Ricardo Yustmann

SIN T�TULO, 1971. Dibujo a tinta, 74 x 110 cm.

Colección Elvira de Barros Barreto.

Fuente:

CAMINOS DE LA LINEA
Textos de
OLGA BLINDER - TICIO ESCOBAR
Curaduría, Montaje y Coordinación:
ANA SCAPPINI
Asunción-Paraguay
Año 2000.
 

¿Qué hay en una línea que atrae nuestra atención? ¿Qué hay en su sencillez que nos hace mirarla y seguirla como si nos echáramos, sin querer, de manera irremediable, a una aventura? ¿Qué hay en su fértil bi-dimensionalidad que proyecta profundidad?

Una línea es apenas un punto en movimiento. No es otra cosa. Pero con ella se pueden construir infinitas formas, dibujar contornos de la realidad visual, o bien utilizarla para sorprender el inefable sentimiento de la vida.

La exposición "CAMINOS DE LA L�NEA" es un intento de mostrar el trabajo de dibujantes paraguayos, y extranjeros que vivieron en el Paraguay, que hicieron de la línea caminos para desplegar sus expresiones artísticas.

Esta exposición no es ni pretende ser definitiva ni exhaustiva. Al decidir incluirla en su programación cultural, la Embajada de Brasil hizo posible que se reunieran y se trajeran a la vista importantes obras de arte que por circunstancias diversas se encontraban enterradas en el olvido. Ubicarlas y sacarlas a relucir a la luz fué casi una labor de arqueología.
Como en toda exposición, en ésta estuvieron involucradas muchas personas. A todas ellas lo que les movía era un entusiasmo que ahora, de alguna manera, sopla en los dibujos rescatados de la exposición y enciende la Galería de Arte Livio Abramo.
A todas ellas les agradezco en nombre del Gobierno brasileño y en el mío propio.

LUIZ AUGUSTO DE CASTRO NEVES,

Embajador de Brasil Asunción,

5 de diciembre de 2000
 

�NDICE DEL TEXTO

OLGA BLINDER: ALGUNOS VIEJOS RECUERDOS / Y AHORA.
 

TICIO ESCOBAR: PRIMEROS TRAZOS/ LA L�NEA MODERNA/ LA OTRA ESCENA/ LOS DOMINIOS DEL DIBUJO
 

EXPOSITORES : MODESTO DELGADO RODAS/ MIGUEL ACEVEDO/ JUAN IGNACIO SORAZ�BAL/ ANDRÉS GUEVARA/ OFELIA ECHAGÜE VERA/ JOÃO ROSSI/ OLGA BLINDER/ LIVIO ABRAMO/ LAURA M�RQUEZ/ CARLOS COLOMBINO/ ENRIQUE CAREAGA/ MABEL VALDOVINOS/ FÉLIX TORANZOS/ BERNARDO KRASNIASKY/ RICARDO MIGLIORISI/ WILLIAM RIQUELME/ JENARO PINDÚ/ RICARDO YUSTMAN/ LUIS ALBERTO BOH/ SELMO MART�NEZ/ MIGUEL HEYN/ SUSANA ROMERO/ LUCIO AQUINO/ JULIO GONZ�LEZ/ NICODEMUS ESPINOSA/ GABRIEL BRIZUELA/ JOEL FIL�RTIGA/ PEDRO FLORENT�N DEMESTRI/ LUIS COGLIOLO/ GABRIEL GONZ�LEZ SU�REZ/ ELIGIO TORRES LIGIER/ NELSON MARTINESI/ CARLOS ALMEIDA
 

La muestra cubre un periodo determinado; el referido a los antecedentes del dibujo moderno y a su desarrollo y culminación. Desde la década de los años 80 en adelante es difícil hablar del dibujo como género diferenciado, no sólo porque otras prácticas han desplazado su predominio (primero, la pintura, luego las instalaciones y los objetos) sino porque hoy resulta difícil aislar las prácticas expresivas en dominios autónomos: la línea, el plano y el color; el espacio y el objeto; lo real y lo virtual, enredan sus formas y sus signos conformando un tránsito continuo de imágenes que complejizan y enriquecen la producción estética contemporánea e impiden que la misma sea seccionada en registro de Bellas Artes.

