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MARIO RUBÉN ALVAREZ BENITEZ


  EL VIAJE PERPETUO DE LOS HERMANOS LARRAMENDIA, 2013 - Por MARIO RUBÉN ÁLVAREZ


EL VIAJE PERPETUO DE LOS HERMANOS LARRAMENDIA, 2013 - Por MARIO RUBÉN ÁLVAREZ

EL VIAJE PERPETUO DE LOS HERMANOS LARRAMENDIA

Por MARIO RUBÉN ÁLVAREZ

Dibujo y diseño de tapa: ENZO PERTILE

Distribución y venta: Editorial SERVILIBRO

Asunción – Paraguay

2013 (134 páginas)

 


INTRODUCCIÓN

ESPERA CON CERTIDUMBRE

Hay lluvias que se sienten a la distancia, pero que tardan en llegar. Las anuncia una brisa suave que trae el mensaje de su presencia ineludible. Solo hay que esperar que transcurra el tiempo para que su voz mojada sea una sinfonía de gotas claras en el tejado.

Este libro ha sido así. Varias primaveras y numerosos veranos, otoños e inviernos atestiguan que se cobijó en un paciente silencio, a la espera del momento de mirar la vida desde las páginas impresas que hoy albergan su entramado de preguntas y respuestas. Sabía que, desde el mismo instante en que fue concebido, su destino era el que ahora le toca asumir en un formato de papel habitado de sonidos representados gráficamente.

En el itinerario de esta obra se han cruzado circunstancias diversas, alegrías fugaces o sostenidas, pero sobre todo el dolor de dos muertes. Esas sombras demoraron su aparición, pero nunca borraron la certeza de que iba a ser publicada en homenaje a su autor verdadero y a quien pudo haber sido coautor de quien ahora cumple su “destino irremediable” —como lo hubiera dicho Emiliano R. Fernández— de enfrentar solo la travesía que va a terminar en manos de los lectores de este texto encendido de vivencias y espléndido en esperanzas. Luego, en los vericuetos del azar, construirá su camino, ya ajena a la voluntad de quien puso sus pies en el curso de su vida para que echara a andar.

Los primeros pasos de este libro fueron dados en julio de 2004. Don Generoso, Chivóle, Larramendia había venido a Asunción a recobrar sus aromas perdidos, a mitigar el acoso del techaga’u (nostalgia).

Desde la primera vez que nos encontramos —tuvo que haber sido a comienzos de la década de 1990—, nos reconocimos de la misma familia por el amor a la música paraguaya y un afecto casi de padre a hijo nos acercó desde aquella vez. Rojoecha ypy guive, rojoayhu (Fue un amor a primera vista). Por eso, fue fácil solicitarle una entrevista “a profundidad” -como se dice en la jerga periodística- y acaso aún más sencilla fue su respuesta afirmativa. Ambos solo aguardábamos la hora dichosa de conversar como si el mundo frenético de los horarios y los compromisos no existiese. Él para contar la odisea de los Larramendia; yo, para ser el depositario de su memoria.

—Querido Toni, no vengo a pedirte permiso sino a comunicarte que me ausentaré tres días del diario—, le dije un viernes a Antonio Carmona, director del diario Ultima Hora en el que escribo desde 1989, a poco de caer el tirano Stroessner; y trabajo formalmente desde 1999, apoco de caer Raúl Cubas Grau.

-¿Y eso?—, me preguntó con alguna sorpresa, pero con naturalidad.

-Ocurre que tengo una oportunidad única y no la voy a desaprovechar. Si no hay permiso, renuncio—, tiré todas mis cartas sobre la mesa para que no quedaran dudas de la seriedad de mi planteamiento.

-Bueno..., pero qué lo que es—, disparó el español que es mucho más paraguayo que muchos de nosotros por haber bebido la cultura bilingüe y mestiza de la fuente original del pueblo al recorrer los polvorientos y a veces casi impasables caminaos del país con el grupo de teatro Aty Ñe’ẽ durante varios años.

—Está en Asunción Generoso Larramendia y lo voy a entrevistar durante tres días con sus noches seguidas—, le mostré todas mis cartas de un tirón.

A partir de ahí, se acabaron las preguntas. Él no pretendía explicación alguna porque conocía de sobra a cuento de qué venía el intempestivo pedido. Sin más vueltas, los días en blanco para ser completados con la sabiduría de Chirole contaban con las puertas abiertas.

El resto era ya solo hablar y hablar con la leyenda viva a la que admiraba. La tarea que allí se iniciaba era encontrar algún resquicio que me condujera a las intimidades de su espíritu. Hablar interminablemente era el camino.

¿Hubiera podido asomar, entonces, alguna dicha —por inmensa que hubiese sido— que se le pudiese aproximar al menos hasta a mil cincuenta kilómetros de distancia? Un vy’a paha (felicidad ilimitada) galopó en mi sangre cuando bajaba las escaleras del periódico para salir y organizar la entrevista con el menor de los Larramendia que habían partido de Isla Sakã hacia Buenos Aires en busca de fama, fortuna y, por añadidura, amor.

Fue así como los días 12,13 y 14 de julio de 2004, en mi casa, don Generoso se dedicó a responder, sin apuro alguno, durante 12 horas entrecortadas, mis preguntas. A la mañana lo iba a buscar y lo devolvía a la casa de su sobrina Teresa Ortiz Larramendia —hija de Virginia Larramendia, ya fallecida— del barrio Hipódromo a la tardecita después de una jornada de recuerdos alzados hasta el nivel de las emociones. El ritmo era acorde a las posibilidades del entrevistado. Tras cada hora de grabación en cassette, había una pausa para el tereré, los chistes, un poco de televisión, un paseo bajo los árboles, la comida, la siesta y la merienda. Cuatro horas diarias de conversación fue el promedio final.

La entrevista fue amena, jovial, distendida y pedagógica. Deliciosa de cabo a rabo. Dueño de una memoria casi fotográfica, Generoso se refirió a los años vividos en Isla Sakã, los Larramendia y los Cortesi, la guerra que llevó al frente chaqueño a los primos Agustín —que volvería de la contienda bélica con el apodo que, a la larga, se convertiría en su identidad: Rubito—, y Santiago, los guitarristas Castro y Noguera, el sueño de conquistar Buenos Aires, el interminable viaje de casi tres años, las actuaciones y grabaciones, los grandes de la música paraguaya, los nacimientos de composiciones que perduran hasta hoy, los amores de cada uno de los hermanos, Carlos Miguel Jiménez, Félix Pérez Cardozo, los sellos discográficos, el rescate y la difusión de obras de Emiliano R. Fernández y, en fin, el vasto universo de la música paraguaya vinculado a los muy buenos aires argentinos.

Don Generoso hablaba con fascinación de su hermano Rubito. Diez años mayor que él, era su ídolo, su padre y su madre. Lo admiraba porque era buen músico y hasta poeta, pero también porque era un maestro para la supervivencia del grupo. Su creatividad “inventaba” las actuaciones del largo camino. Nunca les faltó el pan ni el cariño a los niños que iban creciendo a fuerza de días, escenarios, avances y retrocesos.

Ningún segmento de la conversación tiene desperdicios. Sin embargo es de una riqueza mayúscula lo que cuenta cuando el excombatiente Rubito le convenció a su padre para llevar a Chirole y a Chulo (Luciano) a un viaje incierto, extenuante, peligroso y de dudosos resultados. Como si leyera en algún diario que custodiaba cada paso dado, recordaba hasta la minucia de los detalles las postas de un itinerario sentido en cuerpo y alma propios.

Si aquel viaje memorable entre Isla Sakã y Buenos Aires duró casi tres años, tres días de charla equivalieron a lo mismo y más porque comprimieron en una admirable síntesis un recorrido que no solo abarcó aquel trayecto heroico al que se sumaba en Resistencia Carlos Miguel Jimenez para que el cancionero popular paraguayo identificara y ganara un poeta mayor sino todo lo que vino después del arribo de los Larramendia al puerto bonaerense en 1939.

La historia de los Larramendia no es solo la de unos jóvenes que soñaron con ser estrellas y lo consiguieron sino también la de un segmento relevante de la música paraguaya en la Argentina. Chirole unió a su condición de músico primero y de empresario discográfico después, un rasgo no común en los artistas: preguntaba acerca de la vida de los que estaban conectados a él a través del oficio compartido. He aquí la relevancia de su testimonio de primera mano.

Decía que dos fallecimientos preceden a este libro. El primero fue el de Chirole, acaecido en Buenos Aires el 13 de noviembre de 2008. El segundo fue el de Gregorio Cáceres en el 2010. Este era uno de los tantos exiliados económicos captados por la Argentina para que le aportara su capacidad desde una empresa de construcciones que compartía con sus hermanos.

Gregorio era oriundo de Carapeguá. Una circunstancia fortuita lo llevo a ser muy cercano de don Generoso, quien vivía en Moreno, provincia de Buenos Aires. Durante largos años el maestro le hizo recorrer no solamente los recovecos de sus vivencias sino que lo adentró profundamente en el historial de las grabaciones. A tanto llegó la compenetración, la confianza y el afecto que Chirole le hizo depositario legal —según decía Gregorio— de su rico archivo de matrices de sus tres sellos discográficos, fotografías, afiches, partituras, cartas manuscritas y otros valiosos documentos.

Desde el mismo momento en que Gregorio se enteró de la conversación grabada, pidió aportar al libro las fotos y documentos que pudieran enriquecerlo. Los meses y los años fueron deshojando calendarios. La muerte de Chirole paralizó el proyecto que solo fue resucitado en enero de 2010 cuando en una visita a Buenos Aires acordamos unir por fin textos e imágenes para recorrer la vida de Los Larramendia contada por uno de ellos.

Unos meses después, sin embargo, sorpresivamente —Gregorio habrá tenido alrededor de 50 años— también falleció. Un cáncer galopante extinguió una vida en etapa de plenitud. E impidió así que adquiriera el rol de coautor.

Expresaba también en un párrafo anterior que el verdadero autor de este libro es Generoso Larramendia. Su materia prima es lo que lo narrado por el y transcripto por mí en su totalidad, sin distorsión alguna. La desgravación, la formulación de las preguntas, la traducción del guaraní al castellano, el ordenamiento temático de las respuestas, la titulación de los capítulos y los desglose de cada uno de ellos sí corresponden a este entrevistador.

Finalmente, quedaba el desafío del nombre del libro. Lo más a mano, directo e informativo podía ser Los hermanos Larramendia. Parecería que allí estaba todo dicho. Sin embargo, faltaba un agregado que trasuntara el espiritu general de la epopeya de los tres.

En esa búsqueda, apareció el auxilio de ese misterio en cuyos brazos dormimos todas las noches, el sueño. Al despertar supe que el título debía ser El viaje perpetuo de los hermanos Larramendia. El calificativo de perpetuo, sin embargo, tropezaba con el obstáculo de que ellos llegaron un dia al puerto al que se dirigían. Y perpetuo, si lo tomáramos en su acepción literal, puede ser algo que tiene fin.

Empecinado, sin embargo, con ese agregado encontré la justificación: aun cuando físicamente arribaron a destino, en su interior, seguían viajando. Sus planes eran proyectos de viajes hacia su ejecución. Viajaban para conectarse con los músicos paraguayos y argentinos, viajaban para abrirse paso en las radios y grabar, viajaron hacia las obras que creaban, viajaban para retornar al Paraguay y recuperar momentáneamente el calor perdido del hogar, viajaban en cada una de las grabaciones de los Emilianoré. En fin no se detuvieron nunca en la vida. Viajaron sin tregua, a perpetuidad.

Estoy seguro de que ese duende que me hizo amanecer con el título en la memoria fue don Generoso. Me habrá visto dejar la vigilia y adentrarme en los laberintos del sueño con el problema irresuelto. Y, padre aun en la Eternidad, viajando todavía de lucero en lucero, estoy seguro de que fue el quien puso fin a mi incertidumbre.

Mario Rubén Álvarez

Con la deuda saldada, sintiendo a lo lejos el rumor sigiloso de la lluvia

de setiembre sobre los árboles de Potrero Yvaté, 2013.



UNA ESTACIÓN DE ISLA CLARA

Isla Sakã, Yegros. Los italianos Cortesi. Los españoles vascos Larramendia. Familias de músicos. La escuela. Los hermanos Arroyo. Mboriahu ryguatá (pobres, pero prósperos). Educación de la vista y el látigo.

¿Dónde nació usted?

En Fulgencio Yegros, compañía Isla Sakã. Es una estación que está ubicada a 5 kilómetros de la ciudad. Ambas eran estaciones del tren. En ese lugar se le había dado una propiedad a mi abuelo inmediatamente después de la fundación de Yegros en 1891. No sé exactamente cuántos eran los gringos que inicialmente llegaron a ese sitio. Venían de varios países. Se les entregó terrenos de considerable extensión.

¿Por qué el nombre de “Isla Sakã”?

Al salir del pueblo había una primera isla, pequeña, que en realidad eran dos porque se denominaba “Isla Kóĩ”. Luego estaba otra, cerca de una población de nativos, con un bosque con claros que servía de recostadero a los animales. Por eso se le decía “Isla Sakã”.

¿De dónde eran oriundos sus abuelos?

Por parte de mamá, los Cortesi, eran italianos. Ella se llamaba Palmira. A los inmigrantes alemanes, suizos y de otras nacionalidades, se les dio tierras cercanas al poblado. Seguramente mis antepasados llegaron ya tarde por lo que fueron asentados ya a una legua, al sur. Estaban San Rafael, Costa Lima, Puesto Naranjo, Yvyra Katu y del otro lado Costa Guasu, Pindoju. A continuación, Isla Sakã y Pirapó ya.

¿Y los Larramendia?

Provenían de Yuty. Los Larramendia habían venido con la delegación de Luis de Bolaños. Eran españoles vascos. Cosme, que sería mi padre, conoció a quien sería la madre de varios músicos. Ella había nacido en el pueblo de Porto Alegre, Brasil. Desembarcaron y se quedaron en Santa Catarna, inicialmente. Los brasileños querían que se quedara allí, pero el resultado fue muy malo para mi abuelo materno. Él ya venía con hijos grandes. Cuatro de ellos murieron por la llamada “fiebre del café” que también el a conocido como “peste negra”. Pasó a la Argentina, donde de nuevo lo tentaron para que se radicara. Dijo no porque su destino era Paraguay. “Ya pagué muy caro no haber ido directo”, manifestó. En la Argentina nació un último hijo de la abuela Ángela Giundini. Eso fue en Quilmes, apenas al bajar del barco. Luego continúan viaje hasta llegar a Yegros.

¿Cuántos hermanos son ustedes los Larramendia Cortesi?

Somos ocho los que quedamos con vida. Dos nacieron ya muertos. Este es el orden de nacimiento: Agustín (Rubito), ya fallecido; Roque (vive en Yegros); Dionisio (Noní, vive en Isla Sakã); Valentín (Nato, vive en Trinidad, Asunción); Ángela Cecilia (Lambaré) y Luciano (Chulo), quien vive en Buenos Aires así como yo y Virginia. Rubito nació en 1912. Yo nací el 17 de julio de 1923 según mamá, pero en el Registro Civil estoy anotado como nacido el 30 de octubre. Me apodaron Chirole.

¿Qué significan Chulo y Chirole?

Chulo es buen mozo; y Chirole, joyerito. De niños, en Isla Sakã, nos pusieron esos apodos que llevamos toda la vida.

¿De qué manera ustedes descubrieron y se entregaron de lleno a la música?

Mi abuelo Cortesi estaba a punto de recibirse de sacerdote en Italia cuando conoció a Ángela Giuntini. Deja su camino y se casa con ella. Grandes ya eran muchos de sus hijos cuando optaron por viajar al imperio de la guarania. Era como un maná, como un lugar bendito porque había comida. Se aproximaba una guerra en Europa. Ellos la esperaban para 1900. No erraron por mucho porque en 1914, finalmente, se desató su furia. Nosotros no sabemos por qué lugares, pero cantábamos los ñembo’e purahéi (oraciones cantadas). Había villancicos españoles traducidos al gumani. Ropuraheipa enterovéva (Todos cantamos). Mi madre decía que el abuelo cantaba canciones italianas. De por ahí nos vendrá la cosa. Además, si tu hermano mayor es peluquero, vos sos peluquero. El “efecto cascada" se produce. Rubito fue el que comenzó. A cualquier tablita le ponía cuerdas. Estiraba la goma de la caja de fósforos para rasguearla como podía. Era un cantor nato.

¿Ustedes no hacen más que imitarle a su hermano mayor, entonces?

Todos los anteriores a mí —Rubito me llevaba diez años—, cantaban Roque, Dionisio y Valentín. Cada uno heredaba del más grande. Los dúos se iban formando naturalmente: Agustín con Roque, Dionisio con Valentín y luego aparecimos Luciano y yo. Mi hermana Angela nos leía el Ocara poty cue mí. Después ya leíamos. En Isla Sakã íbamos hasta el tercer pía do; desde el cuarto ya únicamente había que concurrir al pueblo, a cinco kilómetros de donde vivíamos. De paso, en Yegros, uno aprendía ya alguna profesión. El campesino ya traía consigo su destino: el hombre para acompañar al padre, la mujer a la madre.

¿Ustedes llegaron a ir a estudiar al pueblo?

Ocurre que le conocimos a un carpintero que le había hecho a Rubito para su violín. Y mi hermano iba a Yegros a estudiar con el maestro Patiño, que era violinista y tenía una orquesta. Valentín era nuestro maestro de música. Rubito se fue a vivir con un tío Cortesi que era dueño de un bolicho. “Tarahána amo topytu’umi ha to’aprende la purahéi (le voy a llevar para que descanse y aprenda canciones)”, dijo el tío que creo que era también su padrino y le compró una guitarra. Él sabía pocas notas y practicó con Santiago Cortesi, nuestro primo, que vivía a cien metros de nuestra casa. Él, al principio, tocó el tiple, antecesor del requinto Santiago aprendió con unos vecinos, los Cáceres. En ese tiempo apareció un arpista que le enseñó el arpa. No era del lugar. El que hacía los violines era un señor al que le decíamos Meyer. Nosotros queríamos ir a estudiar allí para fabricar violines y arpas. Upéa lo ore idea (esa era nuestra idea).

Los hermanos Arroyo, ¿vivían cerca de ustedes?

Creo que ellos ya aparecieron posteriormente. Cantaron con Valentín y Dionisio, pero nosotros, entonces, ya no estábamos en el lugar. Esteban es el mayor; Ramón y Gerardo. En Buenos Aires, a Ramón lo encontramos en el cañonero “Paraguay” cuando viene la revolución de 1947. Él y sus compañeros no tenían armas, pero tuvieron que retroceder con la cañonera que habían tomado. Se entregaron a las autoridades argentinas y sus tripulantes fueron internados. Allí le encontré a Ramón con suboficiales, entre ellos el hermano de José Asunción Flores. Le encontré a un valle: ese era Ramón Arroyo.

