LO MEJOR DEL FOLKLORE PARAGUAYO

Selección e introducción: MARIO RUBÉN ALVAREZ

Colección: Hacia un país de lectores Nº 3

Editorial El Lector,

www.ellector.com.py

Teléfonos: (595 21) 491.966 - 610.639

Director Editorial: Pablo León Burián,

Asesor Editorial: Roque Vallejos.

Diseño e ilustración de tapa: JUAN MORENO

Asunción-Paraguay 2002. 126 pp.

PRÓLOGO

MEMORIA DE UN PUEBLO

Todas las sociedades poseen una gran cantidad de conocimientos. Cuando esa herencia cultural que se transmite en el tiempo, de padres a hijos, reúne algunas características específicas, se llama folklore.

El Paraguay tiene su universo peculiar de sabidurías que podrán no leerse en un libro y no figurarán en relevantes estudios, pero están allí, forman parte de la vida de la comunidad y tienen aplicaciones concretas, en momentos bien definidos.

El folklore es nuestra memoria colectiva, aquel cordón umbilical que nos conecta a una historia y que nos permite identificarnos y diferenciarnos de los demás. Es un pensar, un sentir y un obrar que nos unifica como pueblo con raíces históricas comunes, con dolores y alegrías compartidos, con fracasos y esperanzas comunes.

Somos un pueblo mestizo que provenimos de dos troncos culturales marcados a fuego por sus lenguas: el guarani y el español. Es en esta matriz bicultural y bilingüe donde se fragua nuestra identidad.

Este breve libro es, apenas, una rápida aproximación a esa realidad viva, vigente y cotidiana que es el folklore. Es, por otro lado, una compilación de compilaciones, con algunos aportes inéditos. Su modesta intención es proporcionar una información básica acerca de los hechos folklóricos que permite a los lectores encontrar algunos de los componentes esenciales de este universo complejo, amplio y rico en expresiones.

El afán no es hacer una exposición fría y técnica de los diversos componentes del folklore. Por eso, los ejemplos con los que se ilustran los diversos temas les dan calor y color a los diversos capítulos.

Bueno es aclarar que la selección realizada no es "lo mejor del folklore", aunque la colección de El Lector lo rotule de este modo, atendiendo a su línea de producción editorial. Decir que una expresión -un compuesto, por ejemplo-de este ámbito es más que otra equivale a la emisión de un juicio de valor a partir de ciertos criterios escogidos de antemano, lo cual está lejos del objetivo de esta publicación.

Si bien el texto va dirigido a todo público, querríamos, sobre todo, que los jóvenes sean sus destinatarios preferenciales. Su ordenamiento y tono didácticos apuntan a quienes necesitan con urgencia moldear una identidad vigorosa, para insertarse luego en lo universal. El objetivo es introducirlos al territorio del folklore para que luego busquen la manera de ahondar sus indagaciones, sintiéndose parte de una colectividad que le da valor a lo que es auténticamente suyo. La bibliografía que se inserta al final tiene esa finalidad.

El compilador Asunción,

invierno del 2002

�NDICE - PRÓLOGO
PARTE I
CAP�TULO I: FOLKLORE/ LA ORALIDAD/ IDENTIDAD/ CARACTER�STICAS/ SU UNIVERSO/ LOS RECOPILADORES/ CLASIFICACIÓN
CAP�TULO II: FOLKLORE ESPIRITUAL/ POES�A, MÚSICA Y DANZA/ LA POLKA/ COMPUESTO/ PERICÓN-RELACIÓN/ CANCIONES DE CUNA/ CANTO DE ESTACIONEROS/ KURUSU �RA/ CANCIONES NAVIDEÑAS/ JEJUVYKUE JEJORA/ K�ÑA NEMOÑE’Ẽ/ VERSOS DEL TRUCO/ LAS DANZAS
CAPITULO III: CUENTOS O CASOS/ PERURIMA/ PYCH�Ĩ/ KA'I/ PLATA YVYGUY/ ÑANDEJ�RA K�SO
CAP�TULO IV: LOS REFRANES O ÑE'ENGA/ HUMOR/ AMOR/ ANIMALES/ LA LEY/ BORRACHOS/ GASTRONÓMICOS/ CONDUCTA/ TIEMPO/ RELIGIOSOS/ MUJER/ HOMBRE (ARRIERO)/ POBREZA/ ESPERANZA/ POL�TICOS/ "VERDES"/ DESGRACIA/ EL DESTINO/ LA MUERTE/ MARCANTES
CAP�TULO V: EL MITO/ M�S LITERATURA QUE MITO/ APORTE FUNDAMENTAL/ LA PRIMERA TIERRA (FRAGMENTO)/ OTROS MITOS/ POMBÉRO/ PÓRA/ MALA VISIÓN/ KARAI VOSA/ KARAI OCTUBRE/ LOS PROTECTORES
CAPITULO VI: LAS LEYENDAS/ EL LAGO YPACARA�/ LA VIRGEN DE CAACUPÉ/ YKUA BOLAÑOS/ SAN BLAS/ PA'I SUME o SANTO TOM�S/ LOS HERMANOS TUPI Y GUARANI/ KA'I/ CHAVUKU/ KOROCHIRE/ KAR�Ũ
CAP�TULO VII: CREENCIAS/ LO QUE LA GENTE CREE/ LA MAGIA DE LA LUNA

PARTE II
CAP�TULO VIII: FOLKLORE SOCIAL/ LOS JUEGOS/ JUEGOS DE NIÒOS/ VAL�TA (BOLITA)/ TIKICHUELA o CHIQUICHUELA/ BALERO o BOLERO/ PANDORGA/ DESCANSO/ TUICA’Ẽ/ TROMPO/ ADIVINANZAS/ OTROS JUEGOS DE NIÑOS/ JUEGOS DE ADULTOS/ CARRERA DE CABALLOS/ SORTIJA/ CORRIDA DE BANDERA/ TORO ÑEMOÑARÕ/ CARTAS/ RIÑA DE GALLOS/ JUEGOS DE SAN JUAN/ LAS PRUEBAS/ LOS OFICIOS
CAP�TULO IX: RELIGIÓN/ NAVIDAD/ SEMANA SANTA/ ABOGADOS o PROTECTORES
CAP�TULO X: LA MUERTE/ ADULTO/ ANGELITO

PARTE III
CAP�TULO XI: FOLKLORE MATERIAL/ GASTRONOM�A/ MA�Z/ MANDIOCA/ CARNE VACUNA/ CARNE DE CERDO/ COMIDA DEL CAMINO/ POSTRES/ BEBIDAS/ TABÚES Y CREENCIAS
CAP�TULO XII: MEDICINA NATURAL/ PLANTAS MEDICINALES/ ALGUNAS RECETAS/ EL PAJE/ PARA CAUSAR MALES Y DESGRACIAS/ PARA CONSEGUIR SER AMADA/ PARA ENAMORAR A UN HOMBRE/ OTROS ASPECTOS DEL FOLKLORE MATERIAL
BIBLIOGRAF�A DEL FOLKLORE PARAGUAYO

PARTE I
CAP�TULO I
FOLKLORE. DEFINICIÓN
 

En el entorno social en el que vivimos cotidianamente encontramos un amplio universo de costumbres, usos, tradiciones, poesías, canciones, refranes, cuentos, mitos, leyendas, músicas, creencias, supersticiones y otras expresiones de lo que llamamos, genéricamente, SABIDUR�A POPULAR.
A esos conocimientos el arqueólogo inglés WILLIAMS JOHN THOMS bautizó con el nombre de FOLKLORE. Para formar este término unió dos palabras del inglés: FOLK, pueblo; y Lore, saber. Utilizó ese vocablo por primera vez el 12 de agosto de 1846, en una carta remitida por él a la revista EL ATENEO que se editaba en Londres. Diez días después se publicó la misiva, por lo que el D�A DEL FOLCLORE se celebra en casi todo el mundo cada 22 de agosto.
Desde entonces, FOLKLORE es todo lo relacionado a la sabiduría popular que reúna ciertos requisitos claramente determinados y a la ciencia que lo estudia, dentro de la Antropología Cultural. A los efectos de diferenciar los hechos de la disciplina se adopta la convención de la minúscula -en la letra inicial- para los primeros y la mayúscula para la segunda. FOLKLÓRICO es todo lo vinculado a ese mundo; FOLKLORISTA sirve para referirse a quien lo conoce con solvencia; FOLKLORÓLOGO es una autoridad en la materia; y folklorismo es su falsificación o desviación.
Cuando un ser humano crece, va socializándose, adquiriendo una visión del mundo que parte de su entorno físico y humano, se apropia de lo que los demás seres humanos le ofrecen en un determinado momento de la historia, en una situación concreta. Así, lo ya dado en una región, en un país, se transforma en conocimiento y vivencia de quien necesariamente tiene que aprender lo que le rodea para poder sobrevivir entre sus semejantes.
La fuente del aprendizaje del folklore es la misma sociedad que algunos prefieren llamar el pueblo, la masa, la mayoría. Allí están los contenidos que se adquieren y se van reelaborando a medida que transcurre el tiempo.

