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JOSÉ ANTONIO PERASSO

  DIBUJOS ACHÉ-GUAYAKÍ - Por JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER


DIBUJOS ACHÉ-GUAYAKÍ - Por JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

DIBUJOS ACHÉ-GUAYAKÍ

Por JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

 

INTRODUCCIÓN

 

            Los Aché se hallan diseminados a lo largo de las selvas y planicie entre los ríos Piratiy y Ñacunday. Los Guaraní periféricos y criollos los llaman Guayakí; compárese guakí (comadreja) y mbuyaki (rata silvestre). Esta última denominación está dada a los Aché "montaraces" por sus hermanos Aché "colonizados", quienes se autodenominan Berú (hombre blanco, cristiano) o simplemente apá (paraguayo) o apá vachú (militar) (1).

            La recopilación de los dibujos para el presente estudio se llevó a cabo en 1972, en la "Colonia Nacional Guayakí" de Cerro Morotí; los dibujos fueron hechos a lápiz sobre papel y corresponden a diversos individuos de los diferentes grupos aché aculturados y montaraces que en aquel entonces fueron integrados a dicha colonia, sumando un total de treinta y cinco muestras.

 

 

            Los dibujos fueron recopilados tomándose como base la libre expresión de los Aché en lo que a temática se refiere, requiriéndoseles posteriormente la interpretación de sus trabajos, prueba ésta que se practicó en varias oportunidades durante un tiempo considerable y en algunos casos resultó que los autores omitían consideraciones diferentes a las expresadas en sus interpretaciones originales.

            Como la iniciativa para estos trabajos partió de los Aché, sin una intención previa de los investigadores, no se previeron datos que podrían ser de mayor utilidad para el análisis de la experiencia, como tampoco la cronología en el proceso de desarrollo de los trabajos, que no fueron fechados, y por eso no ofrecen la posibilidad de establecer el proceso de la evolución de la expresión gráfica en los individuos; así mismo, al no ser individualizados los dibujos, desconocemos sexo, edad -esta última aunque fuera aproximada- y autoría de los mismos.

            Los puntos de vista que abordamos en este estudio se basan en la expresión gráfica del pensamiento mágico, la simbolización del ambiente en el cual se desenvuelven los Aché y la semejanza que existe entre el desarrollo de la expresión gráfica de los indígenas (niños y adultos) y los niños de nuestra cultura.

            En una experiencia realizada por Egon Schäden (2) en el Brasil, el investigador se vio sorprendido por una respuesta no esperada por él en un estudio que estaba realizando sobre dibujos de un grupo indígena guaraní. Este grupo estaba pasando por un momento de crisis amenazante para ellos, pero el investigador no había considerado este hecho. Cuando él esperaba representaciones animales realizadas por individuos sin experiencia en el uso del lápiz y el papel, encontró un mensaje que narraba el miedo que sentían esos individuos porque sus tierras estaban siendo loteadas y eso presagiaba el fin del mundo como única salida posible a la injusticia.

            La problemática culturo-ambiental por la que atravesaron los Aché en el año 1972 es también puesta de manifiesto en las muestras recopiladas; se expresa en el dibujo la situación de fricción interétnica a la que el grupo forzosamente se ve expuesto: el rechazo y la adición de elementos foráneos se conjugan en un replanteamiento de la individualidad tribal e incluso de status social, que se traduce en criollo Berú dominante y Aché dominado, y que finalmente acaba por convertirse, en el contexto de esta nucleación, en una situación definida en el intento de pérdida de identidad tribal que conlleva a una relación de equidad teórica con respecto al ambiente criollo, de connotaciones prácticas antagónicas; de allí que optamos por emplear la denominación Aché-Berú (Guayakí-criollo), que declina dos tiempos culturales.