¿Rubito tenía ya un conjunto en Isla Sakã?

A los 15, 16 años por ahí Santiago y Rubito, que eran de la misma edad casi; Guillermo Cortesi y Dionisio completaban un cuarteto. Rubito cantaba con Dionisio. Pilé, como le decíamos a Guillermo, hermano de Santiago, acompañaba en guitarra. El arpa tocaba Santiago. Para agrandar el conjunto Agustín estudió el violín.

¿Ustedes se dedicaban a la agricultura?

Nda’ipóri roñoty’ỹva. Ja’uarã guive oimbaite (Cultivábamos todo. Plantábamos lo que era para comer), menos trigo. Teníamos animales, yunta de bueyes, un korapy (terreno alambrado) grande donde estaban tres familias Cortesi: los tíos José, Pascual —padre de Santiago— y mis padres.

¿Cuál fue la educación que recibieron en su familia?

Mamá me fierreó una sola vez porque derramé una olla completa de leche. No recuerdo, pero me suelen contar mis hermanos más grandes.

No quería que tomara la espuma, entonces pateé su olla. Esa vez cobré. De papá no teníamos miedo, pero le respetábamos. Cuando no estaba, sabíamos lo que no le gustaba que hiciéramos. Entonces, no hacíamos. Nos manejaba con la vista. Y tenía siempre un látigo colgado sobre el hombro. A veces le miraba mal a uno y miraba su látigo, como diciendo “ajagarráta piko aína “¿será que voy a utilizar el chicote?”.


 

EL FUEGO DE LA GUERRA

Agustín Larramendia y Santiago Cortesi rumbean a las trincheras del Chaco. Roque Centurión Miranda en escena. Apodo que se convertirá en identidad. Herminio Giménez y la Orquesta del Comanchaco. El repertorio de Rubito. Teófilo Noguera y Fidelino Castro Chamorro. Julián Rejala. Proyectos para cuando dejaran de tronar los cañones. Dos niños para conquistar Buenos Aires algún día.

A fines de la década de 1920 se hablaba cada vez con mayor insistencia acerca de la inevitable guerra con Bolivia. ¿Ustedes qué escuchaban?

Ore ni norohẽtúi (Nosotros no nos dimos cuenta). Desde el 28 se le presionó al gobierno para pelear. Para nosotros esa contienda existió en 1932 cuando ya estaba a punto de empezar porque había gente del vecindario a la que se le despedía porque iba al frente. Había un instructor en cada pueblo. Enseñaba a los chicos de 16 años y más cómo pelear. Los niños no estábamos pendientes de lo que sucedía.

De entre ustedes, ¿quiénes fueron a la guerra?

Rubito y Santiago fueron a Cangó, hoy Artigas. Bajaron en la comisaria de allí. Mi hermano tenía letra muy linda. El jefe de policía de ahí una vez, en la casa de un tío, le había dicho que le iba a llevar como escribiente para hacer su conscripción. No era para dirigir tránsito lo que se les enseñaba. Era movimiento de tropa. El 24 de diciembre de 1932 pasaba por Cangó la tropa que había partido de Encarnación. Agustín nos avisó que iba para Asunción. Ohóta Chaco-pe (Irá al Chaco). Nos contó Agustín que cuando llegaron a Sajonia escucharon una sirena infernal. Eran los dos cañoneros que teníamos. Ingresaron al Acantonamiento Militar

N°. 1 en la Nochebuena. La sirena era un presagio de guerra. Adentro, fueron separados los músicos que iban a quedar a cargo de la Cruz Roja para hacer actos benéficos. El teniente encargado de ellos era de apellido Menchaca. El director artístico de escena para presentación de actores y cantores era nada menos que Roque Centurión Miranda. A Rabilo lo tuvo como cantor-actor porque él era divertido. “Araháta pe ruvítope (Voy a llevar a ese rubito)”, dijo el maestro cuando estaba a punto de ensayar Nde aguie Rubito Larramendia, nderesaraimi pe Agustín-gui (Desde ahora eres Rubito Larramendia; olvídate de Agustín)”, le dijo. Y de esa manera quedó con ese apodo. “Chéko pe Agustín che santo (Agustín es mi santo)”, le replicó mi hermano. “Jahejáta ndéve la Agustín, pero upéi reraháta la Rubito ha Larramendia (Te vamos a dejar Agustín, pero luego vas a llevar Rubito y Larramendia”, volvió a decirle. Se presentaron varias veces. Luego se fueron al Comanchaco y quedaron a cargo de Herminio Giménez que tenía la gran orquesta y conjunto en el frente de operaciones bélicas. Allí estaban Agustín y Santiago como músicos. Agustín, Teófilo Noguera, Fidelino Castro —que eran dos grandes guitarristas—, José Sanabria con Julián Rejala, pidieron ir más hacia la frontera para tocarle a los que peleaban en los distintos lugares. Agileo Ayala, padre de Ulises Ayala, era uno de los dúos de Agustín; el otro era Negrito López, padre de la cantante Chelita López.

Roque Centurión Miranda, Rubito y sus demás compañeros músicos, ¿fueron al Chaco también?

Sí, todos van. Se presentan a Herminio Giménez, que dirigía el grupo de músicos del Comanchaco. Tenía el grado de teniente. Roque enfermó y no pudo ir. Ellos actuaban en la retaguardia. Rubito, un día, pidió ir al frente, lo más que se pudiera. Van los que tocan guitarra con él. Santiago Cortesi, que era arpista, no pudo ir por la incomodidad de su instrumento.

Rubito y los demás llegan hasta los últimos lugares donde estuvieron los nuestros. El grupo estaba conformado por Julián Rejala, Rubito, Agileo Ayala, Negrito López y Pedro Sanabria.

¿No hubo otros hermanos de ustedes que hayan ido al Chaco?

Roque estuvo mucho tiempo en Asunción y en el último año, en 1934, si mal no recuerdo, se fueron a combatir Guillermo Cortesi y Dionisio.

¿Cuál era, por aquella época, el repertorio de Rubito?

Eran Fortín Toledo, Boquerón, 13 Tujutĩ y otras polcas que Emiliano le va pasando. Allí, en la guerra, nace Yvytu kangy —Brisa suave—, música de Agustín y letra de Fidelino Castro Chamorro. No sé su historia. Nunca le pregunté a Rubito tal vez por ser mi hermano. Le canta a un amor, evidentemente. No conozco a la destinataria. Pudo haber sido una yegreña o islasaqueña. Fue su primera obra. La traducción al castellano es de Mauricio Cardozo Ocampo.

Hábleme de Fidelino Castro Chamorro y Teófilo Noguera...

Ellos eran para nosotros Rubito. Teófilo Noguera era más espontáneo y comunicativo. Fidelino Castro se hacía el serio. Los dos eran colaboradores íntimos de Rubito en la crianza nuestra cuando nos dirigíamos a Buenos Aires y también después de llegar allá. Oremokambu hikuái (Nos daban de mamar).

Castro era de Tavapy (Roque González) y Noguera de Carapeguá.

Rubito conoce a Castro y a Noguera en la Guerra del Chaco. En el estadio de la Liga Paraguaya de Fútbol es que tomaron contacto al formar parte del elenco artístico. Castro había sido policía antes de su labor artística.

¿Puede contar detalles del primer encuentro entre Teófilo Noguera y Rubito?

Noguera —que tenía un año más que Rubito—, hizo su servicio militar a los 17 años en la Artillería de Paraguarí. Su comandante fue el Mayor Rafael Franco. Salió de baja antes que Rubito. Franco sale del Ejército por problemas políticos. Al comenzar la guerra, se presenta y lo reincorporan. Teófilo Noguera se presentó bajo bandera. Estuvo en el cerco de Boquerón. Al finalizar eso con la rendición de los bolivianos y su comandante, el teniente coronel Marzana, éste sale con la bandera blanca hacia donde estaba Noguera, dirigiéndose a su comandante: “A Ud. le entrego mi pistola. Su ala me venció”, le dijo según contaba Noguera. Uno de los acompañantes de aquel comandante era Teófilo.

Noguera enfermó de tifus en el frente. Va a retaguardia. Estuvo muy grave, con la cabeza pelada. Estaba desahuciado. Salir de Boquerón ya era suerte. No sabía si iba a sobrevivir en el hospital. “Nerenohérõ ha nembojeko yvyráre, lístoma (Si te sacan y te recuestan por un árbol es porque vas a morir)”, me contaba. Se sentía condenado ya. Allí pensé qué triste era que los bolivianos no le hubieran herido y que sí Dios lo hiciera. Se sentó largo rato. Vinieron los enfermeros que debían llevar a los heridos más a la retaguardia. Contaba que tenía su amuleto y que ya había visto a muchos no poder morir por eso. Entonces, estiró su amuleto y, al hacerlo, se le escabulló el hilo de la mano. Ni siquiera con los pies lo podía estirar porque estaba muy débil. Entonces, recurrió a un palillo. En eso lo vio un enfermero haciendo eso. Como estaba bien, como para ser llevado, lo alzaron en un camioncito. Un solo lugar había. Allí lo pusieron. En un momento dado, sin embargo, se abrió la puerta del camión y se cayó en el campo. Nadie le sintió. Todos eran moribundos. Su bulto siguió viaje. En el suelo, buscó su amuleto. No lo encontró. “Ape amano (aquí muero)”, se dijo. Intentó levantarse y llevó su mano a una parte de su cuerpo... allí encontró su amuleto. Lo alzó y le habló. Llegó la noche. Un silencio profundo. De repente escuchó como un sapukái: “Hooo... .hoooo”. A él no le salía la voz, pero en un momento dado pudo emitir un “Heeee....peẽ”. En eso los que venían detuvieron sus caballos. “Ape (aquí)”, les dijo. Con un fusil apuntándole llegó el soldado hasta él. Lo alzaron y despertó en un lugar desconocido.

Lo trajeron al Hospital Militar. Reaccionó bien. Vino el elenco de Centurión Miranda para actuar para los enfermos. Noguera, después de los agradecimientos a médicos y enfermeras, se puso a tocarles la guitarra. Castro le prestó su guitarra. “Omboperere voi la mbaraka " (tocaba volando la guitarra), contaba Castro. Había sido que Noguera era mandolinero en la orquesta del maestro Silvano Mosqueira en Carapeguá. Era sastre, además de músico.

Allí fue que se conocieron Rubito y Noguera. Éste le contó que al estar completamente restablecido debía volver al Chaco. Rubito le dijo que si es que volvía iba a ser con ellos, los músicos, no ya como combatiente. “Ombopuve chehegui (toca mejor que yo)”, le dijo Castro a mi hermano.

Al salir del hospital, va al Acantonamiento. De ese modo se va gestando el futuro conjunto. Ya tres veces se había salvado de morir aquel hombre. Iba a volver al Chaco, pero ya como músico.

¿Y Fidelino Castro?

Luego de ser policía, va con Rubito a la Guerra. A partir de ahí ya su vida rumbeó para otro lado.

Una vez Eladio Martínez, en Asunción —nos contó Eladio— fue a dar una serenata en Colón y no sé qué calle. Sería tal vez General Díaz. Cuando termina de cantar la segunda pieza vio que llegaron tres policías y estaban parados detrás de ellos. No tenían permiso. Después de saludar a los de la casa, topetaron con los policías. El jefe del grupo le preguntó si tenían permiso. Le respondió que no. “Entonces iporá nde che acompaña upéi che ro’akompaña haguã ndéve (Entonces sería bueno que me acompañes para que después yo te acompañe)”, le dijo el policía. Eladio creyó que le iba a pegar y ensayó alguna defensa culpándole al que le había traído, que ya había huido. Le dijo que como no había otro responsable, él, como cantor, era el responsable. Eladio y sus dos compañeros fueron llevados a la comisaría. Les preguntó de dónde venían. En un momento dado, le dice a uno de sus subordinados: “Fulano, traeme un poco mi herramienta”. Allí Eladio pensó que ya era el teju ruguái (rebenque de castigo)...El muchacho vino...con una guitarra. Fue así como cantaron juntos. Había sido que ese era el “acompañamiento”. Menos mal. Ese policía era Fidelino Castro.

Cuando sentían la proximidad del final de la guerra, ¿los músicos combatientes tenían algún proyecto para la paz?

Julián Rejala, que era el más capillero entre ellos, les decía que al llegar a Asunción iban a formar un conjunto. Agustín le dijo que se comprometía por un tiempo porque su meta era llegar a Buenos Aires. “Así como yo aprendí las canciones de la vitrola, quiero que también las mías se aprendan de ese aparato”, le indicó mi hermano. El tío, aquella vez, no solo le había regalado una guitarra sino que había adquirido una vitrola para que escuchara los discos de música paraguaya que desde 1927 comenzaron a llegar. El primero que grabó fue el maestro Rodolfo Valentino. Herminio Giménez era su cantor y gran bandoneonista. Justo Pucheta fue su dúo. En junio acabó la guerra. Enseguida, tras volver, Rubito cumplió lo prometido. Al fin de ese año, se fue a Isla Sakã para llevar a dos de mis hermanos y partir a cumplir su sueño. Su idea era formar un trío con Dionisio y Valentín.

¿Cómo fue para que ustedes entraran en escena?

Dionisio se negó. Argumentó que no le podía dejar a papá. Roque se dedicaba con papá a domar caballos. Papá ya no domaba, pero la ombo’ekuaáva la ore ru (el que sabía amansar era nuestro padre). Aparte estaba la agricultura. Valentín, a fines de 1936, tenía que hacer su conscripción. “Cuando salga de ahí me iré contigo”, le prometió. Una vez Agustín nos llevó a nosotros —a Luciano y a mí—, seguramente a modo de prueba, al Club Social de Yegros. Allí actuamos. Luego fuimos, en enero o febrero de 1936, a la función patronal de Maciel. Allí él ya nos enseñó cómo poner las voces. Ha oréve ndaigustovéima porque la maéstrondi ndajavy’ái (No era agradable para nosotros porque con el maestro uno no está a gusto). Esa ida nos dio la oportunidad de conocer a un grandioso guitarrista: Carlos Talavera, el caazapeño. Ahí vino a actuar. Quedamos encantados con él. Tocaba Ha che valle y Castro y Noguera le acompañaban. Era una maravilla ese señor. Por entonces ya Agustín tenía en mente incorporar a los dos guitarristas y a un mago al que llamaban “Ava paje”: Eusebio Amarilla. Era muy hábil. Tenía su bola mágica. Decía que si era cierto, iba a quedar en el lugar y que si se deslizaba, no era cierto. Había que llevar otras distracciones, fuera de la música. Lo que íbamos a llevar nosotros era la obra de teatro El mutilado de la guerra que partía de La canción del mutilado (Mutilado purahéi), de Emilio Bigi y Rigoberto Fontao Meza. La imagen es de un hospital de campaña. Lo llevamos desde Encarnación hasta Rosario, Argentina.



CARLOS MIGUEL JIMÉNEZ

Itinerario de poeta. Los nacimientos de Mi serenata arribeña y otras obras. El tormentoso romance entre Emilio Bobadilla Cáceres y Nenequita. El músico, profesor y compositor Francisco Alvarenga.

Hablemos, una vez más, del inagotable Carlos Miguel Jiménez...

Desde Resistencia, él nos acompañó. Surgió una afectuosa amistad entre los mayores y entre nosotros también.

Lo extraordinario de él era que la forma de su glosa no desnudaba el argumento de los versos, pero daban ganas de escucharlos inmediatamente a ver si sus palabras coincidían con lo que nosotros cantábamos. Eso era lo maravilloso, lo grande de él. Despertaba la ansiedad.

¿Antes del encuentro con ustedes el poeta no tenía vínculos con la música?

Aparentemente no. Hablaba de sus poemas, pero no mencionaba versos cantables. Su encuentro con Julián Alarcón en Rosario —donde hizo dos audiciones en una emisora local— fue trascendente.

Lo que pasó antes de eso es que escribió un poema para que Rubito musicalice. Le comentó, al entregarle, que desde Resistencia había escuchado cuando cantaba Yvytu kangy — de Rubito— y que le había impactado eso. Creo que fue Yvytu pepóre o Yvytu pepo ári que nuestro hermano grabó cuando ya estábamos en la Marina. Ese fue el primero.

Julián iba a visitarnos a nuestra casa de Rosario. “Es hermosa la ofrenda que le han hecho a ese fortín tan glorioso y tan heroico porque aguantó muchos embates del enemigo. Solo que —le sigue diciendo Carlos Miguel— la música es enorme por su valía, casi una sinfonía, pero la letra es muy humilde”. Allí contó Alarcón que lo hizo con un amigo durante la guerra con mucho apuro y que por eso no hubo tiempo de prestarle mucha atención al contenido de lo expresado en palabras. “Ama tanto este pueblo argentino al ejército paraguayo que sería bueno hacerle una letra diferente para que entienda de qué se trata”, le dijo a Julián Alarcón. Este le autoriza a ensayar una nueva versión. Así nació lo que conocemos todos.

Enseguida, al volver a Buenos Aires, grabó Alarcón. Y se envía al Paraguay la grabación. Ese fue el mensaje de Carlos Miguel Jiménez a los músicos de Buenos Aires...

Fue su carta de presentación...

Así fue. Allí —salvo Antonio Ortiz Mayans que trabajaba y era un hombre muy ocupado— no había poetas.

Cuando llegamos en 1939, Carlos Miguel fue el boom. El contacto fluido no se dio cuando estuvimos en lo de Félix Pérez Cardozo. Sí se manifestó después cuando nos mudamos a la casa que habíamos alquilado ya solo para nosotros.

En una reunión de la Agrupación Folclórica Guaraní nos recibieron con todos los honores. Nos invitaron a debutar en un teatro privado de la capital. Esto fue en la calle Cangallo al 1300, local de Unione e benevolenza. Ahí debutamos. Ahí conocieron al glosista Carlos Miguel Jiménez.

Alrededor de 1930, Pedro J. Carlés viajó como glosista del grupo de Diosnel Chase que iba a Buenos Aires...

Así se comentó después. Para nosotros, en ese momento, era una novedad.

Volvamos al debut de ustedes...

Cuando terminamos nuestra participación, nos sentamos para disfrutar del arte del maestro José Asunción Flores. Aquello sí era algo grande y majestuoso.

¿Cuál fue la primera obra a la que le puso letra o la primera letra que Carlos Miguel escribió para que fuera musicalizada?

Félix dormía siempre a la mañana porque llegaba ya muy de madrugada. Se levantaba al mediodía. “Yo nunca creé una guarania. La haré si me escribís una letra”, le pidió el arpista al poeta. No recuerdo cómo se llama la obra. Félix se sienta en el arpa y empieza a sacar la melodía. Aseguró la primera parte y él mismo cantó.

