KARU POKÃ
DRAMA SOCIAL EN 3 ACTOS
Por JULIO CORREA
Dirección editorial: Vidalia Sánchez
Con Guías Didácticas del
Prof. NELSON AGUILERA
Editorial Servilibro,
Tel. : 595 21 444770
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Asunción-Paraguay
2007 (169 páginas)
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En el teatro contemporáneo KARU POKÃ ocupa un lugar destacado. Obra cargada de una irremediable crudeza por la fuerza con que se desnuda la maldad humana que caracteriza al que detenta el poder económico y político al mismo tiempo, en el área rural de nuestro país; y el límite al que llegan los desamparados labriegos, para sobrellevar su impotencia en una suerte de estoicismo y resignación, para no perder su vínculo con la tierra, pagada ya con la sangre de sus antepasados y regada año tras año con el sudor de sus frentes, símbolo de sus fatigas y sus esperanzas. En el teatro latinoamericano, KARU POKÃ es una obra señera que aborda con severa precisión el problema de la lucha por la tierra.
RUDY TORGA
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PRÓLOGO
Julio Correa (1890-1953), nació en Asunción en el seno de una familia económicamente acomodada, urbana y sin embargo, es uno de los primeros intelectuales que decide romper con la tradición de una literatura pautada por cánones académicos y en castellano, para representar el sentir del pueblo paraguayo popular en su lengua materna: el idioma guaraní.
Julio Correa optó por dar una respuesta histórica a su obra literaria y cultural, escribiendo en guaraní para ser el poeta y dramaturgo del pueblo campesino, del obrero y del reservista paraguayo.
Hacia los años 1920, -un grupo de intelectuales sensibles a las reivindicaciones de las luchas campesinas por la tierra, y frente a la explotación de las empresas latifundistas en los yerbales- dichos poetas, narradores y ensayistas, identifican su producción artística y literaria con la problemática social de la época y se lanzan a probar las posibilidades de la lengua guaraní como vehículo de comunicación y expresión artística.En el teatro, es la primera vez que la temática popular sube a escena, caracterizando a personajes del ambiente campesino y urbano, que se expresan en un lenguaje cotidiano. Los nuevos dramaturgos, Francisco Marín Barrios, Félix Fernández y Julio Correa -reconocidos como los creadores del teatro guaraní-, son efectivamente los animadores de una nueva propuesta: la dramaturgia paraguaya que nace en el costumbrismo y lo transciende hacia un realismo social.
DEL MODERNISMO A LA IDENTIDAD
En la poesía, ya Correa se permite romper con un modernismo que él mismo define como vacío., decadente. "Dejad a un lado los jardines (...) con las cursilerías" "Y volad a las calles/ y con los adoquines/formad las barricadas heroicas del derecho” dice el poeta.
Su camino como dramaturgo se ve necesariamente impulsado a buscar en las calles, en los barrios, en los pueblos, el lenguaje para un nuevo teatro que quiere ver representado en escena.
Correa impone el guaraní y el universo paraguayo en las obras que escribe. ¡Qué gran osadía!. Cuando el público del Teatro Municipal, la pequeña élite ilustrada y "letrada", sólo tenía acceso tardío a las comedias, zarzuelas y melodramas de compañías teatrales italianas y españolas en gira por América.
En consecuencia la dramaturgia criolla, elaboraba sus obras sobre dichos patrones culturales, para ser consideradas "cultas" y las pocas puestas en escenas, de diletantes o aficionados, hijos e hija de "familias tradicionales" deseosos de lucir sus dotes histriónicas en coloquios de sociedad, debían actuar en la lengua de Castilla y malcopiando moldes del teatro clásico español o de comedietas ligeras muy en boga en la época.
Irreverente, irrumpe Don Julio Correa con sus primeras obras que datan de los años treinta y su temática responde a una acuciante realidad. El pueblo y sus problemas: Karu poká (Los mal comidos); la propiedad de la tierra: Yvy Jára (El dueño de la tierra); la guerra del Chaco: Tereho Jey Fréntepe (Vuelve al frente), entre muchas otras obras que escribió a lo largo de su prolífica corta existencia.
Julio Correa, no fue un escritor distante de la escena, fue actor , director y maestro de actores, forzado por las necesidades de formar un nuevo tipo de actores, que manejaran su lenguaje, el tipo y la expresividad de los paraguayos(as) populares de las nuevas obras teatrales.
Correa, organiza una compañía de teatro itinerante por los pueblos y los suburbios, donde se le unen trabajadores y campesinos identificados por los temas de sus obras que ven en esa Compañía Teatral la posibilidad de desarrollar su vocación de actores y actrices que hasta ese entonces, el acceso a la escena era un privilegio de las élites. Salvo casos de las "Veladas " las que fueron expresiones populares cuasi contemporáneas al Teatro de Julio Correa.
DON JULIO: "QUIERO SER ARTISTA DE SU CONJUNTO"
Un testimonio bastante elocuente, lo da Eric Campos Cervera -uno de los más importante poetas paraguayos-, amigo personal y compañero de lucha de Correa: "Un día - cuenta Eric- se presentó ante Julio un hombre de físico avejentado, un campesino curtido por el sol. Ha dejado el arado y la tierra y el hogar, acudiendo al llamado de una vocación que le pasa por la sangre. Se presenta un día ante el asombro de Correa y, parca pero resueltamente, le dice en guaraní: Me llamo Gustavo Alvizo y quiero ser artista de su conjunto. Y se queda para siempre. De tarde en tarde regresa a fecundar el terrón de tierra que cultiva, pero vuelve siempre". (Hérib Campos Cervera, “JULIO CORREA, CREADOR DEL TEATRO GUARANI”, Asunción)
Así relata Campos Cervera cómo el primer elenco fue reclutado "entre gente del pueblo: obreros, campesinos, hombres de la tierra que pusieron su hombro y el milagro se produjo".
¿CÓMO REACCIONABA EL PÚBLICO ANTE ESPECTÁCULO?
"Por momentos la multitud ruge y apoya o desaprueba, en voces altas que se gritan en la escena.. A medida que el drama desarrolla su acción, va desapareciendo todo ese límite convencional que separa al espectador del espectáculo".
TABLADOS DE GUERRA Y PAZ
Eran años de movilización para el Paraguay: la guerra con Bolivia sacudía al país, tensiones manipuladas por los intereses internacionales petrolíferos por la conquista del Chaco. Julio Correa también actuó en las trincheras. "Los soldados -su mejor y más entusiasta público-rodearon su tosco tablado y bajo la tienda hecha con ponchos y mantas, el elenco emocionaba a su auditorio noche a noche. Los soldados intervenían en la representación cuando había que detener a algún asesino en el tablado, saltaban sobre él ocho o diez soldados y lo reducían en un santiamén".
Los campesinos reservistas rodeaban a Correa porque éste los comprende, vive sus vidas y sus problemas, éste es el secreto de un arte perdurable.
Correa comprende sobre todo las posibilidades del teatro como un arte relacionado profundamente con el público que tiene delante. Y es conocedor de la tradición del teatro clásico, sobre todo del teatro español, del que recibe una gran influencia. KARU POKÃ (Los malcomidos) es una recreación de inspiración local, en Fuenteovejuna de Lope de Vega.
CORREA: ¡AL TEATRO MUNICIPAL!
Es tan grande la popularidad del Teatro de Julio Correa, que el Teatro Municipal de Asunción, la sala más importante del país, que en otras ocasiones le había negado la entrada por no ser considerado un teatro "culto", ante la aceptación popular, la política cultural que regía el Teatro Municipal de la época debe abrir las puertas al dramaturgo popular, padre del teatro guaraní y darle cabida en él con todos los honores.
Al mismo tiempo que la élite intelectual y artística hegemónica debe preocuparse por estudiar más a fondo la emergencia de éste nuevo fenómeno, el teatro guaraní, en especial, la obra de don Julio Correa. Críticos y críticas, de cuyos nombres no vale acordarse, no aceptaron inicialmente en otorgarle un lugar importante en la cultura paraguaya al teatro Correano.
Empero la fuerza de éste nuevo lenguaje identitario, se constituyó en una expresión de masas por primera vez en la escena paraguaya y logró impulsar su legitimidad debido a la aceptación del público. A raíz de ello, los críticos más notables de aquel tiempo han tenido que revisar sus paradigmas, llegando a declinar sus posiciones conservadoras para reconocer la vigencia plena de éste arrollador nuevo lenguaje de expresión popular: el Teatro guaraní de Julio Correa.
EXPERIENCIA INÉDITA EN AMÉRICA LATINA
Con Julio Correa, el teatro en guaraní pasa a la vanguardia puesto que propone un lenguaje que es apoyado masivamente por el público hasta ese momento ausente del teatro.
Con su obra -Karu Pokã es una de creaciones más logradas-, Correa demuestra que la expresión teatral en lengua nacional, el guaraní, es capaz de recoger las formas clásicas del teatro universal, y en un proceso de aclimatación a personajes y estructuras locales, sin negarse a sí mismo, transcenderlo.
El Teatro de Julio Correa fue capaz de realizar la "aventura" de la adopción de formas de otros pueblos y otras épocas, que al ser traspuestas de una cultura a otra, no sólo no pierden su sentido, sino que se reafirman como teatro popular e identitario.
