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MANUEL E.B. ARGÜELLO (+)

  EPIFANÍA DEL TEATRO, SEGUNDA PARTE - Por MANUEL E.B. ARGÜELLO


EPIFANÍA DEL TEATRO, SEGUNDA PARTE - Por MANUEL E.B. ARGÜELLO
EPIFANÍA DEL TEATRO, SEGUNDA PARTE
 
 
 
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(Primera Parte)
 
 
 
EPIFANÍA DEL TEATRO
 
(Segunda Parte)
 
 
 
 
El mito dionisíaco narrado de esta manera difiere del que comúnmente se cuenta, por lo cual cabe preguntarse si de dónde se le suma a Dionisos lo del vino y la embriaguez y lo de la vegetación que se renueva periódicamente, como explosión, en la primavera. Debemos tener en cuenta, para una respuesta adecuada, estos tres aspectos:
1. Que los mitos fueron confundidos, mezclados, acortados y alargados a placer.

2. Que desde los tiempos más remotos se dijo que Dionisos es hijo de Deméter, Madre de las Mieses, del trigo, que es pan, en fin, de la naturaleza que muere y renace cada año.

3. Que de Dionisos sabemos por las fuentes romanas y alejandrinas, cada vez más escépticas y en las cuales es únicamente el dios del vino. Pero esto es una degeneración ruin.

Ya por considerársele hijo de Deméter, ya por lo del éxtasis, que es un estado semejante en cierta medida a la embriaguez que proporciona el vino, Dionisos vio ampliados sus atributos y seguidores, superponiéndose a la narración mítica inicial otra narración que fue la que se hiciera común. Y así, lo tenemos a Dionisos vestido de pámpanos, con largo, pintoresco y festivo cortejo, dar vida, color y calor a las procesiones. En estas condiciones de dios afecto al vino y a las alegrías desbordantes y ruidosas le va a sorprender el renacimiento religioso del siglo VI y el nuevo orden estético.

Tal vez fueron Alemán, Stosíchoros (Tisias) y Arión, con sus cantos corales, que son poetizaciones de himnos dionisíacas, los aedos más ingeniosos para ese despertar. Convertir los desenfrenos procesionales en cantos y danzas corales fue, sin duda alguna, un gran paso; pero más lo fue que el lenguaje, y por lo tanto los gestos, estuvieran desde entonces al cuidado de los poetas. El canto coral por su construcción poética debió de haber obligado a las procesiones dionisíacas a una modificación en su estructura, pues sus elementos primitivos, por tanto bastos, sencillos y primarios, habían sido sometidos a la creación poética, y ya sabemos que toda creación es transformación. La entonación de los ditirambos (tal vez de "di": dios, y "Driambos": triunfo, alegría), por mucho que conservaran su alegría inicial, habrá obligado al coro a desplazarse con mayor parsimonia y a mejorar su lenguaje y gestos, paso inicial para llegar a la gravedad que caracterizó luego a las tragedias. Con la expresión artística entraría el decoro. Esta es la primera etapa en el camino que nos llevará hasta la invención de la tragedia. ¿Quién realiza la decisiva segunda etapa? Aristóteles no lo cita a Tespis y al referirse a la tragedia dice que los poetas "en lugar de versos heroicos, compusieron tragedias". También dice, más adelante, que "probadas muchas mutaciones, hizo punto, ya que adquirió su ser natural". En "Minos", el seudo diálogo de Platón, se dice que la tragedia no comienza ni con Frínikos ni con Tespis, sino que es muy anterior a ellos. Scalígero en su "Poética", dice algo parecido: "que Tespis, tal vez, no fuera el primer inventor de la tragedia".

