LOS CAMINOS DE LA IMAGEN MODERNA
LA COMPLEJIDAD DE LA PERIODIZACIÓN
Autores: CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DÍAZ
La exposición de OFELIA ECHAGÜE VERA en el Club Centenario, en el año 1946, marcó un momento crucial en la evolución de la imagen artística moderna en el Paraguay. Por un lado, cierra las propuestas de JULIÁN DE LA HERRERÍA (ANDRÉS CAMPOS CERVERA) y las del polaco WOLF BANDUREK: período de búsqueda inicial de la renovación plástica; y, por el otro, se abre hacia el proceso de renovación programática de la forma moderna, que eclosiona en la exposición del GRUPO ARTE NUEVO en junio de 1954, grupo que convocó en torno a los fundadores JOSEFINA PLÁ, OLGA BLINDER, LILÍ DEL MÓNICO Y JOSÉ LATERZA PARODI, a EDITH JIMÉNEZ, LEONOR CECOTTO, PEDRO DI LASCIO, JOEL FILÁRTIGA, entre otros.
En los primeros, el arte paraguayo encontró propuestas iniciales significativas de cambio: tanto la pintura, el grabado y la cerámica trabajadas por Julián De La Herrería serían ocasión de plantear un lenguaje personal renovador, cuyos primeros rudimentos los encontraría en la interpretación de la gran tradición occidental del arte y la cultura precolombina; en tanto, Bandurek, en la segunda mitad de los años '30, planteaba paisajes y retratos notablemente dramatizados, contrariando, si cabe, el esquema formo-expresivo tradicional, de buena factura académica, propio de las tres décadas precedentes.
En el segundo acontecimiento, en el marco de la PRIMERA SEMANA DE ARTE MODERNO PARAGUAYO, las obras -expuestas en vidrieras comerciales de la Calle Palma, desde Alberdi hasta Montevideo- eran un claro resultado del arrojo renovador de cada uno de los integrantes que se habían empeñado, cada cual a su manera, en superar los esquemas vigentes de la representación: el qué y el cómo, contenido y forma, buscarían una instancia formo-expresiva que les permitiera enlazar contenidos propios -identidad- con la forma universal moderna, al tiempo de salvar las distancias que los separaba de la avanzada moderna latinoamericana; experiencia que ya a comienzos de los años'20 había tamizado los principios modernos de cuño centro europeo, adecuándolos a sus necesidades e ideario propios.
Diez años después, en 1964, y cerrando el período de asentamiento (1946-1964), el grupo LOS NOVÍSIMOS, integrado por ENRIQUE CAREAGA (1944), JOSÉ ANTONIO PRATT MAYANS (1943), WILLIAM RIQUELME (1944) y ÁNGEL YEGROS (1943), muestra -en la casa comercial Martel- obras que sintonizaban con la estética proveniente de la cultura Pop norteamericana instalada en New York como novel centro de irradiación hegemónica cultural; enlace indirecto que se había establecido a través de los ruidosos acontecimientos bonaerenses originados en el Centro de Artes Visuales (1963-1969) del Instituto Di Tella (1958).
Además, importa recordar que es el año de la muerte de JAIME BESTARD, momento que señala un cambio de rumbo de la tradición pictórica primera en el Paraguay.
EL ALEPH (1992-1997) -galería y espacio de reflexión sobre arte contemporáneo-, formado por MARITÉ ZALDÍVAR (1955), KEKA ZALDÍVAR y PEDRO PEDROSA, reunió a FÁTIMA MARTINI (1959), MÓNICA GONZÁLEZ (1952), ALEJANDRA GARCÍA (1965), GUSTAVO BENÍTEZ (1959), JULIO GONZÁLEZ (1958), MARCOS BENÍTEZ (1973) y ENGELBERTO GIMÉNEZ en torno a nuevas inquietudes estéticas que pronto derivarían en la instalación como forma estética actualizada, de fuerte predominio en los años '90 y la primera década del nuevo siglo. Suceso que cerraría el período de plena solidez (1964-1990) del proceso moderno y apuntaría hacia la complejidad experimental de nuestros días.