LA ORALIDAD : La lengua es el principal vehículo de su transmisión. La memoria colectiva se traduce en palabras que, de generación en generación, van reproduciendo los contenidos del folklore. En nuestro país la tradición oral ha sido fundamental para conservar numerosas expresiones de la sabiduría de nuestro pueblo.
El bilingüismo paraguayo -el hecho de que la mayor parte de la población hable y entienda el español y el guarani- le ha dado un sabor único al folklore que se canaliza a través del vocabulario. En el jopara -mezcla del guarani y el castellano en el habla- se expresa gran cantidad de situaciones que reflejan puntos de vista o estados de ánimo que con otro código lingüístico no se manifestarían de un modo tan certero y rotundo.
Por otro lado, el hecho de pertenecer a un país bicultural (guarani-español) dota al folklore paraguayo de una gran riqueza. "Una nación, dos culturas" llama, certeramente a esta situación, el padre Bartomeu Melià, antropólogo español que vive en nuestro país. Buscar en profundidad las raíces del ÑANDE REKO -nuestro modo de ser-, a menudo, es encontrarse con elementos españoles o guaraníes que fueron adquiriendo localmente un perfil propio, releídos desde la óptica de lo mestizo. La doble vía de alimentación del folklore dificulta su interpretación, pero no la vuelve inaccesible, puesto que quienes le dan vida no se preguntan acerca de su procedencia. Lo hacen suyo y basta.
El folklore no se agota en las palabras. También determina comportamientos que se aprenden y se ponen en práctica en ciertas ocasiones dadas. Las convicciones que generan los conocimientos tenidos como científicos -fenómenos que responden a causa-efecto inalterables- llegan, en algunos casos, a niveles de dogma. Las creencias y supersticiones, en algunos casos, sobrepasan los límites de lo razonable.

IDENTIDAD : El folklore está cargado de significados y, en algunos casos, le da una dirección y un sentido a la conducta de las personas. Menospreciar o censurar su contenido es ignorar las características peculiares de una colectividad y no respetar el derecho de poseer una identidad basada en lo que la propia historia de su pueblo le va entregando como herencia a lo largo del tiempo.
Un vicio frecuente en nuestro país es otorgar el apelativo de folklore a manifestaciones del arte o del comportamiento que no pueden ser categorizadas con rapidez por quienes se enfrentan a una realidad dada. En la música, por ejemplo, con suma facilidad se emplea la voz para referirse a composiciones que, en sentido estricto, nada tienen que ver con el folklore. Lo correcto es decir que tal o cual obra musical es de inspiración folklórica, pero no que sea folklore propiamente dicho. Esto se da -cuando al menos uno de los autores- puede ser el de la letra o el de la música es conocido.

CARACTER�STICAS : Para que algo pueda ser tenido como folklore es necesario que reúna condiciones precisas y perfectamente identificables con parámetros de aceptación universal en la materia.
El hecho folklórico, en primer lugar, es ANÓNIMO. No se conoce al autor de un poema, de un ÑE’ẼNGA o de una música. Puede ocurrir que al principio se lo identifique, pero que con el tiempo desaparezca. En el Paraguay esto ocurría con frecuencia en el dominio de la oralidad donde el autor transmitía a otros su obra -en el caso de los compuestos, por ejemplo-, sin que haya un registro de su autoría. Es de alguien y punto. Sin embargo, en la difusión -el que aprendió de la fuente original le comunica a otro, éste a otro y así sucesivamente-, de a poco, se va perdiendo el rastro inicial hasta desaparecer completamente la identidad de su creador.
Es -el hecho folklórico-, también, TRADICIONAL. Es un mba'ekuaa -conocimiento- que viene desde lejos, en el tiempo, repetido por generaciones. Los hijos lo heredan de sus padres que, a su vez, lo recibieron de los suyos. No se hacen preguntas en torno a su existencia: una persona se incorpora, como el afluente de un río, a una matriz social ya existente.
El folklore, en gran medida, es ORAL. Si bien en los últimos años hubo un esfuerzo más sostenido -sobre todo por las exigencias de la Reforma Educativa-, por revertir esa situación, los contenidos del folklore son, esencialmente, verbales. Se transmiten a través de la palabra. Están almacenados en la memoria colectiva que reproduce de un modo no uniforme -por eso uno existen las "versiones"- los contenidos folklóricos. Cada fuente -pongámosle los casos de Perurimá- recrea en la palabra lo que sabe y la transmisión está sujeta a su riqueza imaginativa, a su habilidad verbal, a sus olvidos y a sus estados emocionales. Lo que se pone por escrito es apenas una manera de relatar lo escogido, sobrando aún diversos modos de hacerlo. Es imposible, desde luego, escribir todas las versiones existentes.
El discurso de los hechos tiene la misma lógica. Elijamos la danza como ejemplo. Se la "muestra" a través de la palabra, al contarse los movimientos y se los reproduce de acuerdo a pasos secuenciados que el emisor del mensaje domina. No hay una sistematización en la materia. En los baches del recuerdo, hay intervención de los protagonistas. Por eso, puede existir una distancia entre la versión inicial y la que pervive en la actualidad. Entre las melodías de las "danzas de época" que datan de mediados del siglo XIX en nuestro país, recogidas por Luis Szarán, y las que ejecutan actualmente las bandas populares existen diferencias.
Es ÚTIL, responde a una necesidad de expresión que brota de la libertad en un momento determinado. Cumple una función individual y colectiva en el sentido de que canaliza el deseo de manifestación de un ser humano, pero luego se vuelve un sentimiento que se extiende a los demás.
El uso del folklore responde a un clima espiritual que reclama una forma determinada que lo materialice.
Es VIGENTE, sobrevive a los embates de los años. Forma parte de la sabiduría de los contemporáneos. Lo que ya se olvidó o permanece sólo en la memoria de unos pocos, sin alcance masivo, forma ya parte del FOLKLORE MUERTO o EN V�AS DE EXTINCIÓN.
El folklore es DIN�MICO, Desde el mismo momento en que sobrevive a través de la oralidad, esta característica le es inherente. Conserva lo esencial de su ropaje, pero la gente le va dando colores nuevos conforme avanza la humanidad. En este sentido, hay una permanente recreación colectiva. No se esclerosa en una forma, sino que se va reinventando a través de sus cauces naturales, que son las personas que lo mantienen vigente.
Es oportuno dejar bien sentado que las pretendidas "innovaciones" folklóricas no son sino aberraciones condenables. Transformar y, más aún, desvirtuar una manifestación -por ejemplo, las canciones de Semana Santa de los "Estacioneros" o "Pasioneros� son "corregidas" por algunos, en el mal entendido afán de "poner bien" lo "incorrecto"- es abominable. No se puede "intervenir" una vivencia o un conocimiento popular fuera de una lógica que está dada por el espíritu de su contenido. Una "adaptación" o un "arreglo" que pase por encima de esta norma -el respeto al espíritu del folklore- es más bien un crimen antes que un aporte.
El folklore es MASIVO, de un segmento poblacional considerable de habitantes de una región o de un país. Es un patrimonio colectivo del que nadie puede adueñarse porque no es de nadie y es de todos.
Es, igualmente, POPULAR, entendido este vocablo como perteneciente al pueblo llano, de menor índice de escolaridad y de recursos económicos más modestos, de vida más sencilla y menos apegada a los requerimientos de la sociedad de consumo. No es, sin embargo, patrimonio exclusivo y excluyente de la clase social más marginada.
A esta característica, a menudo, se la llama vulgar. Esta denominación entraña una trampa, cuando no un abierto prejuicio hacia lo popular. Si bien el vocablo está usado como sinónimo de lo que le pertenece al vulgo, a la gente común, en su acepción actual más extendida se aproxima más a lo chabacano, trivial, e incluso de mal gusto Por ello es mejor llamarlo popular antes que vulgar. Tampoco hay que entender que el folklore es pertenencia exclusiva de los campesinos. Su área de manifestación trasciende la simplicidad de la oposición ciudad/campo; urbano/rural y otras formas de polarizaciones inadecuadas.
Es, finalmente, DIGNO. Su conocimiento y su práctica no menoscaban ni disminuyen la personalidad de quienes lo conocen y/o practican. Al contrario, lo realzan, porque marca un rasgo de identidad que merece respeto y consideración. Quien baila una polka o recita en guarani un poema no es inferior a quien mueve la cintura al ritmo del rock o declama en inglés. Lo ideal es poder manejar los dos códigos: ser particular y universal, al mismo tiempo.
En estos tiempos en que la globalización llega como una avalancha que pretende borrar las identidades locales para eliminar las resistencias a su política de atropello y avasallamiento, se vuelve urgente e imprescindible reafirmarse en los valores propios de nuestra cultura, abriéndose a la tecnología y a la filosofía propias de este inicio del siglo XXI.