 

OLGA BLINDER

ALGUNOS VIEJOS RECUERDOS

“Para dibujar hacen falta un lápiz y un papel. Y la mano que maneja el lápiz para transformar el papel. Ahí están el vacío y la nada en la hoja blanca que va cambiando, poco a poco, con una línea, otra y otra. Y de pronto ese espacio vacío ya es diferente: reconocemos el cielo y un prado, una montaña y un río… Y sin embargo sólo unas líneas trazadas por el lápiz sobre el blanco papel� (Comentario de una exposición de Julio González y Gabriel González Suarez – octubre 1980)
“Así nacieron sus trabajos de líneas puras que se desplazan en el plano y se cruzan y repiten para volver a presentarse en otra posición. Líneas rectas que crean curvas inesperadas, “juegos de aguas� como llaman los críticos a esos elementos lineales blancos que se producen por ausencia donde las líneas reales se cruzan en un punto y ese punto de cruce se repite a su lado una y otra vez hasta obligarnos a percibirlos como líneas que nos sorprenden y hacen que la rigidez del dibujo manifiesto se transforme en una dimensión diferente, delicada y sensual� (Comentario de una exposición de Mabel Valdovinos – julio de 1976)
“La línea se va deslizando muy lentamente sobre la superficie en blanco del papel y se produce el milagro. Lo que hasta un instante era vacío, la nada, el plano, la superficie de una hoja de papel adquiere vida, se va llenando de imágenes que crecen, crecen, nos hablan y les contestamos, aparecen otras imágenes, y otras y entonces algo nuevo ha nacido… y és�. (Comentario de una exposición de Blanca Medda – julio de 1976).
“Cuando Gropius escribió el manifiesto de la Bauhaus, en la Alemania de 1919, lo hizo respondiendo a condiciones determinadas y a una realidad específica. Las condiciones cambiaron; la realidad es otra, pero en nuestros días persisten problemas que el espíritu de la Bauhaus captó y a los que sigue ofreciendo soluciones. Y cuando visitamos la exposición de Pindú comprendimos que allí había algo más; no sólo la presentación de un escultor como dibujante, de un arquitecto como crítico de su tiempo, sino la presencia de un artista artesano, o de un artesano artista�

(Comentario de una exposición de

Jenaro Pindú – setiembre de 1970)
 

Y AHORA

Desde los garabatos de los chicos del Jardín de Infantes hasta los estudios para el Guernica de Picasso y las lluvias de Livio Abramo…
Desde los bisontes de las cuevas de Altamira hasta las figuras de Matisse y las máquinas de Pindú…
Desde los Graffitti que ensucian las murallas hasta las telas esgrafiadas de los templos misioneros y los animales representados por los Paivytera…
… todos los dibujos expresan con gran economía de medios un mundo inmenso de ideas, sueños, sentimientos. Por eso, quizá, es a través de ese lenguaje tan antiguo, tan moderno, que a lo largo del tiempo y del espacio nos seguimos expresando y seguimos comunicándonos. Porque el dibujo es en esencia nada más que un punto que se desliza sobre el plano llevado por la mano de quien necesita decir algo, que desea expresarse y en esa forma comunicarse. Y lo hace usando la línea, ese elemento que puede decir tanto dentro de su sencillez.
Al escribir estas líneas para presentar la exposición “CAMINOS DE LA L�NEA� no puedo dejar de referirme a un acontecimiento similar que tuvo lugar a finales del año pasado en el Museo José Luis Cuevas de la Ciudad de México. Se llamaba “Homenaje al lápiz� y participaban dibujantes y escritores, muchos escritores que además dibujan. También arquitectos, caricaturistas, diseñadores gráficos, cineastas y videoastas. El excelente libro catálogo que acompañaba a la muestra tiene casi cuatrocientas páginas de las cuales más de la mitad reproducen obras expuestas.
José Luis Cuevas escribió el pórtico que titula “PARA EL L�PIZ CON AMOR� y relata sus primeras experiencias en el dibujo. Carlos Fuentes llama a su introducción “Mi reino por un lápiz� y después de denunciar que en el mundo se gastan miles de millones de dólares en armamentos, pero que no se puede encontrar menos de la décima parte de esa suma “para dar escuela y lápiz a todos los niños en el año 2000, termina con un párrafo que nos emociona profundamente a todos los que amamos el dibujo: “El niño y el artista, el creador y el soñador, el viejo que recuerda, la mujer que se emancipa, el obrero que construye, todos, simbólicamente, requieren ese lápiz mental que llamamos imaginación y que, como un deslumbrante nacimiento instantáneo, corre de nuestro cerebro por nuestro brazo a nuestra mano, que sostiene el lápiz, al papel que, gracias al lápiz, le da maravillosa actualidad a nuestros sueños, a nuestras memorias y a nuestros deseos�.
El dibujo es, por todo lo dicho, absolutamente autónomo. No necesita ni del color ni de otros elementos – aunque a veces los usa – para lograr sus objetivos. Tampoco es, como se piensa, la base de la pintura – aunque a veces sí lo es. El dibujo es, además de todo eso y como se puede observar en esta exposición, un lenguaje de riqueza extraordinaria con el que los seres humanos podemos expresarnos y comunicarnos, podemos decirnos y ese es un don que no debemos despreciar.

