Portal Guaraní - PANCHA GARMENDIA Y ELISA LYNCH - Ópera de AUGUSTO ROA BASTOS

En 1995, poco antes de salir de Toulouse para establecerse de nuevo en su patria de donde había salido en 1947 hacia el exilio, Augusto Roa Bastos me había entregado el dactilograma de un texto titulado: PANCHA GARMENDIA (ÓPERA EN CINCO ACTOS), que acababa de escribir. Se trata de un texto breve, de un género muy particular que el autor define como "Sinopsis y estructura del argumento", o sea una suerte de forma embrionaria que, según lo precisan las "reflexiones y sugerencias" preliminares, "está pensada para su adaptación y desarrollo en tres versiones diferentes: ópera lírica, pieza de teatro o película cinematográfica (incluso la versión en video para miniseries televisivas), según el género que se adopte". En 2002 la sinopsis sigue inédita y Augusto Roa Bastos, con su acostumbrada generosidad, me ha autorizado a publicarla en un número especial de IRIS: quiero agradecérselo de todo corazón. Esta presentación no pretende ser un análisis cabal del texto, sino que más bien propone algunas pistas de reflexión en torno al personaje epónimo.

La figura histórico-legendaria de Francisca Garmendia aparece en EL FISCAL, novela escrita entre abril y julio de 1993 en Toulouse, y evidentemente su tratamiento novelesco no había agotado la curiosidad y el interés que el personaje había despertado en el escritor. En la novela, la figura central es la de Francisco Solano López, el mariscal presidente de Paraguay, protagonista de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870), que fue un verdadero holocausto del pueblo paraguayo. En la sinopsis volvemos a encontrar los cuatro personajes importantes de la novela: López, el Padre Maíz (el fiscal de sangre que da su título a la novela), Madama Lynch (la amante irlandesa que López se trae de su gira por diversos países de Europa) y Pancha Garmendia, la belleza paraguaya que López había cortejado de joven, antes de su viaje europeo, y que, por no haber querido ceder al acoso apasionado del apuesto heredero del presidente Carlos Antonio López, sufrirá hasta el suplicio final su venganza implacable. El enfoque de la versión operística es diferente ya que privilegia las dos figuras femeninas en una oposición exacerbada y ambigua que ponen de relieve las "reflexiones y sugerencias" preliminares: "Bajo la extrema tensión de la rivalidad en la oposición de los contrarios, se insinúa la misteriosa atracción, como de cristalización amorosa, que Panchita ejerce sin saberlo sobre Madama Lynch". Esta rivalidad es, aparentemente, una rivalidad entre dos mujeres que quieren al mismo hombre, pero, si vamos un poco más allá de las apariencias, el cuadro puede ser muy diferente.

El texto explora algunos episodios de los años que van desde la Navidad de 1855, año de la llegada a Asunción de Madama Lynch en compañía de Francisco Solano López de regreso de su gira por Europa, hasta la Navidad de 1869, en vísperas de la derrota y muerte de López, al final de la sangrienta Guerra de la Triple Alianza. Estos episodios ponen de relieve la oposición de los dos personajes femeninos que van a desempeñar papeles y funciones simbólicas muy diferentes, tanto en relación con Francisco Solano López, figura del poder absoluto, como con relación a la nación paraguaya.

Elisa Lynch, irlandesa casada con un francés, conoció a López en Francia, en el ambiente frívolo y cosmopolita de la corte de los emperadores Napoleón III y Eugenia. López regresó a su país en compañía de su hermosa amante que fue, como aparece en la escena primera del Acto I, muy mal acogida por la alta sociedad asunceña: su condición de extranjera y sus sueños de grandeza imperial suscitan una reacción de rechazo violento. Este rechazo se extenderá también a los hijos que tiene con López y que el Padre Maíz se niega a bautizar en la Catedral: a pesar de la pasión que la une al ambicioso presidente, nunca será la esposa oficial y nunca será, adoptada por los paraguayos. Sin embargo, es una mujer valiente que se enfrenta con aplomo a la hostilidad que la rodea, y que, cuando estalla la guerra, decide acompañar al Mariscal hasta el final trágico de la contienda.