En la Agrupación Folclórica Guaraní nos presentaron a todos los artistas que estaban allí, entre ellos Gumersindo Ayala Aquino. La noche esa se acercó Emilio Bobadilla Cáceres a Carlitos para darle la primera parte de Mi serenata arribeña. En realidad, nos pasó a nosotros la música para que se la cantásemos al poeta. Carlitos empezó a ponerle letra a esa primera parte en la casa de Félix de Ayacucho 756 frente a Obras Sanitarias de la Nación en pleno centro. Nosotros le cantábamos. La segunda parte terminó ya en nuestra casa, a unas 25 cuadras, en Parque Patricios donde acaba el centro de Buenos Aires. Estábamos sobre la calle Juan Carlos Gómez 264. Estábamos allí los tres Larramendia, Carlos Miguel, Castro y Noguera.

Allí termina de escribirse Mi serenata arribeña. La música ya la tenía Bobadilla Cáceres. El argumento que le creó Carlitos era de él, elegido con libertad.

La segunda parte la modificó un poco para ajustarse más a la hermosa letra que se le creó.

¿Después qué vino?

Golondrina fugitiva. Esta era una historia de Emilio Bobadilla Cáceres. Era un idilio de tiempo atrás de él. Era una cantante cuyo nombre no...no recuerdo.

¿No recuerda o prefiere omitirlo?

No me acuerdo no más luego. Era paraguaya, cantante de música paraguaya, dicen que cantaba muy bien. En los amores hay enojos y distanciamiento. Eso era de tiempo atrás, no era nuevo en el momento en que se estaba por hacerse la letra. Esa niña conoce a alguien y se casa. Por eso es “fugitiva”. Terminó la pasión y recibía la ofrenda de Cáceres.

¿A Emilio Bobadilla Cáceres se refiere usted o no?

Sí, porque él para nosotros era Cáceres. Solo cuando iba a grabar puso Bobadilla Cáceres. Eran cuatro hermanos que vivían allá. Cristóbal era el menor de todos y su hermano de madre. Había una gran distancia de edad entre ambos. El tercero era el mecánico de Rubito. El otro hermano fue navegante.

Emilio le cuenta la historia y él escribe la letra. Cuando sale en la revista “Ysyry” en Asunción, sus primeros números dice: Estrenada en el teatro Smart de Buenos Aires en 1940 por los hermanos Larramendia.

Hay una cosa curiosa: ese año nosotros hicimos teatro. Presentamos la obra de un actor paraguayo que actuaba como extra en las películas argentinas. Escribía teatro e imaginó la escena de una mujer que abandona a su amado. Hay una separación. Y cuando nace esto, se entera y dice: “Se podría pensar que se escribió pensando en mi obra”. Y no fue así, fue una casualidad. Ni él se inspiró en Golondrina fugitiva ni esta obra se escribió para su teatro. Se ajustaba perfectamente. Lo estrenamos. Acabábamos de ponernos pantalones largos. Hacíamos papel de actor.

Se ve que Emilio le amaba con alma y vida a aquella mujer...

Claro que sí. Le contó a Carlitos y él tradujo eso en palabras. El poeta se pone en la piel del músico. Es lo mismo que yo hacía cuando me pidieron que escribiera la letra de Colorado. Mamá era colorada y papá liberal. Yo me ponía a imaginar que pensaba como ella para escribir. Tenía que estar convencido. Así no cuesta. Los liberales me pedían letras para su música. Entonces pensaba en papá. Y me salía fácil.

Carlos Miguel se convirtió en el enamorado cuando escribió.

Cuando terminó eso, Emilio le preguntó a Rubito si podía mudarse con nosotros para que otros no se le adelantaran en sus pedidos de letras. Rubito compró una cama más y él vino a vivir también con nosotros.

¿Cuál fue la siguiente creación?

Che rendimína Ramonita. Es una serenata. Era una novia que Emilio tuvo en Loma Clavel, en Asunción. Pinta tan bien Carlos Miguel que cuando yo estuve hospitalizado en el Hospital Militar —cuando era marino— vino cayendo un joven con uniforme verde olivo y salimos de serenata. Si me pillaban los de la Marina, me mataban. Mi dúo era nada menos que Juan Alfonso Ramírez. Los custodios del Hospital Militar nos invitaron. Nos vestimos de suboficial para que no haya preguntas. Si algún marino me pillaba, lístoma.

Al salir no más del Hospital Militar había una casa cerca de la plaza que hoy es la Plaza Rodríguez de Francia. Cantamos Che rendumína Ramonita. Veía una casa muy humilde y muy linda. Me pareció que la ventana que veía era la de Ramonita.

Seguro que Emilio tenía otra novia más a quien cantar...

Y sí. Nació así Nemba’erãmínte Angélica. Era otra novia del pasado. Creo que él salió de Asunción en 1931. Era tiplero; el que en las grabaciones toca la guitarra como tiple es Emilio.

En realidad, él hacía rato que tenía sus melodías hechas en la guitarra. Lo que Carlos le hizo es completar con las letras a partir de lo que él le contaba.

En vez del tiple se usaba el arpa. Una vez estábamos por grabar y Quintín Irala, nuestro arpista, había ido de gira. Félix Pérez era de RCA Víctor y no podía arriesgarse. Entonces se preparó una estrategia para el estudio de Odeón. Emilio llevó el arpa y Félix se fue con nosotros como quien no quiere la cosa. Decíamos que no venía el arpista, que qué le habrá pasado al pobre y así hasta que en un momento dado —cuando estuvo solo el técnico de grabación, los demás habían salido—, Félix tocó el arpa volando.

Es el ansia de colaborar unos con otros. Podían existir celos, pero la amistad y la unión eran extraordinarias. En eso insistía la Agrupación Folclórica Guaraní para que seamos solidarios entre paraguayos. Y eso era real. Ahí se ve.

Creo que por esa época se da el romance entre Emilio Bobadilla Cáceres y la arpista Nenequita Cáceres...

Éramos alumnos de Francisco Nenín Alvarenga. Luciano y yo estudiábamos Solfeo cantado y Teoría. Luego va Emilio Bobadilla Cáceres. Había una alumna que venía con una guardíana, una tía encargada de ella. Cantaba en la Pandilla Marilín y una vez por semana iba a aprender música paraguaya. Lo que esa Pandilla Marilín hacía en Radio Callao era formar a cantantes futuros y actores y actrices. Allí había ido la paraguayita a cantar y a tocar guitarra sola. Ada Luz Valiente era su nombre. Con el tiempo sería Nenequita Valiente en privado.

Era nuestra compañera los sábados en que coincidíamos los cuatro. Allí se conocieron. Ella era muy jovencita. Emilio ya era un hombre grande, mayor que nosotros. Tenía como diez años más que nosotros. Comienza como comienzan siempre estas cosas. Conversamos, salimos entre todos. Una vez la tía no pudo ir y le acompañamos los tres a su domicilio que no quedaba lejos de nuestra casa. Sus tíos eran sus tutores.

El gran creador se enamoró de ella. “Y parece que hay una respuesta favorable”, le dijo a Carlos Miguel. Le pidió luego que le escribiera un verso en castellano. Nació primero Florecita de mi cielo. “La tierra es por ti jardín celestial/ donde una flor nació para ser/ estrella a la vez de perfume y luz/ de luz virginal que da a tu niñez/ porque un amor me hace soñar/ que alumbra esa flor y que eres tú”. Era una declaración de amor kangymi (suave).

Nosotros, inmediatamente, estrenamos la canción en Radio El Mundo.

Ha Chulo ha nde piko pende ka’avomi avei la kuña ndive (¿Chulo y Ud. también tenían éxito también con las mujeres?)

Chulo me llevaba mucha ventaja: rubio, de pelo amarillo, ojos verdes. Yo en cambio era de pelo negro. En los hoteles, cuando nos quedábamos, los demás acaparaban lo que había. Hembyrõ, otoka avei chéve (Si sobraba, también me tocaba). Una vez le hice trampa, pero no voy a contar: va a leer y me va a retar.

Reñembyesavi ichíkape (¿Le guiño el ojo a su novia?)

Voy a contar, total ya pasó tanto tiempo. Habíamos arribado a Uruguayana, Brasil. Llegamos al Hotel Suizo. Había dos suizas muy lindas. La menor era más linda. Chulo me dijo que como yo era más caradura y despierto me fuera a averiguar qué opinaban ellas acerca de ellos. El suponia que ya era el ídolo de esas mujeres. Como quien no quiere la cosa, pase por delante de ellas y les pregunté dónde quedaba el baño. “¿Es su hermano?”, me preguntaron por Chulo. “Sí”, les respondí. “A mí”, dijo una. "A mi”, disputó la otra. Se empujaron y se pelearon por Chulo. Ya de nuevo quede detrás del tintero. Al volver, hablé de nuevo con ellas. Y me fui junto a mi hermano. “Pe gorditavéa, pe tuichavéa itavyete nderehe (La gordita, la mayor, está loca por vos)”, le dije. “¿Y la menor?”, me preguntó. “Ah, paraguayo, por poco no me escupió”, le contesté. “Ejántema pe tuichavéare (acercate nomás ya a la más grande)”, le aconsejé. Y fue así como se quedó la más linda.

Estábamos en Florecita de mi cielo...

Nenequita se inclinaba hacia Emilio, pero también un poco hacia nosotros, que éramos de su edad más o menos. Un sábado, el maestro Alvarenga —cuya casa e instituto de enseñanza quedaba en “11” en la calle Hipólito Irigoyen al 3100, de Plaza 11 una cuadra— nos dejó un rato solos porque fue a ver a su hijito de meses que estaba llorando y la esposa no estaba en la casa.

Mientras tanto, Emilio le dijo: “Soñando un imposible, he hecho esta música y le ha puesto la letra Carlos Miguel Jiménez. Quiero que leas un poco”, le dijo Emilio a Nenequita. Y le cantó acto seguido Florecita de mi cielo. Nosotros no nos metimos porque allí él no necesitaba ni dúo ni trio. La niña quedó encantada por el verso. Y le pidió una copia. Emilio sacó volando de su bolsillo: tenía como 18. Ahí comenzaba el gran romance.

Nenequita tocaba ya el arpa entonces o no?

Solo guitarra. Eso le facilitó pasar al arpa después. Santiago fue primero guitarrista, luego arpista.

¿Qué más le escribió a Nenequita?

Hubo un tema intermedio que no recuerdo. Después le hizo Nenequita. Iba en la misma dirección. Tiene letra de Carlos Miguel también.

Paralelamente, Emilio tenía otra historia con una ninfa argentina llamada María Rosa. Para ella escribió Carlos Miguel Virgen y flor. “Vine de lejos para adorarte/ princesa rubia de mi pasión...”, le dice. La música le trajo ya hecha Emilio a Cariños. Cuando estaba en la primera estrofa, Emilio tenía que salir. Entonces, Luciano y yo le seguimos la música a Carlitos para que él pudiera continuar escribiendo.

Recuerdo que un jueves teníamos que actuar en Radio “El Mundo”. Y Emilio vino llegando con una nueva melodía. Era la destinada a María Rosa. Le canta una melodía. Carlos le escucha. “Iporã, ñamboletra porãta, pero lúne guive amba’apóta péare (Es linda, te vamos a hacer una hermosa letra, pero a partir del lunes)”, le dice Carlitos a Emilio. “La ojehúva ningo peteĩ mba’e: peẽngo chembojegusta la pende jegustaháre. Ha ndéngo pya’eterei rejehekyi. Resẽ peteĩgui, reho ótrape. Ha chéngo añenamora tarovaite ko Virgen y Flor-re. Ko María Rosa oiketerei che ñe’ãme ha añeha’ãta domingo amborretira. Péicharõ lune guive ikatúma ñañepyrũ (ocurre una cosa: ustedes hacen que yo me enamore de sus enamoradas. Vos muy rápido cambias de amada. Salís de una, comenzás con otra. María Rosa a mí me cautiva el alma, pero voy a acabar mi historia con ella este domingo. Así el lunes podemos comenzar”, continuó Carlitos.

¿De qué obra estamos hablando ahora?

De Golondrina fugitiva. Teníamos que dar la obra con Andrés Labrano. El vivía en Pueyrredón al 1757, primer piso. Trabajaba en el hotel Alvear. Era el más distinguido de la época. Ese señor nos consiguió un departamento en el mismo edificio donde residía. Así estábamos cerca de él para los ensayos. Teníamos que actuar en la obra donde se iba a cantar Golondrina fugitiva. Hubo varias actrices paraguayas. La musicalización de la obra, desde el semifoso, iba a estar a cargo de Mauricio Cardozo Ocampo.

Vivimos unos meses allí. Todos fuimos, menos Emilio que ya no entraba porque el cuarto no era ya tan grande.

Durante 20 días representamos la obra. Fue a comienzos de 1940, en enero. El teatro Smart estaba en la calle Corrientes al 1200, a una cuadra del obelisco.

Nosotros teníamos que tocar Golondrina fugitiva. Luciano y yo teníamos papeles menores. Rubito tenía uno interesante.

Era una obra en castellano para público paraguayo y argentino.

¿Qué hacía, en tanto, Emilio Bobadilla Cáceres?

Él y su hermano Cristóbal se preparaban para grabar dos discos después de tanto esperar porque no tenían letras. A esa altura, ya les sobraban obras.

¿Esa experiencia del teatro era inédita entre los músicos paraguayos?

La cosa es así: principio requieren las cosas. Samuel Aguayo, al que nunca se le había ocurrido esto, vio eso y se preguntó qué estaba esperando para hacer lo mismo. “Chéngo la estrella (yo soy la estrella)”, dijo. No estoy criticando, estoy admirando.

Va nada menos que al Teatro Maipo con artistas argentinas. Para la danza contrató a una hermosa y hábil bailarina. Hicieron una cosa interesante.

Poco después el Maipo le da cabida a la música paraguaya para entrar en un escenario de grandes estrellas. Las grandes vedettes eran de ese lugar.

Con nuestra obra nosotros, en tanto, salíamos a los barrios, en La Boca, por ejemplo. Allí va a aparecer alguien muy importante.

¿Quién?

Fuimos al teatro Olavarría, cerca de la calle del mismo nombre. Aquí hay dos cosas que comentar. Una es con respecto a nuestra obra de teatro que llevamos a los barrios. Uno de ellos en La Boca, en el Teatro Olavarría sobre la calle del mismo nombre.

Pedro Santander, un gran guitarrista que en Rosario había integrado nuestro conjunto, hacía el papel de un anciano. El había viajado a Rosario y luego debía trasladarse al Paraguay. No era seguro que volviera a Buenos Aires.

Entonces Labrano se quedó sin actor anciano. Rubito le dijo que acababa de llegar un hermano espiritual suyo y que ese podía hacer el papel que iba a quedar vacante. “¿Cómo que hermano espiritual?”, le preguntó el director argentino. Le explicó que era el hijo de su madrina. Y aca vamos a saber quién fue la madrina de guerra de Agustín Larramendia.

Allí contó que el posible actor desde niño había sido arquero. Y que había ido para ser probado en Boca Juniors. “Solo que salió mal —le dijo Rubito— porque en la prueba le entró nueve goles”. Esa persona se llamaba Jacinto Herrera. Para la gloria microfónica y del arte paraguayo, fracasó en su intento. Se convirtió en el gran actor y galán. Su voz era maravillosa. Debutó en el Teatro Olavarría. Creo que la madrina de guerra se llamaba doña Teresa de Herrera. Vivían cerquita del estadio.

¿Y lo segundo que íbamos a recordar?

Después de nuestra actuación, se nos presenta una hermosa señora. Obviamente acabábamos de cantar Golondrina fugitiva. Se desprende de un caballero y elogia nuestra canción. Pregunta por su nombre porque dentro de la obra no se dan sus referencias. Yo le cuento que es Golondrina fugitiva. Chulo pasaba y pasaba por cerca y le miraba con insistencia. “Péa hína (ésa es)”, me decía con la mirada. Era una mujer joven. Le pregunté si ya había escuchado la composición. Dijo que no, pero que le “sonaba nomás bien”. Chulo se acercó y le preguntó si cantaría. “No tengo la letra. Yo cantaba” respondió y se retiró. Pensamos que era la “golondrina fugitiva”. Emilio no nos dio su nombre nunca. Pero esa noche escuchó la canción nacida del gran amor entre ella y Emilio. Su sonrisa amplia y picarona decía todo. Emilio contaba que ella vivía en La Boca. Es obvio que se enteró de nuestra presencia y vino.

Volvieron a mudarse de casa, ¿no?

Sí, el departamento estaba en pleno barrio Norte. Era caro el alquiler. Las cosas del almacén eran más caras allí.

Nos mudamos a Sáenz Peña 956. Había un baldío en la esquina. Ahí jugábamos partido Chulo y yo. Rubito jamás nos privó de ser niños o adolescentes. En las vísperas de actuaciones o en el día nada, pero el resto no había problemas.

Allí, en 1940, apareció Agustín Barboza. Era su turno con Carlos Miguel Jiménez.

Él llega con una melodía hermosa. Le tararea a Carlos Miguel. Le pregunta si ya tiene un tema, un título. Dice que es para su guitarra, su compañera. “Che añorõ guare, péa cheirũ ha apuraheise chupe (cuando estuve solo, fue mi compañera, le quiero cantar”, le manifestó. Así nacía Sobre el corazón de mi guitarra. Esa fue la primera con Agustín Barboza.

Esa obra fue algo increíble para mí. Fue como si hubieran escrito para mí. Era para todos los acontecimientos, para la conquista de hombre. Me ponía feliz. Desde el comienzo Rubito me dio participación prioritaria al cantarla. A mí me daba las partes del solo. Él lo podía hacer, pero me daba. Esta es mi canción predilecta. En lo íntimo revalúa mi vida para cantarle al corazón de la guitarra.

Nosotros lo estrenamos en Radio “El Mundo”. Fue lo que nosotros cantamos cuando retornamos de Paraguay. Yo tenía ya 18 años entonces. Había sido que una familia —con la que me vincularía después por un amigo y el amor de su hermana— estaba siguiendo nuestra actuación.

Para entonces, Carlos Miguel ya tenía hecho Flor de Pilar que escribió estando en Pueyrredón, en el domicilio anterior. Las dos canciones son casi mellizas y pegadas.

¿Quién habrá sido para Carlos Miguel su Flor de Pilar?

Para mí que era su sueño, todas las pilarenses. Su admiración era para todas las mujeres de su tierra.

Nde... ha la Carlos Miguel piko ndojejuhúi voi (¿Y Carlos Miguel no tenía novia?)

Siempre tenía novia “ajena”. Lo tenían siempre ocupado. En medio de Barboza volvió a entrar otra vez Julián Alarcón.

En Rosario tenía una novia. Ella vino detrás de él. Como tenía tanto trabajo Carlos Miguel, tenía que pedir turno para hablar con él.

Le escribió un poema. Ella llevó los versos y no vino más de Rosario.

Carlos Miguel tuvo otra candidata, una paciente niña. A ella le escribió algo con música de Pedro Santander. No estoy recordando su título en este momento.

Ahora es el turno de Alma vibrante.

¿Cómo fue eso?

