Tormenta.
脫leo sobre tela de BANDUREK, WOLF
46 x 58 cm., s.f.
Propiedad flia. Codas.
Obra enmarcada
LA OBRA EST脕 INCLUIDA EN EL LIBRO DE TICIO ESCOBAR
聽Tormenta.
脫leo sobre tela de BANDUREK, WOLF
46 x 58 cm., s.f.
Propiedad flia. Codas.
聽
Aunque la obra de Bandurek no constituy贸 un par谩metro de renovaci贸n formal, su planteamiento de nuevos contenidos motiv贸 necesariamente una cierta reorganizaci贸n, esencialmente pict贸rica, de los elementos formales de su trabajo. M谩s que renovar sus temas, el pintor polaco abri贸 la pl谩stica paraguaya a nuevos significados. Esta operaci贸n requiri贸 un ordenamiento de los medios visuales y marc贸 un adelanto en la conquista de lo espec铆ficamente est茅tico en la pintura.
En esta obra, lo nuevo no es el hecho de representar la violencia de la tormenta, sino el de que esta representaci贸n se base esencialmente en recursos visuales, se apoye no en el suceso narrado, en la an茅cdota, sino en el lenguaje mismo. La pintura no relata una tempestad; ella misma se agita, se encrespa, se revuelve tormentosa, amenaza desatarse; podr铆a incluso comunicar su mensaje, prescindiendo del motivo. La composici贸n de la obra est谩 planteada tempestivamente: el suelo es una gran ola a punto de romperse en cuya cresta zozobra una casa peque帽a, los 谩rboles son nubarrones, vendaval, ventisca; el matorral, un torbellino. El movimiento de la obra se desenvuelve en sentido inverso a la direcci贸n com煤n de la lectura visual: avanza de derecha a izquierda, oponiendo una resistencia al libre discurrir de la mirada, lo que produce una sensaci贸n general de perturbaci贸n y desorden. Toda la estructura de la obra se vuelca a la izquierda en un impulso subrayado por la r谩faga de pinceladas r谩pidas y fuertes y el ritmo marcado por los troncos de los 谩rboles en una secuencia que culmina en el borde del barranco.
聽
El excombatiente, 脫leo sobre tela, 44 x 54 cm.
Colecci贸n Mar铆a Cristina Rivarola de Prieto
聽
Desnudo (s.t.).
脫leo sobre tela de WOLF BANDUREK
71 x 80 cm., sin fecha
聽
Bandurek usa sus tonos caracter铆sticos, que se mueven en torno al ocre, son colores sombr铆os que quiz谩s corresponden m谩s a un sentimiento personal de tormenta que a una pretensi贸n de representar sus colores "reales".
La tempestad, entonces, m谩s que el tema, constituye el contenido de un discurso visual. De ah铆 su validez pict贸rica, la posibilidad de que se ti帽a fuertemente de la subjetividad del artista y de que arrastre complejos significados relacionados con su circunstancia.
Hay una dimensi贸n dram谩tica que no puede constituirse a partir de la mera representaci贸n de un fen贸meno f铆sico, un sentido de conflicto que s贸lo puede provenir de las tormentas de la existencia o de la historia.
聽
El mate. Grabado de Bandurek, Wolf.,
20 x 14 cm., perteneciente a la serie Tierra Guaran铆,
Buenos Aires, 1945. Colecci贸n Museo Juli谩n de la Herrer铆a.
聽
La segunda figura de este momento (Cap铆tulo II: La transici贸n), Wolf Bandurek (1906-c. 1970), hab铆a nacido en Dobrzyn, Polonia, y, perseguido por los nazis, llega en 1936 al Paraguay, donde estuvo durante casi una d茅cada. Su llegada es oportuna; no trae una gran pintura, pero s铆 un alegato de lo propiamente expresivo que nuestro proceso estaba necesitando. Si Bestard promueve la claridad de la forma, Bandurek preconiza la intensidad de la expresi贸n; el panorama posimpresionista se completa.
