EL MITO DEL ARTE Y EL MITO DEL PUEBLO
CUESTIONES SOBRE ARTE POPULAR
TICIO ESCOBAR
CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO
Director: OSVALDO SALERNO
MUSEO DE ARTE INDÍGENA
Directora: LIA COLOMBINO
Asesores: CARLOS COLOMBINO, TICIO ESCOBAR
Secretaría General: DIEGO PEDROZO
DEPARTAMENTO DE DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIONES .
Coordinadora: HELENA MALATESTA
El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro agradece a Paula Barría y Sergio Parra, de Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, por la cesión de la composición y el diseño de este texto que fuera publicado por dicha editorial.
Diseño y diagramación: PALOMA CASTILLO
Corrección: DERLIS ESQUIVEL
Diseño de Tapa: OSVALDO SALERNO
Foto de tapa: Ticio Escobar. Arete Guasu. Fiesta Ceremonial guaraní occidental. Sta. Teresita, Chaco paraguayo, C. 1999.
El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular Primera edición: RP Ediciones/Museo del Barro. Asunción, 1986. Segunda edición: Ediciones/Metales pesados, Santiago de Chile, 2008. Ticio Escobar
Reg. de Prop. Int. No 168.490
© Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro
Grabadores del Cabichuí entre Cañada y Emeterio Miranda Tel. (595 21) 607 996
e-mail: info@amuseodelbarro.org
www.museodelbarro.org
Asunción - Paraguay
ISBN 978-99953-869-5-5
2011, 256 páginas.
CATEGORÍAS IMPURAS Y DEFINICIONES EN SUSPENSO (*)
Publicado en 1986, El mito del arte y el mito del pueblo: cuestiones sobre arte popular fue el primer libro de Ticio Escobar que me acercó a él. No recuerdo bien quién me recomendó su lectura como un libro importante para reconsiderar las relaciones entre lo culto y lo popular en el interior de la problemática latinoamericana. No sé bien si fue Mirko Lauer o Néstor García Canclini, ambos autores, por lo demás, citados en la discusión del texto de Ticio: el primero, con su libro Crítica de la artesanía del año 1982, y el segundo, con textos sobre culturas populares en el capitalismo (año 1989), preparatorios de Culturas híbridas.
El mito del arte y el mito del pueblo: cuestiones sobre arte popular se inscribe en una constelación teórica de textos que, junto al ya mencionado Culturas híbridas de García Canclini y a De los medios a las mediaciones de Jesús Martín Barbero, cambian el giro de la teoría cultural latinoamericana en la década de los ochenta.
¿En qué consiste este cambio de giro teórico-cultural de los ochenta del que participa este libro de Escobar? En partir del supuesto de que las categorías tradicionales de lo nacional y lo continental se fragmentaron bajo los efectos disolventes de la mundialización económica y la globalización comunicativa. En articular nuevas definiciones socioculturales de las identidades en América Latina, fundamentadas no ya en un repertorio fijo de los símbolos cohesivos (Pueblo, Tradición, Estado, Nación, etc.) que sustancializaban el latino-americanismo de los sesenta. En postular la hibridez transcultural como el rasgo de una cultura de la fragmentación, la apropiación y la resignificación, que recombina vocabularios e identidades mediante procesos de translocalización neoculturales y económico-comunicativos. En dejar en claro que el eje centro/periferia ha dejado de basarse en localizaciones fijas y polaridades homogéneas opuestas por enfrentamientos lineales.
La teoría de la "dependencia cultural", que dominó la escena político-intelectual de los sesenta en América latina con su crítica antiimperialista a la norteamericanización del consumo, nos hablaba de un esquema binario de jerarquía y subordinación entre Primer Mundo y Tercer Mundo, desarrollo y subdesarrollo, Norte y Sur, etc. La lengua electrónica de la globalización capitalista llevó ese esquema a rediagramar circuitos y fronteras según una red multicentrada que impide hoy que la relación entre territorio e identidad -antes constitutiva de la "nacionalidad"- se siga pensando como homogénea y estable. Este libro de Ticio Escobar sabe que la red massmediática ha producido un vértigo desterritorializador capaz de llevar lo "propio" a resemantizarse en la mezcla de lo autóctono con lo foráneo, de lo local con lo mundial, etc. Los efectos desestabilizadores de esta mezcla, que atenta contra los mitos de lo nacional y de lo continental, generan actitudes reactivas y defensivas bajo la forma de nacionalismos, integrismos y fundamentalismos, motivados todos ellos por la nostalgia hacia una escena primaria de identidades y culturas vírgenes, de rescate étnico de fuentes primigenias.
Ticio, en su análisis del arte popular, nunca cede a la tentación metafísica de la "autenticidad" como pureza originaria de algo no contaminado por el tráfico de signos. El autor se hace cargo de la palabra "hibridez" para hablar de cruces y revoltijos, de transculturaciones, en un sentido distinto a cómo el latino americanismo de la tradición hablaba de sincretismos y mestizajes, aludiendo sobre todo al primer cruce étnico entre el conquistador español y la mujer indígena. La acentuación multiculturalista de lo híbrido ya no se resume a ese cruce fundacional entre cuerpos y razas que ocurría en un pasado remoto. Alude sobre todo a los mestizajes diarios de lenguas, símbolos, temporalidades y contextos que se realizan no ya en la historicidad del tiempo, sino en la simultaneidad del espacio cuando la ciudad, la moda y la televisión revuelven lo transnacional con lo nacional, lo popular con lo masivo, lo folclórico con lo turístico, lo arcaico con lo moderno, lo premoderno con lo posindustrial, lo oral con lo telecomunicativo, etc. Escobar estaría de acuerdo con el antropólogo James Clifford quien señala que la "autenticidad" de una cultura (lo que ésta tiene de singular y distintivo) no se deposita nostálgicamente en una sustancialidad, en una esencia fija e invariable de lo tradicional-popular, sino que ella depende de una relacionalidad, es decir, de las tácticas que esta cultura inventa para yuxtaponer o contraponer signos pertenecientes a contextos plurales en un collage heterogéneo de asimilaciones y rechazos. La "autenticidad" de una cultura, a diferencia de lo que piensa el romanticismo folclórico de lo primitivo, no consiste en la repetición monótona de un pasado estáticamente conservado en estado de virginidad y pureza; surge en la contingencia de procesos de traducción, selección y readecuación de enunciados culturales en tránsito, cuyos signos -móviles y plurales- reinventan memorias y tradiciones al cruzar dialógicamente lo propio y lo ajeno, lo dominante y lo residual, lo hegemónico y lo contestatario.