SU UNIVERSO : El ámbito del folklore es amplio y rico. La sabiduría de nuestro pueblo se expresa a través de diversas formas, que constituyen el canal de circulación de contenidos que forman parte de la memoria colectiva. Si hurgáramos en su significación, hallaríamos que reflejan una postura ante la vida, un modo de ser y un pensamiento en acción.
** Abarca poesías -desde los compuestos musicalizados que se convierten en crónica de muertes hasta las letras de canciones de cuna-, ñe’ẽnga-refranes-, cuentos, casos, adivinanzas (maravillas), mitos, leyendas, músicas, danzas, creencias, supersticiones, religión, juegos y diversiones.
También incluye conocimientos acerca de comidas, viviendas, recolecciones diversas -caza, pesca, agricultura, ganadería-, textiles, alfarería, cerámica, cestería, maderas, clima, nacimientos, búsquedas, traslados, supervivencia, oficios y formas de defensa personal.
Algunos contenidos de la lengua-marcantes, giros, defectos, denominaciones de lugares y resemantizaciones-, así como los conocimientos de plantas medicinales y las recetas de yuyos para diversas enfermedades, son también parte del folklore. Igualmente, ingresan a su esfera de influencia lo mágico -el paje y otros-, las fiestas populares, lo que gira en torno a la muerte y formas de solidaridad con los semejantes.

LOS RECOPILADORES : Los RECOPILADORES -o COMPILADORES- son los que realizan la meritoria y paciente tarea de buscar a lo largo y a lo ancho del país rastros verdaderos que conduzcan al rescate de expresiones del folklore.
La oralidad es una rica fuente para encontrar versos, compuestos, músicas, cuentos, refranes y otras manifestaciones del folklore. Los testimonios de personas de edad son valiosos documentos que permiten rescatar joyas que, de otro modo, estarían condenadas a la extinción.
Los recopiladores honestos son los que toman de boca de sus informantes los datos que reciben, guardando fidelidad a lo que se les relata, sin intervenir un ápice en el material recogido.

CLASIFICACIÓN : De acuerdo a la perspectiva que se utilice para abordar el folklore, tendremos diversas clasificaciones.
Si mirásemos su permanencia o no en el conocimiento, tendremos folklore MUERTO O VIVO. Las manifestaciones de lo primero son aquéllas que han quedado sepultadas en el olvido. Se tiene información de ellas a través de documentaciones escritas o de testimonios de conocedores que recuerdan sus características.
Desde esta óptica también se tiene el folklore NACIENTE donde se incluyen aquellas expresiones que antes no existían y que van adoptando, lentamente, las características que las convierten en folklóricas.
El folklore vivo es, obviamente, el que en la actualidad forma parte del conocimiento y la práctica de un segmento considerable de la población.
Si se adopta como punto de partida el ámbito -interior o exterior- que abarca, el folklore puede ser ESPIRITUAL, SOCIAL Y MATERIAL.
El ESPIRITUAL -también llamado ANIMOLÓGICO por provenir del ánima, alma- abarca las formas literarias en verso y prosa/-sean poemas, cuentos, refranes, leyendas, mitos, adivinanzas y chistes, así como música, danza, supersticiones, creencias, etc- que determinan una visión del mundo, un parecer acerca de la realidad.
El SOCIAL -conocido también como sociológico- es el que atañe a las vivencias que se dan en las relaciones interpersonales. Abarca lo que se podría llamar la práctica social del folklore, en oposición a lo individual. Es lo que se vive o se comparte en comunidad de acuerdo a un calendario de celebraciones dado o de acuerdo a las circunstancias que se presentan en la existencia.
Aquí deben incluirse todo lo que atañe a las lenguas de nuestro país (guarani/ español), los pasatiempos, la música y las fiestas patronales
El material -o ergológico-, donde se incluyen conocimientos concretos llevados a la práctica en la vida cotidiana, como alimentación, agricultura, pesca, caza, transformación de productos primarios, maderería, cestería, alfarería, formas de transportar, oficios y profesiones.
Por considerar que esta última forma de clasificación es la que mejor responde a una rápida aproximación de lo que es folklore, teniendo en cuenta sobre todo un sentido didáctico-informativo, la adoptamos en este texto.

CAP�TULO II

FOLKLORE ESPIRITUAL

EL VERSO

POESIA, MÚSICA Y DANZA

La poesía popular que pertenece al folklore propiamente dicho está estrechamente ligada a la música. Es más: muchas de ellas sobrevivieron gracias a que tuvieron una melodía que las salvó de la inclemencia del olvido. Raros son los versos que permanecen sin el soporte musical.

Si bien la música, en un sentido restringido, pertenece a la clasificación de folklore social, por estar íntimamente ligada a la poesía, la incluiremos en este apartado. Le agregaremos ya, de paso, la referencia a la danza (que, en general, es sólo melodía, aunque ocasionalmente vaya complementada por unos versos), para no dispersar las referencias.

La danza es una música compuesta para ser bailada individual o colectivamente. Salvo excepciones, no tiene letra. Está estructurada de tal modo que admite una coreografía que permite traducir en movimientos el desarrollo de la composición.

LA POLKA

La polka -o polca, como también se escribe- es la música de mayor difusión en el Paraguay. Su ritmo es la base de gran parte de las creaciones musicales de nuestro país. Esa forma musical se originó en Bohemia alrededor de 1830 cuando ésta formaba parte del imperio de Austria, en Europa.

Juan Max Boettner -en su libro Música y músicos del Paraguay- fue quien halló el primer rastro de la polca que tuvo que haber llegado al Río de la Plata hacia 1845. Él encontró en El Semanario del 27 de noviembre de 1858 esta iluminadora información:

"En medio del campo llamado del Hospital, había una banda de música militar destinada exclusivamente para la diversión del pueblo que también bailó sus cuadrillas, sus polcas y sus mazurcas, al compás de esta ruidosa orquesta y alumbrada por hachones de Bengala... "

De este texto esclarecedor es posible deducir que la polka -como danza habitaba ya el Paraguay, como mínimo, desde entonces.

Si bien algunos autores le dan absoluta preeminencia al origen europeo de la polka del Paraguay, otros -como el músico y compositor Alejandro Cubilla- sostienen que en la misma, sobre todo en el ritmo, hay indudables componentes indígenas.

Más adelante, durante la Guerra de la Triple Alianza, aparece uno de los tesoros más preciados del folklore paraguayo: la polca épica Campamento Cerro León. Sin autores conocidos, es un genuino ejemplo de folklore. El músico, director de orquesta, compositor e investigador Luis Szarán encontró una marcha militar ejecutada ya en la década de 1850 a la que se le agregó la poesía del Campamento. Max Boettner, en su obra ya citada, coincide con esta aseveración al señalar que el músico conocido como maestro Ichilo -Isidro Benítez- le contó que la música inicialmente era una marcha militar que se transformó en polca después de la Guerra Grande.

Esta es su letra:

CAMPAMENTO CERRO LEÓN

 

Campamento Cerro León

Mariscal López odispone

tamombe'umi peẽme

guerra tiémpope guare

 

Campamento Cerro León,

catorce, quince, dieciséis

osẽ ramo guare oje'ói

batallón número seis

 

Osẽ ramo guare oje'ói

batallón número seis

la corneta itenonde

la media trompa itapykue

 

Adiós hermanitokuéra

oréko jarohomíma

oréko jarohomíma

ropresentávo ore rekove

 

Ohóma Mayor Lacú

oiporavo isoldadorã;

catorce mil poravopyre

ogueraháma ovendepa

 

He'íma Mayor Duarte

nañentregaichéne che

para eso areko che espada

añedefende hãguã

 

He'íma Mayor Lacú

peñentrega katu lo mitã

ndaiporivéima remedio

japerdepáma ñane retã

 

He'íma Mayor Duarte

ahura voi va'ekue che

adefende hãguã che patria

hasta amanoitepeve

 

Jepémo esta misma hora

peipe'a che rekove,

jepémo esta misma hora

peipe'a che rekove

 

Mientras Robles invadía

la provincia de Corrientes

Mayor Lacú ha Duarte

Río Blanco-pema oho.