Esta segunda etapa es muy posible que la haya cumplido Arión, de quien Herodoto dice es, según sabemos, el primero que hizo, nombró y presentó el ditirambo en Korintos. Esto puede hacernos suponer que dentro de las procesiones dionisíacas, Arión había preparado un coro redondo o circular (Kikliós chorós) para entonar himnos (transformados en cantos corales), al danzar en círculo en torno a la timéle o altar de Dionisos. El número de coreutas (choreutés) fluctuaba entre los siete y los cincuenta. Como los coreutas no serían otros que los sátiros (pues estamos en Korintos y éstos son peloponésicos), propios de las procesiones dionisíacas y que se los llamaban tragos, al coro se lo llamaría, por lo tanto, tragikós chorós, y a su canto tragoodía, o sea tragedia. Desde entonces el ditirambo o canto coral dionisíaco pasaría a denominarse tragedia, nombre con el cual luego se va a designar por siempre una modalidad teatral, si bien los tragos ya no aparecen. Arión introducía de esta manera dos caracteres:

1. Un coro, que si bien era parte de las procesiones, al llegar a la timóle adquiría personalidad propia, separándose, entonces, para danzar en su torno y entonar himnos, convirtiendo al resto en espectadores.

2. La presencia del dios en la timóle (a quien ya sólo honraban los coreutas) daría un nuevo sentido a las procesiones.
¿Es esto ya la tragedia o su progenitor directo? Según Aristóteles la tragedia nace del ditirambo, de los que iniciaban el canto del ditirambo. Ahora cabe preguntar qué es el ditirambo y quién iniciaría en el coro su canto.
 
Del ditirambo no es mucho cuanto sabemos; pero tanto su nombre como el género viene de Frigia. Por el siglo VII A.C., las procesiones dionisíacas consistían en un coro de sátiros o semichivos (mitad hombre, mitad cabra), de origen peloponésico, en donde se los llamaba títiroi, y de silenos o semicaballos (mitad hombre, mitad caballo), originarios de Tracia, Ionia o Frigia. "Se conocen -dice Errandonea- los nombres que llevaron algunos de estos genios, pero sobre todo destacan entre ellos Marsías, Olimpo y Silenos. La leyenda consideraba a este último hijo de una ninfa y del dios Pan, y nacido en Nisa, donde llegó a ser rey". La leyenda, además, dice que Dionisos fue criado por silerios, en una cueva de éste, en donde crecía una planta de vid. Cuando Dionisos salió a recorrer el mundo, lo hizo acompañado de su preceptor Silenos y de un cortejo de ninfas, sátiros y silenos, y, de esta guisa acompañado, hizo su entrada en Atica.

Dijimos que el ditirambo es un canto coral; pues bien, el desarrollo artístico de la lírica coral corresponde a Esparta, donde Alemán (por 650 A.C.) es el primer poeta del cual tenemos noticia. Stesíchoros de Hímera (Sicilia, por 630 a 550 A. C.) completó la obra de Alemán, y fijó el triple arreglo de estrofa, antistrofa y épodo, como tipo regular de la lírica coral, a la cual adaptó motivos y asuntos épicos. La estrofa y la antistrofa tenían la misma construcción y al cantarlas, el coro primero se movía a la izquierda y luego a la derecha; al llegar el épodo se situaba en torno de la timéle.
 
Bien, este es el material del cual dispone Arión (procedente de Metimna, Lesbos), cuando llamado a Korintos en 625 A.C., se supone empieza a componer. Suidas dice de Arión lo que Herodoto: que fue el primero en componer ditirambos. Debemos entender que puso orden en la confusa mezcolanza artística que constituirían los antiguos cantos dionisíacos, que compuso ditirambos dotados de título y acción homogénea (probablemente heroica), y que hizo que fueran cantados por un coro. Se trata, en suma, de una normalización del arte dionisíaco basada en los resultados ya conseguidos por el apolíneo. La grande obra de Arión consistió en haber desarrollado el ditirambo o himno coral de Dionisos, ejecutado por un coro cíclico en torno del altar. Este coro cíclico se componía de más o menos cincuenta personas acompañadas por un flautista (auleeteés), pero Arión lo habrá hecho con la cítara porque era el mayor citarero de Korintos. Parece también que éstas (las personas del coro) se disfrazaban de chivos (tragikós chorós) y representaban el cortejo del dios, de donde el ditirambo ya regularmente fijado vino a llamarse tragoodía o canto de los chivos. En ciertas pausas del himno, el director del coro (Korufáios) tal vez cantaba o recitaba alguna aventura del dios. Poetas posteriores perfeccionaron el ditirambo. Entre ellos Simónides de Keos (536-468 A.C.), quien revela en sus fragmentos el más sincero instinto poético combinado con la exquisitez artística. Dos de los más hermosos se refieren, uno, a los héroes de las Termópilas, y otro, el más extenso, a Dánae y a su hijo Persco abandonados en un cofre, en mitad del mar, y es notable por su emoción y su ternura.
 