Las críticas del idealismo metafísico que desacralizaron el mito de lo latinoamericano fundado en una plenitud del origen (críticas que este libro asume teóricamente), también afectaron otras categorías y emblemas que le eran asociados, como, por ejemplo, lo "nacional-popular". Ticio Escobar discute el "mito del pueblo" como totalización simbólica de una identidad esencial -indivisible-, la cual preexistiría a la historia de las disputas y negociaciones que surcan los procesos de dominación y resistencia forjados
por lo hegemónico. Lo "popular" no señala en este libro el sustrato fundante de una identidad invariable que la historia de la opresión dotaría de cualidades inherentemente liberadoras. La dominación no se ejerce de modo uniforme desde un centro fijo a través de una sujeción lineal, sino mediante líneas bifurcadas de conflictos y antagonismos que segmentan las identidades haciéndolas plurales, combinadas y discontinuas. Abierto a las contingencias de estos procesos de identidades móviles, Ticio Escobar (cito) usa "el vocablo ‘popular’ tratando de abarcar la mayor extensión que ocupa su curso errante: nos basamos en la posición asimétrica de ciertos sectores con relación a otros y tenemos en cuenta los factores plurales que intervienen en las situaciones de subordinación, entendidas en su sentido amplio como el conjunto de las distintas formas de opresión, explotación, marginación o discriminación". Esta noclausura de lo "popular" en un esencialismo de clase, centralizado en una identidad homogénea, permite entender el sustrato polémico con que este libro de Ticio se opone a los sustancialismos y fundamentalismos de lo "nacional-popular" que el discurso de la izquierda latinoamericana ha erigido en dogma revolucionario.
Decíamos que las cartografías del poder se han complejizado haciendo que las líneas de jerarquía y subordinación entre lo metropolitano y lo periférico se volvieran más porosas -y también más borrosas- qué antes. Pero esto no quiere decir que haya desaparecido el régimen de asimetrías y desigualdades del poder cultural que estrían las distintas localidades de producciones artísticas y operaciones teóricas. Frente a un mercado académico internacionalizado que subsume la diferencia latinoamericana en el formato homogeneizante del latinoamericanismo, Ticio Escobar -desde Paraguay como descampado- nunca ha renunciado a la áspera localidad socio-histórica que le toca habitar. "No resulta necesario aclarar que el Paraguay es un país duro de vivir" nos dice el autor en el prólogo a la segunda edición del libro. Sin lugar a dudas, ésta marca áspera y rugosa de lo local-periférico dota a su proyecto teórico de un sello de compromiso intelectual que se resiste a los vocabularios globalizados de la industria universitaria que homologa y cataloga. Pero en sus libros, Escobar no usa la retórica denuncialista y contestataria del reclamo periférico, de la queja tercermundista, para testimoniar del "país duro de vivir". El autor usa la periferia como un sitio afirmativo y deconstructivo a la vez, que combina la pertenencia de lugar (Paraguay, América Latina) con la movilidad táctica de un giro de contextos que conjuga la especificidad y el desplazamiento.
El prólogo de esta segunda edición nos dice también que El mito del arte... fue escrito durante la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989) "...que se basaba en rigurosos sistemas de represión y censura; de modo que la escritura del libro, por más que osara nombrar algunas figuras innombrables, hubo de recurrir a prudentes rodeos y omisiones". ¿Cómo no recordar la oblicuidad de los lenguajes con los que, durante la dictadura, las artes visuales en Chile sorteaban los límites de la censura recurriendo ejemplarmente a la elipsis y la metáfora? Ticio Escobar armó su producción teórica en un contexto tan restrictivo y coercitivo como el que vivimos aquí durante el régimen militar; usó los mismos subterfugios retóricos que nosotros para condenar la violencia homicida sin recibir el castigo a los cuerpos y al lenguaje; se interesó, al igual que yo, por aquellas producciones de signos que usaban el enigma del pliegue y del doblez para figurar secretamente la negatividad refractaria del sentido rebelde, insumiso. La correlación histórica de estos tiempos de dictadura militar que debimos enfrentar, desde Paraguay y desde Chile, forjó entre Ticio y yo una solidaridad teórica y política en torno a las exigencias del pensamiento crítico, de la que me siento orgullosa. Aún más, cuando expresamos las mismas desilusiones frente al pacto entre redemocratización y neoliberalismo que acompañó los procesos de transición en el Cono Sur, y criticamos -ambos- el modo en que el arte y la cultura renunciaban a su rigor intransigente para dejarse engañar por los brillos mediáticos de lo tecnocultural y el relajo publicitario.
Este libro desmonumentaliza el "mito" y el "pueblo". ¿Y qué ocurre con el arte? Su autor no deja que el arte se encierre en la definición fija a la que busca amarrarlo la convencionalidad filosófico-estética de una idealidad trascendente de la forma. El arte vibra, con todas sus paradojas y ambigüedades, en el límite entre las autoexigencias de la forma, por un lado y, por otro, la dimensión socio-histórica y político-cultural de una producción de signos cuyo materialismo crítico refuta el idealismo metafísico del arte contemplativo. Este libro -al igual que otros del mismo autor- mantiene la categoría de "arte" en suspenso, ubicándola en los bordes fluctuantes de una conceptualidad teórica que se vale de la indeterminación para socavar el lenguaje tranquilizador de las certezas absolutas.
