requerida en Asunción, y en el interior del país.

Entre sus principales objetivos podemos mencionar:

* Hacer que el teatro llegue a los rincones más insólitos de capital e interior, dando a la población carente de recursos económicos la posibilidad de acceder a un espectáculo artístico de calidad.

* Aprovechar todos los espacios sociales, culturales y alternativos de la Gran Asunción y del interior: Clubes, asociaciones civiles, comisiones vecinales, centros comunales y municipales, centros parroquiales, instituciones educativas y deportivas, etc.

* Brindar a jóvenes y adultos de escasos recursos momentos sanos de esparcimiento, diversión y aprendizaje, en un contexto cultural y didáctico, fomentando de esta forma la comunicación social y el entretenimiento colectivo.

* Otorgar la posibilidad de disfrutar un acontecimiento único para ellos, disfrutando de una experiencia que no se compara al consumo de productos televisivos, en su mayoría "enlatados" y de contenido netamente comercial, totalmente diferente al arte de las tablas que transmite temas de carácter humano donde se motiva a la reflexión y a abrir la mente en busca de Inspiración.

* Volver el teatro a su característica de itinerante, como lo hacían en épocas pasadas con las famosas "Veladas" y otras obras populares: José L. Melgarejo, Máxima Lugo, Las Hermanas Dora y Elva del Cerro, Diosnel Chase, Julio Correa, Félix Fernández, Ernesto Báez, Carlos Gómez, Los Compadres - César Álvarez Blanco y Rafael Rojas Doria, y tantos otros grandes del Teatro Popular Paraguayo.

* Motivar en los jóvenes un interés que permita relacionar su vocación a la creación artística, pudiendo despertar a futuros dramaturgos, actores, escenógrafos, vestuaristas e incluso directores de teatro.

* Incrementar el desarrollo de un público con sensibilidad social, que demuestre interés en la creación artística, no solo como un medio de distracción sino como un canal para trasmitir nuestra identidad cultural, además de utilizarlo como medio de expresión estética.

* Estimular el fortalecimiento de habilidades imprescindibles en toda sociedad como es la expresión ante los demás y la capacidad de escuchar a quien emite opinión, aceptando puntos de vista diversos en la percepción de una experiencia teatral.

* Comprometer a líderes comunitarios en la tarea cultural, de forma a aprovechar al máximo los recursos de expresiones teatrales en beneficio de la orientación integral de sus respectivas comunidades.

Por éste grupo pasaron actores y actrices de excelente calidad profesional como lo son: Blanca Navarro, Carlos Gómez, Katty Pacuá, Luis D'oliveira, Manuel Wilder, María Luisa Garayo, Matías Martínez, Roger Bernalve, Silvania Granada y Silvio Benítez, entre muchos otros. La representación lleva hasta el momento más de treinta obras montadas, entre las que podemos destacar: "Apuro Ha Ñemondy'í", de Roger Bernalve. "Pedido de Mano", de Antón Chejov. "La Gran Solución", de Augusto Roa Bastos en versión de Gardes Gardez; "Barrabás", de Dorothy Clarke Wilson; "Mba'eve ÿrehe", de Josefina Plá / Roque Centurión Miranda; "Ñanemba'érã'ÿ", de Julio Correa; "Paye", versión farsa de Erenia López sobre la obra de Ovidio Benítez Pereira; "Veladas Paraguayas", de Roger Bernalve; "Karai Ulogio", versión de Roger Bernalve sobre la obra de Julio Correa; "Ñandejára", "Mboriahu ha la Muerte", versión popular adaptada al guaraní por Roger Bernalve sobre el cuento de Tomás Carrasquill.

También se mencionan "Mbokaja Ha'eño", versión de Roger Bernalve sobre la obra de Néstor Romero Valdovinos; "La Babosa", versión de la novela homónima de Gabriel Casaccia por Ovidio Benítez Pereira, versión en jopará por Roger Bernalve.

 

Como principales aportes al teatro nacional se significan:

 

- Posibilidad de brindar al público paraguayo espectáculos profesionales llevándolo de forma itinerante.

- La vigencia por 28 años en el quehacer teatral, fortaleciendo y fomentando el teatro popular paraguayo.

- Obras representadas en guaraní o jopará, siendo un medio para preservar y difundir nuestra identidad cultural.

- Representación nacional en festivales internacionales de Argentina y las Tres Fronteras.

- Brindar la posibilidad, a cerca de 100 artistas, de conformar una compañía nacional que trabaja por la cultura popular.

- Llegar a miles de estudiantes cada año, y hacer posible, por primera vez, la maravillosa experiencia de vivir el teatro para muchos de ellos.

 

Actualmente (2007) integran el grupo: Manuel Wilder, Katty Pacuá, María Luisa Garayo, Roger Bernalve, José María Díaz, Silvio Benítez, Fernando Fleitas, Matías Martínez, Estebar Martínez, Misael Camilo, Ruth Ferreira, Katia García, Aida Luz Bracho, Leonardo Nachajón, Derlis Villalba, Julián Bordón, César Fernández, Nestor Castillo, Jorge Verón.

 

CHE BURRITO

 

Este elenco nace con la unión de un grupo de jóvenes que participaban de forma activa en la lucha por la tierra que se da en el año 1994, en San José, Lambaré (población cercana a Asunción).

Posteriormente, en 1996, adoptan una forma de teatro comunitario estable, bajo el nombre "Che Burrito", orientando sus esfuerzos en hacer un teatro que plantee temas populares, basados principalmente en textos del dramaturgo Moncho Azuaga, conocido en el medio por el manejo particular y crítico del humor, lo mismo que por la excelente utilización del guaraní, el yopará o el castellano, de acuerdo al perfil socio- político-cultural de sus personajes.

Lambaré es una población que durante la primera mitad del siglo pasado se caracterizó por ser el lugar donde residían las "burreras"; mujeres que montadas en burros visitaban los barrios de Asunción ofreciendo frutas, carne y verduras para la venta. El burro era su elemento de locomoción indispensable para desempeñar su trabajo.

Éste grupo se define por estar conformado básicamente con jóvenes de inquietudes sociales, además de las artísticas. Entre sus directores podemos mencionar a Willy Segovia, Mario Toñánez, Mabel Cisterna, Roberto González, por citar alguno de ellos.

Una pieza importante de este engranaje es Moncho Azuaga cuyo verdadero nombre es Ramón Lezcano Sosa. Desde sus inicios es el asesor intelectual del grupo, además de ser destacado poeta, dramaturgo, narrador, abogado y licenciado filosofía.

En varias ocasiones hizo de director, aunque él se define más bien como un cuestionador, orientador o coordinador del grupo.

Entre las principales obras llevadas a escena por el grupo podemos citar:

 

-"Criaditas S.R.L".

-"Caballo Loco"

- "Prohibido en la Plaza los niño y lo perro".

-"Tuku Ñemondy'i".

 

Todas de la autoría de Azuaga. También han montado un sinnúmero de acciones teatrales breves tomando para ello personajes populares que por un motivo u otro cobraban vigencia en los diferentes momentos en que fueron llevados a escena como ser "Peru Rimá", "Ñande Pesebre", “Ñande Intendente".

Formaron parte del elenco Rigoberto González, Francisco Álvarez, Francisca Fouz, Marcelo González, Rodrigo Sosa, Diego Echauri, Leticia Sosa, Mario Zárate, Christian Villalba y Eduardo Fariña, entre otros.

 

LA MÓVIL TEATRO

 

En estos últimos años, hay un grupo que se ha caracterizado por su constante actividad como también por la oferta permanente de talleres de actuación. La Móvil Teatro, creado por Miguel Gómez y acompañado desde sus inicios por Dany Centurión.

La exploración del lenguaje escénico, con énfasis en lo corporal, ha sido una constante del mismo.

Este grupo toma como fuentes básicas a Artaud y Grotowky, para investigar posibilidades escénicas acordes con nuestro medio.

En cada uno de los locales, siempre presentan obras de pequeño formato, muy bien recibidas, sobre todo por el público joven.

Entre sus obras más destacadas podemos citar:

- "Goiburú"

- "pájaros"

- "Bruna"

- "Dragoncito"

Todas ellas de la autoría de Miguel Gómez.

Actualmente (2007) está en cartelera "El Malamor", también de Gómez.

El grupo ha incursionado también con éxito en obras de teatro para niños.

Entre los actores y actrices que actuaron en sus obras podemos citar a Ever Enciso, Nataly Valenzuela; Anahí Chamorro, Fernando Martínez, Aldo Calíbrese; Hugo Robles, Jork Aveiro, Iván Allende, Mariel Von Novak, Ariel Galeano entre otros. 

 

TEATRO ARLEQUÍN

 

Fue fundado por José Luis Ardissone (actor, director, escenógrafo y vesturista) en el año 1982, cuando decidió acondicionar un viejo galpón, que en un tiempo había sido discoteca, y convertirlo en una sala de teatro.

A partir de ese momento ha mantenido una constante actividad, no sólo en el montaje de obras, sino también en lo que a escuela de formación actoral se refiere, apuntando siempre a desarrollar actividades que lo conviertan en un centro cultural el servicio de la comunidad.

El extenso repertorio, con más de ciento veinte obras estrenadas a lo largo de más de veinte años, es bastante ecléctico en cuanto que pasó desde un buen teatro popular a la representación de grandes clásicos.

Entre sus obras más destacadas podemos nombrar:

- "La casa de Bernarda Alba", de F, García Lorca

- "El burgués gentilhombre", de Moliére

- "Las troyanas", de Eurípedes

- "Madre Coraje", de B. Brecht

- "El grito del Luisón", Alcibíades González Delvalle

- "La muerte de un viajante", de A. Miller

- "Hamlet", de Shakespeare

- "El diario de Ana Frank", Francis Goodrich y Albert Hackett

- "Conversaciones después de un entierro", de Jazmina Reza.

- "Doña Ramona", de Víctor Manuel Leites

- "Aeroplanos", Carlos Gorostiza

- "La nona", Roberto Cossa

- "El Jardín de los cerezos", de Antón Chejov

- "Volvió una noche", de Eduardo Rovner

- "La tierra sin mal", de A. Roa Bastos, estreno mundial

- "Caserón de añejos tiempos", de José Luís Ardissone

- "Palma... del Petit Boulevard al Lido Bar", de J. L. Ardissoni

- "Hijo de Hombre", de Augusto Roa Bastos en versión de Carlos Manuel Varela

- "Ardiente paciencia", de Antonio Skármeta

 

Ha sido el grupo que más directores extranjeros de prestigio ha contratado (Carlos Aguilera, Nelly Goitiño, Júver Salcedo de Uruguay; Ricardo Talesnik y Omar Ottomani de Argentina, Alain Gautré y Laurent Vaché de Francia) lo mismo que a técnicos y artistas plásticos de reconocida trayectoria (Carlos Torres y Nelson Mancebo de Uruguay, Carlos Colombino y Ricardo Migliorisi de Paraguay) para el asesoramiento en lo que a visualización se refiere.

Por la calidad de sus espectáculos recibieron en varias oportunidades las más altas distinciones que premian la labor teatral en el Paraguay. En su escenario también desfilaron grandes figuras nacionales e internacionales.

Participó en festivales como los de Córdoba (Argentina), Antofagasta, Valparaíso y Puerto Montt (Chile), Londrinas y Corumbá (Brasil), Montevideo (Uruguay), La Paz y Santa Cruz (Bolivia) y Oporto (Portugal).

Fue el organizador del Primer Festival de Mayo del Teatro Internacional en Asunción (Mayo 1989) con la presencia de 22 grupos de países americanos y varios directores, dramaturgos y estudiosos del teatro.

Sigue desplegando actividades teatrales con niños, adolescentes y adultos, convirtiéndose así en el único grupo que ha permanecido en constante actividad hasta el día de hoy durante veinte y cinco años (2007).

El programa "Estudiantes al Teatro" lleva anualmente alrededor de 25.000 jóvenes a sus representaciones teatrales y los mismos son ilustrados ampliamente sobre autores y otros aspectos que hacen a la obra presentada. 

 

TEATRO ULTRAPORTÁTIL

 

Este grupo nace de la unión de los teatristas Tito Chamorro (director), Orlando Amarilla y Jesús Pérez (actores), Alberto Castillo (asistente de dirección) y el artista plástico, Luís Cogliolo.

Su director, egresado de la Escuela Municipal de Arte Escénico, posteriormente tomó cursos con otros importantes directores paraguayos y extranjeros. Fue merecedor de una beca para EE.UU. donde logró vincularse al movimiento teatral de ese país.

A su regreso, estrena con el equipo fundador "La secreta obscenidad de cada día", de Marco Antonio de la Parra (1988). La obra fue considerada por el diario ABC Color como "La mejor puesta del año".

Fue un grupo que se caracterizó por su constante búsqueda y creatividad. Partían de textos realistas y los reelaboraban, buscando una forma particular de llevar a escena una obra.

Tito Chamarro comentó: "Es difícil sintetizar lo que yo hago. Siempre me estoy cuestionando, nunca me fijo parámetros. Es que nosotros al comenzar ensayos de una pieza nunca sabemos lo que vamos a hacer. En cada propuesta hacemos fusión de varios estilos. Tomamos lo que a nosotros nos sirve, de acuerdo a nuestra forma de expresamos, de bucear en muchas otras formas”.

Posteriormente se unieron al grupo Miryam Sienra, Alejandra Siquot, Jorge Báez, Beto Ayala, Humberto Gulino y Alicia Guerra por citar a los más importantes.

Otras obras montadas por Ultraportátil fueron "King Kong Palace" y "El deseo de toda ciudadana", de Marco Antonio de la Parra; “La estación", "Pareja abierta", ambas de Darío Fo y "La muerte y la doncella", de Darío Dorffman.