Barboza había visto a una gran cantante cubana que tenía un repertorio exclusivo para mujeres. A Agustín le llamó la atención la figura de esa mujer y el hecho de que sus canciones eran apropiadas, escritas para mujer. Aparentemente ella misma era la autora de sus obras.

Por aquel tiempo había ingresado a Radio “El mundo” Mara, una gran cantante con licencia de su esposo, que era un hombre de buena posición económica. También entraba Sara Benítez, nuestra compatriota, en Radio “Belgrano”. Era una cantante lírica.

Barboza pensó también qué bien le vendría a ellas una canción para mujeres. Cuando salió la canción, las dos la tomaron como caballito de batalla. Luego la graban. Tuvo un gran impacto. Les gustaba a los porteños.

¿Qué nacía luego?

Muchachita campesina, también con Barboza, viene luego de Alma vibrante. Como en una parte habla de ojos negros, Chulo le dice a Carlos Miguel que la obra es linda, pero que deja afuera a las que nosotros amamos. Son esas rubias hijas de suizos y alemanes que hay en la zona de Yegros. Los ojos de ellas son azules. Había unos alemanes de apellido Dietrich donde íbamos a llevar uvas. Sus hijas eran muy hermosas.

Carlos Miguel le respondió que en algún momento iba a escribir tambien para las rubias. “Tenemos que cantarles también”. Y cumplió su palabra porque después escribió Okaraguami ãkã sa’yju.

El padre de Carlos Miguel era alemán, o al menos, de origen alemán...

Así era.

¿En mi prisión de esmeralda apareció también por ese tiempo?

Fue su siguiente obra. Es el minero, el preso de la selva, el mensú. Ese ya nace en nuestro nuevo domicilio que está hacia Belgrano, en Sáenz Peña 956 vivíamos. Nos mudamos a Sáenz Peña al 736. En mi prisión de esmeralda comenzó a nacer en el domicilio anterior y se completo en la casa nueva. La música es de Emilio también. La podíamos cantar con más fuerza porque estábamos en la planta superior. Dos piezas alquilábamos nosotros. Terminamos alquilando la tercera y la cuarta nos prestaba una señora que no estaba en todo el día para nuestros ensayos. “Sobre mi voz inmensa lluvia/ lágrimas mil, sangre y sudor...” decían los versos. Nosotros cantábamos fuerte, con toda el alma.

Era una obra diferente. No era muy directa la poesía sino más metafórica.

¿Ángel de la sierra?

Nació también en esa planta alta de la que estamos hablando. Es casi melliza con Alondra feliz. Con esto volvemos a Nenequita Valiente que pasará a ser, por varios años, Nenequita Cáceres por estar unida a Emilio Cáceres que un buen día apareció como Bobadilla Cáceres. La pareja ya había dado su palabra final de estar dispuesto a todo porque la oposición de los tíos-tutores de la joven al romance era tenaz. Lógicamente eso era porque ellos eran los responsables de una niña en crecimiento y puesta a su custodia. Los padres de ella, que vivían en Paraguay, les habían confiado una tarea difícil. Supongo que el padre y el tío eran hermanos porque el apellido de su tío era también Valiente.

¿La historia de amor entre Emilio y Nenequita era inatajable ya a esa altura?

Ellos ya estaban dispuestos a todo. La tutoría no tenía ese mismo estado de ánimo. Ya terminada la obra, Emilio y yo cantamos la obra terminada. Nosotros ya estábamos a punto de venir a la Marina. “Alondra feliz aún la libertad de tu corazón no mató el amor...”...dice. Y en otra parte: “E iremos al nido que construí para nuestra unión lleno de esplendor..”. Cuando llegamos ahí Carlos Miguel le preguntó a Emilio si cómo estaba “el nido” a esa altura. Emilio le respondió que ya estaba listo. “Ejafligi’ỹ Carlos, está todo previsto (no te aflijas Carlos...)”, remachó.

Después de que nosotros vinimos a la Marina, prosiguió el romance. Luego de esta canción y tal vez una más ya nos sentíamos en el cañonero.

Lo que le cuento ocurría a fines de 1941. Al año siguiente, de acuerdo a lo que supimos, ya estaban juntos, pero escondidos.

En Asunción nos volvimos a encontrar, pero nunca hablamos acerca de cómo fue que él la llevó consigo. Era ya su esposa, tenían hijos y todo. El relato debía partir de él en este caso, yo no le podía preguntar.

En Paraguay se dice kuña ñeguerokañy que se traduce mal como rapto de la mujer. En realidad es un acuerdo mutuo para sacar a la mujer de su casa e ir con el hombre que ama...Era más bien propio de las áreas rurales. En Buenos Aires, una ciudad ya tan grande entonces, ¿cómo se manejaba una situación de esta naturaleza, atendiendo lógicamente a la circunstancia urbana del escenario?

Lógicamente cuando ella se fue con él se hizo la denuncia policial. Lo que aparece como “ñererokañy (sacar a escondidas a una mujer de su casa)” es de común acuerdo. Había de por medio, sin embargo, una menor. Eso ya era secuestro. Supongo que por este lado se manejó. Se hace la denuncia y habrá salido la orden de captura seguramente. Él vivía escondido con ella. El único que sabía el escondite era Rubito. Ni Cristóbal, el hermano de Emilio, sabía el paradero. Rubito iba y cobraba en Odeón el derecho de intérprete de Emilio cada tres meses. Lo acompañaba Kitó, Cristóbal. Lo que le tocaba a Emilio llevaba Rubito para entregarle cuando se encontraran en alguna parte que nunca reveló a nadie.

“Tenía que tomar tres o cuatro colectivos por si me sigan”, contaba Rubito. “Aguejy, aha gua’u algún lado, akañy che jehegui voi (Me bajaba, simulaba ir a algún lado, hasta a mí mismo me despistaba)”, solía contamos.

Un año por ahí estuvieron así en la clandestinidad hasta que les casó un juez de menores. Ellos gestionaban. Se suaviza porque hay causa común, no hay secuestro. Habrá intervenido un abogado, supongo. Entonces, salen de nuevo a la luz.

¿Nenequita ya pasó a ser arpista por aquellos días febriles?

No sé muy bien. Creo que cuando nosotros volvimos estaba tomando lecciones. No sé quién era su profesor.

En 1942 es que se forma el dúo Larramendia-Cáceres para cubrir el contrato de ellos y el ingreso de Rubito a Odeón.

En 1943 vinieron a Asunción cuando fueron contratados.

Con Nenequita Emilio tuvo dos hijos, parece...

La cantidad no sé. Supe sí que uno de ellos murió en un accidente de tránsito.

El otro vivía en Francia...Hablando de Francia, ¿el matrimonio de Nenequita y Emilio no duró mucho?

Poco tiempo fue. Cuando vinieron los hermanos Cáceres, con Nenequita en el arpa, formaban un trío. Cantaban Cristóbal y Emilio. Cuando terminan el contrato, Cristóbal tenía otros sueños. No quería estancarse. Encontró que en el Paraguay había muchos elementos en crecimiento. Él ambicionaba regresar a un mundo mejor.

En el ’44, cuando nosotros estábamos acá, ellos ya no actuaban más Cristóbal comenzó a hacerse de amigos y a arrimarse al Cuarteto Paraguay que se formó con César de Brix, Ayala, Servín y Francisco Marín. Un excompañero nuestro en la Marina era un tenor extraordinario tenor. Ángel Sanabria se llamaba. Ayala deja el grupo y entra Sanabria. Casi siempre Cristóbal estaba con ellos.

Con Emilio se había ganado un gran maestro para los grandes dúos que aparecerían después: Espínola-Marín, Vocal Dos, este muchacho Ricardo Flecha y otros.

Después de la revolución de 1947 Cristóbal se fue con Marín a Buenos Aires y luego a España, para recalar, con el tiempo, en Francia.

¿Y con Nenequita qué pasaba mientras tanto?

Nenequita Cáceres siguió con Emilio. Se separaron luego. Recuerdo que ella volvió a Buenos Aires en 1952-53. Formó un dueto de arpa y canto con un muy buen cantante, Óscar Mendoza. Nenequita vivía en un hotel de la calle Entre Ríos y Mendoza en otro, cerca de “Mi Refugio”, en el centro. A veces ella le acompañaba también cantando. Luego ella se conoció con un grupo identificado como “Los Guayakí” o algo así. Uno de sus integrantes era Dionisio Arzamendia.

Nenequita viajó a Europa donde hizo pareja con Pedro Leguizamón, según me contaron.

Retornemos a Carlos Miguel. A mi rosa dormida, ¿para quién era?

Nació en 1942 en Buenos Aires cuando nosotros estábamos en el cuartel. No sé para quién era.

¿Mi patria soñada?

Nació en Paraguay ya después de retornar ya él.



DOS MARINEROS EN TIERRA

Dactilografía como alternativa. El cañonero Paraguay. Señalero y timonel, extelegrafista de Isla Sakã. Clave Morse en La Boca, el barrio de Quinquela Martín. Servicio militar en la Marina. El sueño de ver a la madre. El regreso, tras cinco años de ausencia. El nacimiento de Tu canción madre. La música en el barco y fuera de él. Santiago Cortesi. Con Higinio Morínigo.

Ustedes dos, Chulo y Ud., ¿qué hacían en sus ratos libres?

Rubito siempre decía que quería que aprendiéramos otra profesión por si fallara la música. Chulo ya andaba con la dactilografía. Esa era la computadora de entonces y faltaba gente capacitada para arreglar las máquinas. Él opinaba que eso era bueno para nosotros. También decía que aprendiéramos taquigrafía. Fuimos a cursos en la Olivetti y la Underwood. Pagaban una buena plata a los que querían aprender. Eran seis horas de trabajo para los menores de 18 años. Chulo aprendió la Olivetti; yo la Underwood. La idea era abrir una casa de arreglos de máquinas entre los dos. El que nos consiguió eso fue Lilo Rodi. Estábamos aprendiendo eso cuando llegó el cañonero Paraguay para hacer arreglos. Fue en mayo de 1941. Entró en dique de carena, el dique se llena de agua; se quita el agua y el barco queda colgado para ser arreglado hasta el fondo. Queda descubierto. Iba allí un compueblano nuestro: Felipe Ramón Salvia, que era señalero y timonel de a bordo. Fue telegrafista en Isla Sakã. Como teníamos libre sábado y domingo, le preguntamos qué podíamos aprender más. Nos dijo que ser señalero a él le salvó. Era mi compañero de banco en la escuela y arquero fenomenal. “Estudiá Morse”, me dijo. “Y cómo se come eso”, le pregunté en guaraní. “Es fundamental aprender la Clave Morse porque eso es fundamental para la señal de luz. El sonido es el elemento de comunicación en radio y la luz es lo mismo para la señal.

¿Había algún lugar para estudiar eso?

Se llamaba Escuela de Obreros Boca en La Boca. Sábado y domingo íbamos a ese barrio del pintor Quinquela Martín. Yo estudié Clave Morse y otra cosa más. Nosotros pues ya estábamos pensando entrar en la Marina para cumplir nuestra conscripción militar obligatoria. Luciano me dijo que solo quería ser artillero, ombokapuse ha’e (quería disparar él). Estudiábamos todo lo que era corto. Por la tarde, estábamos con Carlos Miguel pasándole temas a los que tenía que poner letras. Nosotros le cantábamos a ver si estaba bien... Ya por octubre fue que Rubito estaba actuando en Radio “El Mundo”. Ese mes ya volvimos a cantar. Nuestras voces se habían afirmado.

Lo que me olvidaba decir es que en ese descanso de la voz nos cuidaba un médico e hicimos el profesorado de canto. Cuando nos habilitaron para cantar, volvimos. Pero ore cañonérontema ore akãme (en lo único que pensábamos era en el cañonero, para hacer el servicio militar). Rubito nos insistía que nos quedáramos a servir en el consulado de Buenos Aires. Y nosotros le decíamos que Nato (Dionisio), nuestro hermano, se había ido al cuartel. Y que nosotros queríamos hacer lo mismo. Su último intento por retenernos fue ir a hablar conmigo cuando estaba en la Underwood. Fue vestido con su sombrero típico. Con Eladio Martínez caminando por la calle Corrientes hacía una pareja única: él era rubio, espigado y alto; el otro moreno. Con sus sombreros blancos eran un espectáculo digno de verse.

Esa vez me dijo que había hablado con el coronel Garay en la embajada paraguaya y que nos iríamos solo de mañana y solo una vez a la semana haríamos la jornada completa. Y que, además, nos iban a dar dos meses, con pasajes pagados, para verle a mamá en Isla Sakã. “Oréngo roñeñandúma marinero, ehejána toroho (Ya nos sentimos marineros. Dejá que nos vayamos)”, le dije yo. Le indiqué que a lo mejor el destino estaba en juego, que nuestra idea era ir a encerrarnos dos años y volver con él.

¿Ustedes no le añoraban a su madre en todos estos cinco años de haber salido de su casa?

Claro que sí. En ese sentido, nos convenía más la oferta de la embajada.

El comandante de la Flota solo nos ofrecía 15 dias para ir a verla. Lo que pasaba era que a nosotros nos entusiasmaban los marineros que venían a nuestros ensayos y, a veces, nos íbamos a comer pizza con ellos.

Lo convencimos a Rubito y, finalmente, recalamos en la Marina.

¿Qué iba a pasar con el conjunto de ustedes?

Lo que pensábamos era que nosotros nos íbamos a ausentar por algún tiempo, que nadie se iba a enterar, que volveríamos y todo continuaria igual porque ese era nuestro destino. Hubo acontecimientos en Paraguay que torcerían esta idea nuestra.

¿Fueron a visitar a su madre?

Después de cinco años de ausencia, fuimos a casa. Le prometimos a mamá que cuando saliéramos de baja nos quedaríamos dos meses con ella

¿Cómo les recibió ella?

En ese instante, fue una gloria para ella y para nosotros. Mucho después, cuando nace Tu canción madre, pasarían otras cosas que cuando llegue el momento en esta entrevista voy a contar.

¿Cómo fue la vida de ustedes en la Marina?

Fueron tres meses de estricto aprendizaje. Ningún recluta salía antes de ese tiempo porque debía ser un modelo cuando saliera a la sociedad. Era un aprendizaje duro de ejercicios y conducta. Dejamos la música en ese lapso. Había un muchacho, César Ross, que era hijo sostén por ser único y le correspondía salir de baja. El cantó con nosotros desde Buenos Aires a Asunción. Con tal de quedarse con nosotros, continuó un año más. No se acogió al beneficio que tenía. Pocas veces cantábamos. Nadie abusaba de nosotros. Iba a ser cantor del maestro César Medina con la orquesta Iris. Se retrasó, pero salió en el momento justo para hacer su trabajo.

Después del tercer mes salimos ya de franco. Íbamos a la casa de nuestro primo hermano Santiago Cortesi, quien vivía ya en el barrio Pinozã de Asunción. En la segunda salida nos comprometimos a ir con los chacariteños porque allí José Asunción Flores había nacido. Bajábamos por la calle Mómpox y pasábamos por casas ajenas. Era un barrio encantador. Allí conocimos a una linda familia, con dos hijas mujeres. La más jovencita era la pretendida de uno de mis compañeros que ya había salido de baja, pero quedó enganchado de suboficial. Era contramaestre. Era de apellidos Flecha Paoli y su novia era Magda. Ellos son los padres de Ricardo Flecha, el gran cantante. Había también uno de apellido Paoli, un gran tenor paraguayo en Buenos Aires. Estaba también Pier Paulí, italiano, autor de Paraguaya linda.

¿En qué año Santiago Cortesi compuso Isla Sakã?

En 1942. El aprendió a tocar el arpa en Isla Salea con un maestro que vino de otro pueblo. No era del lugar.

Estábamos en el servicio militar. El se mudó de donde vivía al barrio Pinozã. Hizo su casa allí. En ese tiempo compuso. Emiliano le andaba buscando entonces. Le habían dado su dirección antigua y, finalmente, lo encontró. “A tapia jave la che róga ou la Emiliano che rendápe. Hoooopaaaa, ndaikatu mo’ãi rejapo la arúva ndéve (cuando estaba haciendo la pared de mi casa, Emiliano vino junto a mí. No vas a poder hacer lo que te estoy trayendo”, contaba Santiago que le dijo el poeta. “Aru ndéve peteĩ verso, pero tujumeme la nde po (te traigo un verso, pero tu mano está llena de barro)”, le dijo Emiliano. Era una casa de tipo campesino, para no pagar alquiler.

¿Qué le traía Emiliano?

Asunción del Paraguay. Enseguida compuso la música. Los “Demetrio” —Aguilar y Ortiz—, que eran el dúo de su conjunto, lo cantaron poco tiempo después. Posteriormente fue García-Fernández, Digno García y Tito Fernández. Ortiz era también actor en el teatro. Era muy simpático. Trabajaba con Julio Correa, Teodoro S. Mongelós y otros. En Radio Nacional conocimos a la Nde resa kuarahy’ãme, Mirna Veneroso. Era una gran actriz, muy bella.

Por esa misma época, en su casa nueva, Cortesi compuso Isla Sakã recordando su tierra. Lo que más tardó en hacer fue la introducción. El motivo le salió en seguida. “Pe polca ningo ipya’e, pero inostálgico (La polca es rápida, pero nostálgica)”, decía al referirse a esa obra suya.

Cuando fuimos con el general Morínigo en tren en 1943 a Encarnación, nos dijo a Luciano y a mí: “Jahána tahechami pe Isla Sakã jahecha nosẽmbáipa chéve pe introducción (Quiero ir a ver a Isla Sakã a ver si no termino de componer la introducción)”. Estábamos yendo. Al salir de Yegros, no se ve Isla Sakã porque hay una curva y un monte que lo tapan. Ahí está la Isla Kóĩ, las dos islas. Al salir el tren de en medio de los dos aparece en plenitud nuestro valle. Lo que se ve es la estación. Unas pocas casas sola mente había en el lugar. Nuestra casa y las demás estaban más lejos, hacia los montes. Con el tiempo, desapareció esa estación.

Allí se inspiró y lo que el sonido del arpa, al comenzar la polca, refleja es la gran curva y la aparición de lo que se ve. Los sonidos largos son como la curva y, al verse el lugar, los sonidos son sucesivos. Tiene un leitmotiv que es parte de la misma melodía, pero no es. Se desarrolla el tema. La primera versión era muy directa. Con el tiempo, le fue dando agregados, con nuevos arreglos. La última versión grabada por él ya era más espectacular. Decía que ya era una agresión, pero que era la búsqueda del aplauso. Y efectivamente, la gente aplaudía. Era ya su virtuosismo, la genialidad del creador.

Él llegó a Buenos Aires en 1940 con Gumersindo Ayala Aquino. Grabó Mi dicha lejana de un lado y Soy colorado del otro. Este último es de ambos. Las polcas partidarias son lindas cuando no hay agresiones.

