Portal Guaraní - VOCES FEMENINAS, LA DÉCADA 1940-1950 (Ensayo de JOSEFINA PLÁ)

Cuestión que tal vez valdría la pena analizar, la influencia que la aparición del Grupo del 40 (Constituido por HÉRIB CAMPOS CERVERA, JOSEFINA PLÁ, AUGUSTO ROA BASTOS, EZEQUIEL GONZÁLEZ ALSINA. HUGO RODRÍGUEZ ALCALÁ, OSCAR FERREIRO. ELVIO ROMERO), con su drástica reacción contra el modernismo decadente que arrastraba aún sus estelas (con la excepción de dos o tres supervivientes de JUVENTUD y del protestatario JULIO CORREA), ejerció en la poesía femenina de esta nueva década. Si ella no intimidó en más de un caso posibles vocaciones, al enfrentarlas con los problemas que la reactualización literaria proponía, desconcertando sus esquemas; y planteando la necesidad de una revisión en los recursos.

En todo caso, durante esta década, la poesía femenina, si aparece abandonando ya un tanto la vena idílica y de los afectos familiares, se deja ver siguiendo, tímida, casi experimentalmente, la huella de la masculina, en más de un caso, en sus tópicos exaltatorios:

a) de la naturaleza agredida por el hombre; el árbol derribado por el hacha (tema que resucita hoy, quizá incentivado por la dramática circunstancia ecológica);

b) de la libertad como patrimonio inalienable humano (tema al cual el Grupo del 40, surgido del brazo de la Segunda Guerra Mundial y su trágico dilema: democracia o yugo totalitario, dio preferencia durante un tiempo);

c) Desvío por el canal de la poesía infantil (éste último parece ser el cauce preferido) (Ya en décadas anteriores a 1920 aparecen las muestras primerizas de esta poesía cuyo dato se anota por fidelidad cronológica: los poemas infantiles de MATILDE CENTURIÓN, citables a título curioso.).

Continúan sin embargo, en estos años publicando en suplementos y revistas, con intermitencias, algunas de las poetisas mencionadas del segundo grupo; sedimentan experiencias otras como IDA TALAVERA; aparecen algunas de breve trayectoria como NÉSTAR ROSA MAZÓ. La única entre estas poetisas que por el momento lleva en continuidad adelante el aliento de la manumisión literaria femenina es DORA GÓMEZ BUENO (1903).

Los intentos, si no primeros, sostenidos, de rebasar los premoldes locales regentes en la poesía femenina, se dan precisamente a través de la poesía llamada erótica; distinta por definición de la idílica amorosa y convencionalmente idealizante que predomina en etapas anteriores.

FLOR DE CAÑA es la primera presencia édita de la poesía femenina local en trance de autorescate. En DORA GÓMEZ BUENO esta poesía, aunque férvida en su arranque, ofrece una ingenuidad expresiva hija de su misma espontaneidad, en la que las más vitales explosiones revisten cierto halo idílico.

Esta etapa de la lírica se instala aquí como se ve con cierto retraso con respecto a otros países hispanoamericanos y puede afirmarse sin gran riesgo, que fue localmente el resultado de varios factores, de los cuales podrían ser tres los principales:

1.- La difusión local de la poesía de JUANA DE LBARBOUROU y, en mucho menor medida, de la de DELMIRA AGUSTINI. Es sabido el entusiasmo que el vitalismo desbordante de la poetisa de "LAS LENGUAS DE DIAMANTE" y "RAÍZ SALVAJE" despertó en Hispanoamérica. El Paraguay no podía quedar al margen, aunque lógicamente la resonancia no podía ser tan amplia como en otros países ya en etapa más generosa en su desarrollo literario.

(En el conocimiento de estas poetisas y sobre todo de Juana, tuvo intervención fervorosa una recitadora uruguaya radicada en el país, Adalita Ayala Cabeda, quien las dio a conocer desde 1925 en toda ocasión posible).

2.- La influencia directa de algunos poemas de este tipo publicados en la Prensa local entre 1926 y 1928, por escritoras no nativas.

3.- La visita realizada al Paraguay en 1930 por Alicia Lardé de Venturino, poetisa salvadoreña cuyo erotismo "de alcoba" debió producir en el breve espacio de su visita, no pequeño impacto.