Ultraportátil se caracterizó por trabajar siempre en la parte escenográfica con artistas plásticos que buscaban plasmar formas innovadoras en sus dispositivos escénicos. 

 

TEATRO DEL ECLIPSE

 

En el año 1994, tres jóvenes de particular talento, se unieron para crear el grupo Teatro del Eclipse. Ellos, venían de la danza y de la actuación y eran Alejandra Siquot, Beto Ayala y Jorge Báez. Representando a Paraguay en el Festival Internacional de Teatro en Sucre y Potosí (Bolivia), el grupo se presentó con el nombre de Grupo Colectivo de Paraguay. La experiencia marcó una importante huella en los integrantes.

Era la primera presentación de sus trabajos en escenarios internacionales y aquel era particularmente especial, ya que al evento cultural acompañaba uno de los eclipses más importantes de aquella década y eso fue presenciado y vivido por los Integrantes del colectivo desde la increíble ciudad boliviana de Potosí, el mismo día de la última presentación de los trabajos del grupo en dicho evento.

Por ello, se tomó el símbolo del eclipse como fenómeno de encuentro, de cruce, de mezcla para revertir eso que era tan impresionante a los espectadores. El objetivo se había instalado para el grupo con aquel símbolo de encuentro para generar una luz particular, definir cuál sería la búsqueda de un lenguaje escénico propio desde el cual opinar y generar así, desde el teatro, la danza, las artes visuales y el encuentro de otras disciplinas artísticas, la forma de expresión que los definiría.

Los primeros trabajos del grupo formaban parte de otros espectáculos donde los integrantes del Teatro del Eclipse eran invitados como creadores independientes, como en el caso del festejo de la Semana de Teatro, en donde El Bolero (primera acción teatral generada por el grupo) marcaría el primer encuentro creativo entre los tres integrantes. El espectáculo Aguas y Más Aguas de la compañía de danza contemporánea Espacio Tres convocaba por segunda vez a los integrantes grupo para participar como creadores invitados. Así surgió Los Lavados; segunda pieza breve del grupo. El ciclo de ésta primera etapa se cerró con El Rastro, tercera pieza breve creada para el espectáculo, Artes Plásticas en Movimiento, de la bailarina y coreógrafa Dominique von Thuemen.

Estas tres piezas breves conforman el primer espectáculo del grupo denominado Tres Acciones Teatrales. El objetivo era claro: Marcar el inicio con las creaciones con las que los integrantes se identificaban temática y estéticamente.

Como ocurre casi siempre en los caminos del arte, esto significaba un riesgo para ellos; pero el objetivo era definido: expresarse con convicción y a la vez aceptar la responsabilidad de elaboración de un lenguaje propio.

A los conocimientos de danza y teatro, pronto se sumó el valiosísimo aporte del artista plástico, Gustavo Benítez, el cuarto integrante del grupo, quien cooperó de forma notoria a la gestión y colaboración en lo que respecta al sello visual y conceptual de los trabajos.

"La Polvareda" surgió como segundo trabajo, el cual es un intento de explorar desde los recuerdos, la memoria y las raíces. Esta vez, a ellos se sumó el actor Héctor Micó. Con esta obra lograron gran suceso en lo que respecta a la crítica y el público. Era la primera pieza propia de 55 minutos de duración y el desarrollo significó un extenso estudio de la historia, la poesía, la música, las tradiciones y los recuerdos del Paraguay; esto implicaba la conexión afectiva del grupo con el país.

En el año 2000, reciben la invitación de presentar ésta obra en la Universidad de Tulane (New Orleans, Estados Unidos de N.A.). Para esa oportunidad se preparó la versión unipersonal de la misma, interpretada por Beto Ayala, la cual fue merecedora de una excelente crítica por parte de la escritora ecuatoriana, Gabriela Alemán,

El tercer y último espectáculo de este colectivo fue gestado en el año 1997, y era "Pasajero". El mismo marcaba un giro y un nuevo reto para el grupo. Se plantea en él un nuevo concepto visual y temático: La poesía y la música marcaban las inspiraciones de las tres partes que éste incluía: "De esa prenda" "Extraña forma de vida" y "Desayuno".

Las piezas mencionadas continuaron siendo presentadas e diferentes y diversas ocasiones hasta hoy. Fueron cinco años de mucha responsabilidad y trabajo arduo. Crear, producir, dirigir, representar y sostener las creaciones del grupo fueron experiencias y lecciones invalorables en la vida profesional de cada uno de los integrantes.

Este elenco supo encausar el trabajo sostenido y elaborado de la colaboración de amigos, colegas y profesionales paraguayos, siempre presente en la creación y producción de las obra del grupo.

"El Teatro del Eclipse" dio un aporte importante al crecimiento del teatro local, recurriendo a la integración de las disciplina artísticas, y ofreciendo siempre una manera diferente de opinar en el escenario. Una punta más del ovillo. Una mirada más a la condición humana. El grupo, desde sus inicios apostó a ofrec propuestas en la diversidad de puntos de vista, brindando al espectador diversas opciones, y lo lograron plenamente.

 

EL CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y DIVULGACIÓN TEATRAL

 

Fundado en el año 1990, cuando se reencontraron en Paraguay tres antiguos componentes del grupo Tiempoovillo: Ricardo Migliorisi (considerado por muchos el artista plástico más destacado del medio: además actor, escenógrafo y vestuarista), Gloria Muñoz (dramaturga y sicopedagoga) y Agustín Núñez (actor, director, fotógrafo, escenógrafo y dramaturgo).

Tiene como objetivo trabajar en tres áreas:

1. La capacitación de actores y personal para el teatro, dentro de una nueva metodología en donde cada individuo va determinando su propio estilo de actuación. El profesor, en este caso, es un simple cuestionador, orientador, creador de inquietudes. Cuenta para ello con El Estudio, el cual, al final de la carrera otorga el título de actor/actriz reconocido por el Ministerio de Educación y Cultura.

2. El Centro de Documentación, con un amplio archivo de obras de teatro y videos sobre notables montajes nacionales e internacionales, tratando así de romper la "mediterraneidad" que constantemente nos amenaza.

3. El montaje de obras teatrales, creando un espacio de encuentro entre los artistas de reconocida trayectoria con los nuevos valores del arte escénico.

Entre sus obras más destacadas figura el estreno mundial de "Yo El Supremo”, del reconocido autor Premio Cervantes, Augusto Roa Bastos, que ha sido merecedora de las mejores críticas a nivel nacional e internacional.

El grupo ha incursionado en diversas formas de teatro, tratando de integrar otras disciplinas artísticas al hecho teatral. Es así que surge "Amargo", de Agustín Núñez, obra con lenguaje no verbal que posiblemente sea la pieza nacional más representada fuera del Paraguay.

Entre sus obras de mayores éxitos se encuentra "La reina de la radio", de José Saffioti Fílho; "Hijo de hombre", versión de cuentos de Augusto Roa Bastos hecha por Agustín Núñez; "La divina comedia de Colón", de Gloria Muñoz, "Vidas y muerte de Chirito Aldama”, de Juan Bautista Rivarola Matto y "108 y un quemado", de Agustín Núñez.

En el montaje de las obras participaron actores como Carlos Piñanez, Mirtha Villalba, Hernán Melgarejo, Natalia Nebbia, Ramón del Río, Orlando Amarilla; Jesús Pérez, Jorge Ramos, Deyana Urunaga, Mario Santander, Pablo Buder, Griselda Unzaín, Jaime Flórez, Ronald Paéz, Roberto Cardozo, Vivi Meza, Alice Arce, Anuncio Galeano, Liber Fernández, Julio Saldaña, Mario de Brix, Liza Bogado, Roberto Maldonado, Silvana Ríal, Laura Ferreira, Graciela Martínez, Maura Sánchez, Bettina Taborda; Norma Codas, Ever Enciso, Natalia Valenzuela y otros.

Desde 1998 acondicionó un antiguo apartamento céntrico en el cual se presentan de forma ininterrumpida obras de pequeño formato para veinticinco espectadores, convirtiéndose toda la casa en diferentes espacios escénicos, en donde funciona la Escuela de Actuación y Dirección El Estudio, siendo su director Agustín Núñez y director académico, Carlos Piñanez.

Tanto el grupo como el director, Agustín Núñez, han sido merecedores de numerosos premios nacionales e internacionales. El Centro de Investigación y Divulgación Teatral sigue desarrollando sus labores hasta nuestros días. 

 

ANCESTRAL TEATRO

 

Este grupo fue creado por egresados de la Escuela Municipal de Teatro, "Roque Centurión Miranda", que al finalizar sus estudios decidieron seguir trabajando juntos ya que lo hacía desde tiempo atrás y así, generar sus propios proyectos, debido a las escasas opciones laborales.

De esta manera tenían una fuente de ingreso económico, pero lo más importante, y lo cual los unía era la manera similar de enfocar el estilo artístico, un estilo particular que ya se inició en la Escuela (EMAD). Los primeros integrantes fueron Pedro Volpe, Silvio Pindu, Vayolet Layón y Pablo Cuttier

Como principal objetivo se propusieron explorar un teatro que se adentre a formas expresionista.

Las reuniones y ensayos se realizaban en casa de Pedro Volpe, en donde también se representaban los trabajos teatrales y performances. Para cada montaje recurrían a metodologías diferentes. Estaban en contra de las "recetas preestablecidas", eso sí, a cada puesta le dedicaban mucho trabajo y sacrificio.

Entre las obras más importantes que fueron presentadas por Ancestral Teatro podemos citar:

- "El misterio de la escalera", de Félix Álvarez

- "Nadie es libre cuando ama de verdad", de Pedro Volpe

- "Cenicienta", basada en le cuento de Perrault

- "Antoine", de Pedro Volpe

- "La comedia e finita", de Agustín Núñez

- "Canción de Navidad", basada en el cuento de Charles Dickens

El grupo se disuelve debido a que los diferentes integrantes son solicitados por otros grupos para diferentes trabajos, no obstante, el único que sigue en el, de forma activa y permanente, es Pedro Volpe, que ha formado un grupo llamado De Las Almas Teatro.

  

PROYECTO INTERCULTURAL "TIERRA SIN MAL"

DE TEATRO - DANZA

 

Para referirnos del Proyecto Intercultural "Tierra sin Mal" es importante remontarnos al año 1994, en la escuela de teatro "ULISSES" del Teatro Continuo de Padova, (Italia), durante un seminario realizado por Wal Mayans. Es allí en donde se dio el encuentro entre algunos jóvenes estudiantes de Letras y otros de Teatro de esa escuela. De ahí surgió la necesidad de los mismos por utilizar el cuerpo de manera diferente; estableciendo premisas y necesidades acordes a su identidad biológica y generación, ya que los modelos éticos, estéticos e intelectuales que poseían en esos momentos no les eran suficientes. Buscaban algo más acorde a la natura y a la organicidad perdida.

Una de sus principales influencia sobre estas jóvenes generaciones surgió en 1976 en Belgrado, donde se dio el primer encuentro de Tercer Teatro o Teatro de Grupo. Fenómeno cultural mundial formado por gente de teatro, intelectuales aislados y anónimos, que en realidad no coincidían con la tipología de cultura teatral tradicional ni con la del teatro de vanguardia, sino la de ellos mismos: aquella propia del Tercer Teatro. Un ghetto de cultura grupal. Encerrarse para asegurar una existencia. Las enunciaciones de este archipiélago teatral las dictó Eugenio Barba director del Grupo Odin Teatret de Dinamarca, con su política de identidad grupal, que se manifestaba en ése entonces en Europa y Latinoamérica.

A partir de ese fenómeno, resurgió en los ochenta otra nueva influencia, partiendo de las experiencias de culturas grupales. Nació una nueva institución-escuela, ISTA (Internacional School of Theatre Anthropology) donde se plantea nuevas formas de comportamiento físico entre oriente y occidente para el trabajo actoral en escena. La misma fue creada también por Eugenio Barba.

"Al horizonte de la Tierra sin mal" se definió como un proyecto intercultural que tenía como objetivo crear y contener un espacio donde se desarrollen culturas alternativas. Así el proyecto se desplazó a Zürich, Suiza para luego en el año 1996 establecerse en él Paraguay. Se creó la ONG "Proyecto Intercultural Tierra Sin Mal, y dentro de la misma, en lo que respecta propiamente al teatro, el "Hara Teatro".

"Hara Teatro" posee una cultura propia. El grupo aunaba una inquietud que vivía en cada uno de los integrantes, una raíz que se buscaba a sí misma, de hecho existir corroboraba que crecieron de otras raíces y a su vez, eran de nuevo raíces. Paralela a la cultura existente, sea en tierra propia o extranjera, vivieron y reivindicaron la identidad de ser humanos, y por medio de su arte, establecer un constante intercambio con el mundo que los rodea.

La ONG Cultural "Proyecto intercultural Tierra Sin Mal" fue fundada por el actor, director, coreógrafo y danzador Wal Mayans.

En sus inicios formaron parte Raquel Martínez, Fabio Chamorro, Tomi (José) Roa, Aida Risso, Alexandra Dos Santos, Nelson Arce. Actualmente (2007), colaboran y continúan después de 10 años Wal Mayans, Raquel Martínez, Sonia Amarilla Eduardo Roja, Alexandra Dos Santos, José Roa, Aida Risso desde Italia. Como Grupo "Hara Teatro" continúan trabajando Wal Mayans, Raquel Martínez, José Roa, Hilario Godoy y Ever Capdevila.