Al cierre de la primera década del siglo XXI, el arte ajustó el horario con la evolución estética globalizada y abrió sus expectativas a las innumerables posibilidades de la producción simbólica jalonada por los medios tecnológicos avanzados y replanteamientos de los tradicionales.
LA RENOVACIÓN FORMAL EN EL PERÍODO DE ASENTAMIENTO: 1946-1964
TRANSVERSALIDADES E HITOS GUÍA
Con esta denominación hacemos referencia a la complejidad de las diversas situaciones y a la contribución de los artistas protagonistas que formaron parte del desarrollo histórico del arte paraguayo, modificando la regularidad y causalidad con la que tradicionalmente se determinan el sentido y significado de los períodos históricos. En nuestro caso, son factores que pueden explicar la marcha de lo estético en un medio donde lo moderno, en su primera evolución -desde los cuarenta hasta los sesenta- se había desarrollado con dificultades y retrasos, a veces saltos, propios de las situaciones emergentes iniciales. Por ejemplo, la relación indisoluble que plantea el movimiento moderno entre desarrollo socio-material, a saber, modernización, y lo estético, a saber, modernidad - que afecta e incluye a las diversas formas de producción simbólica- (Rodríguez, Catálogo Edith Jiménez, 2001), en el Paraguay no se había cumplido con exactitud; situación que fue salvada, en el caso que nos interesa, con esfuerzos y voluntad transformadora. De todas maneras, la coherencia del movimiento fue un logro de largo alcance y con contribuciones específicas de los artistas comprometidos con el gran proyecto de un arte ajustado a los tiempos modernos. Recordemos que la situación fue dando giros favorecedores notables en la medida que la mediterraneidad fue relativamente superada, pudiendo darse esta por el camino de las nuevas relaciones regionales, ante todo con la Argentina y el Brasil y el creciente proceso de globalización iniciado en la década de los años `60 con la denominada era de la satelización. Así y todo, lo moderno de primera hora fue más producto de una necesaria actualización de lo simbólico para representarnos y comunicarnos entre nosotros y el mundo, que la correspondencia con condiciones materiales específicas que prescribía en origen la ideología moderna.
LOS PROTAGONISTAS
JAIME BESTARD retorna de París en el año 1933 y se integra al proceso como pintor y como maestro en el Ateneo. Su obra se hace a la par de los primeros avatares modernos, llamando la atención por la peculiaridad cromática y compositiva, tal vez síntesis del postimpresionismo europeo ( Plá,1973), que pone a raya la tradición referencial: antes que representar, en términos de fidelidad al natural, la materia y el color son explorados en su dimensión autorreferencial; proceso lento y balbuceante que, después, acabaría en una síntesis notable de papeles pintados en la intimidad cómplice del taller, hecho público póstumamente. Quizá la diferencia generacional y desencuentros conceptuales expliquen su posición periférica al movimiento de renovación que despuntaría a mediados de los años '50. Pero mirado desde la distancia histórica, su obra cruza los primeros momentos de la renovación y constituye - amén de sus valores modernos intrínsecos- un elemento clave para sopesar y evaluar el sentido y el alcance de los primeros pasos de la transformación plástica.
OFELIA ECHAGÜE VERA retorna de Montevideo y Buenos Aires (1939-1941), luego de concluidos sus estudios de arte, e inmediatamente se integra al medio como artista y profesora de dibujo y pintura en el Ateneo. Su obra se caracterizará, tanto en dibujo como en pintura, por la importancia de la estructura constructiva de la imagen y la expresividad. Pero es en el desnudo donde se observa la organización de la forma y la preocupación por el equilibrio (Escobar, 1982). Y si bien no tomaría parte directa en el proyecto de renovación, es decir, no se identificaría con grupo alguno, sí contribuye, primero con su obra inmediata al retorno y, luego, como formadora inicial de artistas. Con todo, lo moderno inicial en el medio le debe el aporte diferente traído de su estada en la cultura rioplatense, que a esas alturas tenían procesados y adaptados principios modernos tomados del cubismo, por ejemplo.