En ese mismo camino, ya en los duros años de lucha contra la dictadura, seguidores del realismo social de Correa e inspirados en el ejemplo del gran escritor luqueño, dramaturgos contemporáneos y colectivos teatrales, Néstor Romero Valdovinos, Rudi Torga, Alcibíades González del Valle, Moncho. Azuaga, y los grupos independientes, el Teatro Popular de Vanguardia, el Teatro Estudio Libre, y Grupo Cultural Aty Ñe’ẽ, han recogido la tradición del teatro popular de dimensión social y política libertaria de don Julio Correa, para la lucha intelectual y artística de la resistencia.
El teatro paraguayo ha demostrado ser capaz de encontrar sus auténticas raíces y convertirse en vehículo de comunicación eficaz , y en vanguardia artística que vitaliza con ésta propuesta el lenguaje teatral, latinoamericano y universal. No existe en América Latina una dramaturgia cuya vigencia y vitalidad cultural en lengua nacional se haya impuesto por la fuerza de su contenido social con gran aceptación popular tal cual el Teatro de Julio Correa.
Pero, Correa no es un elemento aislado en la cultura paraguaya de la época. La década del '20 al '30 son de gran movilidad creativa. Músicos, poetas, y escritores en guaraní, surgen integrando un movimiento que dará un fuerte impulso a la expresión paraguaya, en Asunción y en la diáspora en Buenos Aires.
Julio Correa, fue amigo y animador en las tertulias culturales con José Asunción Flores, Emilio Bobadilla Cáceres, Diosnel Chase, Agustín Barboza, Félix Pérez Cardozo y Ortiz Guerrero, Félix Fernández, Máxima Lugo, Darío Gómez Serrato, Emiliano R. Fernández, Carlos Miguel Giménez, entre otros.
Estos paradigmáticos artistas, recogen las formas expresivas del pueblo paraguayo para crear un verdadero movimiento artístico humanista que cambiará en mucho, toda la producción musical, poética y teatral paraguaya, llevándola por nuevos cauces; desde aquel presente creativo hacia éste futuro que no llega a renacer en el horizonte del teatro paraguayo al tercer milenio. - RAQUEL ROJAS, teatróloga, actriz, dramaturga y directora escénica. Fundó el Grupo Cultural Aty Ñe’ẽ el que investigó lenguajes innovadores escénicos en las obras de Correa. En su escuela "El Camarín Teatral de Asunción" crea un Programa -Taller de Teatro Correano. En 1995 presentó al MEC el proyecto de fundación del Teatro Nacional "Julio Correa".
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CONTENIDO
· JULIO CORREA O HACIA UN TEATRO NACIONAL por Raquel Rojas
· KARU POKÃ por Julio Correa
· LOS MAL COMIDOS - Versión castellana de Karu Pokã
· EL CAMINO ABIERTO A TRANSITAR por Rudy Torga
· Obras literarias - De Julio Correa
· Datos biográficos - De Julio Correa
KARU POKÃ
DRAMA SOCIAL EN TRES ACTOS
JULIO CORREA
PERSONAJES
Gregoria
Casimira
Ña Fortu
Juan de Dios
Sinforosa
Karaí Martínez
Pedro José
Kereva
Salustiano
Karai Núñez
Karai Nolasco
Karai Eloy
Comisario
Agente I (Críspulo)
Agente II
Campesino I (Laku)
Campesino II (José'i)
Juan Teju (Mudo)
PRIMER ACTO
La escena representa una vivienda campesina. Es un rancho grande con un cupial al lado derecho del actor. En primer término se ve una gran piedra de romper cocos.
Durante el diálogo, sentadas en derredor del fogón que está dispuesto bajo el cupial, Gregoria y Casimira, la primera muy jovencita y la otra de unos 40 años. Están asando unas mandiocas al rescoldo.
GREGORIA: (A Casimira, que está como abstraída) Nde, mamita. (Con reprensión) Nde, mamita ha'e niko ndéve ha nacherendúi. Rema'ẽ sayke jeýma reína mombyry asyete.
CASIMIRA: (Como despertándose) Mba'e piko, che memby, ere chéve?
GREGORIA: Añei piko pe taita ha pe karai Martínez iñarandu, nde mamita?
CASIMIRA: Ndavyroiteikohína umía, nde mitã. Heta mba'éma ohecha ha ohendu ha opárupima oiko. (Un poco antes aparece en el umbral del rancho Ña Fortu, de avanzadísima edad, se santigua, lentamente se dirige a la piedra y comienza romper cocos).
GREGORIA: Mba'égui piko nañandererahái ko'águi umi oiko hague rupi. Ikatu niko umi rupi iporãve mba'e, nde mamita.
CASIMIRA: Mba'e reínteko ere, nde mitã. Ko ñande, yvýko jahejárõ ojepe'avarã ñandehegui. Hesa puku jeko hese ku karai paraguaygua, ñande ykére oúva' ekue ojogapo.
GREGORIA: Ojepoity niko chéve jepi ahasávo hóga rovái pe karai eréva.
CASIMIRA: Ha piko nde mba'e ere chupe?
GREGORIA: Mba'eve nda'éi: añemokũsẽ, añembosavera ha adispara meme ichugui. (Cambiando de tono). Nde, irundyve, ã mandi'o pio arahata? (Tomando el plato).
CASIMIRA: Ũhũ peteĩ rehejáta ne machundi re'u haĝua.
ÑA FORTU: (Volviéndose hacia ellas) Kona'ápe ko mbokajami ajoka kuri rerahámo haĝua avei chupekuéra.
(Con gran pena, levantando los brazos al cielo) Che Dios marangatu, ko karu pokã remboúva oréve niko ipukuetereíma... Ne’ĩra piko reñemyrõ poi orendive... Na'ikane'õi gueteripa nde jyva reinupa hague mboriahúpe... Nderehechái piko ore opívo ha ore ñembyahýiha...
CASIMIRA: (Secándose la lágrima) Eikéna machu, kotýpe. Hakuete niko pe kuarahy.
GREGORIA: Kóa ko mandi'o ahejáta ha'u haĝua, machúndie (Hace ademán de salir).
CASIMIRA: Aníke repiáti nde kyvy ñuhã rechávo.
GREGORIA: (Fijándose) Nde, mamita.
CASIMIRA: (Algo imperiosa) Tereho katu che memby. Ja ipy'akangyetémane hikuái ha ni nakomíanga ndoguerekói nde ru poriahu.
ÑA FORTU: Ndoguerekói, ndoguerekóiete voi.
GREGORIA: Péinama vaicha niko ohua'i jevýma hikuái.
CASIMIRA: (Fijándose) Nde, ha upéichako añete. (Por izquierda de los actores aparece Karai Martínez, de 80 años).
GREGORIA: (Quien los vió primero) Péina ou Karai Martínez!
CASIMIRA: (Encontrándole) Ymaitépa nderejuvéi. Eĝuahẽ eguapymi.
ÑA FORTU: (Haciendo la visera con la mano) Nde piko hína ra'e.
KARAI MARTINEZ: (Amable) Ha lo mitã, maiteípa?
ÑA FORTU: Rehecha pio nde Karai Martínez ko...
CASIMIRA: Eguapýna, Karai Martínez.
KARAI MARTINEZ: Peneresãimbaite. (Se sienta).
ÑA FORTU: Mba'épo ha'emo'ãra'e'aína... Na che mandu'avéiko, che tavyraíko áĝa.
CASIMIRA: (A Karai Martínez) Ndokymo'ãvei hi'ã chéve.
GREGORIA: Che ahendúkuri kururuguasu oñe'ẽró ange pyhare.
KARAI MARTINEZ: Ijapu pe aña vai.
ÑA FORTU: (Airada) Nda'ijapusapy'áiva katu ko pe kururu nde, Karai Martínez.
CASIMIRA: Kururu ko mboriahu almanaque, nde Karai Martínez.
KARAI MARTINEZ: Che areko ógape, almanaque antigua, ymaguare, cheresaráigui ndarúi pehecha haĝua okytápa, terãpa ndokymo'ãi.
GREGORIA: (Riendo) La almanaque antigua niko nde Karai Martínez, áĝa guarã ndovaléi.
ÑA FORTU: (Con desprecio) Péícha ko peẽ áĝagua, ndapejeroviavéi ymaguare rehe. (Enojada) Ndaperekói pejeva'erã ymaguare rehe, pende juru ikuágui peñe'ẽ.
KARAI MARTINEZ: Ñande na'ãchai voi.
NA FORTU: Ha javy'a va'ekue upérõ.
KARAI MARTINEZ: Upérõ ko oĩva'ekue criansa, norombohováiva'ekue ore kakuaaĝuame.
GREGORIA: Che níko nda'éi ndéve mba'eve ivaíva, Karai Martínez.
NA FORTU: (Cortándole áspera) Ekirirĩ, ani reporombohováise, nde mba'e disparate anguja raity. Ekírirĩ, ha'e niko ndéve, nde mitã kuña sarigue.
CASIMIRA: Nombohováiri niko ha'e avavépe.
ÑA FORTU: Péichako peẽ sy áĝagua.
KARAI MARTINEZ: Epena'ỹ hese, Fortu. Epena'ỹ.
CASIMIRA: Ipochy rei asyetéko, nde.
ÑA FORTU: Péa la che ha'éva nde karai Martinez. Ñandéko reíma voi jaikoveseve. Hípa pe Ñandejára ndachererahái apytu'u haĝua. (Cambiando de tono) Ha'egua'únte, che Dios, ha'egua'únte. Ani mo'ãke chererahátei. (Juande entra seguido de Pedro José con las azadas sobre el hombro, les pasan la mano a Karai Martínez y bajan las herramientas).
JUANDE: Mba'éichapa reikomi Karai Martínez (A Casimira) Ndikatúi roka'api hatãgui yvy.
KARAI MARTINEZ: Aikomínte añete.