Desde el primer día de trabajo fueron muy exigentes con ellos mismos. El entrenamiento corporal, vocal, musical y visual forma parte de su disciplina en el accionar cotidiano. Se definen con raíces clásicas dentro de su línea de trabajo.

La influencia del Teatro Oriental codificado y el Teatro Antropológico sustentan la filosofía del compromiso asumido. La rutina diaria que hasta hoy siguen practicando, está compuesta por ejercicios acrobáticos, danza, construcción del training, ejercicios codificados sobre pinturas del renacimiento, el manejo de la voz y el estudio y ejercicio de la diversidad de resonadores. Hasta el momento han mantenido y mejorado el sistema pedagógico de entrenamiento para actores y bailarines surgido del estudio y práctica del grupo.

Fueron muchos los que pasaron por él, trabajando ya sea como actor, músico, escenógrafo, bailarines, y pocos los que quedaron. La disciplina y el trabajo cotidiano hizo que mermaran los ánimos, y así los poco convencidos tuvieron que buscar un

camino convencional para su vida habitual. La disciplina; el hecho de primero trabajar y luego tener derecho a voz y voto, causó muchos inconvenientes entre los nuevos actores y los que ya trabajaban en el grupo desde hacía más tiempo.

Nos dice Mayans al respecto: ¿Dónde está la democracia? Es muy fácil opinar, dar directivas, dividir grupos, pero así mismo los así llamados democráticos son los primeros en huir. Los primeros en abandonar el grupo y desde la otra orilla gritar que hay injusticia, esconder el rabo y correr. Hay que saber restar en la barca hasta el último momento o de lo contrario las bellas palabras ¿quiénes las sostienen? Terminan no sirviendo para nada y es un peso más grande aun en el momento que la barca se hunde. No necesitamos comportarnos como amigos en el grupo, sino como guerreros, listos para realizar un buen ataque, vencer nuestras debilidades y realizar objetivos. ¡Los amigos están en el bar!

Sus obras van orientadas a todo público, pero esencialmente a una cultura joven. La estructura escénica que ellos disponen obliga la mayoría de las veces al público a un comportamiento visual espacial central y otras semicirculares. Normalmente hacen teatro de calle, y no teatro en la calle que tiene sus diferencias. No es sólo transportar el teatro al aire libre. Estudian antes, el manejo exacto del espacio, la precisión, el manejo de la energía entre actores, el dominio de la geometría espacial, poder ejecutar, con conocimiento, instrumentos de percusión y de viento en acción, usar zancos y elementos que sirvan para la preparación del espacio para el público y sobre todo un gran entrenamiento corporal.

En esa premisa, siempre apuntaron más a la calidad que a la cantidad de presentaciones dada la calidad de ser un laboratorio de investigación y de nuevas tendencias. Para la elaboración de cada espectáculo generalmente utilizan entre seis meses a un año.

Es bueno destacar entre ellos:

- “Hamlet”; adaptación de la obra de Shakespeare

- “Vigilia de Vientos”; inspirada en la obra Un señor muy viejo con alas enormes, de García Márquez.

- "Los viajes de Ulises". Adaptación de la Odisea de Homero.

- "Mimby". Obra mítica sobre la creación del sonido según los indígenas Tupí- Guaraní.

- "Mujeres, éxodo y resistencia". Obra épica paraguaya, inspirada en la odisea que sufrieron las mujeres en los campos de concentración de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870).

- “La Isla”, “El Camino”; "El Mendigo". Obras cortas de los Diálogos con Leucó de Cesare Pavese.

- "Las nueve orillas". Recopilación de obras cortas para nueve actores.

- "Oedipais". Adaptación de la obra Edipo el Rey de Sófocles.

 

Para sus espectáculos, el de partida es la construcción codificada de una partitura de acciones, ya sea corporal o vocal. Cada actor diseña y compone una estructura básica de movimientos que surge de sus motivaciones más cercanas, recuerdos, sueños, relatos, poesía, música (una melodía).

Esto apunta a una creación más subjetiva y connotativa. No obstante, hay actores que recurren a una manera de pensar más objetiva y racional, y parten de acciones fijadas de alguna otra disciplina como por ejemplo el tai chi, o la capoeira, para luego transformarlos y utilizarlos en sus propias secuencias de movimientos. Estudian la historia de la obra a representar, pero no parten del texto. La tensión dramaturgia se va creando con el timing coreográfico de las diferentes propuestas de los actores. El espacio escénico ya no es un espacio donde se cuentan historias ficticias de personajes literarios, sino que las acciones construidas son realidades epidérmicas.

Dentro del panorama teatral nacional, uno de los aportes más importante de este Proyecto es la propuesta de la cultura de Grupo, planteada por los propios actores y actrices, Buscan ser diferentes, básicamente en el sistema de disciplina y training corporal, además de ofrecer espectáculos poco convencionales para el público local, incitando al espectador joven a romper esquemas viejos y a optar por formas de lenguaje desconocido por su cultura.

  

EL CAMARÍN DE LA ASUNCIÓN TEATRO DE ARTE

 

Al clausurarse el proyecto del Elenco Municipal de Teatro de la Ciudad de Asunción, varios directores y directoras quedaron carentes de ése espacio que les servía para la expresión teatral.

Entre ellas, Raquel Rojas, actriz, guionista, docente y directora de arte escénico. Raquel Rojas se caracterizó dentro del nuevo teatro paraguayo, por la facilidad que tiene para idear proyectos orientados al desarrollo cultural, y principalmente teatral del país. Rojas, es una artista de vasta experiencia dentro del teatro independiente paraguayo (Tiempoovillo, Aty Ñeé, entre otras), lo mismo que del contacto y estudio en los grupos de mayor renombre en América y Europa.

En ése entonces, el esquema productivo era cubierto por la CAVA producciones de Comunicación y Servicios Culturales que sustentaban las puestas de El Camarín y los trabajos profesionales de sus asociados. Sin embargo, era necesario un proyecto artístico-cultural bajo cuya inspiración se orientarán los trabajos futuros que se realizarían en el ámbito privado. Es entonces que Raquel Rojas diseña la creación de "El Camarín Cultural" con su Espacio "El Camarín de la Asunción. “Teatro-Escuela de Arte, dedicado a las artes de la escena. Este espacio artístico-cultural se fundó coincidiendo con la llegada del nuevo milenio: 15 de noviembre de 1999.

La filosofía cultural que animó a ésta iniciativa escénica fue básicamente recuperar el espíritu de integración de Paraguay a Latinoamérica y Latinoamérica al Paraguay, inquietud que nació durante la gira con el Grupo Tiempoovillo por la región.

La nostalgia de esos tiempos de creación prolíficos y queridos; de tantos amigos teatristas dispersos por nuestra América mestiza, hizo que ella, Raquel Rojas, buscara recuperar, al menos en parte, el espíritu que animó a los teatristas pioneros de los años 70 a viajar por América y con la herramienta que da el teatro: trabajar, vivir y aprender en casi cada uno de los países latinoamericanos. En este contexto de ideas, Rojas solicitó la obra mexicana "Pasajeros de Medianoche", un musical de prevención al AIDs, representándola con éxito en el Teatro del Ministerio de Salud Pública y Bienestar Social, en el Marco de la Campaña Nacional de Lucha contra el SIDA.

En el montaje de dicha obra ya se perfilaba también "el estilo" o "el modus operando" de "El Camarín". Armonizar actores jóvenes con actores experimentados de forma a que el montaje se convierta en una escuela activa y creativa. Para los jóvenes- Natalia, Derlis y Dolly - el trabajar al lado de actores y actrices de gran trayectoria como Graciela Pastor, Ramón del Río y Rubén Vysokolán, significó un training que elevó su ritmo y dedicación profesional. Lo mismo que a los actores de larga trayectoria, el volver a hacer talleres de danza, ritmo, canto y otras habilidades, les permitió actualizarse y reciclar conocimientos y experiencias.

Se definieron objetivos precisos al enfocar el trabajo artístico.

1) Es por ello que "El Camarín" sé identifica como un Teatro-Escuela de Arte. Como escuela activa de capacitación y actualización profesional en sus puestas. Este es uno de sus principales objetivos.

2) El segundo es trabajar con la nueva dramaturgia paraguaya y latinoamericana. Les interesan nuevos textos, nuevos temas; o teatro latinoamericano clásico reconstruido escénicamente con la técnica de la Dramaturgia Escénica;

3) Y se inscribe el tercer gran objetivo: El avance de la dramaturgia y la dramaturgia escénica paraguaya. A Rojas le interesa, de forma particular, el aporte de Paraguay al mundo y al teatro universal, y para alcanzarlo, evoca la frase de León Tolstoi: "Pinta tu aldea y reflejarás el mundo". Nuestros temas nacionales; nuestros acentos, nuestras alegrías y desencantos, nuestras esperanzas como paraguayos y paraguayas es la columna cultural del trabajo estético y político de "El Camarín" Teatro de Asunción.

En cuanto a la línea referente a propuestas estéticas y temáticas, su directora, Raquel Rojas, está plenamente convencida que un nuevo teatro necesita nueva dramaturgia, por supuesto, también nuevos actores. En esa línea se inspiran para la formación técnica clásica y en las corrientes de formación del actor, desde Stanislavsky a Meyerhold; sin dejar de lado la Comedia del arte al Teatro de Darío Fo; del Teatro poético y político de Bertolt Brecht a las propuestas de Teatro latinoamericano de Enrique Buenaventura y el teatro identitario del Brasil.

La dirección cree que las obras conllevan en sí mismas una tendencia estética muy marcada y ellas requieren técnicas diversas. "¡Las preferimos todas!", dice Raquel Rojas. Es así que en un mismo montaje incorporan con éxito técnicas de la Comedia del Arte, del Realismo, del Realismo mágico, del Teatro político, las marionetas y el Teatro -danza ritual, tal fue el caso de "Mujeres que robaron el fuego", una de las obras paradigmáticas de la estética de "El Camarín".

Entre las puestas más destacadas podemos mencionar:

-"Los mariachis", de Elihú Galván, una coproducción con el director mexicano

-"Parto en la Arena y otras historias de mujeres", con textos de Neida de Mendoza y otras autoras, realizadas con la Secretaria de la Mujer,

-"Amor con humor se paga", adaptación local y otros textos de Raquel Rojas de "Hagamos sexo en Paz", de Franca, Jacobo y Darío Fo

-"Consultorio Sentimental", de Moncho Azuaga en versión de Raquel Rojas, una obra que relata historias románticas envueltas en el sórdido régimen militar de la dictadura. Es una obra de fuerza realista-expresionista que se convirtió en una denuncia de la tortura en la época stronista. Recibió excelentes críticas de diarios argentinos en el Festival Internacional de las Tres Fronteras

-“Buenos Vecinos", teatro y video, de Félix Colmán y Raquel Rojas realizada como apoyo al Programa de Mediación de Paraguay, para la Resolución Alternativa de Conflicto. La motivación de la obra fue recorrer comunidades del interior del país como parte de los talleres de emprendimiento del INECIP (Instituto de Ciencias Sociales y Penales del Paraguay). Se realizó un video DVD para la sustentabilidad de la experiencia educativa transmitida por la obra.

-"Vals de un ángel", de Nelson Rodríguez en versión de Raquel Rojas con traducción de Amandy Da Costa González. Es la primera versión en lengua española de Vals Nro. 6 de Nelson Rodríguez, pieza muy poco representada en el propio Brasil. Fue patrocinada y auspiciada por la Embajada de Brasil en Paraguay. La obra recibió excelente recepción del público brasilero de Paraguay conocedor de la obra de Rodríguez y una excelente crítica. Está invitada a la Semana Paraguaya de Curitiba en el mes de agosto/ 07 por la Dirección Cultural de la Cancillería de Paraguay.

 

MENCIÓN ESPECIAL MERECEN:

 

- "Mujeres que robaron el fuego", inspirada en Memorias del Fuego de Eduardo Galeano, con dramaturgia de Raquel Rojas. Está basada en una investigación de varios años en el monte chaqueño con los Ayoreos Silvícolas del Gran Chaco. En la obra se toma el caso de las últimas chamanas mujeres ayoreos, reducidas en una cacería de indios de parte de la Misión Fundamentalista a las Nuevas Tribus, en 1986 (es un caso testimonial). Éstas últimas mujeres sacerdotisas recuerdan la historia de su etnia, relatan además, las persecuciones por parte de los militares y las compañías tanineras del Chaco, por la apropiación del territorio indígena, y luego de ése relato, ellas se dejan morir para no ser testigos de la destrucción cultural a la que es sometido su pueblo.

Esta obra fue parte de la campaña de recuperación de las tierras para los Totobiegoosode (Ayoreos Silvícolas) del Chaco, y fue elaborada con el apoyo de la ONG GAT y el antropólogo José Zanardini. Además, una fuente importante ha sido la investigación de campo "Ayoreas o Las recolectoras silvícolas", de Raquel Rojas.

También en esa ocasión se trabajó con actores y actrices jóvenes en compañía de otras de gran trayectoria: Graciela Pastor y Nila Servín. La obra fue premiada con el Premio Arturo Alsina a Mejor Dramaturgia. Graciela Pastor, por su rol de Chamana Ayoreo, obtuvo el premio a la Mejor Actriz. Nominada para mejor actriz joven: Lara Barreto.