En el año 1950, llega a Asunción JOÃO ROSSI, contratado por la Asociación Cristiana de Jóvenes para organizar su filial en Asunción (Escobar, 1982). Era un joven artista brasileño que pronto se integró al ambiente del arte de entonces, por sobre todo con los jóvenes inquietos. Su aporte es crucial en la formación del imaginario moderno si consideramos la información dada con ocasión de las conferencias dictadas en la Casa Argentina, en la Asociación Cristiana de Jóvenes y en el Centro Cultural Paraguayo Americano. Permaneció en Asunción durante tres años y en 1952 escribió, junto con JOSEFINA PLÁ, la presentación de la primera exposición de OLGA BLINDER; hoy ese documento -Arte Contemporáneo- puede ser considerado como lo más próximo a lo que los modernos llamaron MANIFIESTO.
Además, el ciclo denominado Curso de apreciación del arte pictórico y la presentación de imágenes de la estética avanzada constituyeron aportes iniciales importantes en la formación de la nueva mentalidad. De por sí, la contribución del brasileño abría una dimensión casi desconocida de la situación del arte en esos tiempos, además de alentar voluntades.
En el año 1956, el también brasileño LIVIO ABRAMO expone en Asunción, invitado por la entonces Misión Cultural Brasileña. Su muestra retrospectiva de xilografías generó el entusiasmo necesario como para comprometer un breve curso de xilograbado que tendría derivaciones cruciales en el futuro del arte en el Paraguay. El 5 de setiembre de este mismo año funda, con un grupo de artistas paraguayos, el TALLER "JULIÁN DE LA HERRERÍA”. Retorna a su país natal y a su vuelta en 1962 se radica definitivamente en Asunción hasta su muerte acaecida en 1992.
La obra de Abramo tomó dos cursos, uno que se desarrolla en torno a la formación de la nueva generación de grabadores: EDITH JIMÉNEZ, LOTTE SCHULZ (1925), OLGA BLINDER, ADELA SOLANO LÓPEZ, a los que se sumarían, después, JACINTO RIVERO y LEONOR CECOTTO; oficio que se extendió y atendió a las generaciones venideras de grabadores. El otro, se circunscribe a la evolución de su propia obra, página brillante del grabado en el Paraguay.
Otro momento significativo del magisterio de Abramo fue el curso de historia del arte dictado en la Misión Cultural, que había orientado en esta disciplina a muchos artistas, críticos e interesados del medio.
La obra gráfica y la obra formadora, en su conjunto, cubren treinta largos años del arte paraguayo, desde sus inicios modernos hasta la consolidación posterior.
La pintura y la gráfica de EDITH JIMÉNEZ atraviesan casi toda la segunda mitad del arte paraguayo del siglo XX. Pronto su gran sensibilidad para la forma y el color definirían una de las tendencias más sólidas en la pintura y el grabado modernos; disciplinas que había iniciado bajo el magisterio de JAIME BESTARD y LIVIO ABRAMO respectivamente. Como pintora había formado parte del GRUPO ARTE NUEVO -fue cofundadora- y su obra fue expuesta en las vidrieras de la Calle Palma en aquel junio de 1954, y da sus primeros pasos como grabadora asistiendo al crucial curso (1956) de LIVIO ABRAMO en la Misión Cultural Brasileña.
A partir de estos momentos la pasión por el arte la llevaría a explorar las posibilidades y los límites expresivos del color, la línea y el valor en los iniciales balbuceos de lo moderno. Comprender la obra de Edith es entender uno de los momentos hito de la pintura y el grabado contemporáneos en el Paraguay.
En el año 1948, OLGA BLINDER toma clases de dibujo y pintura con OFELIA ECHAGÜE VERA y en 1956 con LIVIO ABRAMO aprende los primeros rudimentos del xilograbado. De la primera tomaría la organización formal, del segundo la fuerza expresiva gráfica. Cuando en 1952 lleva a cabo su primera exposición en el Centro Cultural Paraguayo Americano, la obra Maternidad es una imagen que resulta de la pugna entre el rigor constructivo y la fuerza expresiva, casi desequilibrante, de alteraciones de la forma anatómica, cuestión que pone a la obra en el territorio de la expresividad y el drama.