Noviembre de 2000.
 

TICIO ESCOBAR

PRIMEROS TRAZOS

Aunque el dibujo aparezca en el Paraguay en el contexto de un naturalismo de origen academista, las circunstancias de su propio advenimiento y las características de su lenguaje – más suelto, menos marcado por los cánones de las Bellas Artes – permiten que sus líneas vayan imponiendo sus razones específicas y acotando terrenos propios de expresión. Esta muestra quiere seguir el derrotero, enrevesado, serpentino, que traza la línea en su camino propio, condicionado siempre por el trasfondo de la historia pero abierto al espacio blanco que impone el papel y supeditado a la marcha sinuosa, enérgica, leve, de la pluma o el lápiz.
Si bien todos los pintores de filiación academista utilizaron el dibujo como boceto preparatorio de sus lienzos, algunos de ellos se detuvieron en las posibilidades expresivas de la propia línea y prolongaron el momento gráfico y escueto, la trama esencial del blanco y el negro, hasta convertirlo en un decir autónomo. Algunos dibujos de MODESTO DELGADO RODAS deben ser entendidos así: superan la instancia del proyecto y constituyen en sí mismos una imagen completa hecha de rasgos finos y agudos trazos, de los brillantes claroscuros que funda el grafito y autorizan los pliegos, amarillentos hoy, parduzcos casi.
Los dibujos de MIGUEL ACEVEDO aparecidos ya en 1907, tanto como los de JUAN IGNACIO SORAZ�BAL, madurados a partir de la década de los años 20, suponen otro registro expresivo. La estética idealista de las Bellas Artes resulta impermeable a ciertas figuras del humor popular y la escena política, pero éstas logran ingresar cómodamente en la ilustración gráfica del periodismo surgido a comienzos del siglo. La osada figuración de ACEVEDO, fundamentalmente la expresada en la revista TIPOS Y TIPETES (dibujada a mano en ejemplares únicos) se alimenta de la cultura popular y el irreverente humor local tanto como de los, ya por entonces, agitados acontecimientos públicos de nuestra historia. SORAZ�BAL, autodeclarado discípulo de ACEVEDO, lleva el dibujo satírico a sus máximos corolarios a través de la caricatura de personajes y de ilustraciones de periódicos y revistas. Marcado por su función comunicativa, el dibujo tiene en estos casos un alcance diferente, pero tantos logros expresivos como acierto formal le permiten eludir la etiqueta de “género menor� que, desde el academicismo, tiende a rotular la ilustración periodística.