  • “Vestidos de Rojo para bailar polkas"

Esta obra inspirada en la Comedia de Arte Italiana, es adaptada al Paraguay en los personajes prototípicos de la Comedia del Arte: Coimerino (Arlequino) Contrabalinda (Mirandolina), Doña Aluana Perna Aperta (Isabella) y Don Plata Potá (Pantaleón). Esta es una obra crítica y satírica que sorprendió al público por el nivel ácido y descarnado de la crítica social y alegato en contra de la corrupción. La obra se sitúa en Ciudad del Este, la ciudad de tres fronteras donde se registran los casos más escandalosos de corrupción del país y la obra en clave de comedia satírica y burlesca, se hace eco de dichas situaciones. En la segunda parte de la comedia se representa al Capitano Espavento del Valle Infeno, el militar de Comedia del Arte. Es un Senador, medio romano medio actual, cual es un famoso personaje muy influyente de la política criolla. Este personaje es representado por uno de los mejores actores, el actor Jesús Pérez quien realiza un monólogo magistral de 45 minutos sostenido en el actor y músico, Félix Colmán. En "Vestidos..." actúan también jóvenes intérpretes: Sair Gamarra, Mabel Medina y Jorge Leguizamón, todos licenciados en actuación por el Instituto Nacional de Bellas Artes.

La obra tuvo una gran repercusión puesto que inspiró a varios intelectuales y estudiosos del teatro a realizar escritos alusivos al fuerte contenido cuasi nihilista del retrato de una sociedad donde, lastimosamente, no quedan valores rescatables. Esta visión escénica de la máscara de la tragicomedia fue el elemento que otorgó un gran impacto social a la obra teatral, confirmando que el Teatro de Humor puede cumplir un objetivo estético y político a cabalidad.

Montajes: actores, actrices, maestros, técnicos y creativos asociados. En esta compañía teatral sus integrantes no son estables, en el sentido que los actores y actrices que son invitados a trabajar en los diferentes montajes varían. Empero, hay una rotación de casi los mismos actores puesto que la línea de trabajo de "El Camarín" les posibilita desarrollar sus talentos e histrionismo -su propio clown- así, la participación de los actores y actrices se convierte en una experiencia vinculante para el trabajo escénico. "Lo ideal es que con el tiempo, los actores y actrices sean asociados a "El Camarín". Son quienes más podrían fungir de maestros de talleres y cursos de formación de nuevos actores por conocer el tipo de trabajo desplegado en los montajes. En efecto, el Programa Curricular de la Carrera de Formación de Actores y Actrices, Animadores y Asistentes a la Dirección, programa reconocido por el MEC que se inicia en el 2008, espera contar con varios de dichos actores/actrices en calidad de docentes.

Entre los profesionales que participaron en los puestas podemos citar a: Ramón del Río, Rubén Vysokolán, Graciela Pastor, Derlis Esquivel, Silvio Rodas, Beto Ayala, Luz Saldívar, Leticia Medina, Anuncio Galeano, Félix Colman; Jorge Sair Gamarra, Mabel Medina; Lara Barreto, Andy Fernández, César Ruiz Díaz, Mario Toñánez, Nila Servín, Ángel Franco, y otros. También es importante destacar que los creativos y maestros que aportaron para cada montaje son reconocidos como co-creadores de "El Camarín". Ellos son: María Elena Sachero, Jorge Brítez, Wal Mayans, Hilario Godoy, Mauricio "Pinchi" Cardozo Ocampo, Remigio Pereira; Marisa Cubero y otros.

La forma de trabajo de "El Camarín" se describe de la siguiente manera. Una vez seleccionada la obra, los actores y actrices, se realiza generalmente un trabajo intenso de dos meses y medio de ensayo de cinco horas por día. En ése tiempo busca que los actores desarrollen, liberen y expandan su histrionismo personal (En busca del propio Clown, o el Trabajo del Actor sobre sí mismo) para luego construir el personaje en base al temperamento básico de los actores. La construcción del personaje tiene así la vitalidad y la fuerza expresiva que le imprime el actor, que para nada es opacado por la Persona/ Mascara/Personaje.

En los actores experimentados éste sistema los lleva a liberar atavismos que se arrastran por años, y que en el Sistema de la liberación por la Vía del despojo de los rituales cotidianos (Grotowsky) se pueden reencontrar nuevas expresiones gestuales, expresivas, sicológicas y emocionales que renueva los actores de trayectoria. En cuanto a los actores y actrices noveles, se les contiene con una técnica y gestualidad basada en el Método de las Acciones Físicas de Stanislavski, de manera que estén asidos a una cadena de acciones que los contiene y hace referencia.

La música es usualmente original y está muy integrado al montaje. Lo mismo que el coreógrafo, el maestro de actores y otras técnicas más especializadas. Hay un predominio de gran trabajo corporal en todas las obras; también una exigencia vocal y de canto. Casi todos deben interpretar algún instrumento o tener pasantías por talleres de ritmo y sonidos, pues la música es un elemento primordial de las obras dentro de la estética de "El Camarín". El recurso de los audiovisuales es utilizado cada vez con mayor frecuencia e inserción dentro del montaje. Actualmente en la obra "Paraguay -Los de Abajo", el audiovisual será uno de los principales protagonistas junto a los actores. Todas las obras de "El Camarín" fueron registradas en DVD y filmadas por el equipo de Teleeducación y forman parte del acervo del Ministerio de Educación y Cultura para la difusión del Teatro en los Colegios.

Además, este colectivo realiza una rica actividad, como son:

*Comunicación y Servicios culturales. El teatro inserto en comunicación para el desarrollo y el cambio social para las campañas que requiera comunicar por medio del Teatro los objetivos sociales.

* "El Camarín Cultural", el capítulo cultural y no exclusivamente escénico, es uno de los miembros culturales plenos de la Concertación Nacional que es un proyecto político para el cambio político, social y cultural en Paraguay. La política cultural de las artes escénicas y de la cultura en general es una de las preocupaciones centrales de éste programa cultural.

* Audiovisuales, televisión educativa y cultural y cine, con apoyo de Teleeducación, productores y directores privados.

* Campañas de productos para el mercado comercial, como una actividad paralela y exclusiva de marketing

* El Teatro Escuela según un Programa de Formación del Actor aprobado por el MEC

* Talleres especializados: Teatro terapia, Teatro y autoestima, Teatro y género, Etno teatro, Teatro-danza.

 

TUKAÉ

 

Este elenco se creó de un grupo de actores jóvenes, formados la mayoría en el Teatro Arlequín, que deciden conformar su propio equipo.

Aunque han montado obras para adultos, "Corte Fatal" y "Cyrano", se ha caracterizado por desarrollar una larga trayectoria haciendo teatro de adultos para niños. Entre sus fundadores más destacados podemos nombrar a Regina Bachero, Juan Carlos Cañete, Luís Ríos y Edgar Fiddes, entre otros. Montaron obras contratando actores y actrices jóvenes como Ana Mello, Tana Schémbori, Blanca Gray, Lucy Galiano, Jaime Floren, Griselda Unzaín, Rodrigo Meneces, Jorge Ramos, Lucas Cabrera, Lory Andersen, Florencia Saguier, Eliana Pradillo por citar a algunos.

Entre los directores contratados podemos mencionar a Arturo Fleitas, Agustín Núñez, Carlos Aguilera y Víctor Hugo Cortéz. La visualización de varias de sus obras estuvo a cargo del hombre de teatro y artista plástico, Ricardo Migliorisi

La inclusión de canciones y bailes, daba brillo especial a sus obras. Las coreografías eran creaciones de Mónica Pérez, la cual también se desempeñaba como actriz y productora. La musicalización de "El Principito" pertenecía a Casto Darío Martínez, mientras que la letra de las canciones, al poeta Hernán Jaeggi.

Entre sus obras más destacadas podemos citar:

-"Cyrano"

- "La vuelta al mundo en ochenta días", de V. H. Cortéz

-"Corte fatal"

-"El Principito", basado en el texto de Saint- Exupery, adaptación de Agustín Núñez

-"La familia Merengue", de Omar Varela

-Robinson Crusoe, versión de V.H. Cortez

Después de una intensa labor realizada durante años, el grupo se disuelve dando lugar a que cada uno de sus integrantes siga firme dentro del mundo artístico y teatral, pero en distintas modalidades.

 

TEATRO SARAMBÍ

 

Este grupo se crea a inicios de los años noventa, a partir del regreso de Julio Saldaña, junto a su compañera en la vida y en el quehacer teatral, Liber Fernández. Ambos desarrollaron una actividad importante en Centroamérica, en lo que respecta a formación actoral y dirección.

Saldaña, perteneció al grupo Tiempoovillo, desde sus inicios. Luego se vinculó en forma activa al Libre Teatro Libre (Córdoba-Argentina), dirigido por María Escudero, una de las grandes personalidades del teatro del cono sur, que investigó a fondo la forma colectiva de trabajo. A partir de la represión política, Saldaña creó su propio grupo con el que visita gran parte de Latinoamérica y España. Fernández, venía de una fuerte formación y participación como actriz en el Teatro Experimental de Cali, dirigido por Enrique Buenaventura. Con él, recorrió gran parte de América y Europa. Ambos, vienen a Paraguay a participar de la transición a la democracia, después del golpe de 1989, en el cual se derrocó la dictadura del general Stroessner.

Poseían gran experiencia en el teatro para niños, y es así que deciden formar el grupo Sarambí (que en guaraní significa desorden), orientando a la realización de un trabajo participativo del niño en el desarrollo del espectáculo. Para ello, recurren a juegos, magia, canciones y cualquier tipo de elemento que se pudiera articular a la escena.

Logran un perfil muy particular dentro del quehacer teatral nacional, llevando sus espectáculos a donde los solicitaran, obras que resultan tanto para niños como para adultos.

Además de Liber Fernández y Julio Saldaña, participaron como actores Augusto Toranzos y Willy Segovia; entre otros.

Actualmente (2007) el grupo continúa activo y trabaja sobre la puesta en escena de una obra de la autoría de Saldaña; "Payasos.com", en donde recurren a la metáfora del manejo del poder dentro de un circo para mostrar el juego del autoritarismo corrupto. Es un texto pleno de acciones teatrales brillantes, que como los espectáculos anteriores, seguro encantará a chicos y grandes. 

 

EL TEATRO DE CALLE

 

El grupo "Teatro de Calle" inició sus actividades, en al año 1989. ,A partir de un pedido de "Decidamos", insertado dentro de lo que fue "Campaña por la expresión ciudadana". Esta ONG formó sus actividades con el fin de enseñar a la ciudadanía a votar. Recién caída la dictadura, un enorme porcentaje de la población no votaba, razón por la cual se inició esta campaña de concientización ciudadana.

Teresa González fue convocada para liderar dicho proyecto La misma, fue una de las cofundadoras del grupo de teatro Tiempoovillo, con amplia experiencia en el teatro como actriz, directora, docente y escenógrafa, era sin lugar a dudas, la persona indicada para desarrollarlo.

Como paso siguiente invitó a otros actores y actrices del medio, con los que se propuso hacer un teatro en espacios públicos, es decir, de calle, de manera a llegar a esa franja de espectadores que no asistía a las salas de teatro.

Moncho Azuaga fue llamado como dramaturgo, mientras que Gloria Muñoz, Beto Ayala, Carlos Cáceres, Blanca Gray, Karina Gray, Domingo Coronel, Cristina Vigil y Máximo Barrios, participaron como actores, bajo la Dirección de Teresa González Meyer, con amplia experiencia en la actuación y dirección. La Obra: "Decidámonos Juan" la escribió Moncho Azuaga, a partir de contenidos proporcionados por la ONG, y tenía un carácter didáctico.

Los que formaban parte de la campaña arriba mencionada comenzaron a trabajar en base a improvisaciones a partir del texto - en yopará-. Poco casi ningún antecedente existía en el país material acerca del teatro de calle, por lo que les toco realizar un trabajo profundo de investigación.

La directora, Teresa González, había tomado un taller con Peter Schuman, en EEUU, director del grupo Bread and Puppet, que durante muchos años tuvo como modalidad hacer teatro de calle. Allí adquirió la base de ciertos lenguajes necesarios para este tipo de modalidad y así, el grupo inició sus actividades

Buscaron ante todo, llegar a un público diferente, salir de las salas, celebrar la ciudad, ocupar espacios, que durante el tiempo de la dictadura eran vedados a la ciudadanía. Consideraron importante tratar de recuperar espacios comunitarios, como los atrios de las Iglesias, las plazas, los parques; y en especial la plaza como lugar de reunión del artista popular, como lugar de contar historias, de sentarse a tomar un rico tereré o aloja en las calurosas tardes del Paraguay, donde se disparan fantásticas leyendas urbanas; recuperar tradiciones callejeras, el carnaval, los desfiles, las fiestas tradicionales, con bandas, banderas, cintas y color.

Retomaron así todas las celebraciones barriales, donde se juntaba la vecindad entera a disfrutar de celebraciones que se fueron perdiendo. De esta manera, iniciaron el trabajo, tratando de hurgar en los voceos de nuestra gente, en el lenguaje chispeante del fruteros de la esquina, los canillitas, con la particular picardía de la calle, la vendedora de flores, de dulces, -dulce la dulcera-, la marchante, que llegaban a las casas con sus cantos, sus llamadas, sus pregones.

En un principio, ensayaron sin definir muy claramente una línea de trabajo, buscaban un lenguaje que los permitiera comunicarse fácilmente con el transeúnte común, desconocedor del teatro de salas, y que además, no tenía ni sentía la obligación de quedarse viendo el espectáculo. Esto constituía un desafío muy grande. Los integrantes del grupo eran consientes de ciertas reglas, como por ejemplo, sabían que las figuras debían ser amplificadas, que el volumen de la obra debía expresarse al máximo, tener presente que competirían con los ruidos de la plaza, de la calle. También tenían muy claro que el humor debía estar presente, con personajes que estuvieran en el imaginario colectivo, de manera a "atrapar" al transeúnte para convertirlo en público "ocasional". Con estas premisas, apelando muchas veces a lo "grotesco", se dieron a la calle con la primera creación: "Decidámonos Juan". Dado lo positivo de la experiencia y la respuesta del público, la directora encara de forma mucho más seria y comprometida el Teatro de Calle, como una opción de trabajo.