GREGORIA: (Se acerca a Pedro José y éste se levanta y van bajo el cupial, ambos conversan brevemente en voz baja y salen).
ÑA FORTU: (Mirándolos) Mamo jevýma piko oho péicharamo hikuái?
CASIMIRA: (Apartándose hacia el cupial llama a Ña Fortu con un ademán).
ÑA FORTU: (Acudiendo) Mba'e jevýma piko reipota? (Casimira señala un asiento a Ña Fortu y ésta se sienta).
JUANDE: Karai Martínez, moõ pío ko'áĝa remboy'u nerymba? (Ña Fortu se levanta a escuchar).
CASIMIRA: Eguapýna, epytu'u, machu.
ÑA FORTU: Ahapýtanteko che pito. (Quema con el tizón y escucha a Juande mientras lanza bocanada de humo).
KARAI MARTINEZ: Ku y'pague vai kañadapeguápe, Hosca ndoy'uséi ha omanóta hi'ã chéve pirúgui avei. Ha ndokymo'ãvéi hi'ã chéve, na imandu'ái voi ñanderehe Ñandejára.
JUANDE: Araka'e piko Ñandejára imandu'áva mboriahúre.
ÑA FORTU: (Aspamentosa) Anianga ere upéicha, cha opýne nderehe.
CASIMIRA: Anína Juande reñe'ẽ rei.
JUANDE: Peimo'ã pio peẽ pe Ñandejára umi mburuvichaicha ojapysakauka ñanderehe ñande castiga haĝua ñañe'ẽ vai ramo hese?
KARAI MARTINEZ: Mba'éicha piko ñañe'ẽ porãta mburuvichakuéra rehe ñande mboriahu ko ñande jopýva opáguio?
CASIMIRA: Pe mburuvicháko upéicha ramo oñanduka ñandéve omandaha.
KARAI MARTINEZ: Ha mba'e katu piko?
ÑA FORTU: Nandejárako ndaha'éi umi mburuvicha yvypóraicha.
CASIMIRA: Ejúna ápe, machu.
ÑA FORTU: Ha'éko mboriahu rayhuhára. Ñanenupã ha ñande apichy ave.
JUANDE: "Porque te quiero te aporreo", he'i ndaje aipo oguembirekópe oinupãva'ekue láso korõme.
KARAI MARTINEZ: (Riendo) Haihuepéte.
ÑA FORTU: He'i voije Ñandejára: "primero pasará la camello por el puerta del cielo que la rico por tu ojo del abuja". Mboriahúko yvága jararã.
KARAI MARTINEZ: Upéicha, upéicha jeko nde Juande! Nde'ireíri ku hína, ñande mboriahu jeko yvága ñane mba'erã.
JUANDE: Ñande mboriahu ndikatúi yvágape jaike. Upéa ku imarangatúva renda. Ha ñande mboriahu ndikatúi ñane marangatúvo. Ñande rekove iro. Hasypapochýgui ñande rekove... Japytu'úta ramo kane'õgui ñamba'apo rire otro pe guarã, ñanembohetesysýi kyhyje... Jakyhyje opávagui. .. Opa mba'égui. Okýrõ. Ndokýirõ. Iporãrõ nde kóga reikuaámareína ojepe'areitaha ndehegui. .. Iñarandúva ñanembo'erãngue, ñanembotavy ha ñanemonda. (Exaltándose más) Péina hina, pe ñande ykérehe ova va'ekue, pe karai arandu, mbeguekatu oipe'a ohóvo mboriahúgui ijyvy.
KARAI MARTINEZ: Nañarremediamo'ãi upéva. Comisáno hemimoĩngue. Ha Juez upéichante avei. Mba'e jajapóta. Ñakirirĩ manteva'erã. Ŷramo he'íva'erã ñanderehe jacospiraha ha ñande rerahauka kárselpe.
JUANDE: Nde piko reikuaa mba'épa he'ise la jacospira?
KARAI MARTINEZ: Ndaikuaái mba'etépa he'ise, ahora niko oimevãrã peteĩ mba'e ndevaíva hína! Ñanemombo ndaje ýpe ita ñande ku'áre, aipo jacospira haguérehe. (Kereva y Salustiano aparecieron un poco antes y se detuvieron a escuchar).
JUANDE: (Con rabia) Juez, Comisário: entéro peteĩ ojosy memby, mondaha atýra (Fijándose en Kereva y Salustiano) Ndaupéichaipa?... Japúpa pe ha'éva? . . . Ani peñemo kirirĩ. Peñe'ẽ'na. Pejéna...
KEREVA: (Señalando con disimulo a Salu) Che nda'éi mba'eve, nañentremetéi voí mba'evetépe, make che rógagui che kokuépe.
JUANDE: Ani rekyhyje, Kereva. (A Salu) Nde pio mba'ére reiko jaguarõ? Nde pio mba'ére reñaro nde rapicha mboriahúre? (Las mujeres se acercan alarmadas). SALUSTIANO: Qué esperanza umía che ajapo haĝua.
JUANDE: (Encarándose con Salu) Remombe'u Juan de la Cruz oikytĩ hague Karai Eloy alambrado.
SALUSTIANO: Maerã oikytĩ alambrado ahéno.
JUANDE: (Con enojo) Hoy'u haĝua nde rapicha rymbakuéra oikytĩ!
KARAI MARTINEZ: Omongora niko ñandehegui pe ñane lagúna.
CASIMIRA: Ha'éku ikatu oike tranquera rupi. Salu ko oiko porã hendie.
SALUSTIANO: Che ndikatúi ha'e mba'eve don Eloyre. Chendie ikuimba'e múndope.
KARAI MARTINEZ: (Burlesco) Ha nereindýndi ave (Todos ríen con sorna).
SALUSTIANO: Ndetujágui ndajokái pe nde juru ndehegui.
ÑA FORTU: Aní upéicha peñe'ẽ vai ojupe, ndaipotái cherógape oikovaíva.
JUANDE: (Con arrogancia) Che ha'e avei ndéve pe Karai Martínez he'íva, ramoite ndéve.
KARAI MARTINEZ: Ha nderovaja upérõ oĩ cárcelpe oje pytasohaguére pe mondaha rovái ako oipe'arõ chugui ijyvy ohupytyva'ekue hy'ái repykuére.
CASIMIRA: (Interviniendo) Che Dió, ani peikovaítei.
JUANDE : (Tomándola de un brazo, apartándola a un lado) Tereho cocináme, orereja ko'ápe toroñomongeta porãmi. (A Salu) Ndajapúi niko pe he'íva. Karai Martínez... Reñevende niko... Ore cóntrape niko resẽ... ha ne cóntrape ave upekuévo resẽ. Nde niko orévante avei. Mboriahu niko ndave, karu pokãme niko avei reiko oréicha. (Casi con ternura).
KEREVA: Ha upéa niko la che ha'éva.
JUANDE: Nandéko ñañorairóva'erã hendiekuéra... Hovái kuéra ñaimeva'erã ha ñañorãirõ umi ñande yvymi ñamba'apoha rehe.
KEREVA: Reiko ja'éta mba'eve, ha'ekuérako ipu'akave ñandehegui. (Durante este diálogo Ña Fortu se pasea de un lado para otro, pero siempre detrás de los actores). KARAI MARTINEZ: (Con pena) Karu pokã reheve piko mba'éicha ñande pu'akáta hesekuéra?
CASIMIRA: (Se acerca a Juande con un trozo de leña en la mano). Jaipurumípa nde kyse, tambo'imi kóa.
JUANDE: (Pasándole el machete que saca de la cintura) Aníke rehãingáti. (A Salu le brillan los ojos de una alegría feroz. A Karai Martínez) Ñande pu'akave, ñande retave, jajepyekyipánte ojuehegui.
SALUSTIANO: (Sacando el cuchillo). Hetáma reñe'ẽ rei nde ĝuaiĝui.
KARAI MARTINEZ: (Interponiéndose). Aní, aní, pejueja!...
JUANDE: (De un salto arranca el cuchillo de mano de Casimira y se pone en guardia).
CASIMIRA: (En un grito) Juande, che Karai, mba'e piko rejapóta!...
ÑA FORTU: (Que estaba toda azorada). Tereho Kereva ko'águi, tereho Salú. .. Tapeho, tapeho ha'éma niko peẽme.
CASIMIRA: Tapeho he'i niko peẽme machu. Ha che ave ha'e peẽme, tapeho. (Señalando por donde entraron).
SALUSTIANO: (Saliendo) Heta romombyry'áita gueteri nde añamembyre. Comisário nde arregláta umi ereva'ekuére nde ex-combatiente cobarde.
KARAI MARTINEZ: (Siguiéndolos). Anína upéicha! Topántema ápe, topántema!
CASIMIRA: (A Juande) Oho omboúvo nde piári, Comisário.
JUANDE: Tove tombou!
ÑA FORTU: (Saliendo). Ha'éta chupekuéra ani haĝua ombou ipiári.
JUANDE: (A Casimira) Ejoko ani oho pe ĝuaiĝui poriahu ho'a mba'e upérupi.
CASIMIRA: (Siguiendo a Ña Fortu). Anína rehóti, ejúna. (Mirándola salir).
JUANDE: Juez, comisário, oficial de compañía entero, che ári oguerupáta. (Con amarga resignación). Marãve ndoikói, marãve ndoikói. (Se sienta y silba con rabia una polka).
(Por lateral opuesto después de un ratito entra Karai Núñez, viejo pueblero, seguido de Karai Nolasco, nuestro viejo procurador amigo).