Dije, en el comienzo de este texto, que el libro que presentamos hoy marcó mi primer acercamiento a su autor. He tenido el privilegio de que este primer contacto de lectura -hace ya casi veinte años- haya sido el inicio no sólo de una maravillosa y larga amistad, sino también de un diálogo intelectual siempre renovado. Y uno de los hilos de este diálogo fecundo que comparto con Ticio en varias latitudes, ha tenido que ver con una defensa común de lo que entendemos (creo) por lo crítico y lo político en el arte. Sin renunciar a lo ideológico-cultural como escenario de poderes y resistencias, Escobar privilegia los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido. A ambos (creo) nos ha interesado subrayar cómo la fuerza de extrañamiento y descentramiento de lo estético trastorna los guiones tecno operacionales de la cultura de mercado. En sus reflexiones -posteriores a este libro- sobre la memoria en los contextos pos dictatoriales de transición democrática, Ticio ha insistido una y otra vez en cómo lo estético -con sus símbolos rotos y sus desarmaduras de lenguaje- sabe recoger lo convulso: todo aquello -residual y divergente- que el pacto disciplinador del consenso quiere borrar de las pantallas de su "sociedad transparente" negando la opacidad refractaria del desecho.
En ninguno de sus escritos posteriores, Escobar ha dejado de encargarle al arte la misión de recorrer los huecos del discurso social y sus fallas de significación, para que lo trunco, lo oscurecido, lo beligerante proyecte sus sombras de disconformidad, de irreconciliación, en los discursos satisfechos del mercado y la cultura neoliberales. Ahuecamientos de la forma, hendiduras y rasgaduras del concepto, fugas y exilios de la palabra: en torno a las vacilaciones y oscilaciones de la palabra "arte"; esto es lo que comparto apasionadamente con Ticio Escobar.
NELLY RICHARD.
Santiago de Chile, 2008
NOTAS
(*) Presentación de la edición chilena del libro El mito del arte y el mito del pueblo…, leída por Nelly Richard en el local del MAPA (Museo de Arte Popular Americano de Santiago de Chile), el jueves 24 de abril de 2008.
1Ernesto Laclau. La razón populista, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005.
2Toni Negri y Michael Hardt. Imperio, Paidós, Barcelona, 2002.
3Véanse, a título de ejemplo, entre una nutrida bibliografía: Jesús Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gili, México, 1987, y Néstor García Canclini, Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, Grijalbo, México, 1995.
PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN INTRODUCCIÓN
Revisar con criterio editorial una obra propia escrita hace más de veinte años resulta una tarea complicada: EL MITO DEL ARTE Y EL MITO DEL PUEBLO fue redactado entre 1985 y 1986 en el contexto de circunstancias históricas muy diferentes a las actuales; pero también en la escena de un debate que a lo largo de dos décadas ha desplazado perspectivas e incorporado otras cuestiones. Creo que, a pesar de estos cambios (o incluso, en razón de ellos mismos) puede resultar útil reeditar un texto que traduce (a su manera) el estado de aquel debate y arriesga una interpretación del lugar del arte en un terreno poco claro.
El trabajo de revisión se vio dificultado, además, por el intento de respetar el sentido de la primera edición, su valor documental y su carácter testimonial de época. Por eso, este reajuste editorial se limitó a realizar correcciones e introducir aclaraciones y reordenamientos mínimos del material, cuidando que esas intervenciones no alterasen el contenido de la publicación de 1987 ni modificasen el estilo de su escritura.
Se ha circunscrito, así, a abreviar algunos párrafos, aligerar en ciertos puntos la sintaxis y agregar determinados subtítulos. También ha añadido notas aclaratorias de situaciones históricas muy coyunturales, así como datos relativos a cambios ocurridos luego de la primera publicación. En lo posible se han conservado las fotografías originales, pero ante la pérdida de algunas de ellas y la oportunidad de contar con nuevas imágenes que aportasen a la ilustración del tema, se ha optado por incluir también éstas.
Por último, este prólogo vuelve sobre algunos conceptos empleados en el texto original desde la perspectiva de pensamientos posteriores y destaca cuestiones que, esbozadas de manera incipiente en aquel texto, adquieren interés en la discusión contemporánea sobre el tema.
LA ESCENA PROPIA
EL MITO DEL ARTE... fue escrito durante la dictadura de ALFREDO STROESSNER (1954-1989); el fatídico régimen se encontraba ya a pocos años de su fin, pero entonces no se intuía su tan deseado derrocamiento: el mito de la dictadura hacía, que ésta fuera percibida como eterna. Ya se sabe que el gobierno militar stroessnerista se basaba en rigorosos sistemas de represión y censura, de modo que la escritura del libro, por más que osara nombrar algunas figuras innombrables, hubo de recurrir a prudentes rodeos y omisiones. Quiero ilustrar esta situación con un solo caso: la referencia bibliográfica del libro de GIUSEPPE PRESTIPINO titulado LA CONTROVERSIA ES TÉTICA EN EL MARXISMO, tuvo que ser amputada, de modo que "en el marxismo" quedó afuera. Quise conservar la cicatriz de esa mutilación -que en cualquier otra circunstancia constituiría un atentado al rigor académico- como una pieza pequeña de la memoria: un gesto de testimonio personal de las frases calladas, las palabras prohibidas y los libros quemados, confiscados o enterrados durante esas décadas demasiado largas. No es casual que la portada correspondiente a la primera edición, diseñada por OSVALDO SALERNO, se encontrara ilustrada con la imagen de un grafitti callejero censurado: las tupidas manchas negras pintadas por la policía aparecían sofocando las cifras propiciatorias del clamor o la esperanza.