Inició una larga investigación sobre las llamadas "formas puras", el circo criollo, los eventos de celebraciones comunitarias; a interesarse mucho más en toda la fiesta que era el teatro en Grecia, en donde como parte de las festividades, sé realizaban obras durante todo el día; aprender de la Comedia del Arte, la juglaría, en fin, de toda aquella fuente que sirviera para este tipo de expresión. Todo esto le abrió -en cierta manera- un camino, en la búsqueda del lenguaje teatral de calle. Con el apoyo de Moncho Azuaga, trabajaron mucho todo lo que significa el lenguaje de la gente en sus festividades, las fiestas en la vecindad, las celebraciones, religiosas o no, buscando encontrar el tono de las obras.

Como importante hallazgo encontraron que existe una musicalidad muy nuestra, como una partitura, que escuchando la ciudad, uno la podía descifrar: los voceos callejeros, el canillita, el cantante popular en la plaza, el vendedor ambulante, el relacionamiento y trueque en los mercados populares, los carretilleros, la noche, la bohemia, los "raros"...una gama infinita en la ciudad, en la calle...

Más adelante, incursionan en técnicas de grupos de Teatro de calle, y recurren a los parámetros que como arquitecta la directora poseía, se abocan a la necesidad de utilizar el espacio urbano como espacio escénico. Con ello logran una dimensión diferente en el trabajo. La mirada se vuelve mucho más aguda sobre el uso y aprovechamiento del espacio.

Toda la ciudad podía transformarse en un gran "escenario" ocasional. Eso fue muy importante para avanzar en el trabajo; utilizar los bancos, los edificios, las estatuas, la calle, la vereda. Transformarlo todo, dándole al espacio cotidiano del transeúnte, otra mirada, volverlo "extra-cotidiano", por un breve lapso de tiempo.

Nutriéndose de otras experiencias de calle, fueron diseñando una estructura teatral. Dieron con un elemento clave: debían iniciar la obra con lo que sería la llamada; la convocatoria, una primera parte que consistía básicamente en llamar la atención del transeúnte por medio de percusión, banderas, canto, danza, cintas, malabares. En fin, una explosión de sonidos y de colores. Una vez que el público se acercaba, comenzaba la obra. El dramaturgo, Moncho Azuaya, fue escribiendo historias breves, que aunque tuvieran continuidad, y pudieran conformar una sola obra, estaban concebidos como módulos breves, de manera que cualquiera pudiera decidir si observar un tiempo corto, o una acción completa, o la obra completa, que igual tenía sentido.

La inclusión de escenógrafos en el equipo de trabajo, hizo que conjuntamente con la directora e integrantes del grupo, pudieran pensar en una suerte de utilería-escenografía, y vestuario, que fuera ligero, liviano de llevar, pero que a su vez tuviera lo lúdico, una estética para la calle y vibrantes colores que permitieran atraer al transeúnte.

Orientaron esa búsqueda hacia ciertos elementos como cartones, plásticos, desechables, telas y todo tipo de utilería liviana, factible de transportar, pero que a la vez tuvieran un impacto visual lo suficientemente fuerte como para atraer al ocasional público-transeúnte. Para la elaboración de muñecos gigantes, recurrieron principalmente al mimbre; un material sumamente maleable, noble y liviano que permitía la construcción de máscaras y muñecos. Otras veces se recurrió a la goma espuma.

La parte musical se convirtió muchas veces en un elemento difícil de solucionar. Por razones del carácter mismo de los espectáculos, no podían contratar equipos de música, lo mismo que por el alto costo, recurrieron a la música en vivo, lo cual también resultaba bastante oneroso.

Entre sus experiencia más importantes se puede citar la obra "Proibido en la plasa los niño y los perros" del mismo Azuaga. Con ella consiguieron darle el lenguaje de Calle; el ritmo adecuado; acelerado, por cierto, con actores cantando y bailando: la utilización espacial, el colorido adecuado, necesario para marco que constituía la calle. Hicieron con ella más de 700 representaciones; además de asistir a seis Festivales Internacionales (México, Buenos Aires, Expo Sevilla 92, entre otros lugares).

Vinculados a los problemas locales, se abocan a otra importante experiencia con la obra "Breve drama finisecular sobre las raras hambres de monstruovía, depredador de ríos, y la alegre resistencia de la vida", de Moncho Azuaga. Esta obra fue parte de una campaña ecologista en contra de la hidrovía, y formó parte de un congreso internacional muy particular, pues el mismo se desarrollaba en una travesía por el Río Paraguay, desde Corumbá, Brasil (casi en la naciente) hasta Asunción. Los integrantes del grupo de teatro se desplazaban en tres barcos, y el tiempo de duración de la travesía fue de 18 días.

Se recurrió, como en otras ocasiones, a los elementos específicos de calle: muñecos gigantes, zancos; bandera, cintas chinescas, etc. Esto fue para el grupo el primer contacto con las comunidades ribereñas, que los recibían con expectativa y alegría. Al arribar al puerto los actores eran los encargados de iniciar la presentación del congreso.           

La experiencia fue muy rica; pues trabajaron en comunidades donde nunca había llegado un grupo de teatro; incluyendo dos comunidades indígenas que no hablaban guaraní, pero aun así consiguieron establecer una suerte de juego a partir de todo, el lenguaje visual.

Como uno de los principales logros de Teresa González y su Grupo de Teatro de calle, es el haber llevado el teatro en su más elevado nivel, a sectores alejados del mismo. Además de la recuperación del espíritu de esas festividades "bárbaras", "barriales", en donde viejos y jóvenes, negros y blancos, gobernantes y gobernados, ricos y pobres, jugaban con bombas, guirnaldas, banderas, baldes de agua, con risa y con llanto se unían en una sola celebración.

Es innegable el positivo y gran aporte dentro del espíritu de la ciudad, el poder relacionar armónicamente y de forma viva, el hecho teatral con los espacios urbanos, cerrados o abiertos. Permitió hurgar en nuestras historias escondidas, secretas, en nuestros mitos y leyendas, cuentos de personajes fantásticos, y lograr traerlos al hoy, para brindarlo a ese público que cotidianamente transita la calle, intentando darles otra mirada a su ciudad, a su entorno.

 

BOCHIN TEATRO-CLOWN

 

El Bochin Teatro-Clown se formó en mayo de 1983 en Madrid España. Lo conforman Jorge Brítez, (1956), actor, clown y director paraguayo y Marisa Cubero (1960), actriz y clown española formada en la Escuela Municipal de Teatro de Móstoles-Madrid y el Circo de los Muchachos.

Jorge Brítez, llegó a España con experiencia en el trabajo escénico. En Paraguay, comenzó su tarea-teatral en el grupo Yvy Pora de Coronel Oviedo en 1973 y de ahí paso a formar parte del grupo de teatro Aty Ñe'e (1976-1982) en Asunción, participando en los siguientes montajes teatrales: "Velada", "Mascarada en río revuelto", "Noche de pesca", "De la guerra al Cabaret", "El almacén", "Mandyjuty", "Kure Kose", "Mientras que el lobo no está".

En 1980 inicia su trabajo docente con sordos y crea "Gesto", Primera experiencia de teatro de sordos en Paraguay. Realiza su primera propuesta individual con "Qué Circo" con el que recorrió Bolivia y Perú en 1981. En 1982 viaja a Europa de donde retorna en 2005, junto con su familia de arte para reincorporarse al movimiento teatral Paraguayo.

Hija del arte al fin, Aura Brítez (1987) se incorpora al grupo desde su infancia y continúa formado parte del grupo. Entre sus principales objetivos siempre estuvo muy marcada la búsqueda de un lenguaje siguiendo la senda de los antiguos comediantes y del circo. Ese reencuentro con una forma de hacer teatro explotando las posibilidades de aquellos elementos que hacen del hecho teatral una fiesta, como ser: una sólida formación teatral, la utilización de la música, los elementos de destreza, y todas las posibilidades que brinda la pantomima. Así crear espectáculos que puedan llevar a trabajar con público de diferentes edades y diferentes países, idiomas dispares pero todos unidos por la magia de lo que para ellos representa el circo y las fiestas populares.

Entre sus principales obras montadas podemos citar

- "Mundo Clown"

- Paréntesis en el parque"

-"Giracirco"

- "En clave de Clown"

- "Toxcirco"

- "Circollage"

- "Clownerías"

- "Oficio de Comediante"

- "Nido de Gaviota"

- "Jasy Rasy"

- "Al Este de la Bahía" (Navegantes del Corazón)

- "Angélico"

Mucho es lo que en ese tiempo produjeron, enseñando y aprendiendo desde sus inicios y en contacto con diversas culturas.

En los primeros años el "Bochin Teatro-Clown realizó intensas giras por toda Europa (Francia, Alemania, Suiza, Austria, Italia) con el objetivo de hacer conocer su trabajo y contactar con los grandes maestros como son: Colombaioni, Annie Fratellini, Michael Christensen, Jango Edwards, Teatro Pothlach, Tascabile di Bérgamo.

En este tránsito, el Bochin Teatro-Clown enriqueció su lenguaje y estilo artístico puesto que cada zona o región necesitaba de ciertos elementos con los cuales se debía experimentar, viendo la posibilidad de vincularlos a su forma de trabajo. En los países en los que no entendían el idioma, utilizaban un lenguaje más sonoro y gestual. En Italia, a parte de la comunicación a través de la música, aprendieron a comunicarse en contacto con la gente. En España utilizaron el lenguaje del Siglo de Oro Español, con Cervantes, Lope de Vega, Lope de Rueda, Calderón de la Barca. Esto les llevo a acercarse más al mundo de la pista a través del circo de los muchachos (1984) intercambiando clases de pantomima, para recibir clases de circo (malabares, zancos, acrobacias, rulo, monociclo...)           

Fueron socios fundadores de la Sociedad Cooperativa de Artistas Circenses y del Centro de Nuevas Tendencias Acrobáticas y Circenses en Madrid-España de 1990 a 1992

El trabajo realizado, dado el nivel de calidad, fue seleccionado para participar del decimotercero festival del "Circo del Mañana" en el Circo de Invierno en Paris-Francia en el año 1990, en donde representaron a Paraguay. En 1993 el Bochin Teatro Clown pasó a formar parte de la compañía de teatro independiente "Gusarapo" de Madrid-España con la que compartieron más de 11 años de experiencia en teatro de calle.

Con teatro Gusarapo montaron recreaciones de mercados medievales, Barrocos y del Siglo de Oro Español, con personajes de artesanos, comediantes, fuego y pirotecnia consiguiendo una auténtica comunión entre público y artistas. Por estos espectáculos pasaban un promedio de 40.000 (cuarenta mil) personas por fin de semana. En el 2004 el Bochin Teatro-Clown decide dejar las tablas europeas, para reincorporarse con todo su potencial y aprendizaje al teatro paraguayo, y para ello establecerse permanentemente aquí.

Entre sus principales aportes al teatro paraguayo puede destacarse la traslación de toda esta experiencia de más de 23 años de diferentes técnicas escénicas adquirida en Europa y enriquecida con los años, tanto en el aspecto pedagógico como en la dirección y actuación. Hasta el día de hoy, es uno de los grupos de mayor recurso escénico, circense y acrobático que haya existido en el país. A partir de su regreso, han surgido seguidores del arte teatral que decidieron apuntar su tarea en la dirección trazada por ellos, pero imprimiéndoles un carácter personal.

Actualmente (2007) el Bochin Teatro-Clown, lo conforman Jorge Brítez, Marisa Cubero y Aura Brítez. Residen en la ciudad de Luque en su casa-escuela donde cuentan con una biblioteca y una abundante videoteca sobre sus experiencias.

 

NHI-MU

 

El grupo Nhi-Mu se fundó el 13 de junio de 1997. Sus integrantes originales fueron: Selva Fox, Pato Masera, Nelson Arce, Sonia Amarilla, Pablo Meilicke, Karina Sanabria y Juan Álvarez. Sin embargo, por diferentes razones, a lo largo de los años hubo deserciones. En el 2005, al tener espacio propio, el grupo se reestructura, quedando Selva Fox y Pato Masera al frente de la coordinación.

El objetivo principal de cada uno de ellos es lograr que se conozca la particular alternativa teatral que propone Nhi-Mu; generar espectáculos multidisciplinarios que se puedan ver en todo el país y en el extranjero; desarrollar su espacio como opción para otros artistas, crecer y solidificarse cada vez más.        

El trabajo de este grupo se caracteriza por la improvisación y creación de acciones teatrales en base a conceptos, imágenes o ideas generadas por ellos mismos. Estas acciones se desarrollan principalmente en el espacio aéreo, es decir estructuras, techos, paredes, no limitándose exclusivamente al suelo. Los principales espectáculos presentados por este grupo son:

- “Viaje 1". Marca el inicio y la tendencia artística del grupo.

- "Sumergidos". Genera un nuevo recurso en la puesta, capaz de mover la obra (con materiales y objetos no convencionales) a lugares comunes.

- “Viaje 2". Marca la vuelta a escena, en un espacio propio y con un grupo de trabajo maduro y estable, no sólo a nivel artístico sino también técnico.

- "Metrocuadrado". Plantea un nuevo desafío para el grupo y el público al implementar el uso de nuevos elementos como ser el texto.