¿Se cumplieron los planes de ustedes de estar dos años, ir por dos meses a su valle y retornar a Buenos Aires?

Ocurrió algo. Se fundó el Centro Pilarense de Asunción y consiguió un espacio en Radio Nacional. Era los viernes a las 19. El mundo paraguayo, desde el que estaba más arriba hasta el que estaba más abajo, todo el mundo escuchaba Radio Nacional. Su competencia era Radio “Teleco”. Esa suerte ya no existe hoy.

El capitán Heraclio Rojas, segundo comandante del cañonero Paraguay, nos invitó —no nos ordenó— a actuar en Radio Nacional. Nos dijo, en su calidad de pilarense, que querían contar con nosotros en la audición. Nosotros le respondimos que sí, pero le dijimos que queríamos contar con un profesional, nuestro primo el arpista Santiago Cortesi. Contamos como marineros con la licencia que él nos consiguió para ir a actuar. En cuanto a los honorarios de Santiago, dijo que lo pagaría él. Santiago dijo que él no quería cobrar nada. Nos manifestó también que al no percibir nada de él podríamos obtener algunos francos para ensayar. También nos dijo que a raíz de las publicaciones con respecto a que estábamos en el cuartel, el descollante papel de Rubito y todo eso, había mucho interés en nosotros. “La gente está preguntando por ustedes y puede ser que logremos algunas actuaciones”, nos comentó. La oportunidad era única: podíamos desarrollar todo el repertorio “pilarense” que teníamos, dado que conocíamos la producción de Carlos Miguel Jiménez. Como nosotros conocíamos el origen de las composiciones, a la gente le gustó mucho. Escribían a la emisora y llevó nuestro nombre hacia arriba.

¿Cuándo comenzó esto?

Fue en el segundo semestre del ’42. Continuó en 1943. Se conoció mucho de nuestra presencia. Santiago pedía permiso por nosotros para algunas presentaciones clave porque vestíamos un uniforme en servicio y no podíamos abusar. Actuábamos con uniforme. De lo contrario, calabozo y ãkã pero (cabeza rapada).

¿Hay algo que resaltar del último tramo del cuartel?

Hicimos una impensada gira a Encarnación con licencia de la Marina. El presidente Higinio Morínigo fue a inaugurar obras allí y fuimos integrando el Conjunto de Santiago Cortesi y Melgarejo. Como presentador fue Teodoro S. Mongelós.

El Presidente de la República tuvo un gesto sensacional con nosotros. El tren de la comitiva no paraba en ningún lugar. Sí lo hizo en Isla Sakã. Íbamos cantando para él hasta Yegros. Nos preguntó si era nuestro pueblo.

Le contestamos que sí. Nuestro lugar de nacimiento es el siguiente pueblo, le dijimos. Mientras fuimos para ver a nuestros hermanos y primos que nos estarían mirando pasar por la estación, hizo parar el tren. Bajamos a saludar a nuestros parientes. Estaban los Cortesi también allí, muy altos todos.

En Encarnación, fue llegando Samuel Aguayo con una delegación de Radio “Belgrano”. Como arpista llevaba a Quintín Irala, con licencia de Rubito. Iba a ganar una buena plata y Rubito le dio permiso. Fue una gran alegría escuchar a Quintín Irala. Era ya un arpista extraordinario.

Volvimos al cañonero. El presidente, en sus viajes, nos invitaba siempre con Cortesi. Íbamos gratuitamente. Por setiembre, octubre del 43, Santiago Cortesi y José L. Melgarejo organizaron un festival inmenso en el Colegio Monseñor Lasagna, “Salesiano Guasu”. Hubo una multitud de gente. La publicidad era “los Rubito’i”, “los hermanos de Rubito”. César Ross cantó con nosotros —ya de civil— en trío. Hizo la parte de Rubito.

Hablando de trío, la primera vez que Félix Pérez Cardozo grabó en trío con su conjunto hizo Oda Pasional, de Emiliano R. Fernández. El hacía la primera voz, Antonio Cardozo la segunda y Eulogio Cardozo la tercera. “Hasta que aforma la trío ha rompata (hasta que formé el trío y les empato)”, le dijo a Rubito. “Ustedes son tres Larramendia, nosotros tres Cardozo”, remató.



RESERVISTAS PURAHÉI (CANTO DE RESERVISTAS)

Un año en Asunción. Rubito pasa de la Víctor a la Odeón. El dúo Larramendia-Cáceres. Félix Pérez Cardozo y Rubito en Asunción. Otra vez los tres hermanos juntos. Retorno a Buenos Aires en compañía de Santiago Cortesi.

Al salir de baja, ¿qué hicieron?

A raíz del programa del Centro Pilarense de Residentes en Asunción ya teníamos actividades al salir del cuartel. Félix Fernández había conseguido un espacio para hacer un programa auspiciado por el Instituto de Previsión Social (IPS). El trabajaba en un ministerio y tenía autorización para iniciar presentaciones en radio desde marzo de 1944. Era los lunes en Radio Nacional. El hacía los libretos. Actuábamos también en las veladas con José L. Melgarejo, Ramón Gamarra y Juan Bernabé, que eran cómicos; Máxima Lugo, quien debutaba como actriz y cantaba con una chica de apellido Benítez; las hermanas Elba y Dora del Cerro formaban grupo con Melga-Chase, con un cómico de nombre Ramón Sotelo. Para nosotros se estrenaba como presentador Juancito Melgarejo.

Los lunes le dedicábamos mucho tiempo a Teodoro S. Mongelós, que era nuestro presentador hasta que apareció Juancito.

Rubito supo que nos íbamos a quedar un año en Asunción porque ya nos habíamos comprometido. La conversación la tuvimos cuando fuimos a Buenos Aires con el presidente Morínigo en el cañonero porque le había invitado el gobierno argentino. Le dijimos que no venga detrás de nosotros al salir del cuartel a pretender llevarnos. Nos contó que él y su conjunto, y los de Félix Pérez Cardozo y los hermanos Cáceres —Cristóbal Cáceres y Emilio Bobadilla Cáceres— se habían comprometido con Radio “Teleco”. “Al volver de ahí, tienen que volver conmigo”, nos dijo.

Yo le dije que él retrasara al máximo su venida para que se quedara con nosotros y para volver todos juntos a Buenos Aires. Le dije que le teniamos que buscar a Santiago nuevos compañeros. “No, la idea es traerlo a él también”, contestó.

En ocasión de ese encuentro en Buenos Aires, nos regaló dos cortes de traje para nuestros trajes para usarlos apenas volviéramos. Nos pidió que mandáramos confeccionar en Asunción.

En el Café Versalles cantó con Félix Pérez Cardozo. Nosotros fuimos a escucharlo ahí.

Mientras ustedes estaban en Paraguay, ¿cómo se las arregló Rubito?

Cuando nosotros vinimos, surgió un problema con Emilio Bobadilla Cáceres y no pudo grabar. A fin del '41 Rubito, a insistencia de Viladesau, cambió de sello de la Víctor a Odeón. Le pagaban mejor. En 1943 empapelaron el país con la publicidad del disco de Rubito, cosa que no se hizo con ningún otro artista paraguayo. Allí se formó el dúo Larramendia-Cáceres.

Allí pasaba algo muy peculiar. Cristóbal no podía grabar porque solo tenía que hacerlo con su hermano Emilio. Y como no podían, no había caso. Rubito, en cambio, tenía libertad para grabar solo o en dúo, eligiendo su compañero sin trabas. Fue allí que apareció el dúo Larramendia-Cáceres. Rubito dice también que Emilio va a hacer la primera voz y él la segunda. Entonces el dúo va a ser Cáceres-Larramendia. El dueño del sello dice entonces: “Déjeme probar: Cáceres-Larramendia. Difícil”. Y luego, con voz sonora: “Larramennndia-Cáceres. Es bueno, vibrante, diáfano”. Así quedó.

Como Félix Pérez Cardozo no actuaba siempre con Eulogio Cardozo, lo trae a éste como dúo. En el segundo semestre del ’42 empiezan a actuar en Radio “El Mundo”. Hasta el año siguiente va eso.

¿Y Carlos Miguel qué andaba haciendo?

Era el glosista de todas las presentaciones de Radio “El mundo”. No hacía para las grabaciones porque allí el tiempo para cada tema era corlo Solo lo hizo en Alma vibrante. El tema ya apenas cabía.

Cuando entramos en Radio “El Mundo”, todas las glosas de nuestra presentación estaban a su cargo. En un momento dado apareció que los textos de las glosas debían presentarse 48 horas antes a la radio. Una vez Carlitos se enfermó. Alguien leyó su escrito. Él planteó que de ahí en adelante fuera así para que él tuviera más tiempo para escribirle las letras a los muchachos. Quedó así.

Los hermanos Cáceres fueron los primeros en venir a Paraguay para actuar en Radio “Teleco”. Con ellos vino Carlos Miguel. Nosotros estuvimos en el debut de ellos. Aquí nadie le conocía a Carlos Miguel. No sabían que él hacia una pintura previa a la canción, que era un Miguel Ángel empuñando la glosa. Los hermanos Cáceres tampoco estaban muy interiorizados de su virtud porque no eran de escenario necesariamente sino de grabaciones. En Paraguay sí.

Se equivocaron grande los que lo trajeron. Los que manejaron Radio “Teleco” eran gente de teatro. Entonces, con cada uno de los artistas se preocupaban mucho por el valor teatral antes que por sacarle jugo al valor que traían. Actuaron los Cáceres presentados por la gente de teatro. Totalmente insulso. Hicieron una teatralización. Nenequita Cáceres, publicitada como la gran arpista, hacía el papel de una viejita política, cómica, con chistes viejos. Liquidaron las figuras promocionadas por la radio.

En enero de 1945 vino a Paraguay Félix Pérez Cardozo.

¿Y Castro y Noguera?

Ellos siguieron firmes con Rubito. Actuaron con nosotros siempre, hasta que dejamos de cantar a fines de la década de 1960.

Ya estamos en 1945...

En enero viene Félix Pérez Cardozo. Actúa durante un mes en Radio “Teleco”. En 1944 habían venido los Hermanos Cáceres, Emilio Bobadilla Cáceres y Cristóbal Cáceres.

En febrero llega Rubito.

Con Félix Pérez Cardozo y el Conjunto de Santiago Cortesi —del que formábamos parte Chulo y yo—, compartimos algunas actuaciones.

Agustín tenía un compromiso con Radio “Teleco”. Nosotros utilizábamos un espacio allí y en Radio Nacional. Rubito cumplió ese mes. Actuó en dos teatros.

La despedida de Félix se hizo en plena actuación del conjunto de Rubito, coincidiendo la presentación de ambos en un teatro de Asunción.

Rubito cumplió el mes y quedó libre. Nosotros teníamos que satisfacer aún compromisos de festivales y de radios. Le dijimos a Rubito si no podía quedarse hasta marzo para que fuera a verle a mamá y a la abuela que estaba en Yuty.

El estaba volviendo al país luego de nueve años...

Fue a Isla Sakã y desde abril de 1945 actuamos cumpliendo los compromisos que nos quedaban pendientes. Fue el reencuentro del grupo: nosotros con las ansias de irnos con él y él de llevarnos. Quería también llevarle a Santiago Cortesi, nuestro primo arpista.

Santiago se casó y las cosas cambiaron. En el primer viaje solo se fue Santiago porque Rubito le dijo que era mejor que buscara una vivienda para su familia antes y que luego ella hiciera el viaje. Así se hizo.

Actuamos hasta el 10 de junio de 1945, día en que embarcamos y bajamos por el río Paraguay a Buenos Aires. Nos acompañó Santiago.



SELLOS PARA LA MÚSICA PARAGUAYA

Declina la música paraguaya a fines de la década de 1950. Los Larramendia apuestan a tres sellos discográficos. El imán de Emiliano R. Fernández. Reglas legales para las grabaciones. "Los guayakíes” y “Los chulupíes ”. Las guitarras de Castro y Noguera.

¿En qué circunstancias surge el sello discográfico Amambay?

Nosotros veíamos lo que estaba ocurriendo. El ambiente ya no era como antes. Incluso, los músicos paraguayos ya no tenían tantas oportunidades para grabar. Había otra situación: los músicos paraguayos ya no pasaban por Buenos Aires para ir a Europa. Iban directamente. Era un gran avance.

De Buenos Aires, muchos iban a Europa también...

Una noche Cristóbal Cáceres, quien ya estaba en Francia, le llama a Rubito, quien era su proveedor de músicos. Necesitaba con urgencia un arpista. Así fue como el nuestro nos dejó intempestivamente. Era Ramón Romero, que era de “Los chulupíes”. Actuamos esa noche en un cabaret de smoking, pero sin arpista. En eso viene llegando Felipe Sánchez, también arpista. Le dice Rubito que va a actuar con nosotros. Estaba en casa el smoking de Quintín Irala porque había ido de gira con unos argentinos. Le probó y le quedó bien. Sin arpa ya no nos veían.

Para entonces, en Buenos Aires estaban muchos arpistas. En realidad, pasaban por allí.

Volvamos al nacimiento de la casa discográfica

La espoleta resultó ser un grande: Emiliano R. Fernández. Nosotros teníamos tres años para hacer un long play por año de Emilianoré. Una vez nosotros le prometimos a Emiliano, en el Boxing Club que grabaríamos su repertorio y buscaríamos sus canciones para grabarlas. Queríamos cumpla con eso. Hasta entonces lo de él no llegaba a 30 composiciones.

Planteamos que nuestra grabación fuera totalmente de Emiliano y sus grandes coautores. El sello se negó. Pensó que un solo autor no iba a ser vendible. Propusimos salir amigablemente, sin conflicto.

¿Cuáles eran las condiciones para grabar?

A los músicos se les paga, por la ley argentina, lo que corresponde por cada tema. La ley establecía el mínimo. El director era el que cobraba. Le pagaba a sus músicos. El director iba a porcentajes, a regalías por disco con la empresa. Si es mucha la venta, él gana más. Rubito, lo que ganaba como director, repartía otra vez entre sus músicos.

La regalía era de 3 por ciento, sin contar los grandes astros que tienen un contrato por tanto. A veces, se cobraba más y se renunciaba a las regalías. Eran arreglos entre las partes. Los tirajes eran mínimos, con 500 discos. El comerciante a los tres, cuatro días, ya sabe cómo camina el material.

Eran honestos en el tiraje. Los artistas son los que le proveen la etiqueta. Las imprentas eran muy serias.

A veces, había exclusividad con algunos temas. Por diez años no se puede volver a grabar esos mismos temas en otros sellos. Por eso, en un momento dado, nosotros grabamos todo temas nuevos. Los grandes éxitos paraguayos estaban en distintos sellos. La matriz quedaba en las empresas, salvo algún acuerdo diferente por ejemplo si el director financiaba los músicos. Entonces, la exclusividad era de cinco años.

Los sellos eran muchos ya en esa época: Phillips, Columbia, RCA, Odeón y muchos más.

El sello Amambay se nos está volviendo esquivo...

Ahora entramos de lleno. Yo registré en 1959 tres símbolos nacionales: Amambay, Mbaracayú y Cerro León. Quería hacer diferentes repertorios.

Salí a buscar los temas de Emiliano. Puse un pie en Asunción, otro en Buenos Aires.

¿Sus hermanos eran sus socios?

Al comienzo, sí. También lo eran Castro y Noguera. En un momento dado, les dije que si vamos como socio vamos a repartir el dinero despues porque el negocio es inversión sobre inversión. Si ustedes quieren cobrar, todos los que vengan débiles de conjunto, ustedes van a acompañar. Aceptaron eso. Por eso es que muchos lo tienen en su grupo a Castro y Noguera Con “Los guayakíes”, “Los chulupíes” y otros. Sus guitarras salían como clishés.

Santiago —que después de venir otra vez a Paraguay, se fue en 1953 de nuevo— grabó en 1955 con un gran cantor: Alejandro Franco. Era musicólogo. Su dúo, ¿quién?... Chulo. ¿Sus guitarristas? Castro y Noguera, claro pues. Quintín Irala también entraba si todavía era necesario reforzar más,

Esa era la forma de estar al servicio de la patria y de los amigos. Todo el grupo estuvo al servicio de ellos. Fue la primera grabación de Luciano con otro cantor que no fuéramos Rubito y yo.

¿Otros?

Después se fue Porfirio Báez, carapegüeño de ley. ¿Quién el dúo en algunos temas? Luciano de nuevo. Él también actuó con los cantores de Juan Carlos Soria.

Antes de nuestro nacimiento discográfico, Rubito Medina fue a Bueno Aires, en 1953, con Reynaldo Meza. Chulo hizo ahí la tercera voz.

¿Cuál es el proceso que se inicia para grabar las obras de Emiliano

Buscamos los conjuntos. Siempre digo que hay una mano que a uno lo lleva. Yo fui a la iglesia con mi esposa pensando a quién voy a venir buscar. Había pensado ya en los grandes dúos: Vargas-Saldívar; Espinóla Marín y otros.

¿Los sellos perviven o ya han desaparecido?

Sigo teniendo los sellos. Lo que tengo es cesación de producción. Yo no quebré ni nada. Tengo todas mis joyas. En cualquier momento puedo arrancar otra vez. Lo que pasó es que me borré de los impuestos por no producir más, pero conservo los registros. Soy padre eterno de una joya inconmensurable, pocos pueden superarme, sello no sé, pero en producción de música paraguaya nadie me puede superar.

No tengo en mente la cantidad de discos que edité. No era pasión mía la cantidad sino la calidad. Buscaba siempre el mejor conjunto. Lo que queríamos era agrupar a valores superiores a nosotros. Y vaya si los hay hoy en día.

No hay grandes sellos que tengan a varios artistas contratados como yo tuve en su momento. Hoy en día los artistas, incluso, producen sus propias grabaciones. Cada quien cuida lo suyo.

Lo atesorado ya tiene una forma anacrónica, tecnológicamente hablando, pero va a servir todavía para ponerlo en los formatos y soportes actuales. Su estado de conservación y su calidad son impecables. Están en una matriz indestructible. Es cobre. Hay cintas en dos o en un canal. Hay discos de respaldo. La madre —matriz— suena también. Hay garantía suficiente.

Tengo catálogos de lo que publicamos.

¿Qué piensa hacer con ese tesoro que Ud. guarda?

Mi archivo está en la Argentina y puede ser rescatado por quien quiera hacerlo. Para el Paraguay yo tengo el sueño de reeditar. Hay que pensar cuál es la forma de que no le destruya el empresario la feroz hambruna que hay en la producción ajena, la piratería. Yo tengo mi sistema y mi pensamiento para que nadie pierda. Tengo mi método para hacer de una planta de cebolla dé cien cebollas sin que nadie salga perjudicado. Que todos nos beneficiemos. Ese es un misterio que solo puedo decirle fuera de la grabación porque confío en Ud.



DÚOS PARA LOS EMILIANORÉ

ALVAREZ-CORRALES. ESPÍNOLA-MARÍN. PEÑA-GONZÁLEZ. ALVAREZ-GUERREÑO.

