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AUGUSTO ROA BASTOS

EL KARAI GUASU DE LA PALABRA-ALMA

Por ANTONIO CARMONA

El día que Augusto Roa Bastos ganó el premio Cervantes, a Gabriel García Márquez le bastó con exprimir un poco la memoria y, con su habitual ingenio para reescribir la historia, las historias, le envió un telegrama que decía sencilla y generosamente: Tú, El Supremo.

No es casual que la imagen de Roa -al que Doña Josefina Plá siguió siempre llamando Roíta, como se lo rebautizó en Vy'a Raity, dada su pequeña, frágil y tierna figura, desde el rostro tristón, a una nariz pegado, hasta su gesto permanentemente sencillo y fraterna- haya quedado definitivamente ligado a la inmensa, austera y terrorífica imagen del Supremo Dictador, hasta el punto que los títulos de los artículos sobre su obra desde los más informativos hasta los más analíticos vayan irremediablemente unidos al Supremo y que haya sido condenado por los caricaturistas a vestir de por vida y por muerte las ropas pomposas del Dictador.

El Dr. Francia no es sólo YO EL SUPREMO, sino que atraviesa toda la obra de Roa, como una permanente e inevitable alucinación, como atraviesa toda la historia del Paraguay, marcándola a fuego, como marcó para siempre la mano de Macario, el personaje que abre HIJO DE HOMBRE, con "la onza de oro" candente que "El mismo Karai Guasú la había puesto en un brasero", para tentar al robo y castigar al ladrón, denunciado por "la llaga de la verdad". Y no contento con el castigo, hacer que su padre le "enderezara" con cincuenta azotes propinados con "una rama de guayabo mojada en vinagre y sal".

PRIMERA-ÚLTIMA-PRIMERA

Roa quiso reencontrar y reescribir su primera historia, LUCHA HASTA EL ALBA, "Cuando hacia 1968 comencé a compilar YO EL SUPREMO, encontré el cuento esfumado -una palabra prestada de las artes visuales, que es frecuente en los ensayos y en las notas explicativas de sus narraciones o en sus obras de teatro, desde sus tiempos de cineasta- entre las páginas del TRATADO DE PINTURA, de Leonardo da Vinci, libro que yo aprecio particularmente y que me enseñó a ver el sentido del mundo como un vasto jeroglífico en movimiento pero cuyos signos son tal vez indescifrables".

Digo quiso encontrar y reescribir, porque como él confiesa, y sabemos los que lo frecuentamos, era uno de sus libros de cabecera, permanentemente leído y releído. Y nos data, más que la fecha, el momento de su historia en que decide encontrar el cuento "esfumado", fantasmal; cuando comienza "a compilar YO EL SUPREMO".

En este cuento, marcado fuertemente como autobiográfico, la historia del protagonista comienza también marcada, a cintarazos, por su padre: "¡Ahí lo tienen al futuro tirano del Paraguay! ¡Rebelde ahora, déspota después! ...¡A vergajazos voy a enderezar a este cachorro del maldito Karai-Guasu".

Cuento primero-último-primero, entonces, como el ancestral canto de los guaraníes, al que tantas veces recurrió develando la inevitable relación significativa del ñe´e, palabra y alma al mismo tiempo.

Roa comienza a "compilar" El Supremo con el recuerdo escrito sobre su propio cuerpo, como Macario comienza a rememorar HIJO DE HOMBRE con la marca escrita por el Dictador en el suyo.

COMPONIENDO JEROGLÍFICOS

La primera de sus obras relevantes es EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS, un conjunto de cuentos que cuentan, aunque muchas, una sola historia, la que comienza en CARPINCHEROS, con la rubia y soñadora Gretchen, y termina en el mismo lugar con ella convertida en la protectora Yasy Möröti, navegando ya con los carpincheros, en el último relato, justamente, el que da el nombre al libro.

Todos los cuentos no son sino parte del jeroglífico que Roa comienza a desentraÑar, marcando su destino literario: narrar su aldea, su Manorä, narrar el Paraguay, desentrañar y recomponer el jeroglífico.