 

Los Aché huyen del hombre blanco

 

 

            En el año en que fueron recogidos estos dibujos, los Aché atravesaban una situación muy particular, puesto que la mayoría de ellos había sido integrada involuntariamente a la colonia, y que una gran parte de los mismos falleció como consecuencia de una epidemia, puntos que, sumados a la transición de una cultura de cazadores-recolectores y pescadores primarios a una cultura eminentemente agrícola, producían un desequilibrio psico-emocional de elevada relevancia, que se manifiesta claramente en el dibujo, representado, por un lado, en la individualidad tribal accionada por el inevitable fenómeno de la aculturación, y por otro, en el rechazo que conformó e incluso conforma -en cierta medida- esa individualidad.

            A través del dibujo, los Aché hallaban un medio de desahogo para expresar estas situaciones ante los criollos Berú, cuya cultura los absorbía al punto de que se convertían tácitamente en tales desde el momento en que dejaban de ser "Montaraces", y para justificar sus antiguas normas, pautas y costumbres en un replanteamiento de prestigización social.

 

 

 

 

EL PENSAMIENTO MÁGICO

 

            Alfred Bader (3), al referirse al pensamiento mágico, nos dice que "el pensamiento primitivo es el lenguaje con que se expresa nuestro inconsciente y no una cualidad reservada a los pueblos no civilizados, a los niños y a los locos, cualidad que nuestro razonamiento intelectual no hace sino disimular. El pensamiento primitivo hace uso de las operaciones mágicas: el símbolo sustituye al objeto, lo significante adquiere el valor de lo significado... En el fondo de nuestra alma, lo mágico se halla íntimamente ligado a lo inconsciente, donde residen los valores eternos de la condición humana".

            Pero este pensamiento mágico al que nos remitimos ahora está referido a un lenguaje específico, el lenguaje visual. Entre los Guaraní, éste es un lenguaje poco usado, casi olvidado; sin embargo entre los Aché, de filiación lingüística tupí-guaraní, el dibujo era tradicionalmente ejecutado en la tierra, preferentemente después de las lluvias. Se pueden encontrar en otros grupos de idéntico phylum lingüístico referencias significativas en la denominación de algunos utensilios decorados de acuerdo a abstracciones geométricas que se relacionan en el diseño y en el nombre con la apariencia de la piel de algunos animales más comunes en su hábitat. Montóya (4) refiere la "olla pintada conforme a las mallas del caimán" (jápepó jakaré); Susnik (5) cita "la piel del armadillo" (tatú piré) como llaman al trenzado de algunos cestos, y muchos otros.

            Por otro lado, es evidente que el uso poco corriente y con fines decorativos, en unos casos, y simbólicos en otros, de este lenguaje, entre los Guaraní no lo privan de su función primordial que es la función expresiva como base de la comunicación. Lévy-Brühl (6) subraya la categoría afectiva de lo sobrenatural y muestra cómo los primitivos viven sumidos en un continuo temor, creyéndose sometidos en todo momento a influencias perniciosas, y cita palabras de un shamán esquimal que dice: "Nosotros no creemos; tenemos miedo... tememos todo lo que vemos a nuestro alrededor y tememos todas las cosas invisibles que nos rodean". El mundo visible y el invisible son igualmente terroríficos. La sujeción tenaz, casi invencible, a las prescripciones y a los tabús tradicionales nace de esta "montaña" de miedo que describe el chamán. También para Albert Schweitzer, el fetichismo dimana del sentimiento de temor del hombre primitivo. Lo que predomina en la representación siempre emocional que los primitivos se hacen de las potencias invisibles son el miedo que ellas inspiran y la necesidad de protegerse de las mismas. Hans Steck (7) señala además que "en nuestra era atómica, el hombre moderno no vive menos presa del temor, del miedo y la angustia que el hombre llamado primitivo del periodo paleolítico, quien mediante su pintura mágica tomaba posesión de los animales de caza que constituían su alimento esencial y los dominaba. Los presentimientos, las supersticiones de orden astrológico que llenan nuestros periódicos y los fetiches que los automovilistas llevan en sus coches a modo de amuleto, son otros tantos indicios de mentalidad primitiva que asoma a través de la delgada capa de civilización intelectual que la recubre. Hay una mentalidad mágica más marcada y más fácilmente observable en los primitivos que en nuestras sociedades, pero está presente todavía en todo espíritu humano.