 

Mayor Lacú ijaytivove

Uruguayana-pe ohasa

Duarte con su tropa

Jata'ípe ojesitia

 

He'íma Cabo Torales

peñeconsolántena lo mitã

ello que oime tiempo

jahecha jevyvo ñane retã

 

Upégui ogueraha omboja

en la costa del Yvera

ha upégui ombohasa

en el río Uruguayana

 

Ha upépe ojekuaáma

los veinticuatro vapores,

ha upépe ojekuaáma

los veinticuatro vapores

 

Ferrocarril che guataha

Cerro León-pe aiko,

Cerro León-pe aiko

Paraguarí che vy'aha

 

Kirikiri che róga ári

karakara takuru ári

Caballería kavaju ári

Infantería mboka ijyva ári

 

Artillería barranca ári

ãkã moroti canoa ári

ãkã moroti canoa ári

los veinticuatro che batallón

 

Ha péva ko che elemento

cada mes che pagamento

Paraguay che perdición,

galopa pu che perdición

 

Imposible Mayor Lacú

ñantregátapa la bandera

ñantregátapa la bandera

la bandera del Paraguay

Esta es una de las versiones -existen otras, más breves-, publicada por Carlos R. Centurión (Historia de la cultura paraguaya, tomo I). Precisa que su fuente es Silvano Mosqueira, "quien la salvó del olvido". La poesía alude a la indigna rendición del mayor Antonio de la Cruz Estigarribia en Uruguayana, en setiembre de 1865.

Otras polcas que pertenecen al folklore son Alfonso Loma, Che Paraguay poty, Ndarekói la culpa, Jagua ñetũ'o, Caazapá, Mamá che mosẽ, Mamá kumanda, Paloma Para, Mateo Gamarra, Polca María, Arroyos y Esteros y otras más, de autores ignorados.

COMPUESTO

El compuesto es un género poético-musical que narra hechos trágicos (asesinatos, muertes), jocosos, satíricos, bélicos o festivos. En una época en la que los medios de información eran escasos, los poetas, a manera de crónica, relataban lo ocurrido.

He aquí el compuesto Mateo Gamarra que cuenta la muerte de un hombre con esta identidad, asesinado por su mujer, Delfina Servín, en octubre de 1931, en Puerto Guaraní, Alto Paraguay. El o los autores son desconocidos.

MATEO GAMARRA

Atención pido señore

un momento pehendumi

la desgracia sucedido

en el Puerto Guaraní

el 12 mes de octubre

un baile ojeofrece

omano Mateo Gamarra

en manos de su mujer.

 

Oje'ói la farrahápe

upe pyhareve asaje

rogando en este mundo

para siempre en este día

el miércoles desgraciado

a las 11 del mediodía

en la casa Miguel Medina

la desgracia osucede.

 

Oguahẽ upépe Gamarra:

"Una polca para mí";

oséma ombojeroky

un tal Emilia Ortiz

sin recelo voi Gamarra

Emilia-pe omongeta

ha héra la iserviha

un tal Delfina Servín.

 

Upéicha ndaje Gamarra

toda la pieza ojapo

he'íma chupe Delfina:

"Anivéna upéicha reiko".

"No hay caso", he'i Gamarra

ha upéichante osẽgui

"Si es que ojedisgustárõ

che apoíntene ichugui".

 

Ha upéva ohendu Delfina,

Gamarra-pe osẽ he'i:

"Ha nde nde gosaharã

quién sabe che karai;

che ha'e Delfina Servín,

ne'irã che kuaapa,

kuña jepe ningo che,

anichevarã che burla".

 

Osẽma upépe Delfina

con un revólver en la mano

los cinco tiro seguido

Gamarra-pe ojapipa;

ho' áma upépe Gamarra

socorro ojerure,

"Mba'ére piko Delfina

rejapo kóicha che rehe".

 

"Reikuaámapa Gamarra

ku Delfina oje'eha

anichéne rejequejá

si a tiempo ro'avisa".

Gamarra noñe'ẽvéima

más que sólo he'iva'ekue:

"Adiómante los amigo

pe vy' aitékena che rehe".

Hay también compuestos semejantes a fábulas donde el protagonista es un animal, pero donde la lección apunta a las personas, con una tácita moraleja. He aquí un fragmento del Compuesto del Karaũ:

Disculpe señor Karaũ

anivéna rejeroky

aju romomarandúvo

oimeha omano nde sy.

Los versos relatan luego cómo Karaũ siguió bailando. Muy tarde ya empezó a llorar, convirtiéndose -como castigo por no acudir junto a su madre- en un pájaro negro que hasta hoy se lamenta en los esterales.

Otros compuestos son Guyra farra (conocido también como Guyra compuesto), Casamiento del Tarave, Akã'e, Pirigua, Víquer guasu malicioso, Vidalita Samaniego, La desgracia de Encarnación, Juan Simón, Emiliana Gaete, Un crimen de Quiindy, Emilio Servín, Ka'i Puente-pe guare, Miguel Gauto, Marcelino ha Marcelina, Riñahápe guare, Gregorio Cabrera y Bella Godoy. Casi todos éstos fueron recopilados por el investigador-compilador Víctor Barrios. Algunos no pertenecen al folklore, pues tienen autores conocidos. Los títulos sirven sólo para ilustrar el género.

PERICÓN-RELACIÓN

El Pericón fue un baile de mucha popularidad en el Río de la Plata. A fines del siglo XVIII se encuentran sus primeras huellas en el Paraguay, donde sigue vigente. Su particularidad es que después de un breve canto en español, paran la danza y el acompañamiento musical para que una pareja intercambie sus versos después de decir "Alto, alto" o su transfonetización "�ro, aro". La relación es lo que el varón le dice a la mujer y lo que ella replica, respondiendo, por lo general, a sus palabras. He aquí algunos ejemplos:

Varón: Del cielo cayó una rosa

hyakuãngue nemba'erã

hanga'u ra'e che pe yvoty

nde ypype aiko haguã

 

Mujer: Ñe'ẽ he'ẽtéva ningo ere:

che jyva ári reimesérõ

agãitemavoi ógape eguahẽ

ha ejerure che rehe

 

OTRO:

 

Varón: Heta mitãkuñama ahecha

rondando por los tape

hi'ãma ko'ápe apyta

che rayhúrõ che kamba

 

Mujer: Arroyito cristalino

okorréva nde jave

asegún la nde palabra

che conseguíne che karai

 

OTRO:

 

Varón: En la esquina de mi huerta

tengo una planta de aromita

hetaite jepe lo presente

pero che rehétũmíta

 

Mujer: Muy grande se equivoca

cortés, galante caballero:

mamá ha pa'índi raẽve

ñañomongetáta che retũsérõ

CANCIONES DE CUNA

La universal forma de las canciones de cuna que sirven para que los niños duerman mecidos por el cariño de la voz de su madre encuentra en nuestro país expresiones singulares. He aquí dos muestras. La ternura y la belleza invaden esta primera:

Tororerore, tokénte mitãmi

torore rore, jasy ja'oikéma

nde sy nde rayhu

 

Torore rore, ekéma mitã

ha nde kéra eipo'o

jazmín, resedá.

Tororerore, torere mi rey

ko'ẽro repáyne

ha rohẽtumba

 

OTRA:

 

Mitã'i churi

kasõ mboka'i

rye andai

pysá sarambi

 

Tororerore

cháke cháke ou

guyraũ chore

ekéke pya'e

 

Mitã'i churi

kasõ mboka'i

rye andai

chumbe jokoha

CANTO DE ESTACIONEROS

Los Estacioneros -llamados también Pasioneros en el Guairá y su zona de influencia- son grupos de hombres y mujeres que, con un repertorio de canciones muy antiguas transmitidas de generación en generación, con versos no ya siempre coherentes, entonan tristes melodías, sobre todo en la Semana Santa (salen también en el Kurusu �ra, Día de la Cruz), recordando aspectos de la pasión y muerte de Jesucristo.