En 1982 yo había publicado un libro, UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY, cuya escritura me llevó a enfrentar la cuestión del arte popular: sus imágenes tenían (siguen teniendo) una presencia tan fuerte que se volvía inevitable considerarlas a la hora de hablar de arte. No resulta necesario aclarar que el Paraguay es un país duro de vivir. Pero tiene sus compensaciones: una de ellas consiste en la periódica eclosión de antiguas formas desconocidas, consideradas extinguidas o ignoradas por los estudios de la cultura (no digamos ya del arte). Entre 1984 y 1986, quienes estábamos trabajando en el Museo del Barro, inaugurado pocos años antes, tuvimos acceso ("descubrimos" es la palabra, aunque suene pretenciosa) a rituales potentes que, en UNA INTERPRETACIÓN... figuraban como perecidas: la desmesurada ceremonia de los ishir, el ritual de los chiriguano-guariní y las celebraciones de los kambá ra’angá, los enmascarados ceremoniales. La primera de estas representaciones estaba consignada por la etnografía académica como desaparecida en 1954; las otras dos, figuraban rutinariamente registradas por los calendarios oficiales "de fiestas", como carnaval, la una y como festividad religiosa patronal, la otra (o las otras, porque son varias), desprovistos ambos casos de esplendor escénico, carentes de la belleza bárbara del rito: privados del aura que por sentencia benjaminiana les corresponde. Como se verá, el encuentro con estas manifestaciones marca fuertemente el discurso del libro; se vuelve argumento central de un concepto de arte que, desde su diferencia, conserva extrañamente el esquema básico de la definición ilustrada del arte: esa manipulación de formas sensibles que perturba la producción del sentido. Ninguna otra expresión cultural se acerca tanto a ese modelo de arte heredado de la Ilustración. Y ese hecho resulta inquietante y pide ser explorado.
La consideración de las formas populares (mestizas e indígenas) como genuinas expresiones de arte tuvo alcances mucho más amplios que la redacción del texto ahora reeditado: sirvió de libreto museológico al CENTRO DE ARTES VISUALES/MUSEO DEL BARRO de Asunción, que progresivamente fue articulando sus acervos distintos hasta presentar, en pie de igualdad, el arte indígena, el popular y el ilustrado como momentos diferentes de la producción artística desarrollada en el Paraguay. Es decir, las piezas populares e indígenas no están mostradas en clave etnográfica, folclórica o histórica, sino estrictamente artística, aunque su puesta en exhibición se encuentre abierta a la pragmática social de los sectores indígenas y populares a través de distintas instancias de mediación.
EL PUEBLO, LO POPULAR
Desligado de todo anclaje sustancialista y acoplado a los conceptos de "cultura" y de "arte", en este texto el término "pueblo" se presta más a ser empleado como un adjetivo -lo "popular"- que como un nombre. En sentido amplio, dicho término designa los sectores subalternos, "los de abajo": los excluidos de poder, participación y representación plenos. Razones que luego serán expuestas determinan que en EL MITO DEL ARTE..., el concepto de pueblo se restrinja básicamente a las comunidades indígenas y los sectores rurales o suburbanos, aunque, en principio, se encuentre dispuesto a designar genéricamente el campo amplio de lo no-hegemónico. Por eso, de entrada el concepto se refiere más a un locus, un espacio cruzado por actores diferentes, que a un sujeto único dotado de cualidades inherentes. También por eso, aunque se emplee el concepto gramsciano de hegemonía para ubicar la categoría de lo popular, ésta no corresponde a la totalidad orgánica y coherente bajo la cual concebía Gramsci una posible cultura popular: como se verá, uno de los mayores desafíos de aquellos sectores dispersos se encuentra. marcado, justamente, por la necesidad de su articulación de cara a la construcción de un espacio público.
Amenazado de desalojo por la posmodernidad, como lo fueran todos los grandes conceptos, hoy el de pueblo reaparece en el debate teórico bajo formulaciones que oscilan desde la de Laclau (1), que lo considera el significante aglutinador de la democracia moderna-el nombre político por excelencia-, hasta la figura de "multitud" de Hardt y Negri, que lo disuelve en un amorfo sujeto emancipatorio movido más allá del formato de la identidad y fuera del escenario del Estado y la representación política (2). En todo caso, la reaparición de este concepto tiene que ver con las nuevas posibilidades de empleo que abre su deconstrucción: exento de soportes sustanciales, librado a la contingencia histórica e impulsado por subjetividades variadas, el concepto de pueblo vuelve a recobrar su utilidad para marcar el lugar de posiciones culturales y emplazamientos políticos alternativos. Un lugar construido pragmáticamente, borroso en sus límites, entreabierto a discursos y prácticas variables.
Desde allí se definen los dos grandes desafíos que los sectores populares enfrentan hoy: por un lado, el de articular políticamente sus posiciones en proyectos orientados a la construcción de lo público; por otro, el de afirmar su diferencia cultural. El primer reto, que rebasa el ámbito de este trabajo, remite a la posibilidad de cruzar los conceptos de identidad y ciudadanía en los terrenos, también nebulosos, de la res publica. El segundo, se abre a la discusión acerca de los condicionamientos que debe asumir lo popular contemporáneo, básicamente el de su relación con la cultura ilustrada y, especialmente, la de masas. Es cierto que las oposiciones popular-ilustrado y, sobre todo, popular-masivo han dejado definitivamente de ser consideradas disyunciones binarias inapelables, pero su persistencia en registro de tensión contingente sigue planteando cuestiones que serán consideradas bajo el siguiente título.
