EL TEATRO AL FINALIZAR EL SIGLO XIX
APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA
EL TEATRO AL FINALIZAR EL SIGLO XIX
A lo largo de las precedentes páginas hemos visto cómo en el transcurso de esos treinta años el repertorio mantiene la tónica romántica, reiterando nombres y obras, conocidos algunos inclusive del público antes de la guerra: Gill y Zárate, Rodríguez Rubí, Zorrilla, Larra, Dumas, Cano. Desde 1870 y a medida que nos acercamos al siglo XX, el repertorio romántico se va mechando de expresiones menos trasnochadas, abriéndose poco a poco hacia el costumbrismo-realista, el drama romántico-realista e inclusive las piezas sentimentales y hasta de tesis: Tamayo y Baus, López de Ayala, Eguilaz, Sellés, Blasco, y después del 90, Echegaray, Dicenta y Galdós, la tríada fuerte del teatro finisecular español, cuyas piezas continúan siendo en mayor o menor medida enfáticas y efectistas, "borrascosas", pero plantean ya una crítica social. Esta unilateralidad de la experiencia teatral volcada exclusivamente, salvo raras excepciones, hacia el teatro español, se prolongará en el medio hasta entrado el siglo, condicionando fuertemente la circunstancia para la creación literaria.
Hemos visto cómo en repetidas ocasiones los diarios se refieren al descenso que en el gusto del público había experimentado el repertorio dramático propiamente dicho, manifestando que las comedias y comedietas le iban mejor, "porque le divertían en tanto los dramas le entristecían y hacían meditar" (aquí el argumento se ofrece y por lo demás se repetirá hasta hoy mismo). Ese repertorio seguirá apareciendo con relativa frecuencia. Ahora bien, al repasar la lista vemos que el público apoya con su presencia aquellos dramas poseedores de una parte escénica efectista (en épocas recientes hemos visto explotada la vena publicitaria de la tramoya) como DON JUAN TENORIO, EL TERREMOTO DE LA MARTINICA, DIEGO CORRIENTES, ISABEL LA CATOLICA y otras piezas de acentuada vertiente espectacular. El reproche parece más bien orientado hacia las piezas sentimentales como FLOR DE UN DIA, ESPINA DE UNA FLOR, o hacia los dramas de tesis o de principios que como los de Echegaray, Dicenta o Galdós, encerraban un estímulo a la reflexión, un enfoque crítico, exigiendo del espectador una revisión de esos principios o por lo menos la definición de una íntima actitud. El teatro, como muchas otras expresiones de la cultura, habría de luchar contra esta tendencia estática y acomodaticia. Lucha que continúa hoy, dramatizada por la velocidad acelerada en que esas formas culturales se desplazan en el plano universal. En los últimos años antes aludidos parece realizarse una apertura, una toma de conciencia de que los problemas humanos no comienzan y acaban con lo local; que los problemas universales nos alcanzan también. Que no sólo al autor, sino al último espectador, corresponde aquello de "nada humano me es ajeno"; pues si así no fuese, y si fuera el autor el único en sentirlo, su papel sería nulo. Pero digamos utilizando una frase muy del agrado de la musa popular: "no anticipemos acontecimientos".
Vamos viendo cómo poco a poco – muy poco a poco – el drama romántico va cediendo terreno al drama burgués, y sobre todo al costumbrismo de clase media y popular, lo cual indica asimismo la crisis de los valores sustentados por el núcleo de las familias antiguas y la minoría inmigrante aristocratizante, ante flujo inmigratorio de menor nivel cultural y la movilización – muy lenta por cierto – de los núcleos campesinos hacia la capital. Se delinea lentamente un público de características culturales menos homogéneas en el cual reverdece paradójicamente, la savia tradicional de los espectáculos reideros y farsescos, populares. En esta situación se introducen elementos dispares, que refuerzan, los unos, la actitud de la elite, como la ópera, aristocrática por excelencia; en tanto que otros abonan la actitud popular; la zarzuela y el género chico, cuya aclimatación resultó, desde el principio, más fácil que la del teatro a cierto nivel literario. Advirtamos no obstante que esos cambios introducidos por una incipiente movilización social, son por muchísimo tiempo sólo esbozos que no alcanzan a gravitar decisivamente para una modificación substancial de la situación.