Josefina Pl谩, acertadamente, sostiene que el papel precursor de Bandurek consisti贸 en la incorporaci贸n de nuevos contenidos. Su pintura, dice, "represent贸 la ruptura, si no con los m贸dulos mismos, s铆 con el contenido de esta pl谩stica. Bandurek introdujo en nuestra pintura un sentido pat茅tico -o dram谩tico-, m谩s a tono con las vivencias humanas del dintorno. Los escritores del Grupo del Cuarenta (Herib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Josefina Pl谩, Oscar Ferreiro, Elvio Romero), renovadores de nuestra literatura, sintieron hacia el artista una afinidad explicable por su coincidencia en la visi贸n de la realidad ambiente; Campos Cervera lo llam贸 el Barret de nuestra pintura" (Pl谩. 1973, 14).
Las grandes crisis de la historia paraguaya, el drama reciente de la guerra del Chaco, las angustias de la miseria y la opresi贸n, presentes ya en la literatura, hab铆an sido ignorados por la pintura tradicional. S贸lo la caricatura, por lo general usada como ilustraci贸n gr谩fica, como amarga s谩tira a veces, documentabavisualmente el discurrir dram谩tico del tiempo. El idealismo pict贸rico convert铆a al hombre y el paisaje en arquetipos incontaminados por los conflictos de la historia; el tema mismo era el responsable del valor est茅tico (entendido como "belleza" abstracta) de la obra. Por eso deb铆a representar pintoresquismos y lindezas. Aunque no podemos sostener que Bandurek (llegado desde otras circunstancias) sea el exponente pict贸rico de la inquietud social del momento, es evidente que la obra del pintor polaco absorbe y refleja esa inquietud, marcada por la ideolog铆a populista y reformista y por el hecho de que la problem谩tica social haya sido considerada como cuesti贸n nacional por un Estado que necesitaba asumirla como un medio de legitimaci贸n.
Una muestra como la realizada en el Club Centenario en 1939, que representaba madres angustiadas, canillitas miserables y agotados campesinos, tuvo que causar necesariamente muchas molestias y, en gran parte, el rechazo de su obra. Y no s贸lo porque saca a colaci贸n el tema de la injusticia social y el dolor humano, sino porque el hacerlo en pintura significaba descalificar el motivo como portador en s铆 de la emoci贸n est茅tica: al bucolismo del paisaje y al costumbrismo de las escenas t铆picas, Bandurek opone la posibilidad de sentir la naturaleza como soledad, amenaza y l铆mite, y a los tipos populares, como exponentes de la marginaci贸n y la miseria. En realidad, desde el punto de vista visual, el aporte de Bandurek no consiste s贸lo en descubrir una verdad olvidada por la 茅poca, sino en plantear la posibilidad de que los signos de esa 茅poca puedan expresar los muchos y variables significados para acceder a los complejos aspectos de la realidad de ese momento. El subjetivismo de Bandurek ejemplifica que un paisaje tambi茅n puede ser percibido en sus aspectos s贸rdidos y sombr铆os, y que la figura de una madre no tiene el valor metaf铆sico y fijo de amor inmutable, sino que puede referirse al dolor concreto de una mujer sufriente.
La obra de Bandurek es desigual, desajustada muchas veces (la desproporci贸n parece corresponder m谩s a deficiencias t茅cnicas que a necesidades expresivas); otras, cae en un nuevo tematismo (lo pat茅tico basado en el motivo). Es que, formalmente, Bandurek no es un pintor demasiado s贸lido. Tampoco tiene una formaci贸n muy actualizada; proveniente de cerradas academias polacas (Acade-mia Nacional de Bellas Artes de Poznan, estudios con el Prof. Waluk, en Vilna, Lituania), sus a帽os en Par铆s (1933-36), probablemente m谩s centrados en la sobrevivencia familiar que en preocupaciones art铆sticas, le ponen en contacto con tendencias epigonales y su obra no siempre puede integrar las formas expresionistas y los colores fauces y vangoghianos sobre el fondo de su formaci贸n acad茅mica (Josefina Pl谩 le critica el uso tradicional que hace del negro). S贸lo paulatinamente, y ya en el Paraguay, su obra se va liberando de los m茅todos tradicionales de representaci贸n. No obstante, la vitalidad de su pintura y la energ铆a de una b煤squeda expresiva apasionada dan a su obra un sentido de unidad y un car谩cter definido y vigoroso. Los pocos grabados de Bandurek siguen la trayectoria de su pintura; en este caso, son los recortados contrastes entre el blanco y el negro y el rastro incisivo de la gubia los medios que el artista utiliza para afirmar el dramatismo expresionista de su obra y su permanente inquietud social. Aunque estos grabados, impresos en Buenos Aires, tuvieron muy poca difusi贸n en nuestro medio, adquieren importancia en cuanto constituyen una versi贸n -la primera en grabado- de las circunstancias dram谩ticas de la realidad paraguaya.