BÁEZ-ROJAS.

En Paraguay o Argentina, en 1959, ¿había algún sello discográfico de música paraguaya?

Ese año, simultáneamente a nosotros, nacía el sello Marpar —Marcelino Paredes—, en Asunción. Había ya un estudio de grabación. En Buenos Aires apareció uno con el nombre de “Asunción”. Era de una señora de nombre Pabla, cuyo apellido no sé. Tenía una pista de baile allá.

Voy a la iglesia y escucho que se va a realizar un festival con la presencia de un conjunto paraguayo: “Los chulupíes”. Jamás escuché ese nombre. Salimos y al día siguiente fuimos al festival. Escuché que en un casete muy elemental pasaron dos temas de Emiliano, un dúo precioso. “Ñandejára remimbou isuertemantearã (Los enviados de Dios deben tener infaliblemente suerte)”, pensé. Tuve suerte y no tanto. Uno de los dúos se enfermó y no pudieron estar.

¿Ya era el dúo Álvarez-Corrales, con Oscar Corrales como director?

Efectivamente. Había sido. Yo no sabía. Fui a Casa Paraguaya a preguntar. Era ya a comienzos de 1960. Me dijeron que habían estado por ahí. Un señor me dio su teléfono. Viven en Campana. Por eso era que no llegaron a Moreno donde yo vivía y debían presentarse en el festival. Esto está a 75 kilómetros de Buenos Aires.

Les llamé, les cité y nos conocimos en mi oficina. Vino con Álvarez. Me cantaron. Les pedí repertorio de Emiliano y todo lo que se le parezca, para que no quede afuera. La primera grabación no fue de Emiliano. Hice así porque esa es la prueba máxima del que nunca grabó. Hay un peso muy grande. Acerté, porque a mí me pasó. Grabaron tres temas: Yaguarón del Paraguay fue uno de ellos. En el primero parecían medio frágiles. En el tercero ya eran brillantes. Opoíma ijehegui (Ya se liberaron de la presión), eran ya cancheros.

En el estudio de Odeón, que alquilamos por hora, grabamos de nuevo a la semana siguiente. Así, en caliente. Ya entramos a Emiliano. Yo estaba pensando ya en el long play. Era en discos de '78. Ellos ya aparecieron con el famoso “Doble D”, el vinilo chico de cuatro temas. Como publicidad, se saca uno, para estudiar el ambiente para la venta futura. Nosotros íbamos a una venta directa, de cuatro temas. Los paraguayos, que cobraban por quincena, eran grandes compradores. También los argentinos, lo que les gustaba y entendían.

¿Ese fue el primer Emilianoré y en el sello Amambay?

Así fue. Después apareció el dúo Espínola-Marín como para grabar no conmigo. Era ya el Conjunto Tricolor que ellos crearon al salir de Bernardo Ávalos. En el sello le dijeron que solo iban a grabar cuatro temas. Me contaron y les dije que el sello estaba a su disposición. La primera voz era muy semejante a la de Cristóbal Cáceres.

La proyección era servir a tu símbolo y tu símbolo es tu patria. Les pedí que grabaran lo que supieran sobre el Mariscal López. Espínola-Marín fue el primero que grabó dos temas. Alberto de Luque grabó Bandera de mi patria y Cerro Corá antes de ir a Europa.

Yo estaba pensando 11 años hacia adelante. El que sabía algún Emilianoré ya me grababa. Uno de ellos fue el dúo Peña-González. En 1963 estaba listo para editar las canciones sobre la Guerra Grande. Esperé siete años. Lo hice en 1970.

¿Y los de Emiliano?

Óscar Corrales buscó más Emilianoré en Paraguay. Me llamaba y me decía cuánto había encontrado. Después ingresó Silverio Rojas Vargas, de “Los Guayakíes”. Era un extraordinario rescatador de obras de Emiliano.

Extraordinario y le digo todo.

¿Es cierto que Ud. fue el padre de “Los Guayakíes”?

Fue una creación mía, sí. Se separaron Alvarez y Corrales. Quedó Corrales allá. Entonces, yo aplico una política cuando la verba termina, pero que sea una política sana y bella. Todo movimiento tiene política. Empiezo a presionar a Corrales. Creo ‘‘Los Guayakíes” y pongo en servicio a Alvarez. El dúo era Alvarez-Guerreño. En el segundo disco pongo más de “Los Guayakíes” que de “Los Chulupíes”. Allí Corrales me pregunta qué está pasando. Le dije que cortemos por lo sano, que iba a sacar “Los Guayakíes” y que volvieran a cantar juntos él y Álvarez. Yo no quería la separación de ellos. No sé por qué se habían distanciado. Entonces, me pregunté a quién le iba a dar el nombre que quedaba al aire.

Dije entonces que el que me demostrara mayor capacidad para recopilar Emilianoré iba a quedarse con “Los Guayakíes”.

El que se llevó la gloria fue Rojas Vargas. Buscó una primera voz y encontró una gran primera voz: Juancito Báez. Allí surge el dúo Báez-Rojas. Luego sería Juancito Martínez en la segunda etapa de “Los Guayakíes”.

Silverio me llevó 12 temas no grabados de Emiliano. Después grabó Ka’aruete con un conjunto de extraordinarios kilates.

Era difícil encontrar un dúo tan ajustado como Báez-Rojas. Eran como Castro y Noguera. Ni en los ensayos erraban.

¿Seguían siendo socios en los discos todos los del principio o ya no?

Pronto ellos salieron. Llevaron lo que grabaron y me dejaron a mí solo.



OCASO SIN OCASO

LOS DERECHOS AUTORALES EN LA ARGENTINA. EL DESEO DE RETORNAR PARA SIEMPRE AL PARAGUAY. LA AUSENCIA DE DISPUTAS ENTRE HERMANOS. JUBILADO SERENO.

¿Cómo se manejaban los derechos a través de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores, SADAIC?

SADAIC es el que autoriza el prensaje y cobra allí el dinero. SADAIC manda a Autores Paraguayos Asociados (APA). Ud. graba aquí y APA tiene que enviar a SADAIC. Eso es obligatorio. En la Argentina se respetaba mucho los derechos autorales.

Estaba también la edición de la música, es decir la partitura. La misión de la editora musical es difundir los temas, que se toquen en otros lugares, en cualquier parte. Antes, cuando se grababa en alguna parte del mundo, SADAIC pagaba un porcentaje a la editorial que promueve que se grabe en Europa. Esto, en la práctica, resultaba un absurdo porque los que tocaban música paraguaya en Europa eran los músicos paraguayos que no recurrían a ninguna partitura. Sin embargo, las editoras lo mismo cobraban.

Para la guarania fue importante porque en las partituras se escribía de manera correcta para ser correctamente interpretada.

Rubito dio algunas de sus obras a editoriales. Nosotros no.

¿Ud. qué obras compuso?

De mi raza guaraní compuse. Soy hijo de Guaraní fue primero. Luciano y yo trabajamos juntos. Yo no soy poeta: soy un labrador, un carpintero de la palabra. Tu canción madre es una de mis obras. Tengo versos que hice a partidos políticos por ejemplo, por pedido. Luciano casi no aunque tiene unos poquitos.

Entre nosotros, el poeta y compositor era Rubito. Muchas cosas no registró.

Ustedes, después de volver a Buenos Aires en 1945, ¿nunca pensaron en volver al Paraguay aunque sea en los últimos tramos vida?

Yo quiero volver para vivir. Yo les agradezco a los hermanos el espacio que me dieron para ir porque yo en el Paraguay no hubiera podido formar una familia tan sólida como la que tienen. Estoy hablando de Valentín, todos le quieren. Dionisio (Noní) lo mismo. Eran muy hábiles jugadores de fútbol. Cantaban mejor que nosotros. Para mí, la mejor voz tenía Dionisio. Era un tenor. Ese es para mi gusto personal. Hay cantores que se escuchan y se deja lo que se hace. Eso me pasaba con Dionisio. Tenía un víbrato mas ligero que Rubito.

Los tres, en todo el tiempo que llevaron juntos —por plata, por carácter, por mujeres, por amigos o por cualquier otra razón—¿nunca pelearon?

No, nimba’evéicharõ (por nada del mundo). Alguna vez inclusive hubo una demanda en que Rubito se declara neutral porque nosotros éramos los demandantes. Era un litigio. El era neutral en medio de la tormenta. Era algo familiar, económico. Pelear por dinero, nunca. Cobraba su regalía y contaba exactamente cuánto había recibido. Nos daba nuestra parte y él dejaba el suyo, un toquito. Esa escuela llevamos siempre. Peleas feas entre hermanos o primos —los Cortesi— nunca hubo conflicto importante. Jugábamos de acuerdo a nuestra edad, todo terminaba en risa.

Es cierto que estuve poco con ellos. Los vascos tienen fama de cabezas duras, pero no absurdos. A mi padre no le temía, le respetaba sí profunda mente.

Me decía que se retiraron silenciosamente por si caían en la tentación de querer retornar...

Chulo actuó un poco más para completar su jubilación. Un fabricante de frenos paraguayo le llevó con él para completar su aporte de cinco o seis años. Lo que hacía era apretar un botón como un disparador de televisión. Ese era su trabajo. “Ya le planteé que era insalubre y que el turno debía ser de dos horas”, me bromeó.

Después de jubilado consiguió otro trabajo, como sereno.



 

LOS AROMAS PERDIDOS

LA AÑORANZA. FRAGANCIAS DIFERENTES. LA TIERRA QUE AVISA LA LLEGADA DE LA LLUVIA.

Ud. me había dicho que en algún momento de esta conversación me iba a decir más con respecto a la añoranza de su tierra, de su gente, del Paraguay...

Al cruzar un río, al terminar tu tierra, incluso sobre la superficie de un río, ya estás sabiendo que te estás alejando de lo tuyo. Si no tienes una compañía inmediata para hablar de otras cosas, eso te va a acompañar hasta kilómetros enteros. Tenés que buscar una distracción. Sabés que estás siempre lejos del lugar en que naciste. Siempre pensás en eso. No sé si es necesario tener una añoranza para gozar más de lo que vas encontrando y realizando en tu vida.

A veces, algunos, gozosos, dicen: “Eguatána moõpa aime (mirá dónde estoy)”. Se está meando por estar tan lejos de su patria. Otro dice: “Eguatamína, mamómapa aĩ, pe che retãgui mombyryete, pe che raity, che sy, chermánogui (Mirá dónde ya estoy, tan lejos de mi patria, de mi hogar, de mi madre, de mis hermanos)”. Nosotros íbamos creciendo y desde Encarnación ya queríamos volver para mostrarle a mamá cuánto habíamos aprendido y contarle a mis hermanos las cosas que vimos ya. Sus compañeros de escuela están presentes con Ud.

La añoranza es permanente. Tal vez hay un conformismo. Yo suelo tratar de compensar pensando qué hicieron mis abuelos, mi origen, que recorrieron unos 11 mil kilómetros viniendo de Italia, de España, tal vez, de Francia —porque allí hay un pueblo Larramendia—, Ellos hicieron un mundo nuevo, sembraron en él para que donde estaban fuera más de lo que es hoy. ¿Y dónde están sus huesos? Están hechos tierra en el cementerio de Yegros, en Yuty los otros. Nadie fúe a llevarlos de vuelta.

Todos los que fueron enterrados en Buenos Aires han dicho: “Aháta che tujavove (volveré cuando sea viejo)”. Eso le dije a mi hermano Noní (Dionisio) cuando me dijo: “Ejúna ápe ñamanomba oñondive (volvé para que muramos todos juntos)”. “No —le respondí—, ivai la ne invitación. Che ajuse avivi penendive (Es fea tu invitación. Yo lo que quiero es venir a vivir con ustedes”. Ha araka’e la rejúta (Y cuándo es que vas a venir entonces?)”. “Ha agã che tujavove (cuando sea viejo)”, le dije, hace años. “Ha araka’éiko nde reimo’ã la nde tujáta ko ne cha’ĩmbámava (Y cuándo es que crees que vas a ser viejo si ya estás todo arrugado”, me respondió.

Se vive en esa cuestión de querer venir, pero tus afectos ya están en esa otra tierra: tu esposa, tu hija, tus pequeñas propiedades y tus grandes deudas.

Aún así hay que admitir que imbarete la techaga’u, aje (es poderosa la nostalgia)...

Alapínta. Mba’eve nahyakuáĩ ndéve ápe guáicha (Nada huele como en el terruño de uno). Yo sembraba kuratũ (cilantro), pero su aroma era otro. En nuestro país, cuando entras a un patio ajeno ya se te hacen sentir los olores. En la Argentina no. La tierra no es de su agrado, por lo visto. Va perdiendo con el tiempo el poco perfume que tiene y hay que cambiar la semilla. Así también es el hombre. Está en un lugar que quiere, por las cosas que logró, pero la tierra nunca es igual. Las flores no tienen el mismo aroma. En Buenos Aires también hay jazmín Paraguay, pero no huele como en el Paraguay.

Lo que pasa es que uno percibe un aroma en un contexto espiritual también, forma parte de un todo, de una historia...

Ñandéngo unos cuantos kilómetros oguahẽ mboyve, pe yvy ryakuãre, reikuaáma pe ama ouhahína; pe Buenos Aires-pe ningo reñandu’ỹre mba’eve, oguahẽ (En nuestro país, desde muchos kilómetros antes de que llegue la lluvia ya se siente, por el aroma de la tierra, su presencia; en Buenos Aires llega abruptamente).



LA EDAD DE ORO DE LA MÚSICA PARAGUAYA

TRES DÉCADAS DE ESPLENDOR. SADAIC.

En las décadas de 1930,40 e incluso 50 la cantera creativa de la música paraguaya es extraordinaria. Luego decrece. Hoy aletea a duras penas. ¿A qué le atribuye esa diferencia?

Hay respuestas que son ensayos. De la década de 1930 no puedo hablar nada porque estaba en la chacra. Entonces yo creía que la música nacía de la victrola porque veía que de su sonido Rubito anotaba la letra.

Cantábamos lo que nos enseñaban mis hermanos más grandes.

En 1925 nació la Guarania. Intuyo que ese fue un impulso muy grande para los creadores. Los escritos de Mauricio Cardozo Ocampo dan testimonio de esa situación. Muchos son los músicos que habían ido a Buenos Aires: Julio Escobeiro, César Medina y otros tantos.

Posteriormente llegaron renovadores como Demetrio Ortiz. Carlos Miguel Jiménez dio origen a temas que rápidamente se grababan. No se esperaban años y años. Es porque nacían cerca del lugar donde se grababa.

...Porque algunos enviaban su letra, con un destino incierto muchas veces y sin que el poeta tenga contacto directo con el compositor...

Una desventaja es que no llegaba Ocara poty cue mí. Llegaban sí obras por correo, pero eran pocas.

Cuando en 1945 nosotros arrasábamos en Radio “El mundo”, próximo al horario de estrellas, teníamos canciones requeteconocidas. En 1948 llegó un auxilio sensacional. Para entonces, ya había clásicos: India, Ne rendápe aju, Regalo de amor y otros. Los porteños pedían. No se podían estrenar canciones por eso.

Demetrio Ortiz y Herminio Giménez llegaron con nuevas melodías. Más adelante arribó Florentín Giménez. Ninguno mató a nadie, pero refrescó. Estaban también entre los nuevos Pedro Gamarra, Rivero y Echa-güe, en fin, se congeniaba lo nacido en Paraguay y la Argentina.

Desde el lugar en que yo estaba puedo contestar esto.

La grabación y el hecho de poder ganar dinero con el arte ya sea grabando, actuando o componiendo fueron también relevantes como estímulo para los creadores...

El filtro de una grabadora era muy importante porque había mucho celo. Era para la calidad y para la venta. Era también importante para la difusión y fijación de los temas.

Los grandes creadores eran todos socios de SADAIC porque APA se creó solo en 1951 en Asunción. Nosotros nos inscribimos en APA porque un importante señor nos dijo que estaba por fundarse y ya que la mayoría estaba en la sociedad argentina de autores nos pidió que firmáramos como socios fundadores. Así lo hicimos y pagamos nuestra cuota de socios. Ese señor era el Teniente Luis A. Velilla. Estaba haciendo ese trabajo para el arte paraguayo. Estuvo mucho tiempo herido en Buenos Aires, se curó y se consagró a esta noble causa. Félix Pérez Cardozo le hizo en el Hospital de Clínicas, que quedaba cerca de su casa, Teniente Luis A. Velilla. En 1944 nos encontramos en Asunción. Siempre daba sanos consejos a los artistas. Era culto, de intachable conducta. Volvió de nuevo después de 1950. Creo que murió como coronel del Ejército Paraguayo.

Somos socios de APA gracias a él.



INTIMIDADES DE ALGUNAS OBRAS CLÁSICAS

PUNTA KARAPÁME SERRATO NDIVE. YVOTYTY APYRE’Ỹ.VY’A’Ỹ JAVE. ÑANE ARAMBOHA. VILADESAU Y LAS PRIMERAS GRABACIONES DE LA MÚSICA PARAGUAYA EN BUENOS AIRES. RIUS Y JORBA.

Hay un clásico, sobre todo por la forma en que se grabó, que se llama Punta Karápame Serrato ndive. ¿Cuál es su historia?

Nació en 1940 y ese año lo grabó José Asunción Flores. De un lado graba Ñane aramboha y del otro esa composición. Su modalidad era la de guarania y un kyre’ỹ para los discos. La letra es de Carlos Miguel y la música de Flores.

En la grabación, el que canta la lotería es Félix. El que dice “epyta upépe (alto ahí)”, es el teniente Luis A. Velilla. Es el que acierta el 90. El que le dice a Chaló “amongotyovéna endyvu (escupí un poco más lejos)”, ese es Rubito. Emilio Cáceres también hace parlamento. Los que cantan a dúo son Barboza y Rubito.

La grabación de Punta Karãpãme.. .fue el cumplimiento de un sueño de Flores en relación al barrio Chacarita donde él nació. Quería mostrar la parte feliz de lo que vivió. “Pe vy’a guasu jave, upéa amombe’use (la fiesta patronal, eso quiero reflejar)”, le dijo a Carlos Miguel. Éste escribe el libreto. El argumento sirve aun cuando se trata de una pintura. Luciano y yo fuimos a la grabación, pero no participamos. Entonces andábamos estudiando algo distinto de la música.

Cuando estuvimos en la Marina palpamos el cariño que la gente de Punta Karãpã tenía hacía Flores. Muchas veces estuvimos allí.

Para grabar, les llevó a todos los muchachos del entorno.

Es una guarania al comienzo. Barboza tararea al comienzo.

Hay temas que Carlitos no hace necesariamente con sus compañeros más tradicionales, digamos: Emilio, Agustín Barboza...¿Cuál es la historia de Yvotyty apyre’ỹ (Jardín eterno), con Prudencio Giménez?.