Al terminar el siglo XIX el teatro paraguayo delinea una situación que podría resumirse así:
a) Ambiente mucho más desarrollado y capacitado para la apreciación y consumo de la música que del teatro: las formas escénicas en que participa la música son más favorecidas.
b) Existe una continuidad local ya en las instituciones específicas musicales: aunque escasas, persisten.
c) No existen en cambio instituciones u organizaciones de orden teatral: los escasos intentos de este carácter se desintegran a poco ante el escaso apoyo material y moral que reciben; sólo se mantienen, eventualmente, las iniciativas institucionales al nivel docente y didáctico.
De las manifestaciones teatrales, cuya frecuencia es minoritaria, tienen pues la preferencia del público las llamadas mixtas. Las zarzuelas y zarzuelitas en las cuales la música es elemento constante. Les siguen en orden de preferencia las piezas teatrales ligeras y finalmente las comedias de costumbres de final acomodaticio, moralizador y sentimental, los sainetes y entremeses, inclusive chabacanos.
La ópera tiene su público, imantado de una parte, por el auténtico gusto por la música; de otro, por el mismo carácter aristocrático del espectáculo, señuelo de vanidad; el prestigio social de estos espectáculos los constituye en "citas de sociedad". La asistencia a la ópera pasó a ser, por lo menos en un actor, índice de exhibicionismo; pretexto para la competición frívola, en la que el espectador se sentía a la vez espectáculo.
Los cronistas escasos de la época no dejaron de señalar este aspecto convencional. Un índice de la situación lo da el lugar asignado en ciertas épocas a la crónica teatral; el de "ecos sociales", junto con la glosa de moda y el anuncio de las tertulias: la crónica de la última velada ocupa con pocas excepciones más espacio a las "toilettes" de las asistentes que a la función en sí; se alude al "vestido rosa adornado de moños negros de la encantadora señorita Tal", pero se olvida de dar el título de la ópera cantada...
En otras palabras, el concepto de teatro como índice de cultura va evolucionado lentamente hacia una consigna de compromiso y condición social: de aquí el relativo éxito de la ópera y el desinterés por el drama como vehículo de conciencia. Notemos que – como se ha dicho ya – este fenómeno se hace evidente justo en el momento en que las generaciones inmigrantes empiezan a ajustar su papel regente, y los hijos nacidos en el país toman las riendas de la situación, predominando en número y en arraigo terral.
La llamada generación del 900, la más respetada que, como conjunto, haya tenido hasta doblado el medio siglo, el Paraguay, no parece haber prestado atención al teatro, sino como función evasiva o de divertimiento. A pesar de que algunos de ellos como se verá más tarde, incursionaron alguna vez en el ámbito teatral, lo hicieron limitados por ese preconcepto lúdico, sin dar a la actividad más trascendencia que la que encierra un desperezo, una pirueta mental, o, quizá más exactamente, una gimnasia desentumecedora. Para encontrar una auténtica preocupación por los valores humanísticos del teatro hemos de recurrir a la obra de Eloy Fariña Nuñez, que escribió en el exterior. Su obra por tanto es desconocida en el medio, pero sus títulos señalan un contenido trascendente. El poderoso estimulo cultural ejercido por los prohombres del 900 se manifestó poco en lo que a la literatura de creación se refiere, y sobre todo si comparamos estas actividades en los desarrollados en otros aspectos (historia y sociología).
Continuemos. Un simple recuento de los conjuntos llegados al país en esos treinta años demuestra el abrumador predominio numérico de los repertorios líricos o lírico-dramáticos (ópera, opereta y zarzuela) sobre el teatro propiamente dicho. Las compañías dramáticas incluyeron desde el principio en sus programas como fin de fiesta a las zarzuelitas, que dadas como divertissement, respondiendo al arraigado preconcepto que aconsejaba "aliviar la tensión dramática", se convirtieron sin pensarlo en otro de los factores adversos al arraigo del teatro propiamente dicho, pues concesión tras concesión, contribuyeron a disminuir el mencionado prestigio humanista del teatro y con éste el estímulo mental que representaba. Repasando los repertorios, podemos ver cómo ciertas compañías nutrieron exclusivamente su programa de piezas cortas - zarzuelas en un acto, sainetes...