En el tiempo que lleva de existencia, el grupo pasó por diversas etapas. Inicialmente se centró en la formación de su línea de trabajo, su esencia estética y su lenguaje escénico. Luego, por cuestiones de viabilidad de producción y espacio, se volcó más a la realización de pequeñas acciones teatrales que se desarrollaron, por lo general, en eventos, así como de obras infantiles. Finalmente, al adquirir un espacio propio, se logró conformar un maravilloso equipo de trabajo y presentar el tipo de propuestas concebidas originalmente.

Como proyectos pendientes tienen:

- Utilización del local para realizar talleres, encuentros y debates.

- Seguir con las puestas en escena de obras propias como “Demasiado luego te quise... cuando la luz estaba apagada", realizada a finales del 2007.

- Continuar con el desarrollo de proyectos que involucren disciplinas artísticas como el audiovisual, la música, la danza y el arte contemporáneo.

- Incursionar también en puestas en escena de obras de otros grupos alternativos y no sólo de Nhi-Mu.

Cada proposición de espectáculo de Nhi-Mu obedece a un arduo trabajo de investigación, por lo que constantemente se presentan sorpresas escénicas de gran valor teatral. Hasta la actualidad (2007) es el único grupo que incursionó en forma seria y constante en la disciplina del teatro aéreo.

 

LA SITUACIÓN ACTUAL

 

En la actualidad el nuevo teatro paraguayo está pasando por un buen momento.

Pese a la enorme crisis reinante en el país, los trabajadores del teatro aun desarrollan proyectos, cursos, encuentros, teatro semi-montado y semanas de teatro en donde constantemente se presentan y confrontan diferentes tipos de propuestas innovadoras tanto en la forma como en el contenido.

Contrariamente a los treinta y cinco años de dictadura militar, lo sembrado en el teatro en este difícil país, está dando sus frutos.

Las dos escuelas oficiales de teatro (la Escuela Municipal de Arte Dramático de Asunción y el Instituto de Bellas Artes perteneciente al Ministerio de Educación y Cultura), lo mismo que varias escuelas privadas, proporcionan constantemente sangre nueva al movimiento teatral nacional.

El Centro Paraguayo de Teatro, única entidad en el país responsable de congregar y defender a los trabajadores del teatro, ha dado principal apoyo al desarrollo de los nuevos valores, fortaleciendo a su vez a los ya consagrados.

Se puede ver cómo, incluso con las dificultades propias y la situación social, así como el auge del cine y la televisión, el teatro independiente paraguayo, ha luchado y se ha esforzado por ganarse su propio espacio en el universo cultural.

Aquí se afirma que la diversidad de espectáculos y obras ofrecidas han sido numerosas y variadas, en cuanto a calidad y cantidad artística, siempre en el intento de ir cautivando cada vez más al público espectador.

Varios exponentes han surgido y valores que constantemente enriquecen todo el espectro que hace a la representación nacional. También es meritorio y aquí, como hombre de teatro, va mi agradecimiento al constante apoyo y la difusión que gracias a los medios de comunicación, instituciones, organizaciones y a las personas que aman el arte, se ha conseguido ampliar.

Aun hay camino por recorrer y es cada vez mayor la expectativa del aporte que el teatro independiente pueda brindar a toda la cultura nacional y a la sociedad paraguaya.

 

SOBRE EL AUTOR:

 

AGUSTÍN NÚÑEZ TALAVERA

 

Nació el 5 de mayo de 1947 en Villarrica, Paraguay. Es arquitecto, actor, escenógrafo, fotógrafo, docente y director de teatro y televisión.

Tiene en su haber como actor de teatro y televisión (en Paraguay, Colombia y EUA) más de 160 obras montadas, varias de ellas galardonadas con premios nacionales e internacionales. Su trayectoria televisiva, en Colombia, abarcó 25 papeles protagónicos, incluyendo especiales, miniseries y telenovelas (hasta de 80 capítulos).

En Paraguay dirigió el primer dramatizado de cuatro capítulos ("La Disputa"), y se desempeñó como Director Artístico de "El Portón de los Sueños", documental-ficción sobre la vida y obra de Augusto Roa Bastos, quien anteriormente le otorgara los derechos para el estreno mundial de la versión teatral de "Yo El Supremo".

En 1996 fue Director Artístico de "El toque del oboe", filme paraguayo-brasileño rodado en Paraguay, lo mismo que del film argentino "Detrás del Sol" (2005).

Durante su carrera teatral recibió importantes distinciones en Colombia, tales como los premios "Zipa de oro" y "Colombino de oro" por el montaje de "Pedro Páramo" (estreno mundial).

En Paraguay fue premiado con la distinción, "Revista Cartelera" por "Yo El Supremo", premio "Los 12 del año 1991" como personalidad destacada, premio "Radio Curupayty" por “La Divina Comedia de Colón", premio "Moliére" (Embajada de Francia) como Mejor Director y premio "Fundación Arlequín Teatro", por su libro "Pasión de Teatro - Los primeros 25 años" (contribución al teatro nacional). Igualmente tuvo una sobresaliente representación por Paraguay en el Encuentro de Dramaturgos en Alemania (2006).

Fue fundador del Centro de Expresión Teatral, Bogotá- Colombia y del Centro de Investigación y Divulgación Teatral en Asunción, Paraguay.

Su labor como dramaturgo abarca la escritura de más de treinta obras de teatro. Varias de estas fueron estrenadas en Paraguay, Francia y Eslovenia, siendo merecedoras de premios y formando parte de la materia de Literatura en los colegios.

Además, dictó tres talleres de Dramaturgia (2004- 2005- 2006) en el Centro Cultural de España Juan de Salazar del Paraguay. 

 

 

TEATRO INDEPENDIENTE - FICHA BIBLIOGRAFIA:

 

Escenarios De Dos Mundos

Inventario Teatral de Iberoamérica- No 3

Centro de Documentación Teatral

Capitán Haya, 14 - 28020 Madrid, España

 

Periódicos consultados:

- La Tribuna /// - ABC Color /// - Última Hora /// - Diario Noticias

 

Agradecemos los datos y aportes suministrados por:

- Tito Jara Román /// - Roger Bernalve /// - Josefina Plá (+) /// - José Luis Ardissone

- Arturo Fleitas /// - Pedro Volpez /// - María Victoria Figueredo /// - Orlando Amarilla

-Adolfo Ferreiro /// - Jorge Báez /// -Agustín Núñez /// - Wal Mayans

- Gloria Muñoz Yegros /// -Jorge Brítez /// - Raquel Rojas /// -Teresa González Meyer

- Tony Carmona /// - Natalia Patricia Santos /// - Antonio Ayala /// - Moncho Azuaga

- Especial agradecimiento a Elida Favole por su colaboración en la edición de este libro.


 

INDICE

 PRÓLOGO 

TEATRO INDEPENDIENTE EN EL PARAGUAY - EL INICIO

LOS PRIMEROS GRUPOS

TEATRO EXPERIMENTAL ASUNCENO

PROLIFERAN LOS GRUPOS INDEPENDIENTES

TEATRO "EL GALPÓN

TEATRO EXPERIMENTAL CATÓLICO

TEATRO EXPERIMENTAL MBURICAÓ

TEATRO EXPERIMENTAL ANAHÍ

TEATRO POPULAR DE VANGUARDIA

TEATRO ESTUDIO LIBRE

TEATRO CERO

TEATRO TIEMPOOVILLO

TEATRO LABORATORIO

TEATRO ATY ÑE'É

PIRIRI TEATRO

GRUPO REAL DE TEATRO

CHE BURRITO

LA MÓVIL TEATRO

TEATRO ARLEQUÍN

TEATRO ULTRAPORTÁTIL

TEATRO DEL ECLIPSE

EL CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y DIVULGACIÓN TEATRAL

 
 
 
 
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LECTURA RECOMENDADA:

 
APUNTES PARA UNA APROXIMACION A LA IMAGINERIA PARAGUAYA

(SEGUNDA PARTE - FRAGMENTO)


Enlace: PRIMERA PARTE
Enlace: VOCABULARIO
(Edición digital: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY - BVP)

PARTE SEGUNDA
1. LAS IMAGENES Y LAS MATERIAS EMPLEADAS
2. IMAGENES DE ARMAR Y VESTIR
3. CRUCES
4. PEANAS
5. HUECOS
 
PARTE SEGUNDA
 
1. LAS IMAGENES Y LAS MATERIAS EMPLEADAS
Las imágenes tridimensionales fueron en un principio de materiales duraderos: los metales nobles – plata, oro – figuraban entre ellos. El hecho de que la madera fuese el material de la cruz, y seguramente también otras razones de orden práctico diverso, dieron vigencia a esta materia, desde fecha ya lejana, como utilizable para imágenes. Otros materiales – barro, plomo y yeso – tardaron muchísimo más en ser aceptados, aunque ellos, e inclusive la cera, fueran admitidos también desde el Renacimiento o antes como material para bocetos o modelos previos.
Tampoco surgió la idea de realizar imágenes que no fuesen real y verdadero trasunto humano, realística, hasta fecha avanzada. Las imágenes podrían ser de diversos materiales, pero fuera el que fuese éste, debían representar acabadamente la figura más o menos sintetizada, pero fiel a su carácter según los requerimientos litúrgicos, y estricta en lo que afecta al realismo somático.
Por razones obvias, la imagen en piedra existió también desde muchos siglos atrás, y la talla religiosa en piedra hizo los tesoros artísticos de las catedrales, basílicas, templos y oratorios medievales. Tampoco se puso reparo a la "pintura" en mosaico, de lo cual nos han llegado ejemplos tan bellos como los de los mosaicos de Ravena. Los Crucificados de oro, plata, marfil, existieron desde muy antiguo.
La necesidad de multiplicar y hacer portátiles las imágenes para ponerlas al alcance del pueblo cristiano, dio origen a la imagen en un material considerado noble y de fácil movilidad: la madera. Esta fue característica del mundo cristiano occidental, como el lienzo pintado fue preferencia bizantina. Y la imagen en madera se multiplicó y llegó a los más humildes hogares dando vida a infinitos talleres, en España e Italia principalmente. La talla en madera florece hasta fines del XVIII o principios del XIX, cuando empieza a decaer, en virtud de circunstancias no analizables aquí.
En virtud de esas circunstancias diversas, entre las cuales acaso se cuente la pobreza creciente de los talleres enfrentados a la escasez del material, o a la mano de obra idónea y ante la necesidad de ahorrar tiempo, se hicieron necesarias también ciertas soluciones.
Es verdad que la figura humana en los Santos, ya de cierto tiempo atrás había aparecido abreviada digámoslo así, es decir, bajo la forma de busto o torso; testigo, la escultura clásica. Desde luego, en la persona, sea santa o no, son siempre la cabeza y las manos las partes expresivas por antonomasia. Aquellas en las cuales, y por excelencia en la cabeza, reside el Espíritu. Así bastaría, para caracterizar la imagen, la cabeza; y por deducción lógica, al tratarse de una imagen de cuerpo entero, la cabeza, las manos e inevitablemente, los pies.
Las demás partes podían ser imaginadas, suplidas por la fantasía bajo una vestimenta menos sólida sin duda que la madera, pero más fácil de conservar y abierta a la fantasía, mediante los cambios periódicos o no. Aquí es donde hacen su aparición las imágenes de armar y vestir.
 