1.- Ernesto Laclau. La razón populista, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005.
2 Toni Negri y Michael Hardt. Imperio, Paidós, Barcelona, 2002.
EL PUEBLO, LO MASIVO
En el curso de un debate que ya tiene décadas, los vínculos difíciles que mantienen las culturas populares con las instituciones del arte ilustrado y la acometida de las industrias culturales son considerados no tanto en clave de despojo y alienación, cuanto en términos de trasculturaciones, cruces y desencuentros. La "teoría de la recepción" ha abierto perspectivas nuevas al analizar el destino que dan los públicos a los discursos mediáticos y letrados y considerar las experiencias y deseos propios con que los vinculan, así como la diversidad de mediaciones que establecen con esos circuitos culturales distintos. Diversos autores, entre quienes se destacan -por su afinidad con el tema que tratamos- Jesús Martín-Barbero y Néstor García Canclini, han subrayado el momento del consumo para analizar procesos plurales de apropiación de modelos culturales hegemónicos (asimilación, reformulación, rechazo, adulteración, etc. )3.
Pero la figura de recepción cultural no pretende resolver todas las espinosas cuestiones relacionadas con la cultura popular ni sirve para encarar el tema de lo artístico popular.
Por una parte, es cierto que la industrialización de la cultura puede facilitar un acceso más amplio y equitativo a los bienes simbólicos universales (incluidos los de la cultura erudita) y permitir apropiaciones activas por parte de grandes públicos excluidos; pero la democratización de los mercados culturales trasnacionalizados requiere condiciones propicias: niveles básicos de simetría social e integración cultural, institucionalidad democrática y mediación estatal a través de políticas culturales capaces de promover la producción de los sectores desfavorecidos y regular el mercado global de la cultura. En el Para-guay, como en la mayoría de los países latinoamericanos, hay déficit de Estado y de sociedad y superávit de mercado, lo que acerca el riesgo de que, ante una contraparte dispersa y endeble, el poderoso complejo industrial de la cultura exacerbe las des-igualdades, aplaste las diferencias y termine postergando las posibilidades alternativas de integración cultural y, por lo tanto, de movilidad y cohesión social.
Por otra parte, es indudable que las industrias culturales han devenido un factor fundamental en la trasformación de los imaginarios y las representaciones sociales y, aun, en la constitución de nuevas identidades culturales. Este hecho determina que una parte importante de lo cultural popular se encuentre hoy configurada por pautas, figuras y discursos provenientes de la cultura industrializada y justifica hablar de culturas populares e n registro masivo.
3 Véanse, a título de ejemplo, entre una nutrida bibliografía: Jesús Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gili, México, 1987, y Néstor García Canclini, Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, Grijalbo, México, 1995.
EL PUEBLO, EL ARTE
La cuestión de la cultura popular se complica cuando enfocamos una zona conflictiva y liminar de lo cultural: el arte, ese ángulo autocrítico, ese resquicio suyo que pone en jaque la estabilidad de los códigos de significación social y crea, así, franjas de turbulencia; los juegos incordiosos del arte sobresaltan la familiaridad de la inserción social, discuten los límites del orden simbólico instituido por la cultura, traspasan el círculo de la representación.
En este sentido, el concepto de arte popular designa un punto de torsión en la cultura popular capaz de producir en su economía retrasos y discordancias, pliegues y contracciones, e irradiar en torno a sí una zona que sustenta el sentido social y, simultáneamente, impide su estabilidad. Conviene nombrar rápidamente tres notas de este arte para desmarcar-lo de otras formas que comparten su equívoco oficio de sostén e impugnación del orden simbólico: lo negativo, lo afirmativo y lo diferente. De entrada, el atributo que lo acompaña define el arte popular desde el rodeo de una omisión y lo asienta en una columna negativa: al ser inscrito en el espacio espectral de lo no hegemónico, crece marcado por el estigma de lo que no es. Ante ese menoscabo ontológico conviene caracterizar el término no sólo desde la exclusión y la falta, sino recalcando un momento activo suyo: el arte popular moviliza tareas de construcción histórica, de producción de subjetividad y de afirmación de diferencia. Este m omento constituye un referente fundamental de identificación colectiva y, por lo tanto, un factor de cohesión social y contestación política. Por último, la creación artística popular tiene rasgos particulares, diferentes de los que definen el arte moderno occidental: no aísla las formas, ni reivindica la originalidad de cada pieza, ni recuerda el nombre de su productor. Pero, aunque estas notas no se ajusten al régimen de la autonomía estética, el arte popular es capaz de imaginar modalidades alternativas que no significan ni la cancelación de la belleza ni el desaire de sus funciones sociales: puede conservar al mismo tiempo la eficacia de la forma y la densidad de los significados. Este movimiento, que oscila sobre los límites de la representación, resulta afín al que trata hoy de imprimir el arte contemporáneo a sus producciones para zafarse del dilema que le plantea su impugnación de la estética.
EL ARTE, LO MASIVO
Según lo recién expuesto, cabe hablar de una cultura popular masiva e, incluso, de una estética popular masiva, pero cuesta detectar casos correspondientes a un arte crecido del lado del consumo globalizado. Se podría objetar que el cumplimiento de dichos casos exigiría un concepto de arte diferente del ilustrado. Pero justamente ahí radica el problema: seguimos utilizando ese modelo ilustrado; no hay otro. El concepto de arte se ha trasformado en sus notas y en su extensión, ha abierto sus claustros a otras sensibilidades y ha logrado desprender su propio círculo significante y asumir
los intrincados contenidos que acerca la historia y, aun, los muchos alcances pragmáticos de sus formas. Sin embargo, aun así, deconstruido y reformulado, sigue refiriéndose obstinadamente a un complejo de operaciones estéticas que comprometen el sentido: un conjunto de maniobras imaginarias empeñadas en burlar el dintel de lo simbólico, el límite de la representación, para dar cuenta de lo real imposible. Nos guste o no esa acepción de arte (formulada en términos lacanianos en este caso), nos parezca ella anacrónica o demasiado estrecha, el problema es que sigue vigente: es la acepción que salta cuando hablamos de arte. Y, la verdad es que seguimos hablamos bastante de arte. (Benjamin detectó bien el problema: el aura es incompatible con la reproducibilidad mecánica; el problema es que la reproducibilidad telemática, impulsada por mercados planetarios, se ha ingeniado para reauratizar, en clave puramente estética, las muchas figuras de la sociedad del espectáculo).