La carencia de continuidad en los subsidios, su escasez (en rigor, sólo los hubo para la ópera) hacía por otra parte incómoda la posición de las empresas, obligadas en más de un caso, si querían mantener su nivel de lucro, a elegir sus contratados en la lista de las compañías poco exigentes, que no eran por lo regular y como es lógico, las mejores, lo cual no significa que entre las venidas no las hubiera excelentes.
No puede extrañar que las temporadas de teatro serio terminasen a menudo en fracaso aun tratándose de compañías líricas, el público las abandonase cediendo a la atracción del circo o de las variedades recreativas. Solamente el género chico con su música ligera y sus jocosos argumentos ofrecía ciertas garantías de atraer espectadores; él representaba un nivel puramente reidero, superior al circo desde luego, pero sin las exigencias especulativas del teatro propiamente dicho.
Un síntoma de tal estado lo da – otra vez – el gráfico mismo de la atención que la prensa dedica a estas manifestaciones y cuyas dimensiones se van reduciendo, paradójicamente, a medida que el tiempo avanza. En efecto, en las primeras épocas encontramos que los diarios dedican a las compañías el lugar suficiente para dar razón de los programas y de los resultados de las funciones. Poco a poco se restringe ese espacio, y se dan sólo los programas, y de cuando en cuando alguna breve información sobre alguna obra que de alguna manera ha despertado el interés del público. Más tarde, ni siquiera ya el aviso de las funciones. Es verdad que las funciones con todos los detalles; pero debido a las circunstancias que en todo tiempo han gravitado en nuestro medio sobre la conservación del papel impreso, nada de ese profuso material se ha conservado, y así en muchos casos resulta totalmente imposible establecer en forma exacta qué funciones dio determinada compañía, y los repertorios quedan forzosamente incompletos. Faltando la crónica, es imposible también a veces formarse una idea categórica del éxito de esos conjuntos cuya trayectoria local se ve interferida por actuación de circos – que a menudo tuvieron publicidad mucho más amplia que los conjuntos serios – o compañías de variedades o espectáculos fantásticos, cuando no por diversiones de carácter local (funciones en los pueblos, paseos, etc.) A veces ni siquiera es posible establecer la fecha final de temporada de algunas de ellas.
La crítica, como se ha tenido ocasión de comprobar, es durante mucho tiempo y con la excepción de algunas temporadas, más bien pobre en lo que se refiere a la actuación teatral; revela mucho más conocimiento y tecnicismo cuando se trata de música, corroborando lo que varias veces ya se ha dicho a propósito del predominio de la cultura musical. Estas últimas crónicas ofrecen desde una época relativamente temprana una satisfactoria interiorización técnica e histórica; en tanto que ésta es tardíamente alcanzada por las crónicas teatrales, escritas, hasta 1896 (en general, repetimos, hay excepciones que en su lugar se señalaron) con más buena fe e ingenuidad impresionista que con conocimiento de la escena y de la literatura teatral. En algunas temporadas, conforme avanza el tiempo, y después de 1896, encontramos crónicas extensas, ya mas informadas y técnicas: pero no ofrecen el carácter de secciones fijas. Estas criticas dependen de la buena voluntad colaboradora; sólo algunas funciones son comentadas, y la mayoría pasa sin acotación.
Se pensaría en achacar esta ausencia de espacio a los azares de nuestra intrahistoria política, llena de incidencias personales – polémicas, disputas, solicitadas – que en esos días llenaban, para no decir que atoraban, la prensa. Es de notar no obstante que esas mismas circunstancias no impedían dedicar lugar amplio o aviso de circos, de toros, funciones de otros sucesos todavía más frívolos: bailes de Clubes, tertulias y cuchipandas.
A la ley de inercia, pues, más que a otra cosa, operando en el plano cultural – el estímulo primigenio operante en las iniciativas de Don Carlos – debemos atribuir que el teatro haya continuado su trayectoria; las circunstancias posteriores desviaron esa corriente hacia las formas mixtas Como ejemplo esta inercia en el plano institucional, puede interpretarse el hecho mismo de la edificación del nuevo Teatro Nacional, luego Municipal, después Nacional y nuevamente Municipal.