KARAI NUÑEZ: (Amable) Mba'éiko compadre returuñe'ẽreína? Rekañyse mba'éiko reína?
JUANDE: (Sorprendido) Mba'etekópa compadre, mba'éichapa Karai Nolasco? (Se saludan estrechándose las manos.) Peguapýna. (Se sientan.) Ha comadre? Ha lo mitã? KARAI NUÑEZ: Ipórtepe hikuái. Ha comádrepa hesãi?
JUANDE: Hekópe hikuái. Rejumi hasypeve, compadre.
KARAI NUÑEZ: (Mostrando a Nolasco) Ápe niko el amigo oñomongetasemi oúvo nendive.
KARAI NOLASCO: (Dándose importancia) Aju niko aína nerendápe como un intermediario desinteresados.
JUANDE: Ha iporãite, Karai.
KARAI NUÑEZ: Nda'ivaíriku pe he'itavahína ndéve compadre.
JUANDE: Ha upéicha va'erã niko.
KARAI NOLASCO: (Dándose tono) Resúltase que asigún los registro correspondiente, de lo correspondiente folios, anotado en lo correspondiente libros respectivo, ko nde yvy en un tiempo no lejanos era sido pretenencia de otro tenor... Ha niko chamigo, registro de la propiedápe ojejuhu que el poseción re okupáva no llenai los requisito legal correspondiente de la ley orgánico.
JUANDE: Ha japagamínteva'erã niko nde Karai ha ñamoĩ porãmi chéve. Ndarekói jepe aína áĝa la plata. Pero aipuru mba'éne tekotẽve ramo.
KARAI NOLASCO: (Como recapacitando) Ikatúmo ra'e ja arregla ndéve kóa pya'e porã. Pero oĩ ñane cóntrape el artículo 32.517 ha el artículo 10.023.
KARAI NUÑEZ: Ha ipohýi umi artículo, che compadre.
KARAI NOLASCO: Umía umi artículogui ikatu gueteri ñañedefende. La ipohýivahína ku pe ley orgánica ha pe código rural pyahu. Ha hi'áriete umi concordato iñapysẽ jepi ne contrape! Pe ley de esprotación opárupi oñemotiãimbaite nderehe pe nuevos constitución rupi chamigo. lpelígroko ojepe'ávo ndehegui nde yvy, ha che upéa napermitichéne. Ha napermitimo'ãi.
JUANDE: Che ku'ipa peve añorairõne ha ndahejaichéne ojepe'a chehegui.
KARAI NUÑEZ: Ani compadre ere kósa disparáte.
KARAI NOLASCO: (A Juande). Péicharamo niko rejecolokáta en el terreno de los desacáto ha upéa niko judicialmente osignifica la pérdida de los derechos adquiridos, potencial, parcial y verticalmente.
JUANDE: Pero kóa niko ivaietéta (Mostrándose apurado).
KARAI NOLASCO: (Con alarde de confianza en sí). Ani rejapura. Che areko la manera y la forma ñasoluciona haĝua ko'ã conflicto agrario'i oñe planteáva.
KARAI NUÑEZ: Letrádope ojotrosapava'erã hendivekuéra, Karai Nolasco.
JUANDE: Eñe'ẽ porãna. Ne ñe'ẽ hasy rasa niko, Karai.
KARAI NUÑEZ: Emombe'u porã, e esplica porãna chupe, karai Nolasco.
KARAI NOLASCO: Pe don Eloy, pe ne vecino niko ojeruréta mensura y amojonamiento y deslinde...
JUANDE: Hasy jevýma la ere laja, karai.
KARAI NUÑEZ: Eñatendéna, ejapysakána compadre.
KARAI NOLASCO: Ha nde yvy niko itoma de razón ikuchívopa... Ha opyta va'erã por razones de geodesia, michĩ kóicha (Mostrando). Peteĩ óga rendaĝua... Pe mensúrape nde trosapáta.
JUANDE: Rojotrosáne.
KARAI NOLASCO: Pero chamigo, ema'ẽna con criterio sereno y justicioso.
KARAI NUÑEZ: He'i porã, he'i porãiterei ndéve compadre.
JUANDE: Mba'eve niko nde'íri: Nantendéi niko.
KARAI NOLASCO: (Recalcando la sílaba). Revende'ỹramo la nde yvy itiempo reheve, ojepe'a reíta ndehegui.
JUANDE: Máva oipe'áta chehegui?
KARAI NOLASCO: (Sentencioso) Ne colindante, karai Eloy.
JUANDE: (Con firmeza) Ndoipe'áichéne!
KARAI NUÑEZ: Compadre, aní reñe'ẽ rei. Nandepu' akamo'ãi hese. Evende chupe nde yvy.
KARAI NOLASCO: Nerevendemo'ãi niko fiado. Ha resẽta akãrasygui.
JUANDE: Navendemo'ãi!
KARAI NUÑEZ: Che compadre, nde piko reikose pléitope.
KARAI NOLASCO: Che aime con la conciencia tranquilo. Ja romomarandúma.
JUANDE: Che moniarandúma. Ha che aikuaa ajapova'erã avei.
KARAI NUÑEZ: (Conciliador) Rejeroviápa cherehe, compadre... Reimo'ãpa che arúta ko karai...
JUANDE: (Cortándole) Kóa ko tekovéndi rejúrõ, ché ndikatúi aha'arõ ndehegui mba'eve iporãva (Señalando a Nolasco) Péa peteĩ mondaha.
KARAI NOLASCO: (Enojado) Resostenépa pe eréva.
CASIMIRA: (Jubilosa por lateral) Che compadre niko oúra'e.
JUANDE: Oúkuri ha ohojevýtama. Ha nopyrũmo'ãvéima ko'ápe.
CASIMIRA: (Alarmada) Mba'e pio Juande, che karai? Mba'e pío oime mba'e?
JUANDE: (Señalando el camino) Pemboysýi kavure, jahecha.
KARAI NUÑEZ: (Sorprendido) Naimo'ãi compadre. ãícha rejapóvo.
JUANDE: (Enojado) Eguata, tapeho ko'águi ha'éma peẽme.
KARAI NOLASCO: Ne ingrato chamigo. Ndererreconocéi los consejo de un porfesional honesto.
JUANDE: Mba'épa pehenduseve, terãpa poinupãvarã peho haĝua (Salen).
CASIMIRA: Mba'ére pio péicha rejapo? Mba'e pio oje'eva'erã ñande rehe ojekuaárõ ñane compadre, ñane obligación, remosẽ hague nderógagui? Posible, ñane motĩ kuaaitépa nde karai ta'e ndéve.
JUANDE: Ñane compadre ou ko'ápe pe mondaha ndive ha oipota avende ko ñande yvymi... Oikuaa niko ñandeporiabuha ha oipota ñande poriahuve.
CASIMIRA: Ava pio ojoguase ñande yvy?
JUANDE: Pe ñane vecino ñaña, pe hi'y jepe omongoráva mboriahu rymbágui. Chupe oipota avende.
CASIMIRA: Nerevendéintevarã niko che karai revendese'ỹramo. Ma'ẽrãpio nde pochy?
JUANDE: Jeko avende'ỹramo oipe'areíta ñandehegui. Oimo'ãpio che mongyhyjéta hikuái.
CASIMIRA: (Triste) Hetáguima niko oipe'arei ijyvy. Evende chupe, Juande, aní oipe'a rei ndehegui ave ha ko'ýte jaiko karu pokãme.
JUANDE: Karu pokãme jaiko, pero ñaime gueteri ñanderogamime, ñanderógateépe.
ÑA FORTU: (Aparece vacilante, cae de bruces frente a la piedra).
CASIMIRA: (Desesperada, levantándola) Mba'e pio ojehu ndéve, machu?
ÑA FORTU: (Hablando en voz doliente y muy baja) Che kangy, che memby. Chererahami pe tupápe.
JUANDE: (La levanta y la lleva, acompañada de Casimira. Al poco rato sale Juande y se dirige al fogón a preparar algún remedio).
KARAI MARTINEZ: (Entrando por donde salió) He'i ohotaha omombe'u comisáriope.
JUANDE: Piko! Ha mba'e piko oguereko he'iva'erã cherehe ivaietéva?
KARAI MARTINEZ: Ha ijapúnteva'erã niko. . . Ha Fortu pio oúma?
JUANDE: Péina pe kotype hasyhína... Nda'ipu'akái karu pokã rehe. Ha che ko año kóvape sa'i añemitỹ. Cada añemitỹta ajererahajepi preso... Oimeva'erãkuhína karai ija'e'ỹva cherehe hikóni...
KARAI MARTINEZ: Che aikuaa mávapa.
JUANDE: Mávapa vaicha ndéve?
KARA1 MARTINEZ: (Con misterio) Karai Eloy. Ijyvy oĩva imba'e ykére guivépe ápe niko opersegui.
JUANDE: Oiméne mboriahukue pe tekove, ajeve nda'ija'éi mboriahúre. .. Tekotevẽ jaipe'a ñande apytégui...
KARAI MARTINEZ: Mba'e pio jaipe'áta ko mburuvicha revolver oguerekóva.
JUANDE: Ikatu jaipe'a... (Haciendo ademán de estirar el gatillo de un arma) Ha avave ndoikuaava'erãi.
KARAI MARTINEZ: Jajepilláne. Heta ijagua.
JUANDE: (Con aplomo) Omanóne ijagua ave. (Fijándose en Gregoria y Pedro José que aparecen por detrás del cupial, trayendo una iguana colgada de la cola) Ma'ẽmi Karai Martínez, ho'a nipora'ẽ teju los mitã ñuhãme. Ndaiporiete jave ro'umiva'erã.