Acerca de la poesía erótica, y tendiendo a hacer más explícito el proceso a que venimos haciendo referencia de la evolución de esta poesía, creemos oportunas algunas consideraciones previas.

La mujer hispanoamericana, desde los años de la posguerra mundial primera, siente en un momento dado, que la obsecuencia sentimental, con su reiteración de tópicos, no condice ya con su visión de las cosas. Más aún: ha comprendido que no es por allí por donde podrá en manera alguna ascender literariamente: necesita despojarse de esa retórica sentimental y vacua cuya ineficacia la esteriliza. Sigue sin embargo creyendo que el amor es el único terreno en el cual puede manifestarse. Así pues, llevará esta manifestación a un plano en el cual cree podrá decir algo nuevo, agitando el señuelo que le pone en las manos la sensualidad masculina.

No será ya su espíritu sumiso el que ofrecerá al hombre en sus poemas como un trofeo reiterativo: le brindará imágenes arrulladoras del soñado paraíso físico. Y así nace la poesía erótica de antecedentes tan lejanos como Safo pero cuyo trémolo a la luz del sol no ha sido ciertamente profuso en tantos siglos, y de la cual son modelo inmediato las poetisas platenses, Delmira primero y luego Juana. (No olvidemos a una lejana precursora magnífica, la española-cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda. Aunque la tónica de ésta, desgarrado sentimiento, no encaje del todo en lo erótico, queda también fuera de todo empalago amoroso).

Pero la poesía erótica no es por sí misma, liberación como ingenuamente ha creído la mujer; es, en principio, y sencillamente, una forma más de servidumbre.

Porque esta poesía erótica -en general- no expresa un erotismo femenino; expresa el erotismo que el hombre ha hecho entrever como arquetípico femenino, y a cuya intuición la mujer ha creído llegar. Esto explica, repetimos, porqué la poesía femenina llamada erótica no ofrece, fuera de Delmira, cuyo erotismo alcanza el nivel del símbolo cósmico en su rebelde verticalismo, y de Juana, en quien deslumbra el vitalismo sensual, muchas otras cumbres valederas.

Así, con la poesía erótica, la mujer parecería asentar una actitud de rebeldía; pero la realidad es otra: esa aparente rebeldía sólo consigue mostrarla una vez más "a la medida del hombre".

Ahora bien, como ya sabemos, sentirse libre es ser auténtico; pero ser auténtico es a la vez la única forma de ser original.

Y aquí tropezamos con una nueva circunstancia complicante del diseño expresivo femenino, al que aludimos al hablar de la originalidad, remitiéndola a más adelante. Ya hemos recordado que la mujer no llega fácilmente a esa originalidad en su expresión, cosa que por cierto no han dejado de notar -y de reprocharlo ampliamente o mejor dicho señalarlo con satisfacción- los críticos.

Freud, en efecto, quiso explicar esta ausencia de originalidad diciendo que ella seguramente se debía a la menor experiencia sexual de la mujer. Creemos que se da aquí una pequeña confusión de términos.

Dejando aparte el transitado pero no desdeñable detalle de que el poeta, si bien es imprescindible que nazca, precisa hacerse a través de la existencia, y que una buena parte de esa existencia corre a cargo de las vivencias humanas y también intelectuales, ambas áreas de experiencia estaban vedadas por definición a la mujer. La incursión en la primera, fuera de los límites codificados, la catalogaba como descocada, o algo peor; la pretensión a las segundas, como marisabidilla, ridícula, o marimacho. Con estas limitaciones basta para explicar la estrechez del mundo creativo concedido a la mujer, aún sin mediar las restricciones peculiares que en la expansión espiritual puede ejercer la ausencia de libertad sexual efectiva, señalada por Freud. Sin embargo, no es la experiencia sexual la que condiciona -per se- la capacidad creativa de la mujer. Si así fuese, las llamadas mujeres de mala vida serían las mejores escritoras. Y sin embargo, ninguna ha escrito nunca nada.

(Cierto que en 1927 en Buenos Aires, una señora de éstas ganó un Premio Municipal de poesía, con un libro que glosaba las experiencias de una prostituta; pero enseguida se descubrió que la poetisa era un "poetiso". En los últimos años ha aparecido algún libro autobiográfico relatando experiencias directas personales. Para corroboración y fiasco, no sólo nada han añadido a la experiencia masculina édita, sino que ni siquiera han contribuído a lo más importante: a la captación del espectro de la intimidad femenina en esos trances antifemeninos).