            El pensamiento mágico se traduce reiteradamente en las muestras de los Aché, principalmente a través del Jaguar-Hombre-Secuestrador: Jamó. Las tradiciones sostienen que el Jamó al raptar a un miembro del grupo y devorarlo lo transmuta en jaguar de su idéntica categoría; éste regresa nuevamente para devorar de preferencia a algún pariente suyo, con el cual se repite el ciclo (8).

            Para los Aché, el Jamó es también sinónimo de Guayakí-Colonizado: Aché-Berú, quien raptado por sus parientes, se integra a la "civilización", convirtiéndose en un hombre blanco, para regresar posteriormente al monte y raptar, a su vez, a los que aún moran allí.

            Esta tradición se relaciona con la simbolización del Jamó en los dibujos, dado que los Aché montaraces -que en este caso son motivados a dibujar por imitación a la tarea" de los investigadores (hombres blancos) en la utilización del lápiz y el papel- manifiestan la asociación de esta experiencia y quizá su temor de ser "devorados" por ellos y convertidos consecuentemente en Berú.

            En cuanto al resto de los temas animales que se abordan en estas muestras, debe considerarse que todos ellos se relacionan con el proceso de carne-substanciación, que referencia la parte del alma del niño que se gesta a través de las presas de caza ingeridas por una madre en su estado de preñez. El Pecarí Chachú, cuya alma asciende al paraíso, Chingytý Uchaiä, acompañada de truenos-rayos; la serpiente membó que representa al arco iris, cuya cólera puede llegar a ser atroz, arrasando montes y arroyos y cuya aparición implica el no tocar agua para evitar la ira del ofidio, y el carpincho paivá/paiguá que conceptualmente pertenece a la categoría de los "felinos" y es ferozmente temido por sus interferencias malignas, son algunos de los temas que aparecen en los dibujos recogidos.

 

 

 

            En los dibujos fitomorfos se incluyen de preferencia el Chingí (Ruprechtia Laxiflora), que se coliga con las almas Obué; el chonó japé (cordia trichotoma), árbol considerado camino del trueno-rayo; el tajy (Tabebuia SP.), por el cual ascienden las almas para acunarse junto al trueno rayo; roví (Helietta longifoliata), cuya corteza emplean los Aché para sus lavajes mágico-protectivos, y la liana kymatá (Bartardoipsis densiflora), el elemento purificante.

            Es interesante considerar, en lo que se refiere al dibujo fitomorfo, que su simbolización conforma características gráficas generales (líneas circulares superpuestas), pero interpretativamente individualizadas por los Aché al ser requeridas aquéllas por los investigadores. Igualmente, llama en forma particular la atención que sólo se citan en este contexto aquellos vegetales que se relacionan con los complejos de las tradiciones y la magia: los que sirven de medios al trueno-rayo y a las almas para ascender al paraíso Chingytý Uchaiä y los que se utilizan con fines curativos o ahuyentativos de jaguares, que en este caso se convierten en sinónimo de dolencias.

 

 

EL DIBUJO COMO LENGUAJE SIMBÓLICO

 

            En un artículo publicado en Humboldt (9), B. Meliá y O. Blinder comienzan diciendo: "Los Guaraní, que son fundamentalmente una cultura de la palabra y de la danza -dos sistemas simbólicos no registrables propiamente en el espacio sino en el tiempo-, han desarrollado muy poco su expresión gráfica... La vida guaraní en la actualidad no está sino tímidamente representada gráfica o plásticamente.

            Su simbolismo se genera y vive fundamentalmente en la palabra, y la palabra por excelencia que es la danza rezada y la oración cantada. Esto nos indica lo poco "graficado" y "representado" que sería el sistema simbólico guaraní; su vida no se mueve dentro de referencias figuradas; y dicho más vulgarmente, no es su cultura una cultura de la imagen, sino de la palabra, palabra no retenida, no fija, más viva en el tiempo que establecida en el espacio".