Francisca Garmendia aparece en una humilde escena de fiesta navideña en la Casa de las Muchachas Recogidas y Huérfanas que dirige, en contraposición explícita con la figura señorial de Madama Lynch: canta un villancico y es alabada y festejada por todos los presentes como reina de hermosura, alabanzas que rechaza sacándose la corona dorada que le han colocado en la frente. Esta contraposición apertural de las dos mujeres les confiere los atributos esenciales que el texto va a desarrollar: Madama Lynch es soberbia, implacable, ambiciosa, representa la figura femenina del poder político, doble del personaje de Solano López, en perfecta armonía con él, como se verá en el Acto II; Panchita (así denominada de entrada) es humilde, piadosa, bondadosa, es la figura de la hija perfecta, como se comprobará en la primera escena del Acto II. Ambas son de una deslumbrante belleza, una rubia, la otra morena, y el uso de máscaras idénticas en la escena evocada (II, 1) subraya un parentesco que no me parece de gemelidad, como lo sugiere el término de "hermanas gemelas" y el de "hermana siamesa" utilizado en la escena final del texto (V, 4), sino más bien de otra índole simbólica, inaparente porque no se señala diferencia de edad entre ellas. En el Acto II, cinco años más tarde (1860), con la presencia de López y del hijo Panchito, Madama Lynch cobra definitivamente la función de Madre solidaria del Padre poderoso y cruel, mientras que Panchita queda fijada en su función filial con la evocación de la escena en la cual López trata de conseguir por la fuerza la posesión física de Panchita (fantasma de la seducción de la hija por el padre); siempre aparece rodeada de figuras maternas (madre, tías) que, en vez de protegerla, la exponen. Si consideramos que la rivalidad de Lynch y Pancha es, simbólicamente, la rivalidad de la madre y de la hija con relación al amor del padre, pero también con relación al tipo de poder que éste quiere imponer, la situación y su alcance ideológico aparecen de otra manera.

En el diálogo (III, 4) entre Lynch y López se revela parte de la complejidad de las relaciones entre las dos mujeres. Primero, Madama Lynch comprende el sentimiento de amor-odio que Pancha siente hacia López (que es parecido al que siente López hacia Pancha, aunque finja la indiferencia), que los llevará a ambos a padecer una muerte idéntica: "Ella de un lanzazo en el corazón. Yo, con otro, en el vientre". Luego augura la dimensión legendaria que Pancha va a cobrar en el imaginario colectivo: "Ella será la única heroína en la memoria de tu pueblo representando a todas las demás... Después que todos seamos polvo, Pancha Garmendia tardará aún mucho en morir...", por eso la admira y la envidia: "!El doble perfecto que toda mujer admira y teme!". Se da pues una situación paradójica: los personajes que tienen el poder de destruir a los demás admiran y temen al personaje inerme y desprotegido que será calumniado y escarnecido, perseguido y maltratado hasta el límite de la resistencia humana. No hay duda que Pancha, tal como aparece en este texto, tiene un destino erístico: el interminable viaje a través del país de la caravana del éxodo de las "destinadas", a la zaga del séquito presidencial, es un verdadero vía crucis que se termina en el Gólgota donde Pancha, agonizante, recibe el lanzazo de gracia, medio Cristo, medio San Sebastián. En la escena final, Elisa Lynch aparece como una Mater dolorosa al pie del árbol-cruz donde está atado el cuerpo de Pancha que luego cae a su lado como el cuerpo de Cristo en un descendimiento de la cruz. Aquí es donde aparece, de manera clara, la atracción que ejerce Pancha sobre Elisa Lynch, atracción que hará todavía más insoportable para ésta el rechazo y el odio que Pancha le manifiesta desde su primer encuentro.