Los Estacioneros reciben su nombre por el hecho de que recorren las 14 estaciones del Calvario para cantar en cada una de ellas. En Ñemby -donde está la mayor cantidad de grupos-, Lambaré, algunos barrios de Asunción y otros pocos lugares perviven estos portadores vivos de la cultura popular.

"Los grupos de estacioneros van encabezados por una cruz y se caracterizan por portar faroles de diversos colores y por la vestimenta que consiste, generalmente, en pantalones o faldas de color negro, verde o azul y camisas blancas con una banda de papel dorado; llevan también un pañuelo blanco atado al cuello, en cuyo centro bordan una cruz y ocasionalmente un bonete del color de la falda o pantalón", describen José Antonio Perasso y Luis Szarán en una investigación publicada en el volumen I, número 2, de Estudios Folklóricos Paraguayos.

"Si bien el estilo predominante es profundamente local, se notan con evidencia su origen hispánico y algunos giros de música gregoriana. Los cánticos son realizados a dos voces (con la segunda que acompaña a la primera voz siempre a la distancia de intervalos de tercera mayor y menor); los mismos son entonados en sol mayor (como referencia se puede mencionar que el arpa paraguaya es aunada casi siempre en ese tono", complementa el texto de los dos estudiosos citados que transcriben luego este texto en castellano y guaraní:

CALVARIO RAPE REHE

Por el rostro de la sangre

Ñandejára ruguykue

camina la Magdalena

ha'émante hendive

con lágrimas, sentimiento

tape rupi omopensa

en la calle de amargura

una señora ohecha

Señora de bien hallada

ndohasáipa ra'e ko'a rupi

un hijo de mi entraña

kórupi ohasa Señora

gállo sapukái jave

las campanas de Belén

orrepika ha'e ae.

 

El vierne oiko iñentiérro

sábado okanta la Gloria

oheja la kru al mundo

al hombre para memoria.

Ohóma la tre María

por aquel campo sagrado

ohekávo Jesucristo

que murió crucificado

alabado sea el cielo

ángele y querubine

todo lo coro celetiale

opurahéi lo serafine.

Diego Martínez, maestro de estacioneros de Ysaty, recogió en un cuaderno esta versión:

CRUZ MADERO SANTO

Cruz madero santo

Jesús omano hague

upévare ome'ẽ ichupe

ku poder tuichaitéva

 

Cristianomi orerekópe

rojumi niko nderópe

roguardávo la potencia

rokumplívo la penitencia

 

Néikena Kurusumi

erroga orerehe

ha orereja nendive

yvápe ore roike

 

He'íko kurusumi

"Reikove porã guive

pogueraháne chendive

yvápe pogueroike"

 

Ñamopotĩ ñande rape

Ñandejárape jahechávo

San Pedro ñane irũrã

ñande rerahávo hendápe

 

Adiós pues kurusumi

adiós pues toda la virgen

adiós pues todas las gentes

adiós madero cruz bendita

En el Kurusu �ra -Día de la Cruz- ya mencionado, también suelen cantar los estacioneros; aunque esta costumbre se va perdiendo paulatinamente. He aquí un texto que los estacioneros cantan, generalmente ante la cruz mayor del cementerio de un lugar, al despedirse, recogido también por Diego Martínez.

KURUSU �RA

Este dia kurusu ara

roju al pie de la cruz

roju ropuraheimívo

a la santísima cruz

 

Pejúke la gentekuéra

jadespedi kurusu

ñande abogado yvy ári

omano hague Jesús

 

Adiós, adiós kurusu

oréngo jarohóma

rokumplíma la oración

Ñandejára omano hague

 

Adiós madero precioso

Jesús omano hague

ropytánte ko'ápe

errogákena orerehe.

El Kurusu �ra forma parte del calendario de celebraciones eclesiásticas. Oficialmente era el 3 de mayo, pero fue transferida al 14 de setiembre por la Iglesia Católica. Popularmente se sigue manteniendo la primera fecha. Allí se hace el kurusu jegua -la cruz adornada— al que se coloca un paño blanco sobre una mesa de mantel almidonado y perfumado al qué se le hace una bóveda de ramas y hojas -laurel o ka'avove'i-, a la que se cuelgan rosarios de maní y chipas de diversas formas.

La Guía Pastoral del calendario litúrgico pastoral oficial del Paraguay, en su página 113, explica el sentido de las cruces cargadas de chipas y frutos indicando que representan "los frutos de la redención que otorga Cristo Crucificado y ya resucitado".

"El Kurusu Jegua se basa en el culto eclesiástico a la cruz pero escoge sólo aquellos aspectos rituales que congenian con la sensibilidad comunitaria y, enseguida, desarrolla sus propias formas mezclándolas con otros signos religiosos (culto a los muertos, oraciones)", decía el investigador de nuestra cultura Ticio Escobar al presentar el kurusu jegua en el Centro Cultural Bepsa, en 1997.

Acerca de sus orígenes, afamaba que es indudablemente "mestizo", ya que proviene de una "aculturación que ha sobrevivido y crecido en cuanto supo encontrar los canales para llegar a contenidos locales y nutrirse de ellos".

CANCIONES NAVIDEÑAS

La música y la poesía populares recogen varias muestras de lo que la Navidad -el nacimiento del Niño Jesús- representa para el sentimiento de la gente sencilla. En esas formas están volcados los afectos hacia el pequeño que nació en un pesebre y, en su humildad, irradia ternura.

León Cadogan, en el Guairá, recogió una canción cuyos orígenes se pierden en el tiempo:

Yvyku'i porã jeko raka'e

Niño Jesús oñemboarái hague

O, é; o, é; oñemboaráima Niño Jesú.

Espartillo ty sakã jeko raka'e

Niño Jesu oñemimi hague.

O, é; o, é; oñemíma Niño Jesú.

Ykua rovymi jeko raka'e

Niño Jesú ojepyhéi hague

O, é; o, é; ojepyhéima Niño Jesú

Pindo máta mbohapymi jeko raka'e

Niño Jesú opytu'umi hague.

O, é; o, é; opytu'úma Niño Jesú.

Silla de óromi jeko raka'e

Niño Jesú oguapy hague.

O, é; o, é; oguapama Niño Jesú

De la misma zona, el poeta y antropólogo guaireño Ramiro Domínguez rescata una versión diferente y más extensa que la de Cadogan:

NIÑO HESU

Espartillo porãkuemi jeko raka'e

Niño Hesu onase hague

Oé, oé onaséma Niño Hesu

yvyku'i porã ndaje raka'e

Niño Hesu oñemboharái hague

 

Oé, oé, oñemboharáima Niño Hesu

Ykua porãmi ndaje raka'e

Niño Hesu ojepohéi hague

Oé, Oe ojepohéima Niño Hesu,

Escalera joapykuemi ndaje raka'e

Niño Hesu ojúpi hague.

 

Oé, oé, ojupíma Niño Hesu

Laurelmi porã rakã guype ndaje raka'e

Niño Hesu oñeno hagué

 

Oé, oé, oñenóma Niño Hesu

Tataindy porãmi ndaje raka'e

Niño Hesu ojehesape hague.

 

Oé, oé ojehesapéma Niño Hesu

Taipúke la bándami

okeséma Niño Hesu

 

Oé, oé. okeséma Niño Hesu

Tosapukáike la gállo hũ

opu'ãséma Niño Hesu

oé, oé, opu'ãséma Niño Hesu

 

El antropólogo José Antonio Gómez Perasso recogió en la Chacarita -barrio de Asunción-, de boca de Cándido Gómez, esta canción cantada por los niños del lugar en los pesebres y grabada en el disco Recopilaciones 3:

NIÑO DE FLORE

Un décima Nazareno

ñande sy Santa María

porque Dio lo conseguía

que casase con José

siendo vecino en Belén

upégui osẽ la orden

he'i lo gobernadore

lo intruso pemondo

ha'e ysyrýpe oiko

divino niño de flore

 

Según dice San Venancio

ohasa hague ese pelegrino

en aquel largo camino

de hambre se y cansancio

confiado el varón santo

y también el bienhechor

alcanzaría mil favore

cuanto todos lo negaba

pues ni ndojuhúi posada

divino niño de flore

 

Fueron en los arrabale

ohechávo un paraje

ojuhn en un obraje       

que se llamaba portal

hizo sus comodidade

entre pajitas mejore

María llena de amore

opamba'e odispensa

hi'ãma chupe ohecha

divino niño de flore

 

Fueron los querubine

ohechávo inasimiénto

oipeju treinta y do viento

ipoty cuanto jardine

okanta lo querubine

y otros diverso pastores

onase jave el autor

que da la noche y el día

oguerekóma María

divino niño de flore.