            La temática de los dibujos aché representa el ambiente natural y cultural; este último manifestado a través de escenas cotidianas del pasado, como la recolección y la caza, en las que resaltan los elementos empleados durante las mismas (arcos, flechas, clavas), así como objetos muchas veces desproporcionados y hasta aislados en relación con el sujeto.

            El ambiente natural aparece representado predominantemente por lo zoomorfo, seleccionado no solo en base a las presas que implican simbólicamente "abundancia", en lo que a alimentación se refiere, o conceptualizaciones de carácter mágico, sino también a aquéllas cuya caza requiere cierta "capacidad" del cazador y por ende lo conlleva a un status de prestigio social.

            Los dibujos zoo y fitomorfo relaciónanse generalmente con lo abstracto, como el antropomorfo con lo figurativo. Es interesante destacar que entre los Guayakí-colonizados Aché Berú, por influencia ambiental criolla, existe una tendencia generalizada hacia el dibujo antropo, zoo y fitomorfo figurativos, como también a un dibujo-escritura que identifica a estos Aché-Berú con el criollo, elevándolos a un seudo status de kriví kuá'á (el o los que saben dibujar-escribir); así también es significativa la sustitución de los términos pará por lechá, hispanismo de letra, y jaká piré por kuachiá, guaranismo de papel. El código de la escritura, que para los Aché resulta signos sin significados, es tratado con frecuencia de imitar, a diferencia de los dibujos antiguamente realizados en la tierra, en los que se establece un código con características propias.

            Las figuras antropomorfas son generalmente de facciones acentuadas, rara vez definidas por la representación de los órganos sexuales, pero definidas por las mismas actividades representadas; Hombre: caza, arco-flecha, y, correlativamente, Mujer: recolección, cuidado del fuego, cestería, cerámica.

            El dibujo zoomorfo figurativo acusa cierta limitación en su temática, basada casi exclusivamente en la del ambiente criollo: gallinas urü porä, vacas achï purä y caballos mbaí purä. Estas figuras aparecen a menudo desprovistas de facciones y en forma aislada, sin relación con la idea central; ello responde precisamente a la foraneidad de elementos que induce todo cambio cultural. Las mismas se caracterizan por su representación vista de perfil, en contraposición al dibujo antropomorfo figurativo que se manifiesta siempre de frente.

            El dibujo zoomorfo abstracto está representado por las características propias de los respectivos cueros o pieles de los animales; terminológicamente expresados por adorno, estría, letra, malla, guarda, mancha, dibujo: pará. De esta manera, los felinos son representados por líneas más o menos circulares y sus pieles son calificadas de: pieles-moteadas-hermosas: pará piré parangatú. Dentro de este género, como hemos expuesto anteriormente, el jaguar-secuestrador Jamó, representa una de las figuras más generalizadas: Jamó pará (dibujo conforme a las manchas del jaguar). Esta temática felina se observa también en la pintura facial curativa y en la de carácter de lisonja, durante la búsqueda de parejas: "Píntanse el rostro con una serie de líneas paralelas, generalmente tres: dos a la altura de la frente y una sobre el labio superior, y tres perpendiculares: una que baja por la nariz y otras dos que parten de los lóbulos de la oreja y se unen en el mentón; las mejillas márcanse con una serie de puntuaciones al igual que el pecho y la espalda" (10).

            Los reptiles ofidios y saurios, son representados por líneas rectas horizontales y verticales, diagonales o perpendiculares, agrupadas: dibujos conforme a las mallas de la iguana (Tupinambis teguixin) o la serpiente (Crotalus terrificus): chejú pará o chiní pará.