LA L�NEA MODERNA

La obra dibujística de ANDRÉS GUEVARA, desenvuelta entre las décadas de 1920 y los primeros años de la del 50, también tiene que ser comprendida en un sentido similar al que condiciona las de ACEVEDO y SORAZ�BAL. Pero GUEVARA se mueve ya en otro panorama: un escenario signado por los afanes modernos. Aunque colare posibilidades de trascender el academicismo, la clave gráfica de sus antecesores era aún decimónica, mientras que su imagen anuncia, aunque básicamente desde fuera del Paraguay, modelos de ruptura modernista que serán adoptados después por el GRUPO ARTE NUEVO: esquemas basados en la tensión entre las razones de la forma y los contenidos de la existencia, por un lado; y entre los imperativos de la actualización internacional y las exigencias de la historia propia, por otro. El ocasional dibujo de OFELIA ECHAGÜE VERA, aparecido durante la segunda mitad de la década del cuarenta y crecido a caballo entre el boceto y el género autónomo, también preanuncia estas cuestiones y adelanta la problemática central de la modernidad paraguaya. La llegada de JOÃO ROSSI al Paraguay, ocurrida en la década de los años cincuenta, precipita la conciencia de estas cuestiones aún ambiguas en su formulación. Más que en su labor de artista, que alcanzará su sazón más tarde, el aporte de ROSSI debe buscarse en su trabajo de maestro y promotor cultural. El dibujo de OLGA BLINDER, de líneas vehementes y orientaciones expresionistas, transcurre ye en la escena abierta por el GRUPO ARTE NUEVO, del cual esa artista constituyera un puntal.
Aunque durante esta época aún no había alcanzado el dibujo su plena autonomía como género, sus trazos no siguen sumisamente el devenir de la pintura, género privilegiado por entonces. La línea tiene sus propios derroteros, sus propias estrategias, aunque apunte ella en la misma dirección (formalmente renovadora e históricamente comprometida) que, a partir de la década de los 50, asume la plástica. Menos grave que ésta, eximido en parte de sus grandes obligaciones y su peso, el dibujo se lanza con mayor libertad a explorar nuevos terrenos expresivos y nuevas modalidades estéticas: contamina sus prácticas con otros medios, adelanta el devenir de los estilos, arriesga posiciones y lanza propuestas sin desvelarse demasiado por los cometidos heroicos del guión moderno.
Llegado al Paraguay por primera vez el 1957, LIVIO ABRAMO juega un papel fundamental en la definición de los problemas básicos de la bisoña modernidad paraguaya. Su dibujo actúa como contrapunto de su grabado pero en ambos casos, su figuración enérgica, simultáneamente reflexiva y espontánea, le permite redefinir ciertas cuestiones estéticas y expresivas desde el juego escueto del blanco y el negro y los argumentos irrefutables de sus incisivos trazos.

LA OTRA ESCENA

La década de los años sesenta trae otras cuestiones. Durante su transcurso ya no resulta tan importante la disputa entre la autonomía de las formas y los derechos de la expresión; lo que preocupa ahora es el conflicto entre el peso de la memoria local y el ansia de actualización, entre la fidelidad a la historia propia y la necesidad de sintonizar los horarios internacionales. Las primeras diferencias entre LAURA M�RQUEZ y CARLOS COLOMBINO podrían ser leídas en este clave, aunque no deban ser clausuradas en una disyunción definitiva. Proveniente de Buenos Aires, M�RQUEZ aparece fugazmente aportando sus inquietudes cosmopolitistas y deja, ocasionalmente, un dibujo que obedece a otros códigos (más convencionales ya que no menos logrados que el resto de su obra de entonces). COLOMBINO inicia un dibujo potente y despojado que se lanzará desde entonces a ocupar espacios distintos del ámbito visual sin arriesgar su rigor y proponiendo un itinerario paralelo, diferente, al de su pintura. Ciertos artistas prueban a través del esquema elemental del dibujo cuestiones que habrán de ser dirimidas en otros campos. Así, por una parte ENRIQUE CAREAGA comienza a plantear su imagen op desde el juego de líneas, aunque incorpore planos y construya volúmenes virtuales. De cara a un derrotero cercano a esta imagen, aunque según formulaciones más específicamente dibujísticas, se desarrollará posteriormente la obra de MABEL VALDOVINOS y el primer dibujo de FÉLIX TORANZOS. Por otra parte, BERNARDO KRASNIANSKY, RICARDO MIGLIORISI y WILLIAM RIQUELME recogen a través del dibujo cierta figuración satírica y mordaz presente en ese momento. Pero, en general, el espíritu experimental y vanguardista de los años 60 no marca los rumbos del dibujo producido durante ese momento: la línea se ocupa de otras cuestiones que no aparecen en escena, aunque sean fundamentales ellas para definir el derrotero del arte moderno y para recoger contenidos que no alberga la plástica. El dibujo funciona todavía como esbozo o sostén de la pintura o bien conforma una escena marginal en donde se representan asuntos secundarios, cuestiones menores no registradas por el gran libreto moderno.