KARAI MARTINEZ: Ñandejára, Juande. Ñandejára rembiapo ko'ãva hina.
GREGORIA: (Jubilosa) Ijajuraitégui ho'a... Rehechaséko taita, mba'éichapa oñemo koni koni ha ojetyvyro pe ñuhãsã apýpe...
PEDRO JOSE: (Alarmado, mirando hacia el fondo) Péina oúma ñande teju jára.
KARAI ELOY: (Avanzando resuelto) Nde ra'y ã mitã mokõi... Nde ra'y, rei renegáta...
JUANDE: Che nanegái ndehegui mba'eve.
KARAI ELOY: Pe animal ogueru va'ekue che mba'e. Che korapýgui ogueru hikuái. Napetĩri! Pende abusivo peẽ koygua, pe avalanza propiedad ajeno!
JUANDE: (Pasándole la iguana) Kóina ápe karai la ne rymba.
KARAI ELOY: (Tomando el teju) Poguerahaukáta preso. Comisarioite amboúta pende piári. (Apresurando el paso, sale profiriendo amenazas).
GREGORIA: Ha mba'e pio ja'úta, taita?
KARAI MARTINEZ: (Como para sí) Iñaña pe tekove! Iñaña pe tekove!
PEDRO JOSE: Mba'e pio ja'úta taita: ogueraha niko la ñande teju.
JUANDE: Ha ja'úne apepu, che ra'y.
CASIMIRA: (En un llanto) Omano, ojehekýima hi'ã chéve!. . . Ñembyahýigui niko omano!... (Gregoria y Pedro José se abrazan llorando).
JUANDE: (Levantando el puño amenazante y mirando al cielo.) Aña raitýpeguare! ...
KARAI MARTINEZ: Ani rejahéi Ñandejára rehe.
JUANDE: (Llorando.) Che pochy hendive!... Añemyrõitéma hendive, Karai Martínez!...
KARAI MARTINEZ: Ha'éko ohayhu maymarõ mbyápe... Ha'éko oikuaa ñane remikotevẽ... Ha'éko ojapo ko yvy ñane mba'erã, jajuayhu ha javy'a haĝua ipype... Ñande yvypóranteko ñane aña oñondive ha jaiko mondaháicha jajopersegui... Oĝuaheva'erã gueteri arã ñañemoĩha peteĩ ne'ẽme ha jajuayhupa, jajuayhupa Juande!...
JUANDE: (Que bajó la cabeza escuchando con atención, se dirige dulcemente a Pedro Jose y Gregoria) Ñañembo'e machu rehe, ñañembo'e hese...
(Se dirigen hacia la puerta del rancho, Gregoria y Pedro José desaparecen por la puerta del rancho. Juande se arrodilla frente a la puerta. Karai Martínez se descubre y se santigua, mientras cae muy lentamente el TELON).
LOS MAL COMIDOS
VERSION CASTELLANA DE KARU POKÃ
JULIO CORREA
PERSONAJES
Gregoria
Casimira
Ña Fortu
Juan de Dios
Sinforosa
Don Martínez
Pedro José
Gervasio
Salustiano
Don Núñez
Don Nolasco
Don Eloy
Comisario
Agente 1(Críspulo)
Agente II
Campesino I (Laku)
Campesino II (José'i)
Juan (El sordo mudo)
PRIMER ACTO
La escena representa un rancho grande con un cupial que sirve de cocina a la usanza de la campaña paraguaya. Frente a la puerta del rancho, en primer término, se ve una gran piedra de romper coquitos; utensilios, cántaro, jarro, porongo de beber, banquetas y útiles de labranza.
GREGORIA: (A Casimira, que está como abstraída, asando una mandioca junto al fuego) Mamá, mamita, mamita! Te hablo y no me contestas. Estás mirando lejos, lejos, y ya se te van destiñendo los ojos de mirar así..., tan lejos y tan triste... Yo no sé qué tienen tus ojos cuando miran de esa manera. Tengo miedo de que se apaguen de repente...
CASIMIRA: (Como despertando) ...¿Me hablabas mi hija? Estaba pensando..., pensando en no sé qué. Qué quieres, Gregoria? Te aseguro que no he oído una palabra...
GREGORIA: Es que quería preguntar, preguntarte si es verdad...
CASIMIRA: y por qué no preguntas, mi hija; ya sabes, mi hija...
GREGORIA: ¿Es cierto que Don Luis Martínez es un sabio y que papá también sabe mucho, casi como Don Luis Martínez, mamá?
CASIMIRA: ¡Claro que saben! Esos han corrido mucho por el mundo, han andado por tantos lugares distintos y han visto mucho y han oído más. (Ña Fortu, aparece como un espectro en la puerta del rancho, se santigua con mano temblona y después de mirar, con angustia suplicante hacia el cielo, avanza vacilante hasta la piedra, se sienta y comienza a romper unos coquitos).
GREGORIA: Yo no sé por qué no nos lleva por ahí, por donde anduvo, a lo mejor por allí no hay hambre ni hombres malos que persiguen a los pobres.
CASIMIRA: ¡Gregoria!.. . Mi hija, no digas disparates.
GREGORIA: ¡Tenemos que vivir aquí entonces, mi padre perseguido y esperando la bonanza que nunca llega!
CASIMIRA: ¡Es que si dejamos esto... Ya no será nuestro este pedacito de tierra... Tiene unas ganas de quedarse con lo nuestro ese señor que vino de la Capital a levantar su casa ahí en el lindero de la chacra. Ese es un hombre malo!
GREGORIA: Cada vez que paso cerca de su casa me hace señas para que llegue.
CASIMIRA: ¿Y qué le dices cuando te llama?
GREGORIA: ¿Yo? Nada. Le saco así la lengua y me echo a correr (Cambiando de tono) Y ahora... Estas tres mandiocas las llevo a papá y Pedro José.
CASIMIRA: Deja una para que la comas con la abuela.
ÑA FORTU: Hay que llevarles también estos coquitos (Gregoria se le acerca y recibe los coquitos en el plato. Sale por detrás del cupial).
CASIMIRA: (A Gregoria) Cuidado, Gregoria: no apartarse del camino y meterse en el monte por ir a ver la cimbra que puso tu hermano.
ÑA FORTU: (Incorporándose temblorosa, levantando los brazos suplicantes) Dios bueno, Dios buenito, queridito: esta hambre que nos mandas porque somos malos o porque somos pobres, ya es muy larga (Casi llorando) Dios.
ÑA FORTU: ¡Diosito mío: cuándo se te cansarán los brazos de castigar a los pobres!... ¡Y no nos mandas la lluvia, pero nos mandas el comisario malo y al vecino malo (Quebrándose la voz en un sollozo), malo, malo!...
CASIMIRA: (Tomándola y secándose una lágrima) Hay que descansar, hay que sentarse (La sienta en una banqueta).
GREGORIA: (Entrando) Allí vienen. Seguro que vuelven porque la tierra está muy dura y no han podido carpir (Jubilosa, fijándose en Don Martínez que avanza por lateral izquierda) Y allí llega Don Luis Martínez también. (Dichos y Don Martínez).
DON MARTINEZ: ¡Cómo andamos por aquí!
CASIMIRA: (Encontrándole a Don Martínez) Don Martínez: tanto tiempo que no viene! ¡Yo creí que ya nos había olvidado!
DON MARTINEZ: (Amable) ¿Y los muchachos? ¿Cómo andan?
ÑA FORTU: (Haciendo víscera con la mano) ¿Usted, usted había sido? ¿Se ha fijado, se ha fijado Don Martínez?
CASIMIRA: Siéntese, siéntese pues, Don Martínez.
DON MARTINEZ: (Sentándose) ¿y Juan de Dios y el muchacho?
ÑA FORTU: (Para sí) ¿Pero qué es lo que iba a decirle a Luis Martínez? Me olvidé completamente. No recuerdo qué es lo que iba a decirle a este cristiano. ¡Qué cabeza, qué cabeza por Dios, mi Dios!
CASIMIRA: ¡Parece que ya no va a llover, Dios mío!
GREGORIA: ¿Cómo que no va a llover? Si anoche oí que el sapo estaba anunciando lluvia.
DON MARTINEZ: Miente, miente ese bicho feo. No hay que seguirse de él.
ÑA FORTU: (Airada) No miente, casi nunca miente el sapo.
CASIMIRA: El sapo es el almanaque del pobre, Luis Martínez.
DON MARTINEZ: Dice de la lluvia en mi libro antiguo que yo tengo en casa...
GREGORIA: Lo antiguo ya no vale para ahora.
ÑA FORTU: Así son ustedes los de ahora. Ya no tienen confianza en los de antes y no tienen nada que decir de los de antes.
DON MARTINEZ: Nosotros no éramos como estos.
ÑA FORTU: Y qué contentos vivíamos. Entonces había crianza y no le replicábamos a nuestros mayores.
GREGORIA: Yo no le he dicho nada malo, Don Martínez.
ÑA FORTU: (Airada) Te callas la boca. ¿Respetas o no respetas?
CASIMIRA: Ella no ha dicho nada malo a nadie.
ÑA FORTU: Así son ustedes las madres de ahora, todas lo mismo, todas igualitas y sacan cada hijo que son una vergüenza.
DON MARTINEZ: No le hagas caso. Tenemos que callarnos y aguantar todo.
CASIMIRA: Se enojan sin ningún motivo, nadie ha dado motivo para enojarse tanto.