Ese es el primer tema que grabamos nosotros en RCA Víctor. Había varios temas ya ensayados para abrir las grabaciones. Conocemos a Prudencio Giménez y ya estábamos estudiando el tema suyo. “Tenemos que mandar una novedad absoluta a Asunción”. En la Agrupación Folclórica Guaraní se conocieron Jiménez y Giménez. La obra está dedicada a la nación.

Sobre la letra hizo Prudencio. Éste le había pedido algo de lo que podía hacer una polca. Le pasa la letra y le sugiere: “Taikyre’ỹkena, ñane retãmena japurahéi vy’apope (que sea vivaz, cantemos con suma alegría a nuestra patria)”, le dijo Carlos Miguel según me contaba Rubito.

¿Sabe algo de Vy’a’ỹ jave?. ¿Ud. conoció a Carlos Pechito Ramírez, autor de la música?

No llegué a conocerle, pero tuve la oportunidad de conocerle a Aniceto Vera Ibarrola quien sí gozó de su amistad. Nos conocimos en la orquesta de Herminio Giménez. Nosotros estrenamos Mi oración azul, de Herminio, con la Gran Orquesta de Asunción que él dirigía. Esto fue en el cine Rex de la calle Teniente Fariña en nuestra capital. El gran éxito de las presentaciones en el Boxing Club —que estaba en la manzana hoy rodeada por las calles General Díaz, 15 de Agosto, Oliva y 14 de Mayo—, hizo que se reprisaran las actuaciones. Vino un empresario chileno e inventó una infusión tipo café. Era el café-mate, con la mezcla de café y yerba. Era lo mismo que le dijeran a uno que tomáramos naranja con sandía. No sé si alguien tomó. Como festival, sí funcionó. Como negocio parece que no. Los que dirigían el Boxing eran los Ramírez Islas, eran varios hermanos y eran una empresa.

Cuando termina lo del Boxing, pasaron al Rex. Pronto se acabó el espacio exclusivo para los profesionales y aparecieron los concursos para aficionados. Allí fue donde actuó Herminio. Allí estaban también los integrantes del Quinteto Iris.

Un día nos encontramos con Aniceto Vera Ibarrola en Viladesau, la casa que vendía discos, instrumentos, cuerdas...Allí le dije que me faltaba conocer a Carlos Ramírez, porque Flores le recordaba siempre. Allí fue que yo pregunté por el origen de Vy ’a’ỹ  jave. El cantor tiene que saber qué sentimiento tiene el autor para poder interpretarlo. “Justo en el lugar adecuado me estás preguntando. Por aquí él andaba”, me respondió, refiriéndose al negocio donde estábamos. “Era nuestro Angel de la Guarda. Era una dependiente de la Casa Viladesau. Se llamaba Zoraida, una señora o señorita dignísima. Para nosotros —Carlos y yo—, que éramos violinistas las cuerdas eran de vida o muerte. De ellas dependía nuestro sonido. Pero igual ocurría con los arpistas. Llegábamos desesperados y nos preguntaba qué día íbamos a actuar y nos decía que antes de la presentación buscáramos lo que estábamos necesitando. Alguna maravilla hacía para conseguir las cuerdas. Era un ángel. Todos los músicos la queríamos mucho”, me contaba Vera Ibarrola.

Hace poco pregunto yo en Viladesau y ni idea tienen.

¿Quién era Viladesau?

Era un comerciante catalán que tenía una casa de música en Corrientes, capital de la provincia del mismo nombre. Su padre era un gran director de orquesta. Vino a actuar allí, se enamoró y se quedó. Manuel Viladesau a los 18 años ya dirigía. Vino en 1912 y resuelve dejar el negocio que tenía en Corrientes y se muda a Asunción. Allá quedó un hermano.

Él fue el padre del primer viaje de músicos a Buenos Aires para grabar. Eso fue en 1927 con Herminio y Justo Pucheta Ortega.

La melodía tuvo que haber sido anterior a la letra de Félix Fernández...

Tuvo que haber sido así. Y le habrá explicado la circunstancia —porque cuando llueve se recuerda a la persona que se ama y todo el mundo amábamos a Zoraida—, para que escriba la letra. Félix era músico de la Banda de Policía y me contaron que tocaba a la perfección cuatro instrumentos. Nunca nos habló de esa habilidad, pero sus compañeros me contaron.

Lo conocí bien a Félix porque fue un puntal nuestro cuando salimos de la Marina y antes de eso nos contrató para que fuéramos los artistas del IPS durante un año en Radio Nacional.

¿Dónde Ud. ubica en el tiempo a Vy’a’ỹ jave?

Con seguridad, fue después del nacimiento de la guarania. Allí es cuando empiezan a utilizar el género nuevo. La mayoría de los integrantes de la Banda de Policía lo apoyaban a Flores.

¿Cómo fue el proceso para que los músicos paraguayos fueran a grabar discos a Buenos Aires?

Hasta 1927 no teníamos música paraguaya en nuestro país. En la casa de discos se pide música nuestra y no hay. Se pide a Buenos Aires y no tiene interés porque nunca escuchó. Entonces, Manuel Viladesau —según el testimonio escrito que tengo de Herminio Giménez— contrata a Rodolfo Valentino que tenía una orquesta. Actuaban en un salón siempre. Su bandoneonista y cantor era Herminio Giménez. La propuesta para grabar es que forme un dúo. Fue así que apareció en escena Justo Pucheta Ortega.

El sello Odeón no quiere sacar con su marca o con Nacional, que era su otro sello. Entonces, propone la creación de uno propio. Así nacía Guaraní, que es, históricamente, el primer sello que era de Viladesau.

Rius y Jorba, otro catalán, representante en Asunción de RCA Víctor, al año siguiente envió a Samuel Aguayo para que grabe en esa casa discográfica.

Así comenzaba el interés por la música paraguaya en Buenos Aires.

¿Ud. sabe la historia del nacimiento de Ñane aramboha, con letra de Félix Fernández?

Flores contaba que llegaron a la Plaza Flores que está al 7200 de Rivadavia. Una noche le rendimos homenaje a Flores en la audición de Radio “El mundo”. Esto ya era en 1948-49. Al terminar el programa, me dijo “jaguatána (caminemos)”. Flores era caminador como él solo. Vívía ya en Ramos Mejía. Pasamos Plaza 11 y llegamos a Plaza Flores, unos 6 kilómetros. Él se paraba y contaba cosas.

En la Plaza Flores, Luciano le dijo: “La músico apytépe oĩrõ la Ñandejára, nde la ore Ñandejára (Si entre los músicos hay un dios, vos sos nuestro dios)”. “Tenemos pasión por Ud. y le queremos, pero si es que nos sigue haciendo caminar, le vamos a odiar”, continuó.

“Jahamiéna. Ahechaukáta peẽme mamópa la Féli oscriviakue Ñane aramboha (Caminemos un poco más. Les quiero mostrar dónde Félix escribió los versos de Ñane aramboha)”. Lo convencimos. Quedaba mucha trecho todavía porque Liniers —donde nos quería llevar a pie— está al 11.000. Fue por eso que me privé de ver el árbol debajo del que escribió, Alguien me dijo también que entró a un bar a copiar bien su texto. Ha' éngo ja’osóma , pero qué es oso (él ya se quedó sin plata, pero qué es quedarse sin plata?). Si tenés un peso, cuántos cafés podés tomar si cada uno costaba cinco centavos. Ese Café se llamaba “Ideal”, de Liniers. Tenía ventanales que daban hacia la estación de Liniers. Con el tranvía 1 ó 2, por cinco centavos, podía volver al centro. Allí se encuentra con Emilio y sigue la historia, ya de la música.

Yo creo en la historia que Flores contaba: que Fernández, al quedarse sin plata para volver al Paraguay, escribió esa letra tan preciosa.


 


LOS NOMBRES DE LOS GRANDES

José Asunción Flores. Prudencio Giménez. Dúo Rivero-Echagüe. Carlos Federico Abente. Teófilo Noguera y Néstor Romero Valdovinos. Demetrio Ortiz. Samuel Aguayo. Eduardo Rayo. Osvaldo Sosa Cordero. Severo Rodas. Julio Escobeiro. Juan Escobar. José Bragato.

¿En qué circunstancias ustedes le conocieron a José Asunción Flores?

A través de la Agrupación Folclórica Guaraní cuando fuimos a la reunión del 11 de abril de 1939, un día después de llegar a Buenos Aires.

Debutamos en el teatro de los italianos el 13 o el 14 de ese mismo mes. Allí lo vi dirigir por primera vez.

¿Cómo era el maestro?

Era un ser sublime. Hay dos personas que no sé con quién compararlas: Carlos Miguel —un ángel— y Flores. A mí me preguntaron si es cierto que era un serióte. Para nada. Nde argélrõ, ikatu (si eres intratable, puede ser). Tenía un halo en su entorno que era amor, cariño. Increíble.

Nos encontrábamos siempre. Iba a comer a la casa de Santiago con nosotros. Lo que quería comer era el hyekue guasu (tripa vacuna). La esposa de Santiago —Dolores, Lola—, le preguntaba cuándo iba a comer. Respondía que cuando ella cocinara esa comida que le gustaba. Entonces, le avisábamos. E iba.

Era divino Flores.

A él le gustaba tomar chocolate. Con Ramón Maciel Romero, en la Avenida de Mayo —en las proximidades del Pensador—, lo invitábamos. Cerca del Obelisco, sobre Corrientes, había una chocolatería fabulosa. Éramos Luciano, yo, Maciel, Flores y un señor de apellido Ferriol, un economista. Había sido, como Carlos Miguel, alumno del maestro Delfín Chamorro.

Terminamos de tomar el chocolate. Y el mozo vino a retirar las tazas y las jarritas. Flores le preguntó si en la jarrita no quedaba todavía algo. “Sí, queda”, le respondió el mozo. Le preguntó entonces si no lo podía dejar aún en la mesa. Lo hizo. “Nañame’ẽivarã ventaja ã gríngope (No hay que dar ventaja a los gringos)”, dijo luego.

Flores era un genio, un creador. Era nuestro ídolo.

¿Prudencio Giménez?

Prudencio era el que iba con Félix donde actuaba Rubito. Cuando yo conozco a Prudencio, me dice: “A la pucha, qué cantorazo tu hermano. Sabe dónde estirar la palabra y aun así, pronuncia entera la palabra. Cuando canta Reikuaa nga’u ra’e, sin que los argentinos entiendan, le aplauden”. Yo no me daba cuenta de eso.

Cuando crea Yvotyty apyre’ỹ comenzamos a compartir con él.

Cuando nos mudamos a Sáenz Peña 956, en 1940, fuimos ahí porque él nos consiguió la casa frente al lugar donde él vivía. El vivía en la casa 955. Compartíamos los ensayos. Era guitarrista y compositor. Ya no era más panadero.

Él quería volver al Paraguay para tener hijos paraguayos. Lo logró: tuvo dos varones. Había empezado a aprender arpa con Santiago. En Paraguay lo perfecciona. Al regresar ya sus hijos estaban creciditos. Su esposa era su cantante, la madre de sus hijos. Olga Arregui se llamaba. Era argentina, descendiente de irlandeses creo. Formaron el primer conjunto de una familia que canta, con cuatro integrantes. Grabaron un disco.

El Dr. Carlos Federico Abente cuenta que lo conoció viviendo en una pensión con una española...

Así fue. Tuvieron una hija. No sé qué se habrá hecho de ella. Tiene un tema dedicado a ella: Susanita.

En 1941 ensayábamos en la casa nuestra. Un señor, al otro lado, llega a la casa de Prudencio y le dicen que está ensayando con nosotros. Tocan la puerta. Abro y encuentro a un hombre alto, buen mozo. Pregunta por él. “De parte de quién?”, le pregunto. “De Hugo, dígale”. Era, había sido, Hugo del Carril. Al rato entró y nos presentó a todos. Y delante de todos le recordó que él tenía una gran deuda con él. “Y quiero pagarte con un gran paseo”, le dijo. Acaba de casarse con una gran actriz, Ana María Lynch y estaba por hacer una gira por Centroamérica y Miami. “Vos me hiciste cantor y quiero saldar mi deuda contigo”, le expresó delante de todos nosotros. Le pidió que sea la cabeza de los guitarristas que llevaba consigo.

Prudencio formaba parte de un gran conjunto de seis guitarras liderado por José Cané, un gran tanguero. Le acompañaban a un gran cantor: Alberto Gómez. Era lírico, pero cantaba divinamente el tango. Como un año después el cantor toma un descanso y aparece Feliciano Brunelli. Lleva a Prudencio y a Ponce —uno de sus compañeros guitarristas— consigo. Era una orquesta característica que tocaba pasodobles, tarantelas, lo que fuera, menos tango, que le correspondía a otros. Brunelli fue el número 1.

Ingresó luego al conjunto del dúo Rivero-Echagüe.

Como guitarrista, le costaba ser director. Entonces le dice a Santiago: “Voy a empezar a tocar el arpa. Luego voy a ir a Villarrica a aprender más”.

¿El dúo Rivero-Echagüe...?

Fui señalero en el cañonero, pero todos los marineros tenían la obligación de leer las señales a brazo, con dos banderolas. Una posición es una letra. Tenía que leer. Chulo sabía el código. Yo le solía mostrar. Eso es para que cualquier marinero, desde fuera del cañonero, pueda comunicarse con los que están en la embarcación. Hace la llamada y se transmite.

Un día yo estaba de guardia. Y Chulo era patrón de bote. Fue a la playa, casi a la entrada de la bahía. Empezó a llamar y atendí yo. Estaba transmitiendo despacito para que entendiera Chulo y volviera a contestar. En eso se acerca un muchacho y le dice:

—Chéngo marinerokue. Ikatu atramiti pya’eve la ereséva (Fui marinero. Puede que yo transmita con mayor rapidez lo que querés decir) —.

—¿Ha ndéiko máva? (¿y vos quién sos?)—, le interrogó mi hermano.

—Che amboveve la banderola, señalerokue (yo sé el manejo de la banderola, fui señalero) —, le contestó.

De repente vi que Chulo era muy veloz. Y cuando terminó de pasar el mensaje, me dijo con la señal: “Yo me llamo Miguel Rivero. Soy cantor, acabo de hablar con tu hermano y nuestro maestro es tu excompañero Pedro Santander”. Ore tarovamo’ã (Casi nos volvimos locos). Nos conocimos por banderola. “Nde, banderola (Vos, banderola)”, me decían después.

En 1945, poco después de que volviéramos nosotros, él va llegando con su dúo, Tito Echagüe, Villamayor su arpista y un Santander, hermano de Pedro.

El dúo Rivero-Echagüe estuvo en el estreno de la guarania Ñemity, de Carlos Federico Abente y José Asunción Flores. Formaron, asi como nosotros, del coro. El solista fue Delfín Fleitas, hermano de Fidelina Fleitas, la esposa de Mauricio Cardozo Ocampo. Esto fue en 1953.

Flores nunca utilizaba arpistas, pero esa noche estaban dos en su orquesta: Quintín Irala y Santiago Cortesi.

Lo que tuvo mucho tiempo ocupado a Flores fueron su María de la Paz y Pyhare pyte.

¿El Dr. Abente fue su médico?

Sí. Y agradezco al mundo por haber existido él. Aparte de medíco, era un gran consejero.

Siempre está presente en las actividades de los paraguayos. Es muy solidario con todos. Siempre fue así.

Una de las grandes obras de Teófilo Noguera es Tardes asuncenas con Néstor Romero Valdovinos...

Eso hizo con el enfermo de añoranza por Asunción Néstor Romero Valdovinos. Era un gran autor de teatro y poeta.

Una noche estuvieron en una mesa de Mi Refugio Néstor, Augusto Roa Bastos y Elvio Romero. Nosotros estábamos allí rodeándolos. Claro que en una noche no se vuelve culto uno. Roa Bastos decía que para sentirse en un oasis del Paraguay iba allí para escuchar a Rubito y sus hermanos y a Castro y Noguera.

Noguera estudió con el maestro Kubik —que enseñó a Flores—, Contrapunto, Armonía, Composición. Era el que armonizaba las voces para nosotros. El podría dirigir orquesta, pero no lo quería hacer porque decía que solo iba a tener trabajo durante un año.

El tomaba, no en exceso por cierto. Un día, sin embargo, nos dijo que dejaba la bebida para no “fallar" con nosotros. Tuvo un derrame que le dejó un brazo inutilizado. Dejó la guitarra. Vino a Paraguay y no encontró lo que anhelaba. En Buenos Aires tenía unos sobrinos que le querían muchísimo. Yo lo llevé otra vez junto a ellos. Su sobrino era nuestra primera voz, Tito Avalos, el mismo nombre de otro gran cantante que tuvo Enrique Samaniego. Nosotros vivíamos ya en Moreno, íbamos a la casa de Noguera, comíamos allí y ensayábamos nuestra parte en la partitura que había hecho el dueño de casa. Su esposa Mercedes cocinaba divinamente. El suplente de Rubito era Martín Leguizamón u Oscar Mendoza. La segunda y la tercera también hacía él. También la primera, porque tenía un registro amplio de casi tres octavas. Era un privilegio que le dio la naturaleza.

De Demetrio Ortiz ¿qué puede decir?.

El llega a Buenos Aires con la delegación de Herminio Giménez a comienzos de 1948, después de la revolución de 1947. Fue un grupo impactante. Era un conjunto muy variado. Se les creó una confitería y actuaban en radio. Herminio hace orquestaciones y otras cosas. Queda Demetrio Ortiz. Luego ingresa al conjunto de Félix Pérez Cardozo. Él ya iba con el pan bajo el brazo: Mis noches sin ti. Fue importante su presencia porque era un creador constante. Su paso era Casa Paraguaya —donde le hacía escuchar su obra a De Brix y Aparicio de los Ríos— y luego llegaba a Mi refugio. En una mesita ya estábamos aprendiendo. Y si estábamos en radio, ya lo estrenábamos.

Luego llegaron Qué será de ti y el gran Recuerdos de Ypacaraí. Llevo un aire de frescura a los intérpretes. Fue un auxilio excepcional al repertorio. Herminio también llevó temas nuevos.

En 1955 por ahí llegó Florentín Giménez también renovado.

De hecho, cada uno llevaba repertorio nuevo. Rivero Echagüe por ejemplo. Ellos nos surtían también.

A finales de 1953 retornaron a Paraguay Rivero y Echagüe así nuestro primo Santiago Cortesi.

¿Samuel Aguayo?

Fue la gran estrella que tuvimos. Actuaba en Radio "Belgrano”. Con vinagres “Alcázar” en Radio “Splendid”. Su primer acompañante permanente fue Cristino Báez Monges. Pedro Gamarra también estuvo con el.

Fue siempre importante.

¿Es cierto que era altanero, engreído, y, además, pyrague (delator)?

No sé. Siempre está el que fue, el que pudo ser y el que no tanto. No lo defiendo, pero él fue la llave que abrió la gran puerta. Nosotros empujamos otra puerta donde nunca se había entrado e ingresamos a Radio “El mundo”.