En efecto, el edificio planeado por Bermejo, y que sirviera al plan de cultura escénica en su primera fase (en tanto pudiera habilitarse el magnifico Teatro Nuevo, obra de Ravizza) continuó en servicio a través de los años sin que se le buscase sustituto ni se decidiera la terminación de ese Teatro Nuevo. Varias veces al recorrer la prensa de esos años hallamos propuestas hechas a la Municipalidad para la habilitación de este último edificio, previas las obras necesarias para echarlo y acondicionarlo interiormente. La Municipalidad no aceptó ninguna de estas propuestas; el edificio en la misma forma atravesó épocas de verdadero ludibrio, convertido sucesivamente en burdel, en depósito de desperdicios, en almacén de productos agrícolas, etc.
Y en tanto, el teatrito de Bermejo, refaccionado una y otra vez, se rendía al peso de los años. En 1887 en ocasión de debutar una compañía, uno de los balcones cercanos al proscenio se vino abajo con la consiguiente alarma del público y susto de los ocupantes. El empresario puso remedio al memento de modo que la temporada no se interrumpió; pero se hacía evidente aún al más optimista que dicho teatro no podía seguir ya albergando mucho tiempo los desahogos de Melpómene. Ya habían anteriormente surgido varias iniciativas; las primeras, una de Dalmau y otra de Alió, los antes miembros de una misma firma teatral.
Aunque en el lugar correspondiente se han consignado datos básicos de las gestiones y episodios a que dio lugar la concesión del nuevo teatro y su edificación, quizá no esté de más anotar algunos más sobre el particular. Baudilio Alió presentó una propuesta para edificar un teatro sobre planos flamantes; propuesta que después de rodar por muchas oficinas vino a ser aprobada especialmente gracias a que Alió era hombre de mundo, tenía muchos amigos y mantenía a la prensa despierta sobre su proyecto. Como sabemos, Alió, para la realización de su plan, hubo de chocar con la decidida oposición de Bellinzoni, quien en esa época detentaba como empresario el usufructo del Teatro.
Aprobados los planos, que recibieron grandes elogios de la misma Piensa, Alió confió la construcción a una firma alemana quien se comprometió a levantar el edificio por una suma de 89.000 y pico pesos fuerte. Era "fuerte" la suma; y se sabe que una de las causas que demoraron la concesión fue el hecho de que la Cámara manifestara ciertos reparos con respecto al monto de la obra y su financiación. Alió no disponía de ese numerario, por supuesto; pero era hombre de iniciativas y éstas no le fallaron a la hora de arbitrar recursos. Una parte por lo menos de éstos fueron conseguidos mediante la venta de palcos de propiedad por seis, doce y hasta diez y seis años. Una lista de adquirientes sumó 18.000 pesos, cantidad suficiente para empezar. Entre esos propietarios iniciales de palcos figuraron F. Saguier, Ricardo Méndez Gonzálvez, Francisco Bibolini, Tiburcio Durañona, Angel Crovato, Pacifico de Vargas. Los apellidos ponen bien de relieve la participación que en la empresa tuvieron los extranjeros llegados al Paraguay y que aquí arraigaron con el trabajo y a través de la sangre.
Las obras, según se deduce de una nota publicada en LA DEMOCRACIA el 22 de julio de 1887, dieron comienzo en esos días. Cómo se compaginaron estas obras en marcha con la actuación de la compañía traída a fines de ese mismo año, no lo hemos podido aclarar. Lo único positivo como se ha visto en el capítulo anterior, es que la inauguración prevista en el contrato inicial para 1877, sólo tuvo lugar en 1889, dos años después, y que durante este tiempo, Alió siguió trayendo compañías.
En agosto de 1888, LA DEMOCRACIA da cuenta del rápido adelanto de la obra del teatro: "la obra toca a su conclusión, la construcción es magnífica... se nota una abundancia de pintores decoradores". Más tarde Alió organizó la construcción sobre la base de acciones, y así quedó el teatro en poder de un grupo de accionistas, hasta que por término de la concesión el edificio revirtió nuevamente al Estado.