JEJUVYKUE JEJORA

El jejuvykue jejora -llamado también jejuvy o juvykue jera, que significa desatar al ahorcado- era un juego donde se mezclan lo profano y lo religioso. En un momento dado interviene un músico que canta una fórmula hecha, donde lo más importante no es la tonada, sino el contenido mágico del texto.

"Es una vieja costumbre que se va perdiendo", asegura Dionisio González Torres en su Folklore del Paraguay.

"Una persona trata de conseguir de otra, hombre o mujer, la promesa de realizar una fiesta danzante. Para ello, en compañía de un testigo, visita a la persona que se quiere comprometer, generalmente el día de su santo, el de Todos los Santos, o en alguna importante fecha y le entrega un ramo de flores o un obsequio en el cual se esconde una pequeña cruz o anillo diciéndole: quién le fía? y el testigo acompañante hará de fiador diciendo: Yo le fío. Desde ese instante, el que o la recibe el obsequio o las flores queda comprometido a ofrecer por su cuenta una fiesta danzante antes de un año para hacer el jejora (desatar) pues, mientras no lo haga, pasado el plazo, quedará con yeta", explica González Torres.

"El o la comprometida fija la fecha del baile y se danza al son de la música karretaguy y se canta su letra. En un momento dado se realiza el jejora, se desata el compromiso: con una cinta nueva se ata en nudo corredizo el objeto entregado anteriormente (la cruz, el anillo); los extremos son tomados por el comprometedor y el comprometido (el ahorcado) y se estira, quedando simultáneamente libre el objeto y roto el compromiso. El final del acto, con el canto de un compuesto, es festejado con gran bullicio, a veces con bombas de estruendo y disparos de arma de fuego", concluye el investigador citado.

En esto que aquí catalogamos como un juego, algo que se hace para la diversión comunitaria, se mueve un complejo sistema de símbolos. González Torres afirma que el comprometido a hacer un baile es el ahorcado. Va, sin embargo, más allá: el santo, el protector, aquel cuyo nombre lleva el que debe cumplir su promesa, es el ahorcado. Por eso se hace en el sánto ára-cumpleaños o en la festividad de Todos los Santos-, existiendo también variantes donde se realiza en la proximidad de un casamiento. Se ahorca al santo del comprometido o la comprometida. Por eso es grave el compromiso.

El no cumplir la promesa es fatal. Sobre el mentiroso o la mentirosa lloverán desgracias. "Sólo con una misa oficiada por el cura de la aldea se podría contrarrestar cualquier influencia adversa", informa el poeta Darío Gómez Serrato en un artículo publicado en La Tribuna el 21 de marzo de 1965.

"De efectuarse la fiesta, si la madre de la moza se opone a que su niña baile aún, por lo menos debe salir a pasearse del brazo de su festejante. Primero, en medio de la cancha y el testigo junto a ellos, son rodeados de las parejas en actitud de recogimiento. Mientras uno de los protagonistas que es el cantor, al son de una balada, comienza la ceremonia del jejuvy jejora", acota Gómez Serrato. Transcribe luego este texto que canta el músico al son de su guitarra:

Señorita (se dice su nombre)

aquí te llama postrado

en rendida estimación

nesánto omoĩva ahorcado

así por esta razón

los tres peime obligados

pejorávo esta cadena

con un término sagrado

tahory ángeleskuéra

nesánto redesatávo

"Quién le fía, yo le fío"

he'i ako nde juvyhápe

iprenda reipyhyhápe

kurusu era el testigo

nde agarráva de sorpresa

con la mayor ligereza

nde popyhýma ipype

entre la paz y la guerra...

¡Vivan los dos mayordomos!

y el fiador tojora la cinta

ha entrega katu al dueño;

ajoráma la cadena

erahánteke cuidado

cada nesánto oguahẽ

porque Dios ohejavakue

diversión a los cristianos

ha anive con un engaño

nesánto ojejuvy

Acabado el canto y desatado el compromiso, suena la polka y se inicia el baile en medio de la alegría general.

El investigador Víctor Barrios, en su libro Motivos populares del Paraguay, recoge esta otra versión de lo mismo.

He tomado yo este asiento me parece tengo gloria

He tomado yo este asiento me parece tengo gloria

Cuando estoy con mi guitarra se remonta a mi memoria

Referiré esta canción delante de esta circustoria

Señorita (se dice el nombre) Dios guarde a Su Señoría

Ko nde juvyhápe he'i: ¡Quién le fía, yo le fío !

Nde júvyápe he'i: ¡Quién le fía, yo le fío !

 

Tratando con el fiador nde juvyhague ko'ẽme

Tratando con el fiador nde juvy hague ko'ẽme

Nesánto ára oguahẽre nembotavy con primor

Oiko haguã la diversión esa es la ley omandáva

Ikatu jasegui opáva jaipyhyvo esa desdechada

Sin pensar rejeaorkáva esta es la leona estaba

Sin pensar rejeaorkáva esta es la leona estaba

 

Que viva la dos mayordoma, el fiador y la distinta

Que viva las dos mayordoma, el fiador y la distinta

Tojera katu la cinta pe entregami al dueño

Pende plazo ja'oguahẽma ko ojupe pemoĩva

Pe mbyaty maymáva gente pe diverti porãite

Diversiónpe ave ojeráne esta es la leona estaba

Diversiónpe ave ojeráne esta es la leona estaba

 

Señorita (se dice su nombre), kóicha ndéve aenkarga

Señorita (se repite su nombre), kóicha ndéve aenkarga

Anive haguã nde tavy nde perseguíne cada año

Pero por fin está en tu haber reipyhyvo la más buena

Guyramimíme ame'ẽ topurahéi oñondive Blanca Flora y Filomena

Topurahéi oñondive Blanca Flora y Filomena

 

Señorita (se dice nombre), ko'ápe arremata

Opa alegría y contento nde réra apuvlika

Entéro ohendu haguã ko nesánto rejorávo

reiméma desaorkádo conténtopa repyta.

K�ÑA ÑEMOÑE’Ẽ

La kaña ñemoñe'ẽ -versos nunca cantados que se le dicen al "aguardiente malicioso" antes de ser llevado a la garganta- es una especie de rito que algunos bebedores divertidos conservan aún. El kaña moñe'ẽha -el que hace hablar a la caña, literalmente, aunque en realidad es káñape oñe'ẽva, el que le habla a la caña- es un personaje ya conocido por tal habilidad verbal. Cuando ya la alegría que brota de la botella se apodera de los presentes, alguien, como cumpliendo un papel, sugiere que se haga la "ceremonia" de la káña ñemoñe'ẽ. Algunas fórmulas de ocasión están ya fijadas en la oralidad, lo cual no quita que alguien, más afectado por el taguato resay -nombre popular de la bebida alcohólica-, improvise una corta poesía antes de sentir que el fuego le quema el estómago, en medio del jolgorio. Una de ellas es ésta:

Aguardiente alcanforado

che ku'íva nde rekávo

ko'agã rotopávo

tajapi ndéve un trago

 

OTRA:

 

Aguardiente malicioso

rejetratáva de guapo

che aikuaa nde ypy.     

Kapiatĩndy nenacimiento

oiko ndehegui takuare'ẽndy

upéi trapíchepe retyky

ha mosto oiko ndehegui

ólla guasúpe repupu.

 

Upégui resẽ pytã asy

alambíkepe reike

guarapo oiko ndehegui

ha upégui resẽ morotĩ asy

ko'agã ejedespedi ko múndogui

porque ipaha nderecha nde sy

VERSOS DEL TRUCO

El truco es un juego de barajas donde a las cartas se les asigna un rango de valores. La habilidad de los jugadores consiste en mentir de tal modo que los jugadores del bando opuesto crean que lo dicho por uno es verdad. Se juega de a tres -se llama gallo a esta modalidad-, de a cuatro o de a seis.

Cada jugador recibe, por ronda, tres cartas. Si las tres de uno de ellos son del mismo palo -oros, supongamos-, "canta" flor. Como es difícil esa coincidencia que proporciona el azar, cuando alguien tiene en la mano ese juego afortunado, es un momento solemne. Su anuncio puede hacerse con versos. He aquí un ejemplo:

Sobre el alto monte

pasaba un pájaro volador:

en su pico llevaba

el pétalo de una flor.

 

OTRO:

 

Yvoty ko lo amigokuéra

na'enteroipe ohayhu

che ko karia'y de suerte

porque aguerekóma la che flor.       