2. IMAGENES DF ARMAR Y VESTIR
Por el vocabulario que acompaña a este ensayo sabemos que imágenes de armar o vestir eran aquellas que salían del taller original terminados sólo la cabeza, manos y pies, y en algún caso los brazos (si eran desnudos como San Onofre) y hasta las piernas (caso de San Roque o San Isidro que llevan sayo corto). El resto del cuerpo se resolvía, en las imágenes de vestir, en un par de conos truncados y unidos por las bases menores, allí donde se daba por situada la cintura. La vestimenta de lienzo, paño, seda, brocado, etc., se encargaba de dar a la figura su acabado y forma definitiva. En las de armar, la cabeza, manos y eventualmente los pies, se acoplaban a un armaje de varillas ensambladas en forma tal, que, cubierto ese armaje de un hábito, túnica, etc., surtiese el mismo efecto sorprendentemente realista, gracias al ingenio femenino.
En efecto, colocar sobre esas armazones las vestiduras auténticas y ricos tejidos (que se cambian a veces con motivo de fiestas solemnes, festejos patronales, Semana Santa o Navidad) se encargaban las damas de las cofradías femeninas, compuestas en esos tiempos casi en su totalidad por señoritas que habían llegado a los 25 ó 30 años (edad entonces punto menos que paleolítica) sin casarse, y para quienes el cuarto de siglo cumplido significaba el adiós a toda esperanza de matrimonio. (De aquí proviene el dicho archioído de "quedarse para vestir santos", aplicados a las solteronas).
Ahora bien, el prurito de cambio, el deseo de poseer una imagen de vestir, cuando tener una se puso de moda (también en estas cosas de santos la hay) no tardó en cruzar el mar y contagiar a los devotos de este lado del gran charco. Las primeras imágenes de este tipo fueron por supuesto importadas, Y como tales, objeto de curiosidad, de atención y emulación. La novedad asignaba a esta clase de imágenes un atractivo superior a las de "simple" talla, simplemente por las ocasiones que brindaba a explayarse la riqueza, el gusto o la imaginación y hasta la vanidad, de los dueños, en ellas desplegados (vestidos de brocato, de terciopelo, de seda; mantos idem; bordados en seda, en oro, plata; aljófar, cenefas, cintas de seda y de laminado, encajes, etc.). Y se dieron muchos casos en que poseedores de imágenes de talla, buscando no ser menos que el vecino, hicieron garlopar sus "santos" para convertirlos en imágenes de vestir, estropeando de pasada paños de magnifica talla.
Es fácil diagnosticar esos casos; basta observar la forma del cuerpo de las imágenes que en ese estado nos llegan. El paso de la garlopa se hace evidente sin esfuerzo, en los restos de talla que permanecen intactos en el busto y muslos abajo. Han desaparecido – de las axilas a las caderas – relieves, pliegues, vuelo de paños, para dejar marcada en su lugar una cintura no siempre acorde con los reglamentos vigentes para la elección de Miss Universo, pero siempre efectiva.
Esta garlopeada fue también el recurso al cual acudieron, en casos no infrecuentes, los dueños de la imagen, para no darla del todo por perdida tras un considerable deterioro por el fuego u otros agentes. Se la transformaba en imagen de vestir, y ella seguía en su puesto, tan campante.
También se dan otras formas de "transfiguración". Una imagen cuyo cuerpo ha sido destruido, dejando sólo intacta la cabeza, puede seguir siendo objeto del culto. A este propósito cabe recordar la interesante cuestión que se produjo a mediados del siglo pasado y llegó hasta al Obispado de Asunción, sobre si era lícito o no el culto que en una iglesia de campaña se dedicaba por entonces a una imagen de la cual sólo quedaba la cabeza. El dictamen fue que, de acuerdo a los cánones, ese culto era válido, ya que en la cabeza se asentaba lo esencial de la figura como representación de una entidad espiritual. Conclusión lógica, pues de otro modo habría quedado ipso facto anulada la efectividad litúrgica de las imágenes de armar.
Conocedores de este principio u obrando simplemente a nivel de intuición (lo primero, a través de confesores y otros sacerdotes consultados, lo segundo es más probable) los propietarios de una imagen en tal estado utilizaban la cabeza y con ella y unas manos de encargo, la "armaban" para seguir tributándole culto. Y – y aquí viene lo curioso del caso – a veces ya no con el mismo carisma, sino otro; introduciendo en el ropaje alguna transformación en los colores litúrgicos; y por supuesto, en los detalles o atributos representativos.
A este respecto recordamos la costumbre, que se hizo extensa en la colonia, y no sólo en el Paraguay, de utilizar pinturas de la Virgen para obtener un San José (con el Niño en brazos) mediante el expeditivo recurso de añadirle a Santa María bigote y barba; o transformar retratos de Isabel la Católica en imágenes de Nuestra Señora, con la simple atribución de una corona de estrellitas (recuérdese que los retratos de Isabel la Católica ofrecen el trabajo hecho, por así decirlo, ya que se la representa con tocas).
Que el origen de las imágenes de armar o vestir estuviese en la falta o escasez eventual de madera idónea, pudiera tener una confirmación en el hecho de existir en estas imágenes una variante; las vestidas en una forma escultórica de carácter temporal; o para decirlo de otro modo, con vestidos no tallados, pero sí modelados en una materia rígida, relativamente duradera e invariable (Este procedimiento servía también para seguir utilizando eficazmente las imágenes de las cuales sólo quedasen cabeza y manos).
Para lograr dicho efecto el lienzo proporcionaba materia adecuada mediante un proceso de elemental "plastificación". El tejido, "preferentemente lino", previamente sumergido en estuco, es decir, empapado en una lechada fraguable (yeso diluido en cola) colocado convenientemente de modo a simular los pliegues de la túnica o del manto (y no se crea que este modelado era "grano de anís", se requería mano de artista para hacerlo) (15) aseguraba a la imagen esa apariencia permanente, y con ella la supervivencia y la continuidad del culto.
Las reparaciones realizadas con el objeto de paliar amputaciones masivas o pérdidas de volumen (éstas menos frecuente) (16) no añaden por cierto valor a la imagen. A lo sumo son testimonio de una preocupación religiosa y formalista.
Seguimos conforme a lo propuesto en su lugar, con las observaciones sobre cruces, peanas, huecos.
 
3. CRUCES
Las cruces merecerían ellas solas un largo estudio. Hay cruces sin Cristo y Cristos sin cruces. De las primeras, no puede decirse que siempre hayan sido extensas; para afirmarlo con seguridad hay que fijarse si en sus maderos no ha quedado de una u otra manera testimonio de que en alguna ocasión llevaron el Crucificado.
Si lo llevaron, los clavos, sean ellos de madera o de metal, han debido dejar su rastro: aunque haya que tener presente por otro lado que ha habido – y aún se encuentran – Cristos atados al madero mediante realísticos piolines de caraguatá. Pero aún teniendo en cuenta esta circunstancia, si una Cruz es historiada, es decir, en nuestro ámbito, si lleva adornos decorativos (anecdóticos) puede darse como seguro que haya sido labrada como Cruz exenta y si ofrece rastros de haber llevado el Crucificado, sólo posteriormente le ha sido añadido. En las cruces no historiadas, el segundo caso es difícil, si no imposible, de resolver, ni aún suponiendo que la cruz no ofrezca rastros y el Crucificado aparezca atado, no clavado: aunque este detalle podría aparecer como fuertemente sospechoso.
La Cruz es por sí misma símbolo capital, con sus propios valores litúrgicos, y puede por tanto existir sin el Crucificado; en tanto que éste, por razones obvias, no tiene otra opción para su vocación litúrgica, que pender de una cruz, a menos que se trate de Cristos yacentes (de los cuales había por lo menos uno en cada iglesia). Cristos de miembros articulados, que podían hacerse pender de una cruz para realizar, a lo vivo, el Descendimiento, el Viernes Santo, trasladando el cuerpo, descolgado nuevamente, a las andas. Estas, trabajadas también con esmero, se guardaban el resto del año en las sacristías, con el cuerpo de Cristo en ellas yacente.
Para concluir – y para agotar de una vez las posibilidades – el hecho de que una cruz ofrezca tres (o cuatro) agujeros, debidos notoriamente a clavos, no es prueba absoluta de que su destino al ser tallada fue servir de apoyo al Crucificado; bien pudo ser, durante un primer periodo de su existencia, cruz exenta y verse luego convertida por la circunstancia en Cruz de Crucificado. Un ejemplo flagrante de esto lo da el Crucifijo del Obispo Palacios (17), Cristo cuya cruz no es la original, y que antes de llevar a este Cristo no sostuvo otra imagen alguna; perteneció sin duda a un oratorio particular, a un altar o retablo menor de iglesia parroquial; o al único de un Oratorio. Discernir – en ausencia de documentos – si el Crucificado que le fue añadido fue uno que había quedado huérfano de cruz, o si fue tallado expresamente para esa cruz, no es materia de resolver mediante un sencillo cotejo de aparentes épocas entre la cruz y la talla; la cruz puede teóricamente ser casi tan moderna como el Cristo, pues esas cruces siguieron haciéndose hasta bien entrado el XIX, y no es difícil que se hayan seguido haciendo en la posguerra. (En lo que a la cruz del Obispo Palacios afecta, es casi seguro que el Cristo es más moderno que la cruz y que fue mandado hacer para ésta).
Y finalmente es posible también hallar cruces que ostenten esos agujeros y que ya no llevan sin embargo al Cristo al cual fueron destinadas al surgir a la vida litúrgica; el Cristo, accidentalmente separado de ella se perdió, o se deterioró del todo. De todo esto se concluye que existe un porcentaje difícil de apreciar – no muy elevado sin duda, pero que hay que tener siempre presente al examinar una de estas imágenes – de Crucificados en las cuales Cruz y Cristo no nacieron simultáneamente, sino que realizaron su encuentro en fechas posteriores a las de su creación respectiva. Y que conviene examinar cuidadosamente este extremo, pues aunque en la infinita mayoría de los casos, resulta imposible extraer del hecho conclusiones útiles para el análisis de una situación artesanal, servirá ese examen por lo menos para historiar el crucifijo y discriminar los valores artísticos de sus elementos, ya que éstos pueden diferir entre sí.
Prescindiendo de los Cristos, cuyo análisis artístico pertenece a otra sección de estos apuntes, diremos ahora algo de las cruces como objetos artísticamente independientes, reiterando la advertencia de lo necesario que es examinar estas últimas y estudiar la relación que existe entre sus partes – árbol y peana – y entre éstas y sus detalles decorativos: relieves, pinturas, etc., y los remates de la misma cruz. Entre unos y otros debe existir (más acusada, conforme más antigua la cruz) una exacta correspondencia estilística y de "mano".
Los brazos de la cruz aparecen casi infaltablemente rematados por motivos de variable composición, diseño y valor artístico, folklórico o material. Si la cruz es bastante antigua – anterior a la Independencia – la relación entre remates y peanas suele ser bastante exacta. Ello es debido a que hasta esa época más o menos la fidelidad a los modelos podía verse cumplida sin esfuerzo, ya que esos modelos se daban a la medida necesaria.
Más tarde y a compás de la circunstancia, conforme las facilidades fueron desapareciendo, el artesano, librado a sus propios medios (o simplemente considerándose menos sujeto por el rigor de la disciplina de copia) y en su ignorancia de estilos y motivos propios de cada uno de éstos, mezcló unos y otros, o los interpretó a su modo. Así nos hallamos luego en presencia de variaciones de dichos elementos. Algunas pueden atribuirse a la imaginación del artesano. Otras, cabrían bajo el rótulo versión o derivación de motivos tradicionales.
El remate más corriente, por lo sencillo tal vez, es el trifolio, que recuerda o reproduce un antiguo motivo gótico: la flor de lis, símbolo de la pureza. (Y puede ser también una alusión a la Trinidad).
Otras veces el remate lo constituyen dos o cuatro hojas simples (siempre número par) las cuales cobijan un ramito de flores; generalmente tres capullos o rositas rojas. A veces el motivo del remate es una especie de pequeña escala o sucesión de graditas – mejor molduras – que reproduce el diseño de la peana; es un remate estilísticamente congruente y que garantiza por sí mismo, si es de una misma mano que aquélla, la autenticidad total, y, por supuesto, de la peana; es decir, su realización gemela con la de la cruz misma; ya que no es muy probable que esa fidelidad estilística haya soportado airosamente la prueba de una sustitución.
Algunas cruces de tamaño mediano o mayor llevan como remate piezas de metal – cobre o plata – labrados en motivos diversos; en algún caso de sabor mozárabe o estilo gótico, lo que puede eventualmente asignarles procedencia foránea.
Quizá hubo, de éstas, más de las que hoy se ven; pero no debe olvidarse que la plata es metal valioso, aunque no tanto como el oro; y que como éste, pudo tentar a la codicia o constituir seguro económico para las familias en apuros, como sucedió con las coronas y halos.
Las cruces ostentan todas su INRI; lleven o no crucificado. Este INRI aparece en formas ligeramente diferentes. A veces el INRI se encierra en un encuadre que sugiere la forma de tablilla. Otras veces es una cartela que se desenvuelve en forma ilógica (los rollos siguen direcciones divergentes) o lógica (las curvas del rollo siguen direcciones convergentes). Las letras INRI, si se conservan en estado original y no han sido repintadas (lo cual no puede asegurarse a la ligera, a menos de tratarse de cruces recientes) pueden dar fe de la edad de la talla.
Ahora bien, las letras que componen esta inscripción no siempre aparecen diseñadas en la misma forma. Las variaciones observadas son:
a) Las cuatro letras aparecen contiguas sin signo interpósito alguno; así: INRI.
b) Las cuatro letras aparecen separadas por sendos puntos, así, I.N.R.I. Esta sería la forma más ortodoxa, ya que cada una de esas letras corresponde a una palabra: IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM.
c) Entre las dos letras primeras y las dos últimas, separadas o no por puntos, aparece un signo que unas veces es una cruz y otras una a manera de asterisco o estrella, que separa esas dos partes de la inscripción.
Esta disposición, por heterodoxa que parezca, no garantiza la antigüedad de la cruz; en cruces recentísimas aparece esta misma disposición de la cartela, con todos sus detalles: es simplemente consecuencia de copia.
Las cruces con los símbolos o instrumentos de la Pasión son relativamente frecuentes. Tampoco son raras las que ostentan en el cruce o intersección de los brazos la Triple Faz, símbolo de la Trinidad.
Estos crucifijos no son litúrgicos, es decir, aceptados para el culto, por lo cual no es de presumir puedan haber sido realizados en el área misionera. A menos que los hayan sido con posterioridad a la salida de tos jesuitas; cosa tampoco probable, ya que si hubo emigración de tallistas, ella fue de las Misiones a la colonia, y no viceversa.
Los modelos para estas cruces vinieron del Altiplano; y en su origen debemos, lógicamente, suponer fuesen cruces exentas; ya que de haber llevado el Cristo, el cuerpo de éste habría vuelto inefectivo el despliegue de motivos de la Pasión, en el árbol.
Respecto a su origen, acentuaremos una hipótesis. Es lógico, una vez más, que al tratarse de cruces que debían impresionar por sí solas se procurase hacerlas lo más bellas posibles; y propio también que se pensara en adornarlas con símbolos o motivos que más la atañesen y diesen significado. Y así surgieron esas cruces adornadas con los símbolos de la Pasión. La cruz es siempre símbolo capital; merece se la adorne y magnifique; máxime cuando que el Crucificado, que era la razón máxima de la presencia de la Cruz, no se halla presente.
Con frecuencia se hallan estos símbolos simplemente pintados a témpera; otras veces se los ve realizados en papel dorado o plateado; completando el diseño en algunos casos con tinta, y todo sobre fondo azul, y protegidas los diseños por vidrio o laminillas de mica. (Estas últimas son las más antiguas, en algunos casos, del número de las importadas).
Este decorado a base de papeles dorados, plateados y protegidos por vidrios no es frecuente; aunque tampoco excepcional. Y esta clase de decorado no se halla sólo en cruces sino también, aunque rara vez, en otros detalles, como peanas. Es un detalle que, original o añadido, no asigna a la cruz fecha muy antigua.
El hecho de que un Crucificado ofrezca una peana al parecer coetánea de la cruz, no garantiza, sin embargo, como ya se ha dicho, en forma absoluta, que el crucifijo sea en sí mismo una pieza homogénea, es decir, obra realizada de una sola vez y por el mismo artesano. La sustitución de Cristos y de cruces no ha sido infrecuente, ni ha cesado aún. Y en algunos casos, como sucede con el caso mencionado del Obispo Palacios, ese desfase de cruz y Cristo como entidad artística puede ser total.
Por tanto, al apreciar un crucifijo, se hace indispensable observar los otros aspectos enumerados al principio, o sea analizar las tres partes que lo componen; comprobar si peana, cruz y Cristo (en los casos de Crucificado), cruz y peana (en los otros) se corresponden estéticamente y cronológicamente.
Y en caso contrario, tratar de establecer entre sus elementos un orden cronológico.
 