Dentro de ese formato cuesta, pues, imaginar prácticas artísticas en el campo de la industrialización masiva de la cultura, donde las producciones corresponden a corporaciones trasnacionales que se nutren de la sensibilidad popular para complacer a las grandes audiencias. Lo que sí resulta cada vez más visible es la apropiación que hace el arte popular (como el erudito) de mensajes, figuras, discursos y gustos provenientes de la cultura de masas. Por eso, aunque no cabe, sustancializar las distinciones entre los productos populares y los de la cultura hegemónica de masas, sí conviene conservar los trazos de sus diferencias. Paralelos a la gran marcha de la trasnacionalización cultural, en América Latina operan procesos que conservan reservas alternativas de sentido. Una y otros comparten imágenes, señales e, incluso, poéticas, pero los registros simbólicos y las economías imaginarias son distintas (a pesar de todos los inevitables, y aun, saludables, procesos de complicidad y negociación, de permuta, hibridez, apropiación y decomiso intercultural). Así, pues, por lo menos a nivel del arte, la cuestión no pasa por desmontar las distinciones entre lo culto, lo popular y lo masivo, sino por considerarlas de manera contingente y provisoria: la diferencia no se construye más que en el discurrir específico de los procesos históricos.
AFINIDADES
Lo recién expuesto nos lleva a una conclusión que puede resultar desconcertante: las formas del arte erudito de filiación vanguardística desarrolladas en América Latina comparten con las del popular tradicional escenarios paralelos; éstos parecen constituir hoy los sitios más propicios desde donde resistir el esteticismo concertado de la cultura hegemónica global. Desde ubicaciones que son básicamente periféricas, aunque en distintos grados, unas y otras formas desarrollan modalidades de apropiación creativa y crítica de las representaciones masivas y sus innovaciones tecnológicas, cautelando, o intentando cautelar al menos, zonas insumisas a la lógica cultural del mercado planetario. Una vez más: ésto no significa imaginar áreas incontaminadas, sino marcar puntos contingentes de emplazamiento.
La extraña afinidad entre estas posiciones diferentes constituye una de las razones por las cuales se ha restringido lo artístico popular a la producción de las culturas de tradición rural y origen precolonial. La comprobación de que ciertos acorralados sectores parecen constituir hoy los mejores exponentes de un modelo de arte amenazado de extinción. (toda forma histórica de arte se encuentra por definición sujeta a esa amenaza) justifica su consideración separada (provisional, analíticamente recortada). Esa situación no los hace superiores, obviamente, pero los posiciona en una perspectiva que permite revelar cruces inesperados entre el arte contemporáneo popular y el erudito.
Antes de considerar estos cruces conviene justificar el tratamiento de "contemporáneo" otorgado acá a las culturas tradicionales. Tal título no les convendría ciertamente desde los prejuicios etnocentristas modernos, según los cuales la "actualidad" tiene un solo derrotero, pero se vuelve pertinente desde una visión de la historia que admite temporalidades diversas. Así, aunque exista un modelo privilegiado de lo contemporáneo -figura fraguada en el molde hegemónico occidental- resulta insostenible la existencia de una contemporaneidad en el sentido en que sí pudo imaginarse un modelo moderno. En el ámbito del quehacer artístico, lo contemporáneo designa el intento de enfrentar con formas, imágenes y discursos las cuestiones que plantea cada presen-te. Desde este ángulo, cabe considerar contemporáneos los esfuerzos de todos los artistas que buscan rastrear los indicios esquivos de su propio tiempo. Aunque reitere patrones formales varias veces centenarios, un atavío ceremonial indígena resultará contemporáneo en cuanto mantenga su vigencia. Y, según nuestros conceptos -estrictamente occidentales, por cierto- seguirá siendo una obra de arte mientras apele, aun instrumentalmente, a los argumentos irrefutables de la belleza. El mito colonialista según el cual sólo el arte occidental alcanza la contemporaneidad (ante toda otra forma condena-da al anacronismo siempre) impide asumir los conflictos que tiene el arte con su propia actualidad: la vocación de retraso y destiempo que anima gran parte del arte contemporáneo.
EL CRUCE
Luego de esta digresión acerca de lo contemporáneo cabe retomar el tema del cruce entre el arte popular y el erudito; el encuentro se produce en torno a la litigiosa figura de la autonomía del arte. Supuestamente, el sacrificio de esta autonomía ha tenido un sentido progresista y un alcance democratizador: la cancelación de la distancia aurática promovería, por fin, la avenencia entre arte y vida, la soñada síntesis entre forma y función y el acceso de las grandes mayorías a los privilegios de la fruición artística. Pero, ya se sabe, las cosas no fueron tan fáciles y la utopía emancipadora fue birlada por el mercado: la estetización de todas las esferas de la vida humana ocurrió no en escenario abierto por las vanguardias, sino desde las vitrinas y las pantallas de la sociedad de la información y el espectáculo. Ese desborde de la belleza concertada terminó invirtiendo, o por lo menos oscureciendo, el signo revolucionario que marcaba la revocación de la autonomía del arte, la inmolación del aura.