LOS DOMINIOS DEL DIBUJO

Hacia fines de la década de los años sesenta se define una tendencia a valorizar el potencial autónomo del dibujo, medio que habrá de adquirir durante gran parte de la década siguiente no sólo un uso sistemático sino una cierta dirección colectiva. Se vuelve paradigmática en este sentido la exposición de dibujos de JENARO PINDÚ realizada en 1970 y considerada como hito que señala oficialmente la consolidación de aquella tendencia. Los dibujos de RICARDO YUSTMAN, desarrollado contemporáneamente, y poco después los de LUIS ALBERTO BOH, SELMO MART�NEZ, MIGUEL HEYN y SUSANA ROMERO, tanto como los de a los que debería agregarse los de BLINDER, COLOMBINO, MIGLIORISI, KRASNIANSKY, quienes según queda expresado, ya venían trabajando esta técnica desde años anteriores, llegan a constituir una presencia firme y hacen del dibujo una de las expresiones más características de la década. Tal fenómeno se manifiesta en el hecho de que la promoción aparecida a fines de la misma comienza por optar por el dibujo como su medio característico: LUCIO AQUINO, JULIO GONZ�LEZ, PEDRO FLORENT�N DEMESTRI, GABRIEL BRIZUELA, GABRIEL GONZ�LEZ, LUIS COGLIOLO, NICODEMUS ESPINOZA, ELIGIO TORRES, NELSON MARTINESI y CARLOS ALMEIDA.
Este predominio del dibujo expresa la fuerte presencia que adquiere este medio en el arte latinoamericano desde mediados de la década anterior. Pero también traduce un intento de recuperar la severidad de la forma y el espesor de los contenidos, amenazados ambos por los excesos experimentales de los vanguardias. Después de las estridencias y los vértigos de la década de los 60, la siguiente adquiere un tono más reflexivo en pos del planteamiento de ajustar sus lenguajes y madurar sus contenidos. El dibujo se presenta como una buena opción en ese sentido: ciertas características suyas (tales como el despojamiento formal, la austeridad del blanco y el negro, la construcción elemental de la figura y la economía de la línea) le permiten vincular la fuerza de contenidos dramáticos, vitales y fantásticos con la limpieza de la construcción y la claridad del planteamiento.
El auge del dibujo coincide con el fuerte influjo de una figuración que enfatiza la imaginación y privilegia lo irracional incorporando elementos fantásticos y oníricos hasta entonces poco presentes en las artes visuales del Paraguay. Aunque tuviera antecedentes en la década anterior, es recién desde inicios de los 70, a través de los dibujos de PINDÚ y YUSTMAN cuando esta tendencia, conocida como “FIGURACIÓN FANT�STICA�, adquiere consistencia y continuidad y revela un rumbo colectivo. La exposición de PINDÚ, presentada en 1970 desarrolla una atmósfera amenazante de soledad y destrucción. El dibujo que YUSTMAN desarrolla durante pocos años (1971-1973) representa seres monstruosos, crecidos convulsamente entre la condición del hombre y sus pesadillas. Las bestias híbridas creadas por SELMO MART�NEZ también levantan un clima inquietante y mentan una situación ominosa. Menos feroces, los armadillos de HEYN, así como las inútiles maquinarias, las arquitecturas inverosímiles y los seres alados de BOH se nutren de aquellas obsesiones oscuras y de esos delirios. Por otra parte, es indudable que el dibujo de MIGLIORISI, aunque abierto siempre al erotismo y el humor, se vincula con los desvaríos que perturban este tiempo. También los retratos y paisajes imposibles de SUSANA ROMERO se entroncan con la dirección fantástica y, si bien comenzara a consolidarse ya durante la década anterior y lo hiciera por caminos propios (conectados con la denuncia política), el dibujo intrincado y sombrío, sibilino, de JOEL FIL�RTIGA se contrae sobre un fondo de angustias y de absurdos, un horizonte cargado de presagios adversos que, en parte, coincide con el clima alucinado de la figuración fantástica.
La promoción aparecida a fines de los años setenta (AQUINO, GONZ�LEZ, FLORENT�N DEMESTRI, BRIZUELA, etc.) también parte de esa imagen pero la vincula en parte a las vertientes figurativas que comienzan ya anunciarse a mediados de los setenta. Entre éstas, las más importantes son la de cuño analítico. Estas direcciones reflexivas, volcadas sobre el propio lenguaje, privilegian el momento conceptual pero no abandonan la vocación expresionista del dibujo paraguayo. A partir de los años 76 y 77, la imagen barroca y fantástica de BOH se vuelve progresivamente más reflexiva hasta desembocar en un austero, aunque dramático, análisis de la representación. En cierto sentido, este gesto autorreferencial metaforiza la consumación de un ciclo: el del dibujo moderno paraguayo.
Después, muchos otros artistas siguieron –y siguen- usando la línea como soporte de sus búsquedas, como borrador o esbozo de sus proyectos, como anticipo, quizá, de otras figuras. Pero es difícil suponer que recobre el dibujo su hegemonía. Quizá hoy ningún género detente el predominio ni pueda arrogarse autonomías ni ámbitos acotados: mezclados entre sí, superpuestos, cruzados, los diferentes medios y procedimientos han abierto una escena híbrida de entre cuyo interior entreverado es difícil rescatar la línea pura que rasgue para siempre el papel y trace el signo exacto y entero. Es imposible predecir si habrá una revancha de la línea y si podrá reabrirse un espacio en torno al juego del puro papel y el solo traza. Mientras tanto, esta muestra constituye un testimonio valioso de un perfil del arte del Paraguay levantado por una mirada atenta: trazado por un dibujo próvido.

NOVIEMBRE de 2000.

 

OBRAS INCLUIDAS EN LA MUESTRA:

MODESTO DELGADO RODAS

Sin título. 63 x 18 cm. Dibujo

Colección Félix Toranzos.

MIGUEL ACEVEDO

Izquierda: RETRATO DEL MINISTRO GERÓNIMO ZUBIZARRETA, 1913.

Dibujo a lápiz y pastel seco. 32 x 48 cm. Colección MNBA

Derecha: RETRATO DEL PRESIDENTE DE LA RCA. JOSÉ P. MONTERO, 1913.

Dibujo a lápiz y pastel seco. 32 x 48 cm. Colección MNBA

JUAN IGNACIO SORAZ�BAL

Arriba: Sin título. c.a. 1930. Dibujo a tinta. 37 x 53 cm.

Abajo: Sin título. c.a. 1930. Dibujo a tinta. 36 x 52 cm.

Colección: Familia Sorazábal.

ANDRÉS GUEVARA

Izquierda: EL DICTADOR. Dibujo a lápiz. Colección Olga Blinder

Derecha: SIN T�TULO, 1956. Dibujo a lápiz, 21 x 27 cm. Colección Olga Blinder

OFELIA ECHAGÃœE VERA

Arriba: SIN T�TULO. Dibujo a lápiz, 57 x 61 cm. Colección Carlo Spatuzza

Abajo: SIN T�TULO. Dibujo a lápiz, 47 x 62 cm. Colección Carlo Spatuzza

JOÃO ROSSI

SIN T�TULO. Dibujo a lápiz, 29 x 29 cm. Colección Olga Blinder

OLGA BLINDER

Izquierda: RETRATO DE LEÓN CADOGAN. Dibujo a tinta, 18 x 24 cm.

Derecha: RETRATO DE AUGUSTO ROA BASTOS. Dibujo a tinta, 20 x 27 cm.

LIVIO ABRAMO

Arriba: PARAGUAY - LLUVIA SOBRE EL PUEBLO MISIONERO, 1978

Dibujo a tinta, 44 x 78 cm. Colección Gisela Von Thümen.

Abajo: SIN T�TULO, 1948. Dibujo a tinta, 30 x 23 cm. Colección Galería Fábrica

LAURA M�RQUEZ

SIN T�TULO, 1965

Pastel sobre papel, 55 x 66 cm. Colección Gisela Von Thümen

CARLOS COLOMBINO

Arriba: SIN T�TULO, 1964. Pastel sobre papel, 40 x 60 cm.

Abajo: SIN T�TULO, 1964. Pastel sobre papel, 60 x 40 cm.

ENRIQUE CAREAGA

Izquierda: SIN T�TULO, 1978. Dibujo a lápiz de papel. 67 x 80 cm.

Derecha: SIN T�TULO, 1980. Dibujo a lápiz de papel. 50 x 60 cm.

MABEL VALDOVINOS

Arriba: SIN T�TULO, 1979. Dibujo a tinta, 110 x 110 cm. Colección U.C.A.

Abajo: SIN T�TULO, 1979. Dibujo a tinta, 51 x 73 cm.

FÉLIX TORANZOS

Izquierda: SIN T�TULO. c.a. 1979. Dibujo a tinta, 55 x 65 cm.

Derecha: SIN T�TULO, 1970. Dibujo a tinta.