Esto es cuanto podemos saber con alguna precisión acerca del ditirambo. E cuanto a la segunda pregunta de quién la cantaría primero o la iniciaría, es de suponerse que fuera el corifeo, ya que vendría a ser él, a ocupar él, el lugar que en el mito ocupaba su repetidor, su recitador. Este recitador se convierte con el tiempo en el sacerdote (mediador entre los hombres y los dioses, y, luego, con el tiempo, deviene en corifeo, cumpliendo la misma función: encabezar el coro dionisíaco). Si él está al frente del coro, natural es, entonces, que sean suyas las primeras palabras que componen el ditirambo, pues él, como invocador del dios, debe ser el primero en hablar.
 
En estas condiciones recibe Tespis el coro trágico. Tespis, hijo de Temón, nacido en Ikaria, Atica, allá por el 560 antes de J.C., no satisfecho con el corifeo, por no tener personalidad independiente del coro, le introduce un antagonista, el cual, por dialogar con corifeo y coro, fue llamado "el que contesta", HIPOKRITÉS. Con este agregado, sin significación alguna dentro del culto cumplido en las fiestas, se obtendrían estas consecuencias:

1. La posibilidad de que este antagonista alterne, dialogue, con corifeo y coro, trayendo una dinámica nueva.
2. Es un retorno al mito, volviéndose a su etapa ab initio.
 
El teatro nace en Grecia como retorno a la plenitud del mito de Dionisos. Es el retorno al instante inicial, a lo que era in illo tempore; al tiempo del advenimiento de Dionisos. El teatro nace de y es la representación de la irrupción de lo sagrado en el mundo, y el recitador, diferente del corifeo, es el mismo Dionisos. Este recitador es el decidor de Dionisos, es quien habla en su nombre, lo cual es decir que el dios habla por su boca y, al hacerlo, se encarna en él. De ahí que el dios está encarnado en el recitador, y tal encarnadura es, hasta ahora, la función del actor teatral. Pero Dionisos es, a la vez, el creador, el hacedor, por tanto el facedor, factor, actor. De ahí que actuar, que es el hacer del actor, sea la misión del intérprete, que es tal intérprete porque es persona que se ocupa de declarar o explicar a otras personas lo que a éstas les es desconocido, de lo que está en su inter, en su interior, en su interioridad, que es donde está encarnado el dios que le revela la verdad. Por eso el actor es el patentizador de la verdad, intérprete de la revelación divina. En teatro es esa su misión esencial: patentizar la verdad; de esa verdad que le es revelada. De ahí que el arte sea revelación, y el artista el patentizador.

La presencia del dios, ya sea en el texto del ditirambo ya en la persona del contestador, es innegable, porque más adelante, cuando Epigenes, o, según Plutarco, Frínicos o Esquilo, construyen tragedias con otros temas ajenos al dios, exclamará el pueblo: "pero esto nada tiene que ver con Dionisos".

Esto supone dos cosas: por un lado, que Tespis trató de renovar el mito dionisíaco, purificándolo; por el otro lado, que los poetas posteriores independizaron al ditirambo, al coro, al corifeo y al antagonista de su condición de oficiantes, a tal punto que los grandes trágicos ya no necesitarán extraer sus temas solamente de los mitos, ni el público añora a Dionisos; se contenta con verlo al frente de su gran sacerdote, en la platea.

A Tespis, además, es dable atribuirle estas innovaciones o prácticas:

1. Separar el "tragikós chorós" de las procesiones y convertirlo en grupo o elenco de "actores". Es posible, también, que con el tiempo ya no fueran ni tragos ni silenos sus integrantes, sino coreutas vestidos de acuerdo con la "obra". Este elenco, de número reducido, actuaría en los distintos lugares desde un escenario móvil: la carreta de Tespis.