4. PEANAS
Las peanas se ofrecen en varios tipos y formas:
a) Tipo pedestal, basa, zócalo, estilobato.
b) Tipo montículo, almohadón; (o, prosaicamente, torta).
c) Tipo historiado: anecdótico o litúrgico.
En el primer tipo o grupo de peanas entran; tanto las tipo grada o estilobato, como las en forma auténtica de pedestal columnario; o de basa, o de mesa de altar, y las artísticamente barrocas que pueden adoptar formas diversas, inclusive la de capiteles colocados, ya en su posición lógica, ya invertidos.
Las peanas tipo estilobato, o sea escalonadas en sus cuatro lados (a veces sólo en tres, la parte posterior aparece en ocasiones cortada verticalmente, tal vez procurando que ocupe menos espacio) son las más corrientes, y caracterizan sobre todo a la imaginería de los últimos tiempos, o popular (algunos santeros la simplifican al exceso, reduciéndola a sólo una tablita, con la cual, simplemente, parecen buscar dar a la imagen una base más amplia de sustentación, con vistas al equilibrio).
Estas peanas precarias no parecen obedecer en su disposición escalonada a otra regla que la que impone la existencia, por así decirlo, de recortes de madera disponibles.
Pequeños pedazos de tabla o de listón de distintos gruesos y dimensiones, posiblemente sobrantes de carpintería, se colocan recortados convenientemente de forma a construir una base, de superficie bastante como para garantizar la segura sustentación de la imagen, y de altura y disposición congruentes.
No hemos dispuesto de suficiente material diversificado como para llegar a la confirmación de la hipótesis según la cual las imágenes más antiguas de la Virgen deberían, en una u otra forma, ostentar siete gradas en la peana. En una que otra, se cumple esta condición; pero no debemos olvidar que ni aún en las más antiguas imágenes (de pequeño tamaño sobre todo) puede asegurarse la correspondencia cronológica entre imagen y sustentáculo.
El tipo de peana escalonada se observa sobre todo en las cruces. Carecen por completo de interés artístico, salvo en el caso de hallarse decoradas; pero como en estos pocos casos lo más frecuente es la repintura, tampoco esto les asegura, en forma absoluta, autenticidad. Tienen un valor estilística sin embargo, como cuando se corresponden con los remates de los brazos de la cruz (ya se observó en su lugar) y la combinación en la altura relativa de los peldaños puede resultar más o menos agradable o armoniosa.
En general, y sobre todo en piezas recientes, estas peanas representan un "pis aller" artesanal. Aunque en el fondo de su fórmula pueda hallarse la noción multisecular de los "peldaños o gradas" al Paraíso, la representación de los siete Sacramentos o de las siete Virtudes, la repetición las ha despojado de todo valor o intención simbólica, como lo demuestra el número de gradas, extremadamente variable, hoy.
La peana es en realidad y básicamente, un medio del que se vale el artesano para exaltar visualmente, es decir, de dar mayor importancia óptica, valorizar la vista de un Crucifijo pequeño, una imagen de reducido tamaño, algo parecido a lo que se hace con las pinturas de escasas dimensiones, que se encuadran en marcos anchos, para realzar su presencia; de otro modo podrían a veces pasar inadvertidos.
Las peanas en forma de pedestal o mesa de altar continúan la tradición de los pedestales clásicos o neoclásicos, y tampoco exigen gran despliegue de fantasía por parte del artesano, quien tampoco se toma, en el noventa y nueve por ciento de los casos, la molestia de pintar en ellos un motivo, sea éste floral o de otro orden.
A menudo estos pedestales, como los del tipo anterior, si alguna vez estuvieron pintados con cierta fantasía (lo habitual son motivos florales, ingenuos) han visto, por alguna causa, sustituida esta pintura, a partir de cierta fecha, por un marmolado de horrible gusto, que se ha utilizado asimismo en retablos de iglesias (como la de Caapucú en su ya no tan reciente y total refacción en 1959).
La peana tipo montículo o almohadón (que aveces, más prosaicamente recuerda medio queso o una torta, y es casi siempre irregular en su forma (generalmente más baja en la parte posterior). Se presenta como una consecuencia del naturalismo en la imagen a partir de 1750, y se prolonga en al artesanía paraguaya de hoy, aunque menos que el tipo grada (más conveniente para el artesano, puesto que ahorra tiempo, y quizá también material ya que se aprovecha cada trocito de madera). Esta forma de peana sin embargo representa la economía de esfuerzo aplicada a la escultura, en más de un sentido:
1) Es elaborada junto con la imagen y forma una sola pieza o masa con ella.
2) Elimina la necesidad de accesorios artísticos (relieves, pinturas, etc.). Se la pinta de verde (césped) o de un ocre que sugiere el suelo.
El santo afirma sus pies sobre la tierra (aunque no es posible dejar de lado la hipótesis de que esa forma pudo tener su remoto origen o inspiración en un cúmulo de nubes).
3) Además, asegura, por razones obvias, a la imagen un mayor equilibrio y seguridad en la sustentación, cualesquiera sea su función (es más pesado que la peana a gradas o escalonadas).
Las peanas tipo historiado o anecdótico tienen poca cabida en la imaginería en general, especialmente de pequeño tamaño. En realidad quizá no se la encuentre en más de un 5% de las imágenes, aunque la mayoría de las que puedan señalarse pertenecen al tipo que llamaríamos, de seguro impropiamente, litúrgico o más bien toréutico Es decir, aquellas que contienen elementos simbólicos inherentes a la personalidad de la imagen, y se relacionan con su culto.
Concreto ejemplo de esto es la imagen de la Inmaculada Concepción, en la cual la luna, la serpiente y los ángeles forman parte indisoluble y están trabajados siempre formando pieza con la figura de la Virgen. Aunque se diga que estos elementos son inseparables de la presencia litúrgica de esta Virgen, no es menos cierto que ellos se disponen configurando en cierto modo los contornos de una peana montículo y en algún caso constituyen la única peana de que dispone la imagen. En la mayoría de los casos no obstante esta peana obligatoria se apoya sobre otra que llamaríamos normal: tipo columnario, grada, o pedestal; lo que refuerza el significado toréutico de la primera.
En casos excepcionales (que pueden tener relación con la antigüedad y por tanto ocasionalmente con el valor histórico artístico de la imagen) esa peana cúmulo se apoya en otro tipo de sustentáculo, secundario en su papel físico pero importante estilísticamente a veces: pedestal barroco o capitel derecho o invertido.
Esta peana tipo barroco perfectamente reconocible, asegura en la mayoría de los casos cierta antigüedad; aunque en forma relativa respecto al origen: la respuesta ha de darla siempre su configuración artística (la imagen puede ser foránea o de ejecución local; jesuítica, franciscana o simplemente pos-misionera, resultado de copia de modelos previos). Quizá pudiera interpretarse este tipo de apoyo como una forma de transición.
Si la peana mencionada es contemporánea de la imagen, en suma, puede asegurarse que ésta no es posterior a1840. Sin embargo, es posible que la peana y la imagen pertenezcan a distintas épocas, en virtud de ese proceso de sustitución que parece haber sido ejercido ampliamente por sus propietarios como por los santeros restauradores desde hace mucho tiempo, y que se prolonga hasta hoy. Comprobarlo no es difícil. Si la peana forma cuerpo con la imagen, el caso está cerrado. Si forma cuerpo aparte, está abierto; y la conclusión han de darla simplemente los rasgos estilísticos y "de mano"’. Si ella (la peana) es posterior a la imagen, sus rasgos permitirán, otra vez, hacer deducciones por lo menos aproximadas.
Así pues, la peana es un detalle que conviene tener muy en cuenta al apreciar una imagen, considerándola como elemento complementario, no sólo, en su caso, de la intrínseca representación litúrgica de la imagen (por tanto independiente, y móvil o movible); sino como pieza de arte; y sin que esa diferenciación afecte a la imagen en su dicha presencia litúrgica, pero sí en cuanto a la definición de procedencia y a su apreciación artística e histórica.
Las peanas han sido y siguen siendo objeto de amputación (digámoslo así) remoción, sustitución (total o parcial) estableciéndose así un desfase estilístico y cronológico, que puede eventualmente llevar a confusiones. Al menos, respecto al origen o antigüedad de la imagen.
 
5. HUECOS
Existen bastantes imágenes, sobre todo en gran tamaño, cuya parte posterior ofrece huecos, con la consiguiente pérdida de materia. Estos huecos han sido realizados con esmero, cuidando de guardar un espesor más o menos uniforme en sus distintas direcciones. Hay imágenes en la cuales estos huecos aparecen irregulares, cavados toscamente. Es más que seguro que esta disposición es resultado de deterioros. Y en su origen el hueco ofreció una forma regular y bien terminada.
Los hay inclusive a los que, después de terminados, les fueron adaptados puertas o cierres, siguiendo la línea de las tallas del dorso (hasta ahora solamente se han comprobado huecos en imágenes cuyo modelado posterior es sencillo, casi plano) de manera que resultan invisibles a primera vista.
Alrededor de estos huecos, sobre todo cuando se trata de imágenes de gran tamaño, se tejieron leyendas pos-jesuíticas según las cuales ellos también tendrían por objeto servir a ciertos propósitos de los Padres. Estos, escondidos en esos huecos y hablando a través de ellos, simularían voces del más allá para mejor subyugar y controlar sicológicamente a los fieles.
De más decir que estas fábulas no se tienen en pie.
En primer lugar, algunos de los huecos aparecen también en imágenes de pequeño tamaño (treinta, cuarenta centímetros de altura) imágenes en las cuales no cabe pensar que pudiera esconderse algo mayor que un ratón no muy crecido.
En segundo lugar, aún en las imágenes grandes, el hueco no da en el mejor caso, para esconderse alguien mayor de dos años; y en tercer lugar, no existe comunicación ninguna del hueco con la cabeza, y en ésta la boca está modelada, pero no abierta; es decir, que la voz de alguien allí escondido más bien quedaría ahogada en la estrechez del encierro.
Esos huecos o agujeros tenían por objeto, por principio racional, disminuir el peso de la imagen; sobre todo si ella estaba hecha para ser colocada a cierta altura, donde su gravitación y equilibrio necesitaban ser bien ajustados y apuntalados; lo cual se lograba introduciendo, en esos huecos, elementos de soporte, aún rastreables en algún caso.
Así por ejemplo, la gran estatua de Dios Padre en la iglesia de Trinidad, que lógicamente ocuparía el coronamiento del presbiterio, y cuyo enorme peso, gravitando en ese punto clave, exigió sin duda la inserción de elementos sostén que proporcionasen, en función de palanca, el necesario contrapeso; y que lógicamente también, debían, por las más elementales razones estéticas, mantenerse ocultos a la vista del espectador.
Otros huecos menores se dan, como se dijo, en imágenes pequeñas, e inclusive en imágenes de mediano tamaño, obviamente al margen de esta fábula "oratoria" y sobre todo si esos huecos están cerrados esmeradamente. Las imágenes de esta clase sirvieron, en retablos secundarios o en oratorios particulares, para guardar el cáliz, las formas, etc., a manera de ingeniosos y adecuados sagrarios.
Estos huecos cerrados, por su parte, alimentaron también la fantasía de los ilusionados con la pasión de los tesoros; según ellos, los jesuitas escondían allí su oro amonedado... Quizá haya que atribuir a esta manía el deterioro de los huecos en imágenes grandes: habrían sido objeto de maltrato en búsqueda de secretos escondrijos.
Es verdad que en cierta época esos huecos en imágenes incaicas y mejicanas sirvieron, exportadas, para el contrabando de oro. Pero es obvio que acá no pudieron nunca tener ese objetivo, ya que se hallan sólo en imágenes de factura y de uso local; y en el Paraguay jamás hubo un gramo de oro que contrabandear. En todo caso, si hubo contrabando – de lo que no hay noticia, repetimos – él tuvo que haber sido de afuera para adentro...
Por razones fáciles de comprender, estas imágenes llevan en el detalle de su hueco la garantía de su antigüedad; pertenecen más bien a la primera mitad del XVIII que a la segunda; aunque no se descarta la fecha última para algunas. Puede observarse que se trata de imágenes realizadas con sumo esmero.
 

Fuente: OBRAS COMPLETAS. VOLUMEN II por JOSEFINA PLÁ. HISTORIA CULTURAL LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO © Josefina Pla © ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción – Paraguay 1992, 352 pp. Tel: 498.040 Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación Tirada: 750 ejemplares Hecho el depósito que marca la ley. VERSIÓN DIGITAL: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY - IR AL INDICE (Accesos directos).

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