Así pues, la persecución que sufre Pancha por la voluntad de la pareja parental proviene de un doble sentimiento de humillación y despecho: López, enamorado de Pancha en su juventud, quiere imponerle su voluntad de macho dominador, se siente humillado al ser rechazado y quiere, a toda costa, que Pancha confiese una supuesta traición para poder castigarla ("Ejecuten con ella la justa pena..."); Elisa Lynch, deslumbrada por la belleza y la entereza moral de Pancha, quiere hacer de ella su protegida (II, l), al ser rechazada, se siente humillada y enciende las sospechas de López a propósito de la Casa que dirige Pancha que, según sus espías, "se ha convertido en un foco subversivo". Ambos le hacen pagar a Pancha su superioridad moral, su virtud, en el sentido más fuerte de la palabra, su inquebrantable voluntad de hacerse respetar, aún cuando se ha convertido en una piltrafa humana. En una terrible escena (V, 2) López descubre que Pancha, para estar segura de no confesar bajo tortura lo que quieren sus verdugos que confiese, se ha cortado la lengua y las dos manos en el calabozo: una vez más López se siente humillado al comprender que ningún poder, ninguna violencia pueden quebrantar a Pancha, sólo puede terminar de destruirla poco antes de morir él mismo bajo las lanzas enemigas, después de haber sacrificado su pueblo a su propia visión del poder, de la patria y del honor. López ha creído identificarse con su pueblo, imponiéndole su voluntad por la violencia, como lo hizo con Pancha, y prefiere arrastrarlo con él al holocausto antes que reconocer otras formas de amar y servir a su patria. Pancha, invitada a sumarse a la conjura contra López (IV, 3), rechaza lo que considera como una traición contra el presidente electo de la nación, y rechaza también la posibilidad de entregar a los conjurados, aún bajo tortura. Así, negándose a todo compromiso, a toda bajeza, a toda claudicación, a toda violencia, se vuelve víctima propiciatoria, como el pueblo paraguayo con el cual, simbólicamente, se identificará en la leyenda.

La figura de hija perfecta de Pancha se contrapone, en el imaginario colectivo, con la figura de Madama Lynch, la madre mala, la madrastra odiada que ejerce "su dominio diabólico sobre el Mariscal", permitiendo así disculpar en parte al Padre y hacer de él la víctima del gran sacrificio colectivo de la guerra.

El texto de Roa Bastos no pretende ser fiel a ninguna versión, oficial o no, de la Historia, como lo expresa claramente en las "reflexiones y sugerencias" liminares. En esto sigue fiel a su postura ideológica de novelista frente a la Historia: lo que le interesa es precisamente lo que la tradición oral y el imaginario colectivo han construido a partir de unas vivencias que no siempre se hallan reflejadas en la historiografía. Al rescatar el personaje de Pancha Garmendia, rinde homenaje a las mujeres paraguayas que, después de mucho sufrir en los largos años de la Guerra Grande, asumieron solas la ingente labor de reconstruir un país asolado por una de las guerras más cruentas de la historia americana.

1. El tema o asunto de esta obra no es de riguroso carácter histórico, aun cuando está inspirado en el legendario personaje de la guerra de la Triple Alianza (1865 1870). Una figura arquetípica de aquel éxodo de cinco años.

2. Es una versión extraída del imaginario colectivo en el que el personaje de Pancha Garmendia se ha transmutado en una imagen mítica en permanente metamorfosis. Es pues, con relación a la historia oficial, una obra "antihistórica", transgresiva, que se mantiene sin embargo fiel al sentido de la historia vivida y a su viviente expresión en la tradición oral. Los perfiles legendarios e imaginativos, simbólicos, permiten seguir puntualmente el destino de la protagonista y "leer" el revés de la trama que la historiografía le quiso asignar fijando sus rasgos de una manera inmutable en virtud de una cierta ideología del etnocentrismo y patrioterismo paraguayo generalmente maniqueos, y según provenga de los enemigos o de los partidarios de Francisco Solano López.

3. Desde el ángulo técnico y artístico, es decir, desde el punto de vista de los posibles lenguajes expresivos, la obra que se da aquí en forma de síntesis y de la estructura general del relato, está pensada para su adaptación y desarrollo en tres versiones diferentes: ópera lírica, pieza de teatro o película cinematográfica (incluso la versión en vídeo para miniseries televisivas), según el género que se adopte. La presente versión ha privilegiado en esta sinopsis el lenguaje y el tratamiento operísticos.

4. Los esbozos, tanto de los diálogos como de las escenas, son, por tanto, provisorios. Su deliberada extensión servirá sólo como referencia para una utilización y condensación posterior de los elementos pertinentes y adecuados al lenguaje expresivo del género que se elija (ópera, teatro o filme).

a) El poder que se quiere absoluto, pero que está limitado por la relatividad de la historia y de la realidad, sometidas a leyes de azar o de necesidad que el poder ab soluto no controla ni determina. En estos sistemas puede advertirse -a través de la historia de las sociedades humanas- que el poder absoluto, en choque contra la relatividad histórica, se muestra, a partir de un punto límite, como la expresión de la debilidad extrema, de su destrucción y ruina. Por ello, la naturaleza del poder absoluto es la de ser frágil y corruptora.