 

OTRO:

 

Pekyicha chehegui ojeréva

ha che chupe con insistencia

aikómi aheka ha hasypeve

péina una flor ahetũmi.

LAS DANZAS

Si bien sobreviven danzas indígenas en el Paraguay, propias de cada una de las etnias que lo pueblan, las que tuvieron difusión masiva, fueron bailadas por el pueblo en las fiestas populares y hoy continúan existiendo sobre todo gracias a las academias de baile y los festivales de música paraguaya. Son generalmente de origen europeo, de España y Francia, principalmente. Algunas hicieron escala en el Río de la Plata y posteriormente anclaron en nuestras tierras.

Ya no son, por cierto, como en sus orígenes. Sufrieron una transculturación -adquirieron algunas características nuevas, propias e identificables, pero guardan parentesco reconocible con su patrón musical inicial-, para adquirir vida propia y forjar su propia personalidad.

"El criollo paraguayo les imprimió nueva vida, nueva fisonomía y creó con elementos heterogéneos una verdadera obra nacional, reflejo de una gama de emociones que revelan el carácter del pueblo: alegre, chispeante, romántico, melancólico, guerrero, tierno, tímido, agresivo y picaresco, mostrándonos su personalidad polifacética", dice Celia Ruiz de Domínguez en el folleto que acompaña al disco de danzas paraguayas del siglo XIX compiladas por Luis Szarán y otros y grabadas por la Orquesta Philomúsica de Asunción.

La polka es la que aún sobrevive, a pesar de que en los últimos años fue perdiendo notoriamente terreno ante la invasión de ritmos foráneos aceptados en gran medida por los jóvenes. Se baila en parejas tomadas o sueltas, al son de la música del mismo nombre, que puede ser cantada o solamente instrumental. Es el baile popular por excelencia. Llegó de Europa, pero aquí adquirió las características que hoy la distinguen: por eso se llama polka paraguaya

Hablando de las formas de bailar, Dionisio González Torres, en su libro ya citado anteriormente, menciona que está la polka syryry, que "sé baila en línea recta, arrastrando los pies, con las piernas casi rígidas". Agrega que existe también el jeroky popo -al que Mauricio Cardozo Ocampo, en la primera parte de su libro Mundo folklórico paraguayo, llama polka kyre'y por lo vivaz que es- que literalmente significa bailar saltando. La polka jekutu es un estilo en el que se ven tres movimientos: "el primero es un paso adelante acompañado de inclinación del cuerpo hacia adelante; en el segundo movimiento se marca el paso en el lugar; en el tercero se retrocede el paso que se avanzó en el primero". La polka valseada es parecida al vals, "con un suave y ligero balanceo del cuerpo".

La galopa está emparentada con la polka. "La primera parte es igual a la polka paraguaya; en cambio, el ritmo de la segunda parte es totalmente diferente", comenta Mauricio Cardozo Ocampo en la obra que acabamos de citar. Agrega que es para banda, sobre todo porque en la segunda parte tienen gran preponderancia los instrumentos de percusión. Aclara, por otro lado, que nuestra galopa, de ritmo ternario, nada tiene que ver con la galop húngara, que es de ritmo cuadrante.

La galopa es música para bailar. Las danzarinas se llaman galoperas. "Las galoperas llevan sobre la cabeza, en gracioso pero seguro equilibrio, un cántaro con agua y algún refresco (aloja) o una botella, generalmente con caña paraguaya (guaripola)", describe Dionisio González Torres.

Santa Fe es otro baile. Se lo conoce también como Cielito Santa Fe o, popularmente, Chopi. Los investigadores no han podido establecer la raíz de esta danza, aunque Max Boettner sostiene que "el origen de la coreografía debe buscarse en la contradanza española y sus derivados, la Cuadrilla y el Lancero".

Celia Ruiz Rivas de Domínguez, citada por González Torres, encontró dos partituras diferentes en la biblioteca de Manuel Mosqueira, de Carapeguá, mencionando que el Santa Fe es más lento que el Chopi. De cualquier manera, hoy no se distingue ya entre ambas danzas, convirtiéndose en una sola.

En cuanto a la palabra Chopi, que nada tiene que ver con lo que ocurre en la danza, Juan Max Boettner cree, citando a Slominsky, que es la transfonetización de Chotís -baile típico, en pareja, de Madrid-, la españolización de la palabra alemana schottisch.

Max Boettner describe la manera en que se baila esta "danza paraguaya de conjunto obligado de tres parejas":

"Uno de los mozos bailarines actúa de director dando la voz de mando para el cambio de las figuras. En general, las figuras duran ocho compases. El toreo consta de tres partes: un valseado de ocho compases, un toreo separado donde el galán muestra sus habilidades en torno a la niña y nuevamente un valseado. Durante el toreo separado, los bailarines hacen chasquidos con sus dedos, reminiscencia de las castañuelas españolas, al tiempo que la concurrencia da palmadas rítmicas. El orden de las figuras puede variar y queda al arbitrio del director, para el cual no existe un nombre especial".

El Londón Karape es una danza en parejas tomadas de la mano y formando una rueda, al ritmo de una polca, que data de la época de Carlos Antonio López, según registra Juan Max Boettner. Cuenta que Madame Lynch trajo la danza de salón llamada London. El pueblo la observó y la calcó a su manera, agregándole el karape -bajo-porque en un momento de la danza los bailarines tienen que agacharse, oñembokarape. Otra interpretación de ese adjetivo en guaraní es que era un baile más modesto, de condición más humilde que el original. Así como se dice baile karape a un baile sin muchas pretensiones, lo mismo podría aplicarse en este caso.

Manuel Mosqueira -al que cita Max Boettner- sostiene que era cantado, dando esta versión:

Mi madre me mandó

Yo soy para escribiente

Marã guarãpa che

Mba'éipa namanói vae

 

En la escuela de Ava

En Turuntun de Corumba

Marãpa aikoveseve

En Taruntun de Corumba

El Solito es otra danza folklórica donde al final alguien se queda sin pareja (de ahí el nombre del baile). Éste es el derrotado y tiene que convidar una vuelta de bebida a la concurrencia. Tiene la variante de la escoba, con el mismo final. El que se queda con ese elemento de trabajo es el perdedor.

El Montonero es otra danza local. Llegó de la Argentina donde se la llamaba Minué federal, siempre según Max Boettner. "Consta de dos partes: una más lenta, de ocho compases, en tres por cuatro y otra más rápida, de 16 compases, también en tres por cuatro", precisa ese autor, acotando que hay rastros de que se lo bailaba en la segunda mitad del siglo XIX. "La primera parte de la música era de saludo ceremonioso, tipo minué. La segunda era rápida, graciosa, de pareja suelta, con castañeteos de dedos", acota.

La Palomita es un baile acompañado de polka. Se bailaba durante la Guerra Grande, según hizo constar el coronel Juan Crisóstomo Centurión en sus Memorias.

Julián Rejala y la profesora y cantante Wilma Ferreira describieron a Max Boettner esta danza bailada por tres parejas colocadas frente a frente, en doble hilera: al principio es el saludo, luego las tres parejas danzan tomadas, después hay un toreo "con hincada y beso" para dar lugar a un "aleteo" hechos por cada una de las parejas, se forma una cadena y se retoma la escena del principio, pero ya como despedida.     

La Golondriana es un baile para dos, tres o cuatro parejas. Max Boettner no pudo hallar rastros de sus orígenes. Los bailarines se colocan en doble hilera para iniciar los movimientos. Hay un saludo, luego llega el vals, sigue el molinete, aparece la mazurca, se repite el vals y concluye con la despedida. Las academias de danza y los elencos de ballet municipales son los que mantienen viva esta danza que ya no se baila espontáneamente.

La Contradanza de nuestro país y otros lugares de América Latina viene de Inglaterra, de la Country Danza, danza campesina. Dio origen a varias danzas.

Lauro Ayestarán, en su libro La música en el Uruguay, citado por Max Boettner, detalla:

"Se inicia con dos posiciones: 1-Rueda (Round) que forman las parejas y 2- La calle (longways), formada por dos filas frente a frente, de hombres y mujeres respectivamente. Terminadas estas dos posiciones comienzan las figuras aisladas, que llegan a un número elevado. Preside la contradanza un maestro de ceremonia que en voz alta indica el cambio de las figuras. Es el bastonero... Entre las figuras más importantes se destacan La Canasta, el Avant-deux, el Molinete de damas o caballeros, el Pantalón, Eté, Poule, Trenis (su creación se adjudica al célebre bailarín Trenitz), Cadena, etc..."