El nuevo edificio como hemos visto también en el correr de las páginas anteriores, fue inaugurado el 21 de julio de 1889, con una función de la notable estudiantina FIGARO que por esos días actuaba localmente. Debió también celebrarse una función de gala con la compañía entonces actuando en la capital, pero la lluvia – ese tercero en discordia en toda la historia del teatro paraguayo – lo impidió.
El edificio, a pesar de sus planos elogiados por los diarios, parece haber sido originalmente construido con excesiva economía de ciertos materiales, por cuanto antes de transcurrido un decenio de su inauguración lo vemos "gotear por todas partes", "filtrándose la lluvia en los tapizados de los palcos". A partir de esa fecha el Teatro ha sido a su vez objeto de refacciones interminables, en espera de que un nuevo edificio a tono con las exigencias modernas permita darle la jubilación que su cansado ladrillo y su maderamen no menos fatigado merecen.
Las relaciones del Teatro Nacional, como usufructo de un grupo constituido con la Municipalidad, no creemos tengan cabida en un trabajo como éste; pero no cabe duda de que esta situación concesionaria gravitó en los años siguientes en los destinos culturales del nuevo edificio, ya que forzosamente la mentalidad conductora de una compañía comercial es distinta de la de un artista aislado, que, como en el caso de Alió, basaba su elección sin duda en la conveniencia empresaria pero también empujado por su nervio de hombre de teatro.
Aparte el Teatro Nacional, funcionaban en Asunción como sabemos el Teatro Olimpo, situado según parece en la calle Palma; el Salón Andreuzzi, en el local hoy ocupado por el Hotel del Paraguay, y el Alcázar de Variedades. La minoría que a lo largo de la época siguiente mantiene vivo el sentido de la cultura escénica, no da señales de haber tenido un sentido claro de lo que el quehacer de un teatro propio planteaba. La situación seguía siendo la misma que en tiempos de Don Carlos: el teatro exigía una planificación, una orientación por decirlo así totalitaria, que no llegó nunca a rozar la imaginación de los dirigentes. Es cierto que mantuvieron el Teatro Nacional – de construcción originalmente particular – pero hicieron de él sólo materia de concesión o contrata, sin preocuparse mayormente de su dignidad y su prestigio como institución y como vehículo de cultura, aunque vemos se le conceden subvenciones en cierta época.
No podemos saber cuál habría sido la trayectoria de nuestro teatro si la concesión de 1885 hubiese sido otorgada a la Sociedad Romea. Todo quedó confiado a la iniciativa empresaria (en su más financiero sentido). Esta, como era lógico esperarlo dada la idiosincrasia humana y también dada la época, miraba más por los propios intereses que por los intrínsecos de la cultura teatral, y se inclinaba naturalmente a satisfacer en primer término las conveniencias personales. Buen empresario se consideraba siempre al que mejor acertaba con el gusto del público. Y una vez en esa tesitura, nada más fácil que ir de concesión en concesión y convertirse en auténtico aunque inconsciente, agente de la desintegración cultural. Un ejemplo lo tenemos en las compañías líricas que, como ya se ha visto, a poco de llegar al país daban en vez de zarzuela seria, tres zarzuelitas, procurando fuesen "lo más divertidas posible".
Los dos fines raigales del teatro: formación de conciencia dentro; creación de un prestigio cultural fronteras afuera, no constituyeron pues, en cuanto tales, preocupación privada u oficial durante esa época. Durante este lapso, sin embargo, la teatral – o por lo menos su apetencia – se manifestó en el ambiente no capitalino, en forma digna de observación: y no ya en Villarrica, Concepción y otras ciudades mayores que se iban labrando su modesta tradición cultural, sino en humildes pueblos, el teatro iba gestando su público, al amparo de la creciente escolaridad, las fiestas fin de curso, las veladas con uno u otro motivo, en esos pueblos, se ven constantemente señaladas por la representación de piezas, a veces humildes, pero que significan un primer conato de acercamiento o, si se quiere, un rebrote más o menos actualizado de tradicionales savias. En Luque encontramos inclusive una "Sociedad Dramática Escolar" dirigida por el periodista y poeta Juan F. Finoqueto que dio a fines de siglo DON JUAN TENORIO. A ese despertar contribuyeron, de un lado la latente tradición del teatro religioso colonial; de otro el ejemplo de los Salesianos, y después de otros colegios religiosos de cuya preocupación por el teatro, como vehículo moralizador y edificante, se ha señalado ya.
Los esfuerzos, puramente instintivos, de una minoría por hallar un camino hacia el teatro propio, los jalonan las obras nacionales que durante ese espacio de tiempo dieron las compañías de paso: Torres en 1874, Enriqueta Quintana en 1882, Fernández de la Vega en 1895, la Compañía de Zarzuela y Comedias en 1898. Preciso es recalcar sin embargo, que esas obras son todas ellas, menos dos, producción de residentes en quienes por lógico fenómeno de perspectiva, era más agudo el sentido de una situación y por tanto el estímulo a un enfoque teatral, que en el mismo hijo de la tierra.
Obra de residentes también – aunque definitivamente consustanciados con el suelo – fueron los intentos escasos de organización teatral como el de la Sociedad Romea, que en un momento dado pudo cambiar la trayectoria de nuestro teatro. Estos grupos como se ha podido notar, se constituían para satisfacer una ansiedad lúdica y, en la superficie, necesidad de beneficencia. Nunca trascendieron estos limites empinándose hacia aspiraciones básicamente artísticas, si se exceptúa quizá la sociedad Romea. El filodramatismo se amparaba prudentemente tras la fachada beneficiente para no exponerse a la maledicencia o descrédito que parecían inherentes – como en toda sociedad provinciana – al ejercicio escénico.
Nada, en esos treinta años, autoriza a creer que en ningún momento haya aflorado la conciencia de lo que significa un teatro nacional como complejo cultural, aunque más de una vez encontramos en la prensa bien intencionadas notas acerca de la eficacia del teatro como vehículo de buenas formas, de educación y sensibilización social: reflejo persistente de la preceptiva dieciochesca.
Otro signo de la tibieza del interés por el teatro propiamente dicho, si se lo compara con el interés creciente por la música, es la falta de noticias cuando se refiere a las obras nacionales, o por lo menos locales, estrenadas. La única excepción la constituye la obra de Teijeiro Martínez, estrenada por la Compañía Torres en 1874, a la cual la prensa dedicó bastante espacio. Ni a las obras estrenadas por la Compañía de Rodríguez Quintana en 1882, ni a las que ascendieron en los años 1895 y 1898, se dedicó atención a raíz del estreno. De algunas, como en el caso de CAMILIA O’GORMAN, ni el nombre del autor se mencionó; de la mayoría no conocemos ni el argumento. Como se puede comprobar sobre la lista dada, los escritores paraguayos que se aproximaron a "la autoría" teatral, lo hicieron con sainete, como Peña, o algún dialoguito sentimental como Pane. La idea de un drama de asunto nacional o histórico ni les pasó por las mentes. Ni a ellos, ni a los extranjeros residentes o de paso (excepción, Teijeiro, al abrirse el periodo, o Segundo San Martín, al cerrarse éste). "En el Paraguay no hay problemas" era la divisa de época, con la cual se enfrentó Rafael Barrett; pero Barrett no escribió teatro. El único paraguayo que escribió teatro con asuntos de la tierra, fue Eloy Fariña Núñez, ya mencionado; pero Fariña Núñez escribió en el exterior y además ya dentro del nuevo periodo.
Fuente: OBRAS COMPLETAS - VOLUMEN I. HISTORIA CULTURAL - LA CULTURA PARAGUAYA Y EL LIBRO. Autora: JOSEFINA PLÁ -© Josefina Pla © ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) - RP ediciones Eduardo Víctor Haedo 427. Asunción - Paraguay. Edición al cuidado de: Miguel A. Fernández y Juan Francisco Sánchez. Composición y armado: Aguilar y Céspedes Asociación Tirada: 750 ejemplares Hecho el depósito que marca la ley EDICIÓN DIGITAL: BIBLIOTECA VIRTUAL DEL PARAGUAY
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