b) Otro de los núcleos generadores del sentido o de los sentidos de la obra, es la idea de que el hacedor del mal sea considerado como víctima propiciatoria de un gran sacrificio colectivo.

c) El dictador Francia utilizó este poder para construir un Estado Nación, al precio de su duro despotismo ilustrado. Carlos Antonio López, primer presidente constitucional, utilizó el poder, también omnímodo pero más temperado, para abrir el país "cerrado como una isla rodeada de tierra" al mundo, para insertarlo en la modernidad del capitalismo preindustrial, al punto de convertirlo en la nación más adelantada de la época en América del Sur. Su hijo y sucesor dinástico, Francisco Solano López, se identifica con la patria como su caudillo supremo (en el polo opuesto del Dr. Francia y de su padre), y decide que "la patria muera con él", según la exclamación verdadera o apócrifa que se le atribuye, "¡Muero con mi patria!".

d) El héroe transformado en antihéroe (o a la inversa), se expresa en los personajes del Mariscal López y del Alférez Aquino enfrentados en una de las últimas escenas, en la que intercambian simbólicamente sus roles.

e) El concepto de identidad a través de la lucha extrema de caracteres opuestos y adversos (simbolizado en la oposición entre Madama Lynch y Pancha Garmendia).

f) La ambigüedad de sentimientos y comportamientos generan actitudes duales, como en el caso de las relaciones de Madama Lynch con Pancha Garmendia.

Bajo la extrema tensión de la rivalidad en la oposición de los contrarios, se insinúa la misteriosa atracción, como de cristalización amorosa, que Panchita ejerce sin saberlo sobre Madama Lynch. Ésta ama en Panchita lo que a ella le falta: femineidad suma, coraje y valor en la resistencia pasiva del silencio impuesto a sí misma para no traicionar. Sensual y carnal, Madama Lynch ama secretamente en Panchita la genuina virtud de su castidad y pureza de espíritu: su resistencia indomable a prostituirse o degradarse, su desinterés, su infinita capacidad de renuncia y sacrificio.

g) Algunas escenas acentúan esta posición ambivalente de Madama Lynch, al mismo tiempo simbólica y real. Por ejemplo, la escena en la que Saturio Ríos pinta el retrato de Madama Lynch y en la que ésta ve reflejado en el espejo frontero, no su cuerpo de Maja Vestida, sino el de Pancha Garmendia, tendida en la misma posición, como Maja Desnuda. Y sobre todo, la escena final, ante el cuerpo atravesado de lanzas de Pancha Garmendia.

h) El martirio consagra a este ser de trasmundo y sólo entrega a los brazos de Madama Lynch el cuerpo salvajemente torturado y muerto por soldados-niños que juegan, con la que pudo ser su madre, un juego de masacre del que la propia Madama Lynch es responsable, más que el propio López.

i) Anacronismos, contrastes o semejanzas de épocas y de estilos son frecuentes en la obra (sin caer en las formas del grotesco, o de lo meramente farsesco). Un ejemplo de esto sería la escena primera cuya atmósfera y rapidez podrían sugerir ciertas reminiscencias de las películas del cine mudo de los años '30.

j) Desde esta escena del comienzo -así como en todas las que hagan falta- convendría utilizar máscaras acordes con la concepción de la puesta en escena, de la escenografía y de la música, como expresión de un arte de vanguardia en ruptura con los tópicos y modelos del falso realismo o naturalismo latinoamericano, de lo meramente folklórico, nativista o costumbrista, como también en ruptura con el realismo naturalista de la tradición operística clásica.

k) Deberían evitarse las máscaras clásicas, convencionales, utilizando en cambio las máscaras estilizadas y creativas en función del vestuario y la escenografía.

1) Las máscaras clásicas (las que cubren todo el rostro) se usarán solamente en los dos encuentros entre Pancha Garmendia y Madama Lynch (escena segunda del acto primero y escena última del acto quinto), a fin de poner en evidencia el parecido idéntico de ambas: hermanas siamesas opuestas, unidas por la tragedia.

m) En el caso de la versión operística, las máscaras y los efectos de sonido recaerán igualmente sobre la estructura de la musicalización y de los parlamentos cantados (arias del acto cuarto, y dúos de Madama Lynch y Pancha Garmendia, de Madama Lynch y Francisco Solano López).

n) Sugerencia para la versión operística: tanto en los cantables como en la coreografía, juntamente con los motivos contemporáneos, sería deseable que algunos núcleos o células de la partitura polifónica se apoye, para la coloratura musical, en los aires y ritmos de época, tales como la Cuadrilla, el Lancero, la Palomita, el London Carapé, la Caledonia, Mamá Cumandá, el canto marcial de Cerro-León, etc.