El Cielo - Cielito, que es también un género poético musical-, la Cuadrilla y Lancero, la Mazurca, el Chotis y el Montonero son también danzas del folklore paraguayo.

CAP�TULO V

 

EL MITO

Ingresar a este mundo es acceder a un territorio apasionante y fascinante, aunque plagado de riesgos. En nuestro país, en este ámbito, las afirmaciones suelen ser rotundas y las pruebas pocas, cuando no inexistentes. No por ello, sin embargo, dejaremos de aproximarnos a su contenido.

Por ser un componente de la tradición transmitido de generación en generación a través de la palabra y teniendo en cuenta que nuestra cultura mestiza mezcló los elementos traídos por los españoles con los de los indígenas guaraníes, no es siempre posible hallar rastros confiables de sus orígenes.

Más allá de ese misterio que, posiblemente, se va a perder en la noche de los tiempos, hay una realidad que sí se puede constatar: los relatos de los mitos están en la memoria de la gente, de donde es posible rescatarlos. Algunos tienen vigencia más intensa, otros menos, pero en todos los casos es posible hallar pistas que nos lleven al conocimiento de lo que cuentan.

"Pensamos que el mito guaraní propiamente dicho no existe ya, no ha llegado hasta nuestros días en estado genuino, como no podía ser de otra manera y los que se transmitieron en forma escrita u oral reconocen la deformación del tiempo y la influencia de culturas extrañas, producto de la conquista y de la evolución natural de los pueblos", dice el investigador correntino Miguel Raúl López Breard en su libro "Mitos guaraníes".

El mito es un relato donde, en lo visible y en lo invisible, se manifiesta la complejidad de una cultura. No es para entretener o enseñar algo de un modo directo. Lo oral es su canal de circulación. La estructura superficial es el soporte verbal y lo que el mismo sugiere de buenas a primeras, con los códigos de interpretación disponibles. La estructura profunda, en cambio, es lo subyacente, el misterioso mundo de significados que entraña cualquier relato mitológico de acuerdo a los estudios realizados por Lévi-Strauss y otros.

Francisco Pérez-Maricevich, en el prólogo de su libro "Mitos indígenas del Paraguay", dice que estos mitos "expresan, y a la vez reflejan, organizan y legitiman la totalidad de la cultura de los grupos humanos, justificando las estructuras existentes". Acota que "de alguna manera profunda y significativa, ellos trazan no sólo la cosmovisión sino la diacronía, simbólicamente configurada, de las sociedades humanas, cualquiera sea su grado de complejidad e integración culturales".

"El mito es -continúa el autor-, por encima de cualquier otra cosa, esencialmente un lenguaje, tan complejo, funcional y rico como el constituido por los signos articulados que caracteriza a la raza humana. Como este lenguaje verbal, el mito dispone de estructuras sistemáticas que se organizan en niveles interdependientes y cuya articulación funcional proporciona, a través del juego de los significantes, un acceso a sus estructuras de significado".

Cada etnia -son 17 las que aún habitan nuestro suelo- posee sus propios mitos. Algunos de ellos -a través de la tarea de investigadores que han podido acceder a sus relatos- son conocidos. Otros son celosamente guardados por sus depositarios, sin olvidar que algunos ya desaparecieron para siempre de la faz de la Tierra porque sus portadores ya no existen.

Es difícil saber de dónde exactamente provienen los mitos que hoy circulan en el Paraguay. Lo más probable es que en su estructuración existan elementos indígenas "contaminados" por otros elementos, donde la religión católica - que llegó con los conquistadores de esta parte de América- pudo haber jugado algún papel, aunque más no sea por transposición.

M�S LITERATURA QUE MITO

Narciso R. Colmán -Rosicrán- en su obra Ñande Ypy cuéra (de 1921) afirma que Tupã era el dios más relevante de los Guaraní. Se sabe hoy que no era así. Tupã formaba parte del panteón guaraní como una divinidad de menor rango.

Esa percepción equivocada del lugar que ocupaba Tupã en la creencia de los Guaraní pudo haber tenido su origen en los misioneros que evangelizaron estas tierras. El vocabulario vigente hasta hoy revela cómo los evangelizadores tomaron el vocablo Tupã -considerándolo el principal dios guaraní- para designar valores religiosos cristianos. Así, Tupãsy es la madre de Jesús, la Virgen María; Tupao (la nasal de la a fue desapareciendo con el tiempo) es la casa de Tupã, la casa del Dios cristiano.

El texto de Rosicrán responde a una fantasía literaria. La fuente de su relato es su imaginación, con referencias occidentales y cristianas claramente perceptibles. "La concepción mitológica de Rosicrán es totalmente ajena a la de los guaraníes. Las ideas motrices desarrolladas en Ñande Ypy cuéra nos alejan antes que acercarnos a los elementos de la cultura guaraní", dice Delicia Villagra en su libro El guaraní paraguayo: de la oralidad a la lengua literaria.

Se puede observar en la obra rosicraniana no sólo una errónea información sobre el ámbito religioso guaraní, sino que en el génesis de la humanidad hay una sospechosa proximidad con el génesis bíblico cristiano.

Rosicrán afirma que Tupã creó la luz, morando el sol. Se casa con Arasy y bajan hasta las colinas de Areguá para crear los elementos de la naturaleza, entre ellos el primer hombre y la primera mujer. Sostiene que, tomando un puñado de barro -igual que en el Génesis cristiano-, hizo una pasta mezclada con ka'a ruvicha, jukeri (plantas), sangre de un pájaro llamado yvyja'u y ambu'a, e hizo una masa moldeable con el agua del lago Ypacaraí. Las dos imágenes que crea con sus manos las puso al sol, secándose. Cobraron vida y fueron la primera mujer y el primer varón sobre la Tierra. Ella se llamó Sypavẽ (¿Eva?) y él Rupavẽ (¿Adán?)

Tupã -siempre según Rosicrán- creó el espíritu del bien, al que llamó Angatupyry, y al del mal, que denominó Tau.

Sypavẽ y Rupavẽ procrearon. Sus hijos fueron Japeusa, Marangatu y Tume Arandu. Algunas de sus hijas fueron Yrãséma -murmullo de las aguas-, Tupinamba -que al casarse con Mba'e hory dio origen a los Tupi, guaraníes del Brasil- y Porãsy.

Con el tiempo Tau, espíritu maléfico, rapta a Kerana, hija de Marangatu, debido a que Arasy maldice al autor de esta ofensa. De esa unión nacieron siete hijos sietemesinos de características monstruosas, dando origen a algunos de los mitos que se conocen.

 

Jasy jatere es el más famoso de todos, por haber llegado hasta nuestros días. Muy hermoso, rubio, de ojos azules, habita la siesta con una varita mágica de oro que encanta a los niños con su silbido, para perderlos en el monte, donde AoAo -hermano de Jatere, caníbal, de cuerpo peludo como la oveja, con cabeza de oso y garras- se los come. Popularmente se afirma que en el bosque Jasy Jatere juega con el niño a quien besa en la boca y le deja mudo. Le da de tomar miel silvestre y recoge frutas para él. Luego lo abandona en algún enmarañado paraje. Al encontrársele está completamente tonto.

Kurupi es el que tiene un falo que se lía por su cuerpo. Símbolo de la fecundidad y secuestrador de mujeres y criaturas.

Luisón es un perro, el séptimo hijo del matrimonio -por eso se cree que si una pareja tiene siete hijos varones, el último es Luisón-, que merodea los martes y los viernes los cementerios. Los que son mordidos por él son también luisones. Cuando sale el sol, se convierte en hombre. Es el mito del hombre-lobo de numerosas culturas.

Moñáĩ es una serpiente con dos cuernos en la cabeza y grandes dientes para devorar. Habita lugares inhóspitos desolados. Es el "tercer hijo de Tau y Kerana, amo de los aires y de los vientos, es duende protector de la rapiña y toda suerte de pillerías", asegura Tomás L. Micó en su libro sobre Mitología Guaraní, Leyendas del Paraguay.

Mbói Tu'ĩ es una víbora con cabeza de loro. Su nombre expresa su figura. Sus patas son de lagarto. Su cola es puntiaguda.

Tejujagua o Jaguaru es un temible lagarto con siete cabezas de perro. Dicen que todavía habita algunas aguas como las del Lago Ypoá, en las cercanías de Quiindy y Carapeguá. Micó; en su obra ya mencionada, afirