PINTURA ACRÍLICA SOBRE TELA, 1 x 1 m., 1970

Colección CAV/ MUSEO DEL BARRO

PINTURA ACRÍLICA SOBRE TELA, DETALLE

SIN TÍTULO, SERIGRAFÍA, 1979

PARALLELEPIPEDE SPATIAL DA-7541

Pintura acrílica sobre tela de 60 x 60 cms.,

Año 1975 – París-Francia

Colección Lorenzo Livieres

Enrique Careaga había pasado por el taller de Cira Moscarda y realizado algunas experiencias, pero fundamentalmente surge recién con Los Novísimos a mediados de la década del '60 y comienza a interesarse por la geometría poco tiempo después; realiza estructuras con cajas en una dirección constructivista y luego incursiona en el op art y las experiencias lumínico-cinéticas.

Becado a París en 1966, define una imagen fuertemente marcada por Vasarely y el grupo franco-argentino de Recherche de L'art visuel y abierta luego a la introducción de ciertos elementos, como una brusca perspectiva que da a su obra un sentido de espacialismo fantástico.

La primera etapa óptico-cinética de Careaga se basaba en la presentación frontal de bandas bidimensionales, matemáticamente reguladas, que actuaban como campos de color produciendo efectos vibratorios a través de sus contrastes simultáneos.

La obra Parallelepipede spatial... corresponde ya al momento posterior en el que se ha introducido la tridimensionalidad negando de alguna manera el espacio polifocal característico de la estética op. Esto tiene varias consecuencias.

En primer lugar, tiende a reducirse la ambigüedad espacial del conjunto: la forma se recorta clara y unívocamente legible como un volumen inserto en un espacio en perspectiva. Por otra parte, se rompe la identidad entre forma y color que supone gran parte de la obra de la escuela cinética de París; la imagen ya no es definida por el juego óptico alternante de luz y color, sino por la figura misma del cubo planteado como un cuerpo geométrico específico.

Consecuentemente, la estructura de la obra no se apoya en las imprecisiones oscilatorias de la percepción, sino en una forma inequívocamente identificable: las bandas de color no funcionan acá como portadores de los efectos ópticos que provocarán la inestabilidad general de la representación, sino como medios de apuntalar los volúmenes dotándolos de vibración y luminosidad.

Por eso, aunque se mantengan ciertos postulados básicos de las tendencias ópticas y cinéticas (predominio de relaciones geométrico-matemáticas, aplicación de leyes físicas que determinan los efectos del color sobre la capacidad de visión, carácter analítico-científico de la obra, valorización de la técnica, etc.), en sentido estricto, esta obra ya no es cinética en cuanto deja de suscitar movimientos virtuales a través de recursos ópticos. El movimiento que sugiere es un desplazamiento representado plásticamente, no una ilusión óptica. Estas modificaciones repercuten sobre el ámbito semántico restringiendo la ambigüedad de una obra abierta a ilimitadas respuestas perceptivas y determinando significados en una dirección más definida.

Ubicado en un espacio infinito, en una cámara negra, el paralelepípedo flota ingrávido iluminado por una luz interna. Las connotaciones tecnológicas y espaciales son claras; el cuerpo geométrico, desplazándose sin peso en el vacío, alude a situaciones siderales, a paisajes planetarios, silencios cósmicos; expresa nostalgias tecnológicas, sueños llegados de lejos. Pero esta propuesta de un espacio ideal también manifiesta otros mitos: los que custodian lo fijo e inmutable. El cubo es una figura exacta y completa, un arquetipo incontaminado: una idea de perfección desenvuelta en un topos uranos por encima de toda contingencia histórica, ajena a la destrucción y más allá de todo cambio.

COMENTARIO: TICIO ESCOBAR

Comentario sobre la obra y el autor en el

CAPÍTULO V:

La consolidación, página 607 del libro:

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

Por  TICIO ESCOBAR

Editorial Servilibro,

Asunción-Paraguay. Octubre 2007

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