Con ocasión de la muestra del GRUPO ARTE NUEVO -del que fue fundadora, como ya lo señaláramos-, la obra expuesta era ya un indicio de la búsqueda de lo expresivo en el rigor constructivo de la imagen, donde forma y color eran más deudoras de una autorreferencialidad, en proceso inicial de exploración, que de la sumisión a la representación de lo real, cuestión obsesiva y ubicada en el mismo meollo de la experimentación de lo nuevo. Con posterioridad, la inicial pintura evolucionó hacia las formas recortadas y pintadas en duratex, la complejidad matérica y la exploración de las manchas.
Más tarde, después del encuentro con LIVIO ABRAMO, el rigor técnico del grabado le enseñaría a conciliar sus emergencias expresivo-formales y las condiciones que imponía el nuevo medio: la madera, la gubia y la tinta de impresión.
La obra de OLGA BLINDER también se desarrolla en casi la totalidad de la plástica de la segunda mitad del siglo XX, y es un devenir que sirve de fondo y puede explicar en gran medida la consolidación de lo moderno, así como el derrotero de la plástica posterior.
LILÍ DEL MÓNICO estructura su obra sobre relaciones formales. La obra exhibida en las vidrieras de la calle Palma estuvo definida con el espacio plano y el significado de las relaciones formales. Este lenguaje con base en la organización formal estricta daría, posteriormente, lugar a representación de flores trabajada con materia densa y color.
IGNACIO NÚÑEZ SOLER trabaja desde los aòos'30 una imagen pictórica definida como ingenua. Sin embargo, consideraciones allende la etiqueta, la manera de alterar la hegemonía de la representación fracturando el espacio perspectivo, en el que lo representado sigue el orden de la memoria, el sentimiento y la importancia jerárquica, amén de la búsqueda instintiva de lo bello, confieren a la imagen una estructura que da cumplimiento a muchas de las afanosas búsquedas del signo moderno, acaso sin proponérselo.
Desde esta notable obra pictórica, producida a lo largo de casi seis décadas, lo simbólico moderno en el Paraguay se muestra como diferente, alternativo y espontáneo, capaz de desviar y burlar los mismos valores y preceptos teóricos modernos y reconducirlos hacia dimensiones de lo original, de lo que principia y emerge en el acto creativo puro.
En esta tendencia se ubicó la obra de PEDRO DI LASCIO, que trabaja, desde el año 1940 hasta su deceso en el año 1978, una imagen ingenua nutrida del color fauvista y de una especial geometría, ambos manipulados y adecuados a su particular imaginario.
La cerámica y la madera trabajada por JOSÉ LATERZA PARODI abrió un espacio de investigación de la forma escultórica moderna y acompañó el discurrir del proceso de renovación del arte. En sus inicios, la figuración giraba en torno a temas locales comprometida con la representación, para luego evolucionar hacia la síntesis formal abstracta, que exploraba una forma dinámica en el que materia, masa, espacio y luz adquirían un sentido abierto. Una muestra de esto es la escultura en cerámica esmaltada que había significado el Premio Arno de la Bienal de Sao Paulo en el año 1957, compartido con JOSEFINA PLÁ.
Formando parte de la exposición del GRUPO ARTE NUEVO, LEONOR CECOTTO -que ya había realizado su primera muestra de pinturas en Asunción en el año 1951- buscó en el orden plástico renovado su propia figuración. Más tarde se iniciaría con LIVIO ABRAMO en el xilograbado.
Como pintora explora diversos niveles de expresividad y síntesis, en ambas vías la imagen está cargada de misterio y ambigüedad. A fines de la década de los años '70 pintó flores cargadas de una extraña energía, quizá gestada en el tamaño desmesurado y el color intenso de la forma. Como sea, su obra parece haber sido influenciada por el experimentalismo y el desenfado kitsch de algún momento del Pop.