ÑA FORTU: Eso, eso es lo que yo digo, Luis Martínez. Nosotros ya no somos nada, ya no somos nadie! ¿Yo no sé qué hace Dios que no nos lleva? (Cambiando de tono) No, eso. No me lleves todavía, mi Dios. Es cierto que estamos mal y que vivimos con hambre, pero venimos tirando, Señor, venimos tirando. (Dichos, Juan de Dios y Pedro José).
JUAN DE DIOS: Que ha dejado detrás del cupial las azadas que traía al hombro, adelantándose hacia Don Martínez) ¿Cómo andamos, Don Martínez, que tal? (A Casimira) Está tan dura la tierra que no podemos carpir. Y usted anda bien, Don Martínez. (Gregoria se aparta con Pedro José hacia el cupial, conversan brevemente en voz baja y salen como hurtándose).
ÑA FORTU: (Mirándolos) Y dónde irán esos ya otra vez. (Airada) Si yo ya he dicho de estos dos...
CASIMIRA: (Apartándose) Venga, por favor, y siéntese aquí.
ÑA FORTU: (Acudiendo) ¿Qué me quieres ya otra vez? (Casimira le señala un asiento y la viejecita se sienta).
JUAN DE DIOS: (A Don Martínez) ¿Dónde le dan de beber a los animales?
DON MARTINEZ: Allí en el charco y el agua es mala. La Hosquita prefiere morir antes que beber de ese charco. Y no cae una gota de agua. ¡Creo que Dios ya nos ha olvidado! JUAN DE DIOS: ¿Cuándo Dios se acuerda de los pobres?
ÑA FORTU: ¡Cuidado, no digas eso que puede castigarte!
CASIMIRA: ¡No hay que hablar mal de Dios. El puede castigarnos por eso!
JUAN DE DIOS: ¿Ustedes creen que Dios es como un comisario que espía y castiga a los que hablan mal de él?
DON MARTINEZ: ¡Cómo hemos de hablar bien del comisario, cuando se pone de parte de quien le paga para que persiga al pobre y le haga la vida imposible y deje su tierra. La tierra que ha trabajado para que la aproveche el rico!
CASIMIRA: Cuando hacen así, nos hacen sentir que mandan.
JUAN DE DIOS: Que mandan más que Dios aquí en la tierra.
ÑA FORTU: Dios no es como los que mandan aquí en la tierra. El quiere a todos los pobres. Por un lado nos castiga y por otro lado nos acaricia.
JUAN DE DIOS: Porque te quiero te aporreo.
ÑA FORTU: Yo he oído decir al cura: el reino de los cielos es para los pobres. Allí no entran los ricos.
DON MARTINEZ: Eso es cierto. Yo también lo he oído y muchas veces el cielo es de los pobres. Nosotros los pobres tenemos que ir al cielo. Esto es el infierno. Y del infierno no se puede ir al infierno. El cielo tiene que ser nuestro algún día.
JUAN DE DIOS: Los pobres no podemos entrar en el cielo. Allí es el lugar de los buenos. Los pobres no podemos ser buenos. La vida maldita, la vida amarga, dolorosa, que vivimos nos obliga a ser malos. Cuando nos proponemos descansar después de haber trabajado para los otros, nos sobresaltan todos los miedos. Cuando hay bonanza y la cosecha abunda, disminuyen los precios. Cuando hay sequía, lo mismo... Tenemos miedos de todos y de todo. El comisario, el juez, el rico, todos, todos son enemigos! Ahí lo tienen a ese que vino de la capital a levantar esa casa tan linda en el partido. Poco a poco se va quedando con las tierras de los pobres y ni las compra... Las roba!...
DON MARTINEZ: Y no lo vamos a remediar. El comisario está puesto por él. Y al juez también él lo puso. No se puede contra los que mandan. Hay que callarse y bien calladitos. Si no, dirán que estamos con los conspiradores y nos mandarán a la cárcel.
JUAN DE DIOS: Dígame, Don Martínez: sabe usted lo que es conspirar?
DON MARTINEZ: (Confuso) Francamente yo no sé lo que es eso; pero debe ser algo muy malo. Dicen que a muchos, por conspiradores les han atado una piedra al cuello y los han fondeado en el río.. . Jueces, comisarios...
JUAN DE DIOS: Todos son hijos de una misma madre... (Mirando hacia lateral derecha) ¿Es verdad lo que estoy diciendo? ¿O es mentira lo que digo, acaso? Hablen, digan, no hay que callarse. Hay cosas que no deben callarse. ¿Por qué no entran? ¿Por qué se paran a espiar? (Dichos, Gervasio y Salustiano)
GERVASIO: (Señalando con disimulo a Salustiano) Yo no sé nada... Yo no me meto en nada... De mi rancho a la chacra y de la chacra a mi rancho.
JUAN DE DIOS: No tengas miedo, Gervasio... ¿Y tú Salustiano? ¿Por qué te has hecho el perro de los que persiguen a tus hermanos, los pobres? ¿Por qué fuiste a soplarles que Juan de la Cruz cortó el alambrado de Don Eloy?
SALUSTIANO: ¿Y para qué Juan de la Cruz cortó el alambrado de Don Eloy?
JUAN DE DIOS: Para que no mueran de sed nuestros bueyes, nuestras pocas vaquitas.
DON MARTINEZ: Ese desalmado alambró la laguna, la laguna que desde que el mundo es mundo estaba allí para que la aprovecharan todos... Se puede consentir que se ponga un alambrado a una gracia de Dios y que tenga que entrarse allí escondiéndose.
CASIMIRA: A Salustiano no le estorba el alambrado. El anda bien con don Eloy. Puede entrar por la tranquera.
SALUSTIANO: Yo no tengo nada que decir de don Eloy. Para mi don Eloy es un hombre, un verdadero hombre.
DON MARTINEZ: (Irónico) Para tu hermana también.
SALUSTIANO: Más que por respeto a su cabeza blanca, de lástima no le rompo la cara.
DON MARTINEZ: (Airado) ¿A mí, a mí romperme la cara? Y tu cuñado entonces, estaba en la cárcel por habérsele plantado a ese otro ladrón que le sacó la tierra con la maldita mensura. El dejó contigo a su mujer, tu hermana. ¡Pero ya las pagará todas juntas!
ÑA FORTU: (Alarmadísima) ¡Por Dios! Esto está muy mal y no quiero camorra en casa.
CASIMIRA: No, eso no. Eso está muy feo.
JUAN DE DIOS: (Apartando a Casimira) Déjanos solos, tenemos que hablar mucho (A Salustiano) No es mentira lo que te ha dicho Don Luis Martínez: te has vendido, y al estar contra nosotros, estás contra ti mismo... También eres de los nuestros, también eres un pobre, uno de los mal comidos, un karu pokã (Con ternura) ¿No ves que somos tus hermanos, todos hijos de la misma madre? ¡El terruño y la miseria y el hambre nos unen!
GERVASIO: Y eso es lo que yo digo, pues.
JUAN DE DIOS: Nosotros no debemos estar con ellos. Frente a ellos debemos estar y pelear, pelear de veras y defender la tierra que trabajamos.
GERVASIO: Es inútil, ellos pueden más, tienen la fuerza.
DON MARTINEZ: Qué fuerza podemos tener los pobres, los karu pokã los mal comidos.
JUAN DE DIOS: Está en nosotros la fuerza. Somos los más. (A Casimira que vanamente intentaba romper un palo para el fuego. Le pasa el machete que saca del cinto).
SALUSTIANO: (Con feroz alegría en los ojos al ver desarmado a Juan de Dios. Agresivo) Ya estoy cansado de oírte (Echa la mano al cuchillo).
JUAN DE DIOS: (De un salto arranca el machete de manos de Casimira) ¡Ya vas a descansar!
CASIMIRA: (En un grito) Juan de Dios: ¡qué piensas hacer!
DON MARTINEZ: (Interponiéndose entre Salustiano y Juan de Dios) ¡Déjense!
ÑA FORTU: (Airada) En mi casa no quiero peleas salga de aquí, Gervasio.
CASIMIRA: ¡No han oído que les dijo que se vayan!
SALUSTIANO: (Saliendo seguido de Gervasio) El calor que voy hacerles pasar todavía. Por el comisario te voy a hacer arreglar las cuentas.
DON MARTINEZ: (Siguiéndolos) ¡No, por favor! Que esto se acabe aquí. Para qué la autoridad.
CASIMIRA: (A Juan de Dios) Ahora lo va a mandar aquí al comisario.
ÑA FORTU: (Yendo tras ellos) Yo, yo les voy a pedir que no le digan nada.
JUAN DE DIOS: (Inicia el mutis) No es necesario yo mismo voy.
CASIMIRA: (Atajándolo) ¡No, no te vas!
JUAN DE DIOS: ¡Esa pobre vieja! No dejes que vaya, debes ir a traerla.
CASIMIRA: Yo sí, voy a traerla. Tú aquí, tú no te vas. Yo no quiero que vayas (Sale).
JUAN DE DIOS: (Mirándola salir) Y vendrá el comisario o el sargento y los agentes a llevarme preso... (Se sienta en la banqueta y silba desentonadamente. Por lateral izquierdo entran Don Nolasco y Don Núñez. Juan de Dios, Don Nolasco y Don Núñez).
DON NUÑEZ: (Amable) ¿Silvando, compadre?
JUAN DE DIOS: Buen día, compadre. ¿Cómo le va Don Nolasco? (Se pasan las manos) Siéntese.
DON NUÑEZ: ¿Y por aquí todo bien, eh? Todo bien, ya lo creo.
JUAN DE DIOS: ¿Y qué le trae por aquí, compadre?