Lo que la mujer precisa es una mayor libertad sexual. Aquí también por supuesto, se hace quizá necesaria una aclaración. Libertad, en este caso, implicaría simplemente conciencia propia, autónoma, de las posibilidades y limitaciones del sexo. La mujer nunca ha tenido esa conciencia. Su vida erótica ha estado sujeta siempre a pautas alienantes. Su erotismo no le pertenece: está predeterminado por los cánones rígidos que el hombre traza y de los cuales no es posible discrepar, so pena de colocarse automáticamente al margen. La mujer nunca ha pensado en una revisión ni siquiera mental de los límites del propio erotismo sino en términos de inconveniencia, de pecado, de minusvalía o inclusive de marginación.

Ahora bien: sólo si la mujer en general internaliza esa libertad que no puede existir auténticamente sin el pleno conocimiento de sí misma, estará en condiciones de saber a qué límites debe someter aquella experiencia. Lo hará, entonces, por un acto de libertad y de discernimiento, que la enriquecerá, en vez de disminuirla.

Dejemos pues de una vez establecido que no es la experiencia en sí, sino la conciencia de lo que esa experiencia significa potencialmente para ella, lo que hace, a la mujer, libre; y que quizá en esa libertad se halla la surgente de una originalidad. La originalidad, siempre relativa, a la cual puede aspirar la creación humana.

Con la poesía erótica, sin embargo, la mujer ha iniciado en cierta manera el proceso de su liberación manifestativa.

En la poesía erótica la mujer pone al desnudo, en lenguaje de alta temperatura emocional, reacciones o actitudes que, reales o no, eco o no, estaba, hasta entonces, en nombre del pudor fe menino, vedado expresar. La mujer de pronto tremolaba en voz alta indiscretas intimidades. Como el varón no deseaba verlas en letra impresa y menos de mano de mujeres de su círculo, ello cobraba un cariz desafiante de grito de independencia o de provocación. Así, con la poesía erótica, o sea la manifestación al desnudo de emociones en variedades de gamas y matices reservados hasta entonces a la alta intimidad, se inicia en efecto la independencia de la expresión femenina en poesía.

En nuestro país -aunque se habían dado manifestaciones esporádicas desde 1926- hasta 1932 no aparece la poetisa que se erige en portavoz de esta liberación: la mencionada DORA GÓMEZ BUENO. Otras poetisas nativas ya aparecidas antes de Dora o que aparecen después, no se arriesgan aún a ese nivel expresivo. Cuesta disipar los vapores "inconsútiles" del sentimentalismo convencional.

En la década 1940-1950 la avanzada expresiva de las poetisas nativas, DORA GÓMEZ BUENO, concreta en libro su vocación, publicando el primero como se ha visto, en 1940. Cubren el resto del tiempo con esporádicas apariciones: IDA TALAVERA, en la cual la liberación adopta un cariz reflexivo -diálogo con un no definido interlocutor en el cual sin embargo podríamos identificar al otro que es, de Machado: el más cercano a nosotros entre todos nuestros interiores huéspedes, partícipe y testigo indiscreto de nuestra más escondida intimidad vital- aunque no edita libro; y otras que tampoco lanzarán título alguno ni entonces ni nunca, como LIDIA KALLSEN DE TORRES, o si lo hacen, lo hacen muy tarde, como ALCIRA VEIA DE GARCÍA KINEN (ambas ya pertenecientes a anteriores generaciones) y alguna más joven desaparecida apenas asomada al balcón de la Prensa. Sólo un libro de firma femenina se edita dentro ya de esa década; y es el segundo de DORA GÓMEZ BUENO (BARRO CELESTE, 1943) en el cual persiste la veta erótica, aunque se dé cabida a otros afectos y el amor a la naturaleza esté presente como elemento unificador (Debe advertirse que de los poemas culminantes de esta expresión en Dora no fueron incluidos en sus libros sino por excepción, algunos).

El año 1950 es la fecha tope de la aparición del primer grupo de escritoras signadas por una más decidida voluntad édita y también por una visión más consciente de la función poética. Unificadas por la edad, la formación académica -no intelectual o vivencial, pues en estos terrenos las separan evidentes diferencias; como en las motivaciones literarias y las influencias eventuales- son lo más próximo a una "generación" hasta entonces visualizado en esta poesía; aunque otros factores impiden esa caracterización. Son ellas: MARÍA LUISA ARTECONA (1924), ESTER DE IZAGUIRRE (1924) y ELSA WIEZELL (1927). Las tres, graduadas universitarias, aunque Ester de Izaguirre estudia en el exterior.