La obra de HERMAN GUGGIARI (1924) constituye uno de los momentos más significativos del decurso de la forma moderna en el Paraguay. A su retorno -uno de sus retornos- de Buenos Aires en el año 1954, donde había estudiado, trabaja con sistematicidad y su obra -por cierto, potente- busca en los diversos materiales -yeso, terracota, madera, metales- la consecución expresiva propia del momento y el material trabajado. En el metal encuentra la vía para consolidar la forma moderna escultórica hoy considerada como uno de los más altos momentos de la calidad plástica nacional. Desde la figuración representativa -capítulo obligado de la formación inicial de todo artista, cuando menos hasta hace poco tiempo-hasta los logros abstractos, la escultura del artista mostró cambios sustantivos en la expresividad formal.
Su obra tuvo reconocimiento nacional e internacional -KENNEDY, escultura premiada en la Bienal de San Pablo en 1965; Medalla de Oro en la edición XI de la misma Bienal en 1971- en varias oportunidades y hace de contrapunto a la hegemonía de las formas pictórico-gráficas en el medio.
CARLOS COLOMBINO (1937) produce una obra vigorosa y trabajada con rigurosidad. La xilopintura, la investigación de objetos, el grabado y los montajes le condujeron por diversos caminos de la forma moderna cuya investigación pronto había iniciado. De estancia breve en la abstracción, el siguiente momento referencial, por lo figurativo representacional, construiría una de las imágenes clave de lo moderno. La figuración le serviría para comunicar contenidos de abierto tinte crítico-político. Su obra es reconocida y considerada como uno de los capítulos centrales de la producción simbólica contemporánea latinoamericana.
Una contribución relevante y de profundo significado social constituye la creación de instituciones de arte, espacios cuyo objetivo es fomentar, difundir, conservar y educar en los diferentes modos de la cultura estética. Hoy, el Museo del Barro -fundado con OSVALDO SALERNO e YSANNE GAYET en 1979-, sin duda, constituye el espacio cultural de más relevancia en el país.
Finalmente, la transversalidad y la pervivencia de la obra de cada uno de estos artistas en el discurrir de lo moderno, condiciona la lectura que se pueda tener al sopesar la coherencia del proyecto y el compromiso e influencia sobre el fenómeno que comporta asumir el cambio de rumbo del arte en busca del sentido de lo colectivo en un determinado momento de la evolución histórica. Además, y muy importante, podemos entender que en el prolongado proceso de cada uno de ellos se produce la consolidación de lo moderno, que podría entenderse como la evolución de la imagen referencial -la representación- hacia lo autorreferencial -la abstracción- y la autonomía técnico-matérica. El proceso fue lento, pues la oscilación del par referencial-autorreferencial dificultaba la fluidez de la recepción de determinados contenidos, aquellos que necesariamente debían disparar el sentido y la función del arte: simbolizar la realidad de la sociedad subyugada por la dictadura militar (1954-1989) en ese momento iniciándose, desde un imaginario alternativo y libertario.
Recordemos, por último, que el oportuno aporte de ROSSI, ABRAMO y PLÁ permitiría depurar el concepto y rectificar el rumbo de la forma moderna. De la misma manera que la participación de artistas paraguayos en la Segunda Bienal de San Pablo (1953) actualizaría el imaginario y alentaría la búsqueda de lo nuevo.
Documento Fuente:
HISTORIA DE LA CULTURA PARAGUAYA – 2ª PARTE
FRANCISCO PÉREZ-MARICEVICH , IGNACIO ROLDÁN MARTÍNEZ ,
RODRIGO COLMÁN LLANO , CARLOS SOSA RABITO y AMALIA RUIZ DIAZ
COLECCIÓN : LA GRAN HISTORIA DEL PARAGUAY, 17
© Editorial El Lector
Asunción – Paraguay (162 páginas)
OBRAS DE ARTISTAS DEL PERIODO ESTUDIADO:
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OFELIA ECHAGÜE VERA
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JAIME BESTARD
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OLGA BLINDER
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WILLIAM RIQUELME
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