BERNARDO KRASNIANSKY

Arriba: SIN T�TULO, 1975. Dibujo a lápiz y tinta, 65 x 61 cm.

Colección Adalberto Krasniansky.

Abajo: SIN T�TULO, 1978. Dibujo a lápiz. 22 x 33 cm.

Colección Elvira de Barros Barreto.

RICARDO MIGLIORISI

PARA RECORTAR Y ARMAR, 1974. Dibujo a tinta, 49 x 77 cm.

WILLIAM RIQUELME

Izquierda: SIN T�TULO, 1986. Dibujo a tinta, 17 x 25 cm.

Derecha: SIN T�TULO, 1984. Dibujo a tinta, 22 x 33 cm.

JENARO PINDÚ

Arriba: SIN T�TULO. Dibujo a tinta, 110 x 110 cm. Colección Museo del Barro

Abajo: SIN T�TULO, 1973. Dibujo a tinta, 44 x 44 cm. Col. Gisela Von Thümen.

LUIS ALBERTO BOH

Arriba: “ I) DE LAS RECONSTRUCCIONES

b) ESTUDIOS PARA LA RECONSTRUCCIÓN DE UN RETRATO DEL SUPREMO�

PREMIO BENSON AND HEDGES (Primer premio compartido con RICARDO MIGLIORISI)

Dibujo a tinta y lápiz, Año 1982. Colección Museo del Barro.

Abajo: “ I) DE LAS RECONSTRUCCIONES  b) ESQUEMA DE DISPOSICIÓN DE

NOTAS DEL SUPREMO� - PREMIO BENSON AND HEDGES

(Primer premio compartido con RICARDO MIGLIORISI)

Dibujo a tinta y lápiz, Año 1982. Colección Museo del Barro.

SELMO MART�NEZ

Arriba: SIN T�TULO, 1972. Dibujo a tinta, 24 x 32 cm. Colección Verónica Torres

Abajo: RETRATO DE OLGA BLINDER, 1985. 16 x 22 cm. Colección Olga Blinder

MIGUEL HEYN

Izquierda: SIN T�TULO, 1974. Dibujo a tinta, 18 x 24 cm. Colección Verónica Torres

Derecha: SIN T�TULO, 1974. Dibujo a tinta, 17 x 24 cm. Colección Verónica Torres

SUSANA ROMERO

SIN T�TULO. Dibujo a lápiz de color, 50 x 80 cm. Colección U.C.A.

LUCIO AQUINO

Arriba: SURFISTAS, 1980. Dibujo a tinta y a lápiz. 33 x 50 cm. Colección U.C.A.

Abajo: SIN T�TULO, 1980. Dibujo a lápiz de color. 40 x 30 cm.

JULIO GONZ�LEZ

Arriba: LOS OTROS PERROS DE ICART, 1978. Dibujo a lápiz, 35 x 50 cm.

Abajo: SIN T�TULO, 1980- Dibujo a lápiz, 18 x 25 cm.

Colección Elvira de Barros Barreto.

NICODEMUS ESPINOSA

Arriba: SIN T�TULO, 1981. Dibujo a lápiz, 60 x 50 cm.

Abajo: SIN T�TULO, 1981. Dibujo a lápiz, 50 x 60 cm. 

GABRIEL BRIZUELA

SIN T�TULO. Dibujo a tinta, 53 x 68 cm. Colección Pinacoteca de la U.C.A.

JOEL FIL�RTIGA

JE SUIS LA MORT. Dibujo a tinta, 35 x 50 cm.

PEDRO FLORENT�N DEMESTRI

SIN T�TULO. Dibujo a lápiz, 31 x 39 cm.

LUIS COGLIOLO

SIN T�TULO, 1978. Dibujo a tinta, 64 x 48 cm. Colección Carlos Almeida

GABRIEL GONZ�LEZ SU�REZ

SIN T�TULO, 1980. Dibujo a lápiz, 13 x 27 cm. Colección Olga Blinder

ELIGIO TORRES LIGIER

SIN T�TULO, 1985. Dibujo a tinta, 52 x 72 cm.

NELSON MARTINESI

DE LA SALUD DEL TIEMPO Y EL AMOR A LA NADA, 1987

Pastel sobre papel, 47 x 66 cm.

CARLOS ALMEIDA

SIN T�TULO, 1987. Dibujo a tinta, 95 x 65 cm. Colección del Artista

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