(Consultar: MUNDO FOLKLÓRICO PARAGUAYO, de MAURICIO CARDOZO OCAMPO, primera parte. También las DANZAS TRADICIONALES PARAGUAYAS, de CELIA RUIZ DOMÍNGUEZ.)

Cubierta, en la proa de una elegante y blanquísima embarcación de excursiones que hace honor a su nombre Flor de Lys. El clíper remonta la corriente del río Paraguay. A la sombra de artísticos toldos, una veintena de empingorotadas damas de la alta sociedad se dispone a merendar en torno a una mesa colmada de dulces, refrescos y primores de repostería.

Es evidente que están cumpliendo un penoso deber. Hay un silencio tenso, casi hostil, que nadie se atreve a romper. Figuras tiesas, malhumoradas. Sus atuendos sólo se destacan por sus rústicos perifollos y sus vestidos recamados de mostacillas. Casi todas van descalzas, salvo madame Cochelet, esposa del cónsul francés. Guardan rígida compostura con los brazos cruzados sobre el pecho. Algunas cambian comentarios en voz baja, evidentemente referidos a la anfitriona, que no es otra que Madama Lynch.

Un gran piano de cola negro que ocupa casi todo lo ancho de la cubierta. Madama Lynch canta un aria de su predilección como si se sintiese inspirada en medio de un paisaje idílico. Al terminar, se levanta y ocupa su lugar en la cabecera de la mesa. Nadie, excepto la señora Cochelet, ha aplaudido.

Madama Lynch, de pie ante sus invitadas, explica el sentido de la excursión por el gran río que ha dado su nombre a la patria. Con motivo de la inauguración de la colonia francesa de Nueva Burdeos, en la ribera opuesta del río, el presidente de la República ha declarado feriado, en honor a Francia. La comitiva viaja para asistir a la ceremonia oficial. Madama Lynch pide la amistad y colaboración de las damas paraguayas.

Un murmullo de desaprobación recorre el concurso, excepción hecha por madame Cochelet que agradece el homenaje a su país y abunda en conceptos elogiosos de la propia Madama Lynch, a quien llama la "bella embajadora de la cultura y la elegancia de Francia en el Paraguay"...

Madama Lynch se apresura a aclarar que, si bien es de origen irlandés y francesa de adopción, ahora se siente plenamente ciudadana del Paraguay. Madame Cochelet entona el aria cuya melodía une los motivos centrales de los himnos de los dos países.

Una voz chillona, en un extremo de la mesa, interrumpe los elogios de la Cochelet. Es la de doña Pura de Bermejo, esposa del director de Cultura, Ildefonso Bermejo, a quien se le oye decir en su cuplet : "¡Embajadora de la cultura y la elegancia de Francia...! ¡Mañana querrá ser reina o emperatriz de este infortunado país!".

DOÑA PURA: Escribiré en mis Memorias que he tenido el honor de ser invitada de una cortesana francesa... ¡en el Paraguay!...

Madama Lynch, que ha oído y entendido claramente el exabrupto de la ofensiva copla, no se inmuta en lo más mínimo. Altiva y serena hace un gesto a la fila de servidores que esperan en torno a la mesa con las fuentes tapadas. Uno tras otro, avanzan en fila militar hacia la barandilla y con gesto casi ritual, arrojan por la borda los contenidos de las fuentes.

Cuando el rumor de estupefacción se calma, Madama Lynch, dirigiéndose a Pura Bermejo, exclama: "¡Y yo escribiré en mis Memorias que me negué a servir a una arpía española en mi mesa!".

Ordena al capitán de la embarcación el regreso inmediato a la capital. Otra fila de mozos va colocando macetas con enormes cactus espinosos delante de cada una, menos delante de la anfitriona y de madame Cochelet.