2. Haber separado el coro en dos semicoros, al frente de cada uno de los cuales estaría un corifeo. Fuera quien fuese su inventor, ello permitirá dialogar a los semicoros entre sí, a los corifeos entre así y a éstos con aquéllos. Súmese luego a esto el antagonista o hipokriteés puesto por Tespis, que respondía con las palabras de Dionisos a las invocaciones de los corifeos y de los semicoros.

3. Tespis, para hacer descansar a sus danzarines y variar el entretenimiento, se adelantaba personalmente en los intermedios para recitar al público un discurso en tetrámetros trocaicos. Es muy posible que esto le hubiera dado la idea de introducir el antagonista de manera permanente.

4. El diálogo. Tal vez debamos entender esto en el sentido de que no era recitación alternada de ditirambos, sino de preguntas y respuestas en torno de Dionisos.

5. La máscara. Burckhardt dice que la gran innovación de Tespis fue la de hacer enfrentar al coro un antagonista que iba apareciendo sucesivamente en diferentes máscaras, es decir, según O. Müller explica, por ejemplo en una tragedia de Penteo, hace de Dionisos, Penteo y mensajero. Las máscaras primitivamente estaban hechas de corteza, no representaban un carácter, un personaje, sino que servían para ocultar el rostro. Esta invención es sin duda la más importante, porque la máscara es el teatro. La máscara nos da un carácter, un personaje, nos trae delante de nosotros la presencia de otros hombres. La máscara es el personaje, y al ver al personaje en el escenario es tan real como ver a un semejante cruzársenos al paso.

6. Haber escrito obras. Si ya estaba el coro, que es lo real, pues es el pueblo, y ya estaba el hipokriteés, quien con la realidad de su máscara hacía presente la irrealidad de sus personajes, sólo faltaba la fábula, la invención de un suceso extraído de lo no cotidiano. Algo de esto debió haber hecho Tespis. Con las composiciones atribuidas al actor-autor se ha hecho una obra, "Alkestis". (Mucho más tarde se le atribuyeron un Combate de Pelias, los Sacerdotes, los Jóvenes Griegos, un Penteo). Pero probablemente se trata de dramas compuestos para diversión, como "dramas de Tespis", por un filósofo, sabio y polígrafo del siglo IV antes de J.C., Herakleides Pontikos; inútil decirlo, todos ellos se han perdido.

Con esto último pareciera ya que con Tespis todo estaba hecho. La historia nos trae una fecha que es sin duda muy importante: el año 534 A.C. En el poder estaba Pisistratos, quien había embellecido a Atenas y construido en la ladera sur de la Acrópolis el templo de Dionisos Eleuthereus, con una orchestra para los coros de las grandes dionisíacas. ¿Qué pasó realmente en esa fecha? Se citan estos hechos:

1. Que Tespis había conseguido que su coro trágico o, si se prefiere, representaciones dramáticas, formaran parte de las Laneanas y las Grandes Dionisíacas.

2. Que la tragedia salió de su cuna porque para las fiestas dionisíacas de esa fecha se le asignó a Tespis un coro y se le señaló actor por parte del Estado, pasando desde entonces a ser parte del culto.

3. Que se introdujo el hipokriteés, al que luego se llamaría protagonistés, y a la máscara (próscopa).

4. Que Tespis ganó su primera victoria en esta fecha.

5. Que el concurso de tragedias fue introducido en las Dionisíacas Urbanas desde la época de Pisistratos (534 A.C.) y Atenas no tuvo otro durante un siglo, es decir hasta aproximadamente el año 433, en que se creó un segundo concurso en las Laneanas. Si esto fue así, indica que la tragedia en esa fecha ya estaba, no por nacer, sino bien crecidita. Si hubo concurso, ¿quiénes más fuera de Tespis concursaron?
 