Fuimos también llaves para otros que ingresaron a esa emisora por lo que hicimos nosotros.

Si Samuel tuvo algún desliz, fue por su propia personalidad. Tenia su manera de ver las cosas y su manera de ser. Como cantor, tuvo su importancia. Y eso es lo que yo rescato. De lo que se dijo de él, si lo hizo, allá el.

Pero también se exageró. Hubo también mala interpretación.

Eduardo Rayo...

Es un porteño al que Félix le enseñó guaraní. Fue gran amigo de Mauricio Cardozo Ocampo también. Carlos Miguel también contribuyó con el al conocimiento de nuestra lengua,

Hay una letra de él para Guyra Campana...

Fue la primera letra que se hizo para cantar. Habla del quetzal de Guatemala. Estuvo por allá y conocía mucho sobre los pájaros. Cantaba muy bien también. Era locutor, libretista, presentador.

¿Osvaldo Sosa Cordero?

Un gran correntino. Cuando nosotros llegamos ya era invitado permanente en la Agrupación Folclórica Guaraní. Se casó con una paraguaya. Era muy amigo de Pérez Cardozo y Flores.

Había también un trío muy bueno conformado por Amadeo Monges, Sánchez y un misionero argentino, Ramón Ayala Cidade. Ellos fueron los primeros en actuar en la televisión argentina que comenzó en 1951. Cuando actuaban, mi suegra me llamaba —yo plantaba claveles en un gran patio—y me decía: “Chirole, tus paisanos”. Con ellos estaban también “Los cinco latinos”.

Severo Rodas...

Él estuvo en Paso del Rey, cerca de mi comunidad, Moreno. Era un gran bandoneonista. Él volvió a Paraguay.

Julio Escobeiro...

Lo conocí en la primera etapa. Era el violinista obligado de Flores. Era un gran orquestador.

Juan Escobar...

Era un sublime ciudadano paraguayo. Rubito, mientras nosotros estuvimos en Paraguay, fue su cantor en 1943. Hay una grabación donde Atahaulpa Yupanqui habla de Rubito muy elogiosamente. Había un programa de una revista que elegía al cantor cinco estrellas. Rubito cantó una zamba de Atahualpa. El autor o los autores de la obra cantada tenían que opinar sobre el intérprete.

José Bragato...

Qué maestro. Yo quise estudiar chelo. “Te voy a enseñar”, me dijo. Eran los músicos obligados de Flores. En las grabaciones que Ramón Maciel Romero hizo para mi sello, él era siempre su chelista. Es extraordinario, amante de los paraguayos y de lo paraguayo. Eran dos hermanos. Eran respetuosos, cultos.



MEMORIA DE LA SABIDURÍA POPULAR

JEJUVYKUE JEJORA. RASGUEO DE GUITARRA CON RAÍCES ANDALUZAS. COMPUESTOS. VILLANCICOS.

De las tradiciones populares vividas de niño, sobre todo las vinculadas a la música, ¿qué recuerda Ud.?

La Guerra ya estaba en marcha. Cuando eso todavía no estaba completamente prohibido como fue después. Era el jejuvykue jera. A Roque le “ataron” —le comprometieron—y Noní y Nato le cantaron para “desatarlo”. Su novia lento le “ató”. Los que cantaban eran también Rubito y Santiago.

Puede contar cómo era el proceso del jejuvy —ahorcar, comprometer— y el jejora —desatar, liberar—?

Uno debe sorprender a una persona que en su cumpleaños no hace fiesta. El que está así, toma sus precauciones. Pero siempre hay algún descuido. En la mano, en la ropa o en algún lado uno tiene que tener un anillo escondido para entregarle al que va a ser ahorcado. Ese es el fiador. Tiene que haber dos testigos.

Supongamos que sea imposible colocar en uno el anillo. A Roque se le puso el anillo en el vaso de vino. A otro se le puso el anillo en una bombilla al tomar mate. Había olvidado que era su cumpleaños. Al recibir el mate, aparecieron el fiador y los testigos. Ahí ya estaba listo, atado. “Quién le fía”, preguntó el testigo. “Yo le fío” dice el dueño del anillo.

Otra forma es venir entre tres, cuatro. Se saluda al de cumpleaños y el último, al pasarle la mano se encuentra el anillo en la palma de la mano del que saluda y le aprieta a uno la mano con su otra mano. Ahí ya empieza el “Quién le fía...”. El que fue “atado” de esa manera está comprometido a hacer una fiesta en un plazo no muy largo para liberarse de eso.

Las guitarras usaban el ‘‘rasgueo perere'’ que viene de la música andaluza.

¿Cómo se “deshace”, se rompe ese compromiso?

La liberación se produce con un largo canto. Se arma como un altar para desatar. Allí está el ahorcado y un lugar donde se apoya una vela que tiene en una cinta el anillo atado. Creo que el ahorcado tenía que atajar la vela. La canción cuenta de qué manera se produjo el jejuvy. Al final dice que el fiador debe estar presente en la ceremonia. Allí se desata la cinta y se entrega el anillo a su dueño.

El jejuvykue jejora fue prohibido...

Desde luego, no tenía el apoyo de la Iglesia. Es un canto pagano. Durante la Guerra del Chaco se prohibió tácitamente por el absurdo que no día ocurrir: fiesta y velorio en un mismo pueblo. Era muy claro que no había que comercializar. Una vez en Yegros, con la presencia de muchos que debían ser “desatados” se puso cantina, circuló dinero y acabó en una garroteada, en una guacheada feroz. A partir de ahí, en ese lugar, quedo proscripto.

¿Conocieron algún compuesto?

Sí, porque se cantaba. Algo recordamos. Para nosotros, las novedades llegaban a través del tren en la estación de Isla Sakã. Cierto día —creo memorizar que fue en 1932, 33—, llegó un hombre con su guitarra. Cantaba y le pasó a mis hermanos Guyra farra. El tema llegó de Asunción. Formó parte de nuestro repertorio. En un programa impreso decía: “Los zorzalitos cantan Guyra farra”. Otro que sabíamos era Yo soy el primer borracho, dé José Asunción Acuña.

Cuando vinimos al cuartel, lo cantábamos en el cañonero. Allí estaba un compañero de apellido Alonso —que vive en Buenos Aires— que pedia que cuando se dijera “alonsito” se mostrara que él estaba allí. En Radio Nacional formó parte de nuestro repertorio en 1944. Nunca se nos ocurrió registrar. Algún lado tenía que estar su autor. Le habíamos pasado la letra a un compañero del cuartel. Salió y formó un dúo. Enseñó a muchos.

Con el tiempo, cuando ya existía APA, fue registrado. Se decía que nació en 1946, que se estrenó en el Municipal. Nosotros, antes de eso, ya cantábamos. No acuso, hizo bien porque ampara un valor.

¿Y los compuestos que relatan crímenes?

Había uno que nos enseñó Noní. Era sobre la muerte de Modesta Morales. Ocurrió en 1926. “Cruzó en el cielo un cometa/ que luego se fue apagando..decía. Se mencionaba que ese cometa retornaría en 1996, 70 años después de haber ocurrido. Cuando retornó el cometa, me acordé de lo que me pasó siendo niño cuando pasó el cometa y todo se oscureció. Yo creía que era una cosa fantasmagórica. Fui a la casa de mi tía-madrina María a hacer un mandado. Fue noche de pronto. Volaron en tropel confuso los pájaros. Casi me volví loco, estuve a punto de caer del caballo. Galopé hasta la casa de mi tía. Me atiende mi prima.. .pero ya había amanecido de nuevo y los pájaros estaban retornando. Guardé para mí ese episodio. No le pregunté a nadie nada. Escuché comentar ese asunto. Era una duda que arrastraba por años. En 1996 se me aclaró por fin. Pasó lo mismo.

De 1926 también es el famoso ciclón de Encarnación. Hay un compuesto que relata el desastre que causó la tormenta...

Diez años después, cuando pasamos por ahí, todavía era posible ver sus rastros. Los apepu (naranja semi-agria) estaban todos retorcidos aún. Ese ciclón fue en el mismo año del cometa. Fue un eclipse en realidad.

Volvamos a lo del Compuesto Modesta Morales

Decía: “Cruzó en el cielo un cometa/ que luego se fue apagando, recordemos a Modesta/ con mi guitarra cantando”. Luego menciona algo que espera: “Hapykuéri puku oho/ una pequeña hermanita./ Quedó Modesta a esperarla/ ndoikuaáigui mba’eve./ En una pestañeada,/ Rivero oguahẽ ichupe”. Allí el hombre le recordó del compromiso que había entre ellos.

“Ñañomongetántena otro día”, le contestó. “Upépe José Rivero/ con su filoso puñal/ le clavó el golpe fiero,/ siete heridas mortal”, decía el autor del verso. Era el relato de un asesinato que ocurrió. La historia venía en una revista Ocara poty cue mí.

Rubito, Castro y Noguera conocían muchos otros compuestos. Hubo una rica producción en este género.

¿Y los villancicos que cantaban?

Nuestra hermana nos enseñaba. Cada uno cantamos cuando nos llegó el turno, por el orden de nacimiento. Automáticamente nos integrábamos al corito.

Cuando se avecinaba una tormenta, todos cantábamos a Santa Bárbara.

¿Su madre no cantaba canciones italianas?

Nuestro abuelo Cortesi era el que cantaba. Eran parecidas a guaranias. Seguramente eran arias o romanzas.



ÍNDICE

Introducción

Una estación de isla clara

El fuego de la guerra    

Destino secreto: Buenos Aires

Un viaje perpetuo

En territorio de rapái   

Retorno al itinerario original 

Un poeta en el camino

Los vientos de Santa Fé

El “destino irremediable”

Por fin, el puerto soñado

La fama gira en un disco

Carlos Miguel Jiménez 

Dos marineros en tierra

Reservistas purahéi (Canto de reservistas)        

Un encuentro con Emiliano

Félix Pérez Cardozo

Otra vez los buenos aires

El canto exiliado

Sellos para la música paraguaya

Dúos para los Emilianoré      

El conjunto de Rubito    

Los amores de los Larramendia      

Ocaso sin ocaso

Los aromas perdidos   

La edad de oro de la música paraguaya, Intimidades de algunas obras clásicas...

Los nombres de los grandes

Memoria de la sabiduría popular   

 

 

 

 


EL VIAJE DE LOS HERMANOS LARRAMENDIA A LA BÚSQUEDA DE LA MÚSICA SIN MAL

Por ANTONIO CARMONA

 

Estamos en el Bicentenario de la declaración formal de la República del Paraguay. Digo formal porque la República se instauró mucho antes, cuando los asuncenos, los habitantes del Paraguay, navegantes del río epónimo, es decir, los paraguayos nacientes, instauraron a Ayolas; cuando los comuneros depusieron gobernadores y expulsaron a los jesuitas, mucho antes que lo hiciera un emperador; cuando devolvieron a España al gobernador nombrado por el Imperio, engrillado a bordo de un buque llamado Comuneros; cuando dijeron no a Buenos Aires, que el Paraguay estaba bien así, con el mismo nombre que le pusieron los indígenas desde no sabemos cuándo, Paragua’y, provincia rebelde y guaranítica de las Indias, República guaraní.

De aquí partieron para refundar Buenos Aires, y hasta Santa Cruz, por un lado, hacia el Sur, fundando ciudades y pueblos hasta la Cordillera de los Andes, como nos cuenta en sus Anales del descubrimiento, Población y Conquista del Río de la Plata, el libro fundacional de la región –que en su primera edición los argentinos titularon La Argentina–, el primer narrador, el primer cronista de la historia, el mestizo e incansable aventurero Rui Díaz de Guzmán.

Es la historia de la Provincia Gigante de las Indias, cuyo corazón indiscutible es Paraguaýpe… aquí, el centro de estos ríos que son las más antiguas rutas de esta rioplatense región, paranaense, paraguayense, uruguayense; ríos y rutas con nombre guaraní, desde aquel entonces hasta hoy, e hispana, por ese mestizaje de dos pueblos errantes: los guaraníes y los hispanos; con dos lenguas que tienen como alma común extraordinaria la ñ, esa engañosa mezcla de consonante y vocal que le da un tono especial a la musicalidad fonética y que algunos tarados quisieron borrar del alfabeto, borrar de los teclados.

Paso a explicar esta digresión bicentenaria que no tiene que ver con la fecha ni con el patriotismo, sino con seguir la traza de los caminos de la historia, ante este “viaje perpetuo de los hermanos Larramendia”, bajo la batuta del mítico Rubito.

Nuestros músicos fueron también exploradores, conquistadores, adelantados del Río de la Plata. Lo dijo y lo escribió Atahualpa Yupanqui; lo podrían constatar Eduardo Falú y tantos otros músicos de la otra orilla.

Ese espíritu aventurero y fundacional quedó en el alma y en el habla de este pueblo, y en la música y el canto, la tercera lengua del Paraguay, esa poesía popular en la que reina el jopara, en la escritura que se acuñó caóticamente en “Ocara Poty cue mi”, “Ysyry” y otras publicaciones que registraron el aluvión de poesía popular que se abría paso entre el castellano culto y el guaraní originario.

Mario Rubén Álvarez cuenta, al comenzar a relatar esta historia, que hilvanaron mano a mano con Generoso “Chirole” –el menor de los hermanos Larramendia–; ya se sabe que las historias que se entretejen en las entrevistas, los recuerdos que afloran y se hacen historia son el alma que se crea entre los dos interlocutores: entrevistado y entrevistador, y muy especialmente en este caso, de un Larramendia parte del alma de la música popular paraguaya y de un Mario Rubén parte del alma de la palabra guaraní, provenientes ambos del Paraguay profundo y del guaraní poético del monte, del grito que escuchó José Asunción en plena selva, soñada, imaginada, extrañada desde el exilio.

Ahendu nde sapukái, José Asunción, y escucho tu música… Escucho a los Larramendia o a Larramendia Cáceres, con el fondo de guitarra de Teófilo Noguera, musicales todos, y al dúo Larramendia-Álvarez –músico y poeta– engarzando una melodía, un compuesto que nos cuenta una historia maravillosa de un viaje a través del cancionero popular, hacia el corazón de la música paraguaya y la argentina, sonando el mismo son, como sonaron en un principio cuando querían ser las provincias hermanadas del Plata, sin nuevo dueño ni nuevas cadenas.

Rescato una frase de Rubito que les dice a sus hermanos menores, niños creciendo, cuando se disponen a iniciar el camino en busca de su tierra sin mal, es decir, el viaje de nunca acabar: “Ustedes son niños, son pequeños y a esta nación venimos con hidalguía, tal vez con orgullo, y no vinimos a ninguna misión que no sea de paz y conquista de amigos. Esa es nuestra misión. El país no nos dio el derecho de ser su representante, pero tenemos que ser su representante voluntario”.

Y lo representaron con vocación de fundadores. Y creo que todos, desde José Asunción hasta el último, estarían de acuerdo con esta proclama de Rubito.

Los músicos paraguayos que refundaron el Buenos Aires musical, con la música de tierra adentro de la Argentina, se habían forjado en el Chaco. Este viaje nos cuenta cómo allí Emiliano escribía en versos una crónica épica, cómo a su lado ya le ponían música y la ensayaban camino al frente más avanzado para acompañar y dar aliento a la tropa; ellos eran la tropa con guitarras y arpas.

Al terminar la contienda, siguieron la búsqueda de la tierra sin mal, el camino hacia los grandes escenarios, y las orquestas y los estudios de grabación, encabezados por el mita guasu Félix Pérez Cardozo, “por eso te canto con voz de guarania –le agradece Atahualpa al darle la despedida final– por la vidalita que cantaste tú”, por el gran maestro José Asunción, que canta con palabras de Ortiz Guerrero “Buenos Aires, salud”.

La guerra civil del 47 y el estronismo después los terminaron de expulsar, pero ya no se iban a un territorio extranjero; se iban a la Argentina, al Buenos Aires, “ciudad gringa”, que habían reconquistado aquellos locos paraguayos que habían abierto las puertas a la música de los “cabecitas negras”, los de las provincias, los que desde la colonia habían sido hermanos contra las fronteras y aduanas que imponía Buenos Aires. Entonces, habían izado allí, guitarra en mano, su bandera de confraternidad.

Mario Rubén cuenta que no lograba encontrar el título para este libro que, inevitablemente, debía incluir “los hermanos Larramendia”, hasta que, como le pasa a todo buen poeta, apareció en su auxilio “ese misterio en cuyos brazos dormimos todas las noches, el sueño”…

Y ahí “Chirole” Larramendia se le apareció de nuevo, como aquel día que le dijo “vengo a contarte una historia”, y le dio la clave: “El viaje perpetuo de los hermanos Larramendia”. Ya estaba el título.

La vigilia, enemiga eterna de la poesía, porque convoca a la cotidianidad, le puso la duda: perpetuo es algo que no tiene fin, y el viaje de los Larramendia terminó allí…, pero no, los hermanos fueron protagonista de una historia que siguió, corredores de una larga posta musical que nunca termina, el viaje siguió, como todos aquellos músicos paraguayos de la diáspora, en busca de la tierra sin mal, de la música sin mal, “viajaron sin tregua, a perpetuidad”.

Y me acuerdo de Francisco Marín y Cristobal Cáceres, que de Buenos Aires, como tantos otros, saltaron a Europa, donde con Les Guaranís siguieron cantando y viajando con guitarras y arpas, conquistando la capital de la cultura, París.

Los Larramendia habrán soñado muchas noches en su largo peregrinar los aires que supieron propalar con sus instrumentos, como Agustín Barboza habló en sueños con Hérib Campos Cervera, quien le recordaba que aún no le había puesto música a su Juan Hachero… que se disculpó porque no encontraba la melodía y que el poeta le ayudó a encontrarla en la noche profunda, como cuando José Asunción le dijo: “Leé bien el poema, la música está adentro”; cuando se despertó, ya estaban brotando las notas en la guitarra, una de las canciones épicas más vibrantes de la música paraguaya.

Mario comienza este libro recordando la anécdota de cuando me anunció en el diario Última Hora que necesitaba tres días libres, con permiso o con renuncia, sí o sí, y me contó que Generoso, haciendo honor a su nombre, le iba a contar la historia, esta historia que hoy se vuelve libro y que registra uno de los capítulos más fascinantes de la historia del Paraguay, y que nos recuerda que no solo en las guerras se gestan héroes.

No hacía falta el permiso. Mario Rubén se iba a hacer una entrevista para la historia.

Es el mejor trabajo que puede hacer un cronista.

Este libro es un capítulo más de esa larga crónica sobre la música y los músicos del Paraguay que día a día Mario Rubén va escribiendo. Esta gesta musical ha encontrado en él a su cronista, su Rui Díaz, su Emiliano.

Publicado el 20 de Octubre del 2013

Suplemento Cultural del diario ABC COLOR

Fuente en Internet: www.abc.com.py

 

 

 

 

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