DON NUÑEZ: Aquí el amigo tiene algo muy importante que decirle, compadre.
DON NOLASCO: Yo vengo, sabe, como intermediario desinteresado.
JUAN DE DIOS: Muy bien, señor Nolasco. ¿Qué me manda usted?
DON NUÑEZ: Atienda bien lo que va a decirle, Don Nolasco, compadre es muy importante.
JUAN DE DIOS: Lo creo. Tiene que ser así...
DON NOLASCO: (Dándose importancia) Resúltase que según el registro correspondiente y el correspondiente folio del libro respectivo, se ha encontrado en el Registro de la Propiedad que la posición que usted ocupa no llena los requisitos legales correspondientes a los correspondientes folios de los libros respectivos.
JUAN DE DIOS: Yo creo que pagando algo se podría arreglar. No tengo dinero a mano en este momento. Pero me parece que no faltará quién me lo preste.
DON NOLASCO: Podríamos arreglarle esto en seguida, sabe; pero lo que nos está embromando es lo siguiente. Tenemos en contra al artículo 32.532 y el artículo 100.002.
DON NUÑEZ: ¡Y pesaditos suelen ser esos artículos, mi querido compadre!
DON NOLASCO: De esos artículos todavía podría uno defenderse; lo que revientan al prójimo es la ley de expropiación y los concordatos y la toma de razón y la ley nueva y muchas cosas más. (Con voz campanuda) Que no enumero por no tergiversar el espíritu de los códigos penales, financieros y políticos ultras e internósticos privados y extrajudiciales. Y usted está en peligro de que le saquen la tierra sin indemnización previa.
JUAN DE DIOS: Yo no entiendo lo que dice. Habla muy difícil, Don Nolasco.
DON NUÑEZ: ¿No comprende compadre lo que le dijo? Le van a sacar la chacra.
JUAN DE DIOS: ¿Sacarme la chacra? ¡Eso nunca! ¡Tienen que matarme primero! Y el que venga a sacarme lo mío también puede morir.
DON NOLASCO: Pero mi estimado, mi amigo, mi querido Juan de Dios. Se va colocar en el terreno de los desacatos. Y eso significa judicialmente la pérdida de los derechos adquiridos, según el código de procedimiento civil, comercial y político. Sí, señor. ¡Así como suena!
JUAN DE DIOS: ¿Sacarme la chacra? ¿Eso no es un robo? ¿Y a dónde yo voy, dónde trabajo si me sacan la chacra?
DON NOLASCO: (Con alarde de confianza en sí) Yo, yo aquí donde me ve. Y modestia aparte, sabe, soy el único capaz de solucionar en forma decorosa y satisfactoria este pequeño conflicto agrario que se le plantea.
DON NUÑEZ: ¡Es formidable Don Nolasco! ... ¡y la letraduría que tiene encima este Don Nolasco!... Si es un brujo, un brujo para los pleitos este Don Nolasco.
JUAN DE DIOS: Será un brujo, pero yo no entiendo lo que dice. Habla muy difícil.
DON NUÑEZ: Explíquele Don Nolasco... Atienda bien, compadre lo que le va a decir.
DON NOLASCO: Don Eloy, su vecino, está por pedir mensura, amojonamiento y deslinde.
JUAN DE DIOS: Otra vez en difícil.
DON NUÑEZ: Atienda, escuche, pues compadre.
DON NOLASCO: (Con suficiencia) La toma de razón de su propiedad, está hecha toda al revés y con que pidan una mensura lo destrozan.
JUAN DE DIOS: Nos destrozaremos.
DON NOLASCO: (Recalcando la sílaba) Si usted, mi amigo, no vende la propiedad a tiempo, se la sacan y no le pagan un centavo.
JUAN DE DIOS: ¿Quién? ¿Quién me la saca?
DON NOLASCO: (Sentencioso) Su colindante, Don Eloy.
JUAN DE DIOS: ¡No me la saca, le juro que lo mato!
DON NUÑEZ: No diga eso, compadre: no va a poder con él. Véndale el terreno.
DON NOLASCO: Y no va a venderlo fiado y va a salirse de dolores de cabeza.
JUAN DE DIOS: ¡He dicho que no vendo!
DON NUÑEZ: (Conciliador) ¿Usted quiere andar en pleitos, compadre?
DON NOLASCO: Lo que es yo, estoy con la conciencia tranquila. Ya le avisé.
JUAN DE DIOS: Ya estoy avisado y ya sabré lo que debo hacer.
DON NUÑEZ: ¿Me tiene confianza, compadre? Cree que yo vaya traer a este señor...
JUAN DE DIOS: ¡Cuando viene con este, no puedo esperar de usted, nada bueno! ¡Este es un ladrón!
DON NOLASCO: ¿Es usted capaz de sostener lo que acaba de decir? (DICHOS y CASIMIRA).
CASIMIRA: (Con júbilo por lateral derecha) ¡Compadre! ¡Mi compadre había venido!
JUAN DE. DIOS: Si, aquí está y se va a mandar a mudar enseguida! ¡Y no pondrá más nunca los pies aquí! ¡Y este también se va. Y pronto... Y andando los dos fuera de aquí!
DON NUÑEZ: Nunca esperé ni pensé que me trataría...
CASIMIRA: Pero por Dios, ¿qué pasa aquí?
JUAN DE DIOS: ¡Que se vayan he dicho!
DON NOLASCO: Este es un ingrato y un estúpido que desprecia los consejos de un profesional competente (Sale seguido de Don Núñez que va mascullando quejas). CASIMIRA: Y ahora que dirá de nosotros la gente... Has echado de tu casa a tu propio compadre: al padrino de tu hijo...
JUAN DE DIOS: Vino aquí con ese ladrón a decirme que tengo que vender la chacra.
CASIMIRA: ¿Venderla a quién, Juan de Dios?
JUAN DE DIOS: Al vecino nuevo. A ese que hasta el agua nos ha robado, encerrando la laguna dentro de un cerco de alambres de púa.
CASIMIRA: Por eso no hay que enojarse. Con no vender...
JUAN DE DIOS: El compadre y ese ladrón están vendidos, como el juez, el comisario y todos quieren darme miedo. Me han dicho que si no le vendo por las buenas, me sacarán lo nuestro a la fuerza y sin pagarme nada.
CASIMIRA: Ya han hecho eso con muchos. Es mejor vender. (Entra Ña Fortú y cae de bruces frente a la piedra).
CASIMIRA: (En un grito) Dios mío, cayó muerta.
JUAN DE DIOS: ¡Es el hambre! (Levantan a Ña Fortú).
ÑA FORTU: (Como arrastrando las palabras) Llévenme adentro..., acuéstenme..., comer..., comer alguna cosa, leche, leche..., no hay leche... Se murió la vaca. Se murió. (La entran en el rancho. Queda un momento la escena vacía. Juan de Dios, saliendo de la puerta del rancho, se dirige al fogón y todo nervioso trata de encender el fuego. Llena una pava de agua del cántaro, y la pone en el fuego. Casimira, que había salido detrás de Juan de Dios, ahora entra con unas hojas secas que pasa Juan de Dios).
CASIMIRA: Pronto hay que hervir esto y darle de tomar enseguida (Apurada hace mutis por puerta del rancho. Luego entra Don Luis Martínez).
DON MARTINEZ: Ahora se lo va a contar todo al comisario.
JUAN DE DIOS: ¿Y qué tiene que decir de mí?
DON MARTINEZ: ¿Cuesta calumniar? ¡Dirá cualquier mentira! ¿Y Fortú?
JUAN DE DIOS: Enferma allí está acostada la pobre. Ya no puede aguantar con el hambre. El año pasado trabajé muy poco...
DON MARTINEZ: Cómo ibas a trabajar si cada vez que querías arar te venían a llevar preso... Algún señor no te quiere.
JUAN DE DIOS: Ya lo sé. Es Don Eloy. A ese hay que sacarlo de aquí.
DON MARTINEZ: Nadie lo va a poder sacar. Ese tiene con qué comprar a las autoridades
JUAN DE DIOS: (Con misterio y haciendo con el índice el ademán de disparar un arma) Se puede...
DON MARTINEZ: Tiene muchos espías. Son muchos los perros.
JUAN DE DIOS: (Con aplomo) Morirán los perros también! (Entran por el fondo Pedro José y Gregoria).
GREGORIA: (Trayendo colgada una iguana) Hubieran visto. Cómo se zamarreaba atada a la cuerda de la cimbra.
JUAN DE DIOS: Es una suerte que hayan cazado la iguana. ¡No había qué comer!
DON MARTINEZ: ¡Esto es obra de Dios, Juan de Dios! ¡Cosas de Dios! ...
PEDRO JOSE: (Mirando hacia donde entraron con Gregoria) Allí, allí viene Don Eloy. (Don Eloy entra por el fondo).
DON ELOY: (Agresivo a Juan de Dios) Esta es tu hija y este es tu hijo. Y no me lo niegues.
JUAN DE DIOS: (Con firmeza pero con respeto) No, no niego nada.
DON ELOY: Ese bicho que trajeron es mío. Lo cazaron en mi terreno. Son unos ladrones, unos abusivos.
JUAN DE DIOS: (Pasándole la iguana) ¡Llévelo ya que es suyo! ¡Cómala, cómala cruda! (Acariciando el cuchillo) ¡Y cada cual en su casa he dicho!
DON ELOY: (Saliendo) Ahora tendremos que hablar en el juzgado. Ya verán quién es Don Eloy. ¡Ya verán, canallas!
DON MARTINEZ: (Como para sí) Señor, Señor: ¿Por qué los hombres son tan malos?