Arelando lo anterior podemos decir, como reconstrucción ideal, lo siguiente: que en el año 534 antes de J.C., con oportunidad de las Dionisíacas Urbanas, Tespis había obtenido de Pisistratos la autorización para que su coro o grupo formara parte de las fiestas. Es posible, además, que este coro tuviera alguna fama en Atenas, ya por su calidad artística, ya por cuanto ofreciera, lo cual le habrá abierto las puertas para llegar hasta Pisistratos, quien, por lo que se ve, de inmediato caló la importancia de lo que se le ofrecía.
Lo representado por Tespis en tal fecha no habrá sido otra cosa que una "escenificación" del mito dionisíaco, pues, por cuanto se sabe, parece que poseyó un gran sentido de lo escénico, una intuición de lo dramático, de lo teatral. En este sentido es sugerente la noticia dada por Diógenes Laertios, quien dice que el músico Aristógenos afirmaba que el filósofo Herakleides había compuesto algunas tragedias que hacía pasar con el nombre de Tespis. Esto señala claramente o que Tespis ya escribía obras o que sus espectáculos estaban tan bien escenificados que escritores posteriores podían componer a su modo; a la manera de Tespis, o decir, para valorar lo hecho, que los mismos eran dramas de Tespis.
 
Es fácil imaginar cuánto debió de haber sido aquello. Frente al pueblo (que no de otro se compondría el público) estarían ambos semicoros, ya disfrazados de sátiros y silenos, ya vestidos de otro modo, danzando al compás de cantos y respondiendo con palabras o gestos a las invocaciones de los corifeos. Más allá, el antagonista, quien con sucesivos cambios de máscaras iba mudando de personalidad, corporizando a la vista de todos la existencia lejana y mítica de los dioses y héroes. El movimiento, el vestuario multicolor, la poesía de los himnos, las palabras grandilocuentes de los dioses y titanes, habrán sorprendido a todos, tal como a Solón, presente entonces, quién preguntó a Tespis si no se "avergonzaba de fingir, de mentir de esa manera".

Pero se dice que Tespis triunfó. Y debió de haber sido así. Terminado el "raro" espectáculo, el público, feliz con la sorpresa de la innovación, habrá expresado su satisfacción con gritos y aplausos; es posible aún imaginar que se improvisara una coronación de Tespis, pues era un vencedor.
 
Desde entonces, y ya por cuanto demostraba valer o ya por aumentar su prestigio personal, Pisistratos habrá establecido de manera permanente la realización de concursos con premios, corriendo a cargo del Estado la designación del coro y actor. Cabe, además, suponer que la "orchestra" que construyera el tirano, lo hiciera o para ese festival o para dar escenario adecuado a los siguientes, de tal modo que los mismos tuvieran más brillo y él más popularidad.
 
Dado el éxito de su representación, Tespis, se afirma, salió a recorrer las otras ciudades, dando así origen a su famosa "carreta", que fuera medio de transporte y escenario a la vez. Algunos dicen que Tespis fue obligado a salir de Atenas y se puso -¡qué otra alternativa le quedaba!- a deambular con su carreta. Se extrañaba de Atenas a Tespis con la creencia de que privándole de las ventajas de una gran polis, su arte moriría por consunción; pero el paso de la carreta de Tespis no solamente dejó surcos en los caminos de la Hélade, dejó también, y para siempre, cual el dios a cuyo amparo germinara, las semillas del teatro, y, con el correr del tiempo, la progenie de Tespis, el Teatro, llenaría de luz y sentido a la época más brillante del genio griego.
 
Bien está, entonces, que repitamos estas palabras de Dioskourides, escritas en memoria y homenaje de Tespis:
 
 
 
 
 

Aquí descanso, yo, Tespis. Antes que nadie
 
imaginé el canto trágico, cuando Dionisos
 
guiaba el carro de las vendimias, y cuando
 
aún se ofrecía como premio un lascivo macho cabrío,
 
con una cesta de higos áticos.
 
Nuevos poetas han cambiado la forma del
 
canto primitivo; andando el tiempo vendrán
 
otros a embellecerla aún más.
 
Pero, el honor de la invención, me pertenece.
 
 
 
 
CREDO DELACTOR
 
Creo que el teatro es un templo.
 
Creo que la representación es comunión.
 
Creo que en el teatro oficiamos la misa mayor del arte.
 
Creo que el lenguaje del arte es la belleza.
 
Creo qe la belleza es la palabra de Dios.
 
ROQUE CENTURIÓN MIRANDA
 
 
 
 
 
 
JULIO 2006, Editorial Arandurã, Asunción-Paraguay, 2005 (207 páginas)
 
 
 
 
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