Por eso, ante el imperio de la estética vaporosa, puede adquirir un signo contestatario la reconquista de aquella mínima distancia que precisa la mirada para renovar el deseo, para cautelar el otro lado y sustraerlo de los spots del entretenimiento mediático y los formatos pautados del diseño publicitario. La densidad de la experiencia y el resguardo del enigma pueden levantar barreras ante la nivelación del sentido promovido por las lógicas rentables. El extrañamiento inquietante que produce el aura puede, en fin, resultar un antídoto contra la consumación de la imagen y la integridad del significado. Pero, ¿qué posibilidades habría de restaurar el juego pendular del aura sin reponer su tradición idealista y sus fueros autoritarios? Acá el arte popular -sobre todo el indígena- presenta, si no una respuesta definitiva, sí un indicio considerable. Recordemos que, en sentido benjaminiano, el culto primitivo es el origen del aura; las formas rituales rodean los cuerpos y los objetos con un cerco de ausencia: los inviste con el poder de la imagen. Ahora bien, en las sociedades rurales e indígenas contemporáneas, el aura del culto se mantiene; se conserva habilitado el lugar de ausencia que per-mite diferir el cumplimiento, sostener la diferencia. Velada por el aura, la escena de la representación "primitiva" es un espacio abierto al acontecimiento. Y esta apertura permite imaginar otros medios para perturbar el mundo cotidiano: maneras contingentes de proyectar sombras, crear pliegues y provocar resonancias en una gran pantalla demasiado brillante, transparente y chata.
El aura de los ritos bárbaros guarda el sitio nublado del enigma-el lugar de la falta-sin jactancias de autenticidad, sin nombrar el ejemplar último y primero. Promueve una belleza libre de los fulgores exclusivistas y las jerarquías que otorga el aura ilustrada. Y mantiene un breve margen de franquicia para la estética, sin comprometerla con delirios de síntesis totales. En el arte "primitivo", el aura que ofrece y sustrae el objeto a la mirada invoca el poder de la forma para sumergirla enseguida en el cuerpo espeso de la cultura entera: busca así trastornarla y reavivarla, como se afana en hacerlo el arte erudito desde los inicios de su periplo largo.
TICIO ESCOBAR
10 de julio de 2007
INTRODUCCIÓN
Este trabajo no pretende llegar a conclusiones definitivas, sino remover cuestiones, identificar algunos de los obstáculos que se interponen en la comprensión de ciertas prácticas culturales producidas en América Latina y sumarse, así, al debate desarrollado en torno a éstas. En el curso de tal intento, debe enfrentar ciertos conceptos que, aun confusos y molestos, integran el paisaje de aquellas prácticas y el trasfondo de estos debates y expresan las ambigüedades que nublan vastas regiones de la incipiente teoría latinoamericana. Por eso algunas de las categorías básicas empleadas en este texto son problemáticas y discutibles, pero no pueden ser soslayadas.
El concepto de "popular", por ejemplo, es insorteable. Teóricamente incierto e ideológicamente turbio, deviene fuente de problemas antes que instrumento esclarecedor; pero está ahí, prendido de tantos nombres y agazapado en el fondo de tantas historias que no puede, sin más, ser reemplazado por nuevas convenciones que ignoren su presencia inveterada. Para referirnos a ciertas prácticas tradicionalmente definidas desde esa presencia, no tenemos, pues, más remedio que cargar sus conceptos con el atributo de lo "popular", aun conscientes de la zozobra que puede producir fardo tan pesado. Por otra parte, es evidente que la oscuridad del vocablo en cuestión no es gratuita: expresa bien esa mezcolanza propia de nuestro momento, cuando distintas historias y tiempos diversos se entremezclan y superponen sobre una realidad escurridiza y compleja, difícilmente asible por una sola palabra.
Por eso, tratando de abarcar la mayor extensión que ocupa su curso errante, usamos el término "popular" para nombrar la posición asimétrica de ciertos sectores con relación a otros y considerando los factores plurales que intervienen en las situaciones de subordinación. Éstas, a su vez, son entendidas a partir de distintas formas de opresión, explotación, marginación o discriminación realizadas en diferentes ámbitos (políticos, económicos, culturales, sociales, religiosos, etc.) en perjuicio de sectores que resultan, así, excluidos de una participación efectiva en cualquiera de tales ámbitos. Se incluyen en la categoría de lo popular las comunidades indígenas, puesto que éstas constituyen el término subalterno de las relaciones de exclusión establecidas con la Conquista y desarrolladas a lo largo del periodo colonial y los tiempos poscoloniales.
El uso del concepto "arte" presenta desafíos similares al de "popular": a pesar de las muchas confusiones que genera, su larga y terca trayectoria vuelve más práctico contar con él que ignorarlo. Si decidimos promoverlo para referirnos a ciertas zonas intensas de la cultura popular, lo hacemos más para esquivar manipulaciones ideológicas que por confiar demasiado en su fidelidad teórica, comprometida por devaneos frecuentes y derroteros dudosos.
El término "mito" es también esencialmente vago. Incluye tanto las ficciones de origen como ciertas actuales ilusiones profanas; se refiere igualmente a la extraña tarea de cimentar el sentido como a la falsa conciencia ideológica; designa tanto un mecanismo tramposo que encubre la historia como el deseo ineludible de lo incondicionado. Antagonista obstinado del logos, el mito es alienación o poesía, simbolización o mistificación, oscura rémora sin destino o refugio del sueño amenazado. A veces deliberadamente, otras no, partimos de sus posibilidades o caemos en la trampa de sus sentidos inestables. Por eso, el contexto en el que se usa es a menudo el único responsable de cada acepción concreta.