            Los mamíferos de la familia Tayassuidae, como el chachú y otros, al igual que los de la familia Myrmecophagidae, como el Kuaré y Kuaré miní, o los mamíferos del orden de los primates, especialmente los del género Alouta como el Kraja, no representan una característica gráfico-simbólica definida como los anteriores; sus trazos son más bien espaciados que agrupados y en la mayoría de los casos, el mismo autor origina diversas interpretaciones de estas sus obras, debido quizá a la carencia en estos animales de una característica epidérmica: pará, bien definida o al cambio cultural que habría llevado a una desimbolización y por ende a una desinterpretación del dibujo aché actual, sobre todo si tenemos en cuenta que en toda cultura los símbolos se pautan en patrones más o menos rígidos que se transmiten de generación en generación, pero que no por ello los símbolos dejan de experimentar cambios y más aún en el caso de los Aché, expuestos a una fricción interétnica de connotaciones verdaderamente destacadas.

 

El krajá (n-s) - Dibujo del siglo XX

 

 

LA EXPRESIÓN GRÁFICA

 

            Tenemos ubicado nuestro tema dentro de una experiencia poco común para el grupo que dibuja, cuyo pensamiento está relacionado con lo mágico y lo mítico mucho más que con lo lógico, causal y visual. Además, ese pensamiento está íntimamente ligado al miedo y este miedo encuentra una nueva vía de salida, una expresión diferente para apoyar la comunicación. Relacionamos además este análisis al del estudio de la expresión gráfica del niño ya que para éste también sus primeros gráficos son sólo expresiones de un momento de su desarrollo psico-físico y no un intento de comunicación, representación y, menos aún, de decoración o arte.

            Los dibujos fueron realizados en 1972 y, como se dijo, en la actualidad es ya muy difícil establecer sistemas de ordenación según edad, sexo, persona y orden de realización de los dibujos de cada autor. Consideramos, por eso, que la única forma de agrupación posible es con relación a etapas vitales (niño-adulto) que sí están determinadas, y situación cultural (selvático-colonizado), en sus cuatro posibles combinaciones: (n-s; n-c; a-s; a-c) y las seis comparaciones que se derivan de esa agrupación (n-s/n-c; a-s/a-c; n-s/a-s; n-s/a-c; n-c/a-s; n-c/a-c)

            La primera manifestación graficada del niño está relacionada a la experiencia kinestésica y corresponde a la etapa motora, dando lugar al garabato desordenado que poco se va controlando, aparece en forma longitudinal y luego circular abierta que se va cerrando. A este momento corresponde el realismo fortuito en el que el niño pone nombres a sus líneas y dibujos que van entrando así en la etapa simbólico-expresiva.

            En los grupos de trabajo que analizamos encontramos los elementos descriptos tanto en los niños selváticos (n-s) como en algunos dibujos de adultos selváticos (a-s) siendo quizá la diferencia más importante la que se establece en relación al control muscular que en el niño lleva más tiempo para el dominio de la línea (músculos finos) y que el adulto controla rápidamente por su experiencia en el uso de los mismos músculos en otro tipo de tareas.

            En el niño colonizado (n-c) ya encontramos otros elementos relacionados con el esquema de la figura humana, la línea de base y los transportes que llegan a cambiar su vida, pues lo transportan a distancias enormes en un proceso inexplicable para ellos, que los separa de su hábitat original y los introduce en un mundo desconocido.

            Para el análisis de la figura humana vista de frente sería necesario conocer la edad del niño y sin ese dato sólo podemos describir las características que conforman esos gráficos y que pueden haber sido influenciados por la escolarización.

            La figura une cabeza y cuerpo definiendo nítidamente el cabello. Las facciones del rostro están claramente marcadas ocupando todo el espacio aunque algo desplazadas hacia la parte superior. Otro detalle significativo son las extremidades marcadas casi siempre con línea doble y sin diferenciar las manos de los pies que en ningún caso presentan los cinco dedos aunque los marcan claramente.

            Algunas de las características señaladas nos harían pensar en niños de 3 - 4 años (ausencia de cuerpo, número indiscriminado de dedos, etc.) y otras en niños de 5 o más años (facciones y su ubicación en el rostro, cabello, línea de base, ubicación de las extremidades, doble línea en brazos y piernas, etc.).

 

Camiones (n-c). Dibujo del siglo XX

 

            Otro detalle significativo está en los puntos de vista adoptados para la figura humana, de frente, y para los camiones, vistos de arriba de manera tal que podríamos hablar, en este caso, de rebatimiento de la figura sobre el plano en un realismo esencial, ya que es la forma en que pueden ubicar las 4 ruedas en la estructura rectangular. Ese tipo de realismo aparece generalmente entre los 6 y los 8 años, cuando el interés del niño se fija en el mundo que lo rodea. Cuando aparece la figura humana en los gráficos de los adultos selváticos (a-s) ésta es mucho más elemental que la de los niños colonizados (n-c) pero más rica desde el punto de vista de la simbolización y, sobre todo, de la acción que se verbaliza y no se grafica.

            Herbert Kühn (1956) y Herbert Read piensan que el arte, la "ansiedad cósmica" y la religión están íntimamente ligadas en el hombre primitivo.

            Kühn habla de los "antiguos símbolos que el hombre ha usado desde las remotas edades" y, Rhoda Kellogg (11) dice, que de acuerdo a lo que hoy conocemos de la expresión gráfica de los niños podemos decir que estos antiguos símbolos se renuevan con cada generación de niños, pues los símbolos son antiguos porque la coordinación de ojo, mano y cerebro que los producen son tan antiguos como la humanidad.

            Franz Cizek (12) decía que "el arte infantil es un arte que sólo los niños pueden producir" y podríamos agregar que, si sabemos mirar, también los adultos en sus primeros intentos, si nunca tuvieron experiencias gráficas.

            En la comparación adulto-selvático (a-s); adulto-colonizado (a-c) sólo podemos ver en una muestra de este último un intento de imitación de lo que ve hacer al hombre blanco, escribir. Esto nos muestra su habilidad para controlar los rasgos de tamaño pequeño y colocarlos en líneas rectas en una reproducción o producción de signos sin significados. El adulto selvático (a-s), por su parte, llena de significados sus signos que rara vez intentan reproducir la forma de lo representado y más bien elige algún elemento significativo para discriminar los objetos (hombres, animales, arcos, agua, camión, selva, etc.) en forma tal que parecería dar poca importancia a la forma exterior y sí a los aspectos simbólicos que podrían convertirse en códigos accesibles a todos los que conocen lo que esos gráficos refieren. El espacio en estos dibujos se maneja en forma diferente a los que se plantea en el desarrollo de la expresión gráfica infantil, pues no aparece en ningún caso la diferencia figura-fondo y muy pocas veces un esbozo de línea de base. Todas las figuras parecerían flotar libremente en un espacio sólo limitado por los bordes del papel y sin siquiera diferenciar claramente las posiciones arriba-abajo. Tampoco se representa el cielo, ni la choza ocasional, tapy, y aunque sí se cita la selva rara vez aparecen los árboles en los dibujos.

            Los dibujos de los niños selváticos (n-s) pueden compararse y confundirse quizá, con dibujos de niños de nuestra cultura. En ellos aparecen el garabato desordenado, el garabato controlado en su forma longitudinal y circular, pasando de formas abiertas a cerradas y apareciendo en un solo caso de los dibujos recogidos, una figura humana que el autor denomina "el Aché va a la caza". En otros de los dibujos apenas se puede reconocer la representación de los elementos citados en el nombre que el niño da a sus dibujos, aunque es visible un mayor control muscular. Parecidas líneas aparecen también en los dibujos de los niños colonizados (n-c), a veces representando elementos similares y otras sólo llenando espacios que parecería que estos niños temen ver vacíos.

 

Arriba: arcos y flechas / Derecha: los Aché van de caza

 

 

            En la imitación de la escritura realizada por un adulto colonizado (a-c) vemos repetidas las líneas citadas anteriormente que el niño selvático (n-s) elabora cuando alcanza un mayor dominio muscular, con la diferencia de que el niño le da un valor simbólico al nombrarlas y el adulto colonizado (a-c) sólo intenta imitar algo que pertenece ya a la cultura colonizadora en un afán, probablemente, de confundirse con el Berú.

            En el niño colonizado (n-c) como en el adulto colonizado (a-c), es evidente la pérdida de la intención simbólica, manifestada en los dibujos de los niños selváticos (n-s) y adultos selváticos (a-s). En los niños colonizados (n-c) se percibe aún una intención de elaborar sus propios símbolos, como se encuentra en los niños de todas las culturas y civilizaciones, quizá porque el dibujo es para éstos un instrumento de comunicación intermedio entre la palabra hablada y la escrita.

            En el dibujo del adulto colonizado (a-c) es todavía más evidente la intención representativa que, en este caso, representa, es decir, imita un código: nuestros signos de escritura, sin entenderlos. Sólo se nota la apariencia externa que tal vez podamos relacionar con la representación de los animales a través de las características de su piel y no de su forma corporal, como aparece en los gráficos de los adultos selváticos (a-s).

            Y para terminar nos planteamos algunas incógnitas: ¿se presenta realmente en los niños y adultos selváticos (n-s / a-s), la evolución de la expresión gráfica como en los niños de nuestra cultura, a partir de su experiencia inicial dada en diferentes edades?

            ¿Podemos detectar en los dibujos de niños y adultos de un grupo indígena en proceso de aculturación la influencia de la civilización occidental?

            Y por último, ¿qué efecto tiene esa aculturación sobre su capacidad de simbolizar su pensamiento en forma gráfica?.

 

Imitación de letras (a-c). Dibujos del siglo XX

 

 

NOTAS

 

(1) Perasso, José A. "Contexto socio-económico del indio en el Paraguay Oriental". Revista Paraguaya de Sociología; N" 37 1976. Asunción.

(2) "Desenhos de indios Kayová-Guaraní". Revista de Antropología; Vol. XI, Nº 1-2, 1963. Sao Paulo

(3) Bader Alfred "Insania Pingens". Ed. CIBA, 1961. Lausana.

(4) Perasso, José A. "Estudios Arqueológicos en el Paraguay: Análisis interpretativo". Etnografía Paraguaya Vol. 1, N° 2, 1978. Asunción.

(5) Susnik, Branka "Guía del Museo. Etnografía Paraguaya". Museo Etnográfico Andrés Barbero, 196819, Asunción.

(6) Levy- Brhül. Ya mentalite primitive ". Alcan, 1922, Paris

(7) Steck, Hans. "Insania Pingens". Ed. CIBA, 1961. Lausana

(8) Perasso, José A. "Vocabulario Aché-Guayakí ". Enfoque Etnográfico".

Suplemento Antropológico de la Universidad Católica, Vol. X, N° 1-2, 1975. Asunción.

(9) Meliá, Bartomeu/Blinder Olga, "Aquellos Paï-Tavyterä que por primera vez dibujaron", Revista Humboldt, N° 58, 1975. Münich.

(10) Perasso, José A. “Breves notas sobre el dibujo Guayakí”. ABC Suplemento Dominical, 31-X-1976, Asunción.

(11) Kellogg, Rhoda; "Analyzing Children's Art ", Mayfiel Publishing Company, 1970. California.

(12) Cizek, Franz Ob. cit.: Rhoda Kellogg.

 

 

Cuadernos de Divulgación del

Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos / Investigaciones, Asunción, 1979.

 

 

 

 

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MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA

Recuperación de dibujos esgrafiados en tejas y ladrillos

de las Misiones Jesuíticas y Franciscanas del Paraguay. Siglos XVII y XVIII

Recopilación: OLGA BLINDER

Editado por la Missionsprokur de la Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania,

Representante en Paraguay: Gisela Von Thümen

Coordinación y Compilación: OLGA BLINDER

Asesoramiento y consultas: TICIO ESCOBAR Y BARTOMEU MELIÀ, S.J.

Dibujos: Colección Museo “Guido Boggiani”, Colección “Päi Tavyterä”,

Colección Lucy Yegros y Colección Nivaclé – Diseño de tapa: Gustavo Benítez.

Asunción-Paraguay, 2006 / 251 páginas

 



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