Un episodio regocijante, muy propio del temperamento de doña Pura, se desarrolla a continuación. La fogosa y malhablada española, con gesto melodramático y grandes alaridos corre con su maceta de cactus hacia la barandilla arrojándola por la borda. Se trepa luego a la barandilla amenazando con arrojarse ella misma al río. El capitán y varios marineros se lanzan a detenerla y la traen a rastras hasta embutirla de nuevo en su asiento. Hay aplausos, risas y llantos histéricos. Al girar el barco, la puesta de sol se va reflejando en las cinceladas y vacías fuentes que emiten caricaturescos reflejos sobre los rostros de las damas que se asemejan ahora a verdaderas muñecas pintadas.

Con sus demudadas y tragicómicas facciones, Pura Bermejo chilla sus últimos dislates.

Madama Lynch no ha hecho el menor mohín, como si no hubiera visto volar una mosca. Tal una reina ante vasallas alborotadas contempla a lo lejos, ensimismada, el hermoso paisaje fluvial. De pronto se vuelve rígida y mira fijamente un punto con las facciones demudadas.

En medio de una franja de niebla se ve la silueta de Pancha Garmendia de espaldas. Vestida con su blanco typoi y la mantilla que le cubre la cabeza, está erguida e inmóvil durante algunos instantes. Luego desaparece.

Casa de las Muchachas Recogidas y Huérfanas, de la que Panchita es directora. Está vestida del mismo modo que en la breve aparición de la escena anterior.

Se festeja la Noche Buena. En el espacioso zaguán de entrada han armado un gran pesebre en el estilo paraguayo de la época. Una decena de muchachas rodean a Panchita y atienden a los visitantes, les sirven refrescos y les reparten las confituras que cuelgan de las ramas. Están también la Madre, las tías Petrona y Ángela, gente del pueblo, mendigos, etc.

Nota a esta escena : En contraposición al ambiente de ópera cómica de la primera escena, ésta respira sincera ingenuidad como en las estampas coloreadas de los pesebres en los cromos antiguos. Es otro ejemplo de las contraposiciones de estilo, o del sincretismo de varios estilos entre lo naif, lo expresionista y lo figurativo, como base y expresión del arte escénico de vanguardia. Se rehúye lo folklórico, naturalista o regionalista en favor de los elementos míticos o simbólicos más genuinos que expresa la realidad.

Todos corean el estribillo, como arrobados ante la imagen del Niño que también lleva una máscara alusiva. Aplauden, abrazan y besan a Panchita parecida a una talla de la Virgen de la Asunción, de tamaño natural.

Un anciano y encorvado payador, cuya patriarcal barba blanca cae por detrás de la guitarra y barre el suelo, pide permiso a Panchita y entona a su vez una improvisada copla en honor a la Pesebre jára

Todos aplauden también con mucho entusiasmo al payador a quien retribuyen con apetecibles obsequios.

Las Huérfanas y Muchachas Pobres miman una escena en la que coronan a Panchita como Reina de Hermosura del Paraguay.

Le colocan en la frente tina corona dorada que han sacado de entre los adornos del pesebre. Panchita se resiste y en actitud de súbito impulso supersticioso, se saca la corona y la vuelve a colocar en una de las ramas silvestres de la que pendía.

Entra el P. Maíz, revestido de casulla y estola, seguido por seis monaguillos, para bendecir el pesebre, como patrono de la Casa. Lo rodean con respeto y simpatía mientras con el hisopo de agua bendita va asperjando el pesebre. De los incensarios brota el humo que cubre el pesebre de una niebla rosada, ante las exclamaciones de las Muchachas y Huérfanas.

P. Maíz (con entonación evangélica): Celebremos con unción el Nacimiento del Niño Dios hecho hombre. Jesús quiso nacer en un pesebre para enseñarnos a no poner nuestra felicidad en los honores, pompas y riquezas de este mundo. En esta Casa de Muchachas Recogidas y Huérfanas la pobreza, el trabajo, el amor a Dios y a nuestros semejantes son las mejores virtudes. Pidámosle a su Madre, María Santísima, que sea nuestro escudo y protección...

(Esperar unos segundos para descarga total en el espacio - Libro digital/ PDF)

GALERÍA DE MITOS Y LEYENDAS DEL PARAGUAY

(Hacer click sobre la imagen)

ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA

EL IDIOMA GUARANÍ, BIBLIOTECA VIRTUAL en PORTALGUARANI.COM

(Hacer click sobre la imagen)