Por otra parte, el término "arte popular" es teóricamente híbrido: el vocablo "arte" proviene de la jurisdicción de la Estética, mientras que el "popular" es oriundo de los dominios de las ciencias sociales. Tanto la doble ciudadanía de sus componentes como el carácter apátrida que acaba adquiriendo el término, son causantes de desencuentros que no pueden resolverse por la falta de un territorio propio donde puedan coincidir esos vocablos nómadas y someterse a los mismos códigos. Si no todas, por lo menos muchas de las incongruencias metodológicas del tema que nos ocupa se originan en esa falta.
Aunque pretendemos que las cuestiones tratadas en este texto puedan ser referidas genéricamente al arte popular de América Latina, ellas parten, y toman sus ejemplos, de la realidad del Paraguay, pues es la que mejor conocemos. Análogas razones de competencia temática promueven que el término "arte" se refiera fundamentalmente a las manifestaciones visuales, sin que ese recorte implique el menoscabo de otras expresiones de la cultura popular, que bien podrían ser comprendidas en la mayoría de los temas que se exponen acá (teatro, música, literatura, etc.).
En este texto se utiliza la grafía del idioma guaraní para escribir vocablos pertenecientes a esta lengua. Se mencionan las convenciones más comunes: lay indica la sexta vocal del guaraní, gutural; las diéresis colocadas sobre las vocales vuelven éstas nasales; la h se pronuncia en forma aspirada, como en inglés, y la j, como la y en español; por último, en guaraní sólo se marca el acento de las palabras llanas: todas las que no llevan tilde son leídas como agudas. Sin embargo, se ha optado por obviar en este texto la última convención citada y marcar los acentos de las palabras agudas a los efectos de facilitar la lectura por parte de los no guaraní-parlantes. Siguiendo la tradición, no se emplea la grafía guaraní en la escritura de los nombres étnicos Se mantiene la convención de no pluralizar los nombres de las etnias atendiendo a que los mismos responden a sistemas propios de pluralización (los ayoreo, los nivaklé, etc.).
Tanto la necesidad de incursionar en terrenos que nos son desconocidos como la de confrontar nuestras posiciones con otras que encaran momentos diferentes de un devenir sociocultural complejo, nos llevaron a recabar consultas, pedir opiniones y recibir sugerencias y correcciones de otras disciplinas. En este sentido agradecemos la colaboración ele Line Bareiro y José Carlos Rodríguez, con quienes, desde el inicio lo de este trabajo, discutimos largamente conceptos fundamentales para su desarrollo. También reconocemos los aportes de CARLOS COLOMBINO, OSVALDO SALERNO, BENJAMÍN ARDITI, LUIS CARMONA, JORGE LARA CASTRO, y ADOLFO COLOMBRES, que leyeron los manuscritos y aportaron valiosas observaciones.
TICIO ESCOBAR
10 julio 1987, Asunción
BIBLIOGRAFÍA
Esta lista comprende sólo las publicaciones citadas en el texto. Para identificar la bibliografía referida por cada cita se ha empleado el apellido del autor, el año de publicación y el número de página. Ante dos títulos de un mismo autor correspondientes ambos a un mismo año, se ha individualizado cada uno de ellos con la letra a o b según correspondiera al primero o segundo de los editados en ese año.
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ÍNDICE
CATEGORÍAS IMPURAS Y DEFINICIONES EN SUSPENSO - POR NELLY RICHARD
PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN
INTRODUCCIÓN
LA ESCENA PROPIA
EL PUEBLO, LO POPULAR
EL PUEBLO, LO MASIVO
EL PUEBLO, EL ARTE
EL ARTE, LO MASIVO
AFINIDADES
EL CRUCE
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I
LA CUESTIÓN DE LO ARTÍSTICO
OTROS CONCEPTOS, OTROS MITOS
LOS BAJOS FONDOS DEL ARTE
LO ARTÍSTICO Y LO ARTESANAL
CUESTIONES DE AUTONOMÍA
LOS LÍMITES
LOS OFICIOS DE LA BELLEZA
DISPERSIONES, DESBORDES
INDUSTRIA, FORMA Y FUNCIÓN
ACERCA DE LO ÚNICO
RECAPITULACIONES
CAPÍTULO II
LA CUESTIÓN DE LO POPULAR
LO POPULAR COMO MITO
PUEBLO, NACIÓN, INDIO Y TRADICIÓN
LOS TUTORES
HEGEMONÍAS
LA CULTURA OFICIAL ESTATAL
LA CULTURA ERUDITA
LA CULTURA OFICIAL DE LA IGLESIA
LA CULTURA HEGEMÓNICA INTERNACIONAL
LA CULTURA DE MASAS
LA CULTURA POPULAR
CAPÍTULO III
LA CUESTIÓN DE LO ARTÍSTICO POPULAR
LO POPULAR COMO POPULARIDAD
LO POPULAR COMO VANGUARDISMO
LO POPULAR COMO ACCIÓN EMANCIPADORA
EL COMPROMISO
AMBIVALENCIAS
LO POPULAR COMO TEMA
UN CONCEPTO DE ARTE POPULAR
CAPÍTULO IV
CUESTIONES SOBRE ARTE POPULAR
LA CUESTIÓN DEL CAMBIO
ESENCIAS, MUDANZAS
LOS CASOS
LA CUESTIÓN DEL DESTINO DEL ARTE POPULAR
EXTERMINIO Y REDENCIÓN
1. EL ARCHIVO
2. LA TÉCNICA ORIGINAL
3. LA ESCISIÓN
A. EL ESTETICISMO
B. EL FUNCIONALISMO
LA INEXORABLE MODERNIDAD
1. LOS A-CAPITALISTAS
2. EL DIVINO DOMINIO
3. LOS CONTORNOS DE LA DIFERENCIA
4. EL FUTURO DE LAS FORMAS CONDENADAS
LOS DUEÑOS DEL SÍMBOLO
LA MODERNIDAD DEL ARTE POPULAR
BIBLIOGRAFÍA
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