En ese conjunto de historia se prefigura la construcción de HIJO DE HOMBRE, legible como un conjunto de historias, hasta el punto que el mismo autor le sacó una, MADERA QUEMADA, a la primera edición, que volvió a añadirle a su reedición-reescritura, reivindicando el derecho del autor a volver a escribir sus textos, aunque ya sean éditos. MADERA QUEMADA pasa de ser capítulo de novela a cuento y, luego, vuelve a esfumarse en la novela, sin que afecte un ápice a la estructura narrativa ni a la comprensión del relato, ya ausente ya presente.

Citando a Yeats al comienzo de la reedición corregida y aumentada anticipa su obsesión: "Cuando retoco mis obras es a mí a quien retoco".

Es que Roa está escribiendo siempre una sola historia, y sus variaciones, la única que escribe todo escritor, como le gustaba parafrasear a Roland Sarthes.

LA ISLA RODEADA DE RÍOS

Lo deja escrito en su primera-última historia: "Hay lugares de donde no se puede salir. Y este lugar de Manorá, en Iturbe del Guairá, es uno de ellos".

Donde lo confinó el Supremo y de dónde no lo pudieron exiliar los aprendices de Francia que marcaron, con sangre, la historia contemporánea del Paraguay, ya que contra más lejos y más confinado lo exiliaron, más su imaginación se asentó en su portón de los sueños, en Manorä, en Itapé, en las orillas del Tebicuary, donde los esclavos de los ingenios azucareros ven pasar a los eternos navegantes sin tierra propia, salvo el camino, la estela marcada en el río, los carpincheros. Como Roa navegando una y otra vez en torno a ese mítico trozo de suelo de su isla rodeada de ríos, esfumado como un fantasma en su tierra, para que no pudieran desterrarlo, despatriarlo.

En uno de los tantos testamentos que escribió en distintas etapas de su vida, cuando estaba en el exilio, notablemente, pidió que cremaran sus restos y esparcieran las cenizas sobre el Paraná, por donde seguiría habitando, perfectamente esfumado, navegando por uno de los ríos de su patria, sin que la dictadura pudiera detenerlo ni alejarlo.

COMPILADOR DEL LIBRO QUE ESCRIBEN LOS PUEBLOS

En sus Reflexiones sobre el guión cinematográfico, escritas como preámbulo a la edición del guión de CHOFERES DEL CHACO, nos deja ver mucho de lo que tiene la novelística de Roa del cine: "Ahora la imagen se hallaba en movimiento y dejaba entrever los intersticios de la materia, los enigmas del alma humana, como en los sueños, sin dejar de ser real".

Como le diría Buñuel -cuyo PERRO ANDALUZ cita como obra modelo- a su guionista, cuando le comentó que tal película quedaba corta para la exhibición: no importa, le añadimos un sueño. Buñueliano, Roa suma sueños, y los resta, conformando un gran sueño. Presentando todas las piezas del jeroglífico, imponiéndoles un orden "cuyos signos son tal vez indescifrables", de la única manera en que puede exponerlos y narrarlos con armonía, como un gran caleidoscopio, cuyos signos se van mezclando en distintos momentos, en distintos órdenes.

En YO EL SUPREMO va a llevar esa configuración hasta el paroxismo, de ahí que insista en calificarse "compilador" del libro que escriben los pueblos. No se trata, como algunos han pretendido interpretar, de una concesión populista o uno de sus tantos gestos de modestia. Para él es un honor, una misión, ser el compilador del libro que escriben los pueblos, la palabra de su pueblo.

En pocos escritos o declaraciones Roa ha sido tan elocuente al referirse a esta obra como en el prólogo a su versión teatral: "las imágenes mueren solas, se esfuman"; "Todo esto no concierne solamente a la escenografía; tiene que ver también la fractura, el ralentamiento o la aceleración de los ritmos dramáticos". En cuanto a la forma y la estructura.

También es elocuente en cuanto al contenido, sobre la dicotomía simplista de si su discurso es francista o antifrancista: "Ninguna causa puede justificar y legitimar el despotismo, el dominio de una clase por otra o la opresión de la sociedad en su conjunto la férula de grupos, castas o del infaltable "hombre providencial".

"Es cierto que el logro en Paraguay de la autarquía, la independencia y la autodeterminación se debió al régimen dictatorial francista en la primera mitad del siglo pasado; el más austero que nuestras repúblicas conocieron desde la emancipación. Aun así la sociedad paraguaya tuvo que pagarlo caro como una ilevantable deuda de la historia. Quedó marcada desde su nacimiento por el maligno signo del poder. No conoció jamás la democracia en su amplitud de libertad y responsabilidad; es decir, la libertad del hombre en sociedad, el hombre libre en sí pero responsable ante los otros".

MIRANDO DEL REVÉS

En el prólogo a otra de sus obras teatrales, PANCHA GARMENDIA Y ELISA LYNCH, aclara aún más su concepción de la historia vista desde la "compilación" de las voces y los mitos de los pueblos: "Es una versión extraída del imaginario colectivo en el que el personaje de Pancha Garmendia se ha transmutado en una imagen mítica en permanente metamorfosis. Es pues, con relación a la historia oficial, una obra antihistórica, transgresiva, que se mantiene sin embargo fiel al sentido de la historia vivida y a su viviente expresión en la tradición oral. Los perfiles legendarios e imaginativos, simbólicos, permiten seguir puntualmente el destino de la protagonista y "leer" al revés de la trama que la historiografía le quiso asignar fijando sus rasgas de una manera inmutable en virtud de una cierta ideología del etnocentrismo y patrioterismo paraguayos generalmente maniqueos y según provenga de los enemigos o de los partidarios de Francisco Solano López".

Basta cambiar López por Francia.

Roa alude más de una vez a leer la historia del revés, cita incluso la célebre frase de Baltasar Gracián, en VIGILIA DEL ALMIRANTE: "sólo mirándolas del revés se ven bien las cosas de este mundo".

Esa es una de las claves de su enfoque narrativo: poner el lente al revés de la historia, transgredir los tiempos y contrastar los discursos de los protagonistas. Ninguna de sus obras es unipersonal, de una sola voz, de un narrador absoluto, exclusivo y excluyente; es siempre un intento de ordenar, como nos dice cuando habla de lo que aprendió del libro de Leonardo, a ver el sentido como un vasto jeroglífico en movimiento, cuyos signos son indescifrables por sí solos.

Y, habría que especificar en su caso, el sentido de la historia, desde las remotas dimensiones del mito hasta los escrupulosos inventarios de absurdos de los historiadores (ver el caso ilustrativo del rastreo de LOS RESTOS MORTALES DEL DOCTOR JOSÉ GASPAR RODRÍGUEZ DE FRANCIA, editado por el Ministerio del Interior de Paraguay en junio de 1962, parte del desconcertante epílogo de la novela de EL SUPREMO).

UN LIBRO DEL REVÉS

La Nota final del Compilador es más contradictoriamente, dialécticamente, aclaradora:

"Ya habrá advertido el lector que, al revés de los textos usuales, éste ha sido leído primero y escrito después. En lugar de decir y escribir cosa nueva, no ha hecho más que copiar fielmente lo ya dicho y compuesto por otros".

Mucho se ha hablado, de EL SUPREMO DICTADOR, de JULIO CÉSAR CHÁVES, como influyente en la "documentación" utilizada por Roa en sus largos cinco años intensos de escritura definitiva, pues como se ve desde su LUCHA HASTA EL ALBA, escribió esa historia toda su vida. Más influyente, y más acorde con el estilo del Compilador, es EL DOCTOR FRANCIA VISTO Y OÍDO POR SUS CONTEMPORÁNEOS, de JOSÉ ANTONIO VÁZQUEZ, compilación de documentos y testimonios de época.

Mucho se ha dicho también del estilo cervantino; ¿acaso no es EL QUIJOTE un conjunto de muchas voces, desde el manuscrito original escrito en árabe y casualmente encontrado, hasta todos los relatos y todas las voces populares que se escuchan-leen en sus páginas?

Sin duda, hay una gran conexión entre EL QUIJOTE y EL SUPREMO, con sus contrapuntos de Sancho y Patiño, con las voces de los pueblos que invaden permanentemente la historia central contándonos relatos populares, historias, mitos y leyendas, sueños, esfumados, caleidoscopio de un mundo plagado de signos indescifrables, en busca de un desciframiento del sentido de la vida y de la historia.

Roa hizo el reconocimiento en su cervantino discurso al recibir el Premio Cervantes, nombrándolo a su maestro "Supremo Señor de la Imaginación y de la Lengua". A él le cabe el título de "KARAI GUASU DE LA PALABRA-ALMA".

por ANTONIO CARMONA

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