MARÍA LUISA ARTECONA se inicia en diarios y revistas con poemas en los cuales es notoria la influencia de ciertos poetas del 40 -también en algunos de la ya nombrada Néstar Rosa Mazó- como los dedicados al árbol derribado: tema insistido de Hérib Campos Cervera, y recogido de cuando en cuando hasta ahora por alguna poetisa. Sólo muy brevemente cultiva la poesía amorosa, de la cual inclusive no es fácil hallar algún poema publicarlo; luego se vuelca a la poesía infantil, tras haber ensayado la poesía de tono épico, como en el largo poema dedicado a Simón Bolívar y presentado a un concurso en 1954; donde busca el tono épico, aproximándose a los esquemas masculinos. Sensitiva y aguda, creemos sin embargo sinceramente que su cauce más auténtico estaba y está en la poesía confidencial.

ELSA WIEZELL publica en 1949, al cerrarse la década, su primer libro. En su "MUNDO BRUMOSO" (título revelador a la vez de un panorama vital y de las estructuras formalistas elegidas) flota ya una ansiedad real de liberación que poco a poco va adquiriendo cuerpo en otros poemarios; aunque bajo contornos evasivos, ofreciendo y recatando a la vez su intimidad femenina: mediante un juego de herméticas velaturas.

Elsa es la más prolífica de las poetisas paraguayas. Su bibliografía poética pasa ya de los veinte títulos. Aunque la gran mayoría son plaquetas, son pocos los que no representan un matiz distinto en su temática: amor-pasión, amor-ternura, amor al Hombre, no como individuo, sino como entidad misteriosa en origen y destino; y también esbozos de un reencuentro consigo misma a través del tiempo que va modificando la perspectiva íntima y ofreciendo horizontes distintos; aunque la forma siga fiel a su hermetismo. En otras palabras, aunque a lo largo de esa trayectoria no ha cambiado sus estructuras el lenguaje, y continúe buscando en la yuxtaposición de instantáneas metafóricas -sucesión de anacolutos- su definición, la temática ha variado más de una vez su epicentro pasando de lo confidencial a lo reflexivo, de lo personal al clamor de los temas universales.

La volición o impulso liberador en esta poetisa se da pues bajo la forma de ráfagas o instantáneas vitales, unidas por un nexo asociativo de laborioso rastreo a veces, vertidas en moldes neosimbólicos que permiten no obstante percibir el esencial latido significativo, y hacer que el poema "esté ahí".

La apreciación del conjunto de su obstinada labor, lleva a destacar entre esos poemarios POEMA CIEGO, TRONCO AL CIELO, EL CANTO Y LA LUZ, TEMBLOR DE ACACIAS, POEMAS PARA EL HOMBRE NUEVO.

La última en aparecer de las poetisas del grupo del 50, es ESTER DE IZAGUIRRE, quien lo hace con diez años de retraso con respecto a sus compañeras de generación. Por su edad, como vimos, pertenece a la de 1950; pero su primer libro ve la luz en 1960 y nos parece más lógico colocarla en el lugar que le corresponde por su aparición édita.

La década del 50 al 60 -aquella en que amplían su manifestación, localmente, dos poetisas nativas, Elsa y María Luisa- no ofrece variación en el panorama ofrecido por la década anterior en cuanto a la aparición édita de promociones jóvenes femeninas. Inclusive en lo que se refiere a poetas, la década se manifiesta parca; la poesía masculina de estos años pertenece mayormente a suplementos y periódicos. En este sentido, vale la pena señalar la aparición local de ALCOR, revista paraguaya de arte y de letras, que representa un punto alto en publicaciones de este género en el país, y que alcanzó a tener importantes vinculaciones continentales. En esta revista ven la luz poemas de los poetas de la generación del 50: pero no se hacen sentir voces femeninas nuevas.

Elsa publica pues en estos años varios poemarios, dentro de la línea elegida. María Luisa sólo se hará édita en la década siguiente. DORA GÓMEZ BUENO, continúa su trayectoria con LUZ EN EL ABISMO (1954).

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