聽
聽Bandurek, Wolf. Paisaje (s.t.).
脫leo sobre tela, 59 x 51 cm., s.f.
Propiedad flia. Jariton.
聽
聽
La obra de Bandurek se complementa bien con la de Bestard. Por caminos muy diferentes, opuestos muchas veces, ambos comienzan a plantear incipientes alternativas. Por una parte, Bestard inicia cierta valoraci贸n de la organizaci贸n propiamente pl谩stica de la obra, que permite afianzar la particularidad de susformas. Por otra, desde el punto de vista de los contenidos, al proponer la asunci贸n de significados presentes en la conciencia hist贸rica, pero a煤n sin manifestaci贸n visual, Bandurek abre la posibilidad de que la obra, independientemente del tema, exprese ideas, valores y sentimientos del artista y de su medio y constituya un antecedente de cierto sentido expresionista y dram谩tico que aparece con fuerza en el arte contempor谩neo paraguayo. Por supuesto que el expresionismo -que tanta importancia tendr铆a en la d茅cada del '50 marcando toda la producci贸n est茅tica siguiente- no provino s贸lo de Bandurek, as铆 como la preocupaci贸n formal -el otro eje del siguiente momento- no deriv贸 directamente de Bestard (los refuerzos formales vendr铆an especialmente de Buenos Aires, as铆 como los argumentos expresivos, de S茫o Paulo); pero es indudable que ambos pintores anunciaron las grandes posiciones que definir铆an la ruptura. Al adelantarlas, aun con un sentido conciliador y sin enfrentarlas con los c贸digos entonces vigentes, estaban, de hecho, fundamentando su vigencia y abri茅ndoles posibilidades.
Ofelia Echag眉e Vera llega al Paraguay una d茅cada m谩s tarde que Bestard y Bandurek, pero, esencialmente, su obra se inscribe a煤n dentro de la problem谩tica que condicionaba la pintura de estos artistas y, aunque m谩s cercana a la del primero en cuanto centrada en el ordenamiento formal, expone ciertos contenidos referentes a la condici贸n humana que la hacen coincidir en algunos puntos con Bandurek. Hab铆a estudiado en Asunci贸n con Da Ponte, Delgado Rodas, Alborno y Ad谩n Kunos, pero, becada luego por el gobierno nacional, comienza a definir su formaci贸n reci茅n desde sus estudios realizados bajo la direcci贸n del profesor Domingo Bazzurro en Montevideo (1939-1941) y de los profesores Alfredo Guido y Emilio Centuri贸n en Buenos Aires (Escuela Superior de Bellas Artes de la Naci贸n "Ernesto de la C谩rcova"). El aporte del segundo es decisivo; Centuri贸n no es un innovador, pero asimila muchas de las nuevas premisas que en su momento renuevan el arte argentino. Desde una posici贸n tradicionalista, que le llevaba a cierto costumbrismo superficial, evoluciona hasta una progresiva acentuaci贸n de la estructura pl谩stica, en un sentido que manifiesta rasgos caracter铆sticos del posimpresionismo porte帽o. En suma, Centuri贸n tambi茅n era una figura de transici贸n que hac铆a de nexo entre el arte tradicional y las nuevas corrientes.
聽
Comentario聽de las p谩ginas 359 a 362/聽377 a 379
Cap铆tulo II - LA TRANSICI脫N, del libro
UNA INTERPRETACI脫N DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY聽
Autor: TICIO ESCOBAR
聽Editorial Servilibro,
Asunci贸n-Paraguay, Octubre 聽2007
ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA
(Hacer click sobre la imagen)
聽