GREGORIA: ¿Y ahora? ¿Qué comemos, papá?
CASIMIRA: (Desde el umbral de la puerta, gritando) ¡Juan de Dios! ¡Muerta, Juan de Dios! Muerta, la pobre abuelita!...
GREGORIA: (Corre hacia la madre a quien abraza llorando) ¡Pobre, la viejita! (Entran en el rancho, seguidas de Pedro José).
JUAN DE DIOS: (Increpando al cielo) ¡Maldito, maldito seas!
DON MARTINEZ: (Solemne) ¡No blasfemes contra Dios! No blasfemes...
JUAN DE DIOS: (Con reconcentrada ira) ¡Es un perverso!
DON MARTINEZ: No, Juan de Dios... El es bueno. El derrama su gracia para todos. El hizo la tierra para que los hombres sean felices en ella.
JUAN DE DIOS: (Quebrándosele la voz en un sollozo) ¡Hay que rezar por la pobre viejita!
(Se descubre y entra en el rancho santiguándose, seguido de Don Martínez, quien hace lo mismo).
TELON
EL CAMINO A TRANSITAR
RUDY TORGA
El teatro contemporáneo ha dejado de ser un arte pasivo. En nuestro mundo industrializado, comercializado y burocratizado, su tarea consiste en liberar las pasiones de los hombres del conformismo, del hábito pedestre, las certidumbres estériles. La despersonalización y la desnaturalización compulsiva de nuestra época, le impone la necesidad de romper con su heredado convencionalismo. Y ratificar su tradición con la renovación de todo su andamiaje conceptual y estructural. Si la realidad cambia tan aceleradamente, el teatro también debe cambiar, hasta alcanzar a reflejar objetivamente esa realidad cambiante. "Para juzgar las formas literarias es necesario interrogar la realidad, no la estética". La verdad puede ser callada de muchas maneras y de muchas maneras revelada. El vasto movimiento teatral de nuestro tiempo, se identifica por ese común denominador.
El problema de la cultura es un problema social. Y ya no se concibe a esta altura la improvisación, la superficialidad en el criterio y en la actitud, en relación al fenómeno artístico en general y el teatro en este caso. Porque si deseamos darle representatividad en nuestro medio, es imposible pasar por alto el estudio, la reflexión y la claridad. Y esto supone por supuesto compromiso no sólo con el arte sino con el momento histórico concreto de la sociedad. De ahí que no siempre resulta ser comprendido el hombre de teatro y muchas veces se encuentra conflictuado con su medio. No obstante, el teatro por ser una "de las formas de la revelación del hombre al hombre", continúa su trayectoria.
En nuestro país, un hombre que se jugó con todo para crear las bases de una dramaturgia genuinamente popular y nacional es Julio Correa. No buscó para la elaboración de su quehacer escénico la abstracta estética de los libros. Como Emiliano R. Fernández, Félix Pérez Cardozo, Emilio Bobadilla Cáceres, Juan Zorazábal, Julián de la Herrería, José Asunción Flores y otros, abrevó en el inagotable manantial de la vivencia colectiva de la vida rural, para iluminar su tablado con la magia y la comunión que caracteriza a toda expresión teatral verdadera, cuando autor, elenco y público, coinciden plenamente.
Entre sus obras más representativas: "Karu pokã" ocupa un lugar destacado. Obra cargada de una irremediable crudeza por la fuerza con que se desnuda la maldad humana que caracteriza al que detenta el poder económico y político al mismo tiempo, en el área rural de nuestro país; y el límite al que llegan los desamparados labriegos, para sobrellevar su impotencia en una suerte de estoicismo y resignación, para no perder su vínculo con la tierra, pagada ya con la sangre de sus antepasados y regada año tras año con el sudor de sus frentes, símbolo de sus fatigas y sus esperanzas.
En el teatro latinoamericano, "Karu pokã" es una obra señera que aborda con severa precisión el problema de la "lucha por la tierra".
Personajes como Ña Tuni, Karai Nolasco, Sinforosa, Karai Martínez, Juandé, etc., son los héroes del teatro épico nacional y no desmerecen a los personajes del mejor teatro vigente. La universalidad del teatro paraguayo que tanto se desea con factura estética importada, arranca de estos inconfundibles personajes creados por Julio Correa. "Karu Pokã" puede ser ubicada en el mismo nivel de "Fuenteovejuna" de Lope de Vega o "El Tartufo" de Moliére, desde luego, respetando las distancias de lugar y de tiempo. El prejuicio "cultista" no tendría que actuar en nosotros en forma negativa: para situar, comprender y valorar el caudal artístico de nuestra patria.
No podemos forjar la fisonomía de nuestra dramaturgia insistiendo en obras de culturas y sociedades diferentes a la nuestra. El teatro se nutre de la vivencia colectiva que le dio origen y da sentido a su ser. Por eso, aún cuando haya adquirido universalidad el teatro de países con más tradición artística, mantiene su identidad nacional. Así se formaron el "teatro inglés", el "teatro ruso", el "teatro alemán", el "teatro francés", "el teatro español", etc. Sin embargo, no se trata de reclamar un "teatro nacionalista", sino de un teatro que insista en "convertir en humanidad real la humanidad posible que se anuncia en la especie hombre". La realidad humana es una amalgama de mundo interno y mundo externo. En ese mundo se queda incluido lo social, en cuanto lenguaje, costumbre, valor de las cosas, ideología. "La mismidad existencial está inserta en la mismidad social".
Por tanto, el mejor servicio que podemos ofrecer al teatro paraguayo, debe traducirse en la búsqueda de una salida coordinada a los problemas que lo mantiene todavía hurtada a sus verdaderas raíces y a su anhelada proyección en la hora actual.
Julio Correa, autor de "Karu Pokã" ha abierto el camino que no ha sido transitado por los elencos, con espíritu de fantasía y rigor crítico. Es la tarea esencial que hay que realizar, para revelar muchas de las contradicciones que retarda la evolución coherente del teatro paraguayo.
Por eso, nuestro esfuerzo por incluir en el Cuaderno de Literatura Popular esta significativa obra. Responde al objetivo trazado de contribuir en la promoción de la cultura nacional. Teatro Estudio libre del Proyecto Urbano de Misión de Amistad, al materializar la edición de "Karu Pokã" en sus dos versiones -Guaraní y Castellana-, no hace sino rendir un justiciero homenaje a uno de los más firmes hitos del teatro paraguayo.
UN EXITOSO INTENTO DE INTERPRETACIÓN
DEL HOMBRE PARAGUAYO
NÉSTOR ROMERO VALDOVINOS
Si el teatro de Julio Correa "ha perdido mucho de su vigencia estética", si "mucho de la intencionalidad ha perdido eficacia con el paso del tiempo y por la caducidad de la circunstancia extrema y singular que galvanizó esas obras" (Alusión a la guerra del Chaco) y si por otro lado "Correa era un hombre que no leía y su cultura teatral era característicamente fragmentaria" cabría preguntarse si se justifica la presente edición de Karu pokã, realizada con el primordial objetivo de ponerla al alcance de los elencos nacionales.
Nosotros creemos que sí. El teatro de Correa es, por sobre todas las cosas, un exitoso intento de interpretación del hombre paraguayo. Esa interpretación -ninguna duda cabe de ello- no sobreviene en Correa con motivo de la guerra. Lo que sucede es que la guerra acentúa la dramaticidad de las injusticias. Pero estas, en cuanto frutos de los desequilibrios sociales, tenían una dolorosa antigüedad.
"Su obra -dice Arturo Alsina- en sus dos fases, la del dramaturgo y la del poeta, es el fruto original del desesperado amor a su tierra, de una apasionada defensa de su pueblo", un pueblo "agobiado bajo el peso de una angustia secular". "En sus diálogos -apunta otro esbozo crítico- late entrañablemente la poesía, la verdad profunda de la tierra".
Esto ya nos ubica mejor, puesto que alude a la fuerza, al vigor comunicativo que solamente el idioma nativo podía insuflar a los parlamentos. Más de uno quiso entonces hallar en el empleo del guaraní en escena, un mero utilitario intento de pintoresquismo. Primaba aun en mucha gente culta la idea de que un teatro en guaraní debía ser coincidente, casi por definición con lo rudo, lo burdo, lo elemental.
Poner allí, sobre las tablas, la riqueza de mundos subyacentes en esa elementalidad, fue el gran mérito de Correa. Demostró que esas dos vertientes del decir campesino -la ironía y la poesía- una vez confluidas, se trocaban en el lenguaje del drama. Aquella, la ironía, acorazando el alma contra la impiedad del destino; en cuanto a la poesía, allí estaba para apuntalar el derecho a la trascendencia, a la eternidad. Todo esto, expresado con trazos simples, con aparente tosquedad.
"Cuando Correa y su gente trabaja -escribía Hérib Campos Cervera- se nota que el contacto emocional es permanente, que hay una comunicación viviente -tal como lo quería Tolstoi que fuera todo arte humanamente social- entre el público que mira y oye y los actores que trabajan. Por momentos la multitud ruge y apoya o desaprueba, en voz alta lo que se dice en escena. Visiblemente se advierte que no es una intromisión impertinente del espectador sino un irresistible deseo de dar más fuerza a la acción representada; una fuerza elemental que irrumpe -ciega y sorda- subrayando enérgicamente las expresiones que nombran sus deseos, esperanzas u odios.
A medida que el drama desarrolla su acción, va desapareciendo todo ese límite convencional que separa al espectador del espectáculo, volviéndose todo el conjunto una integración organizada de elementos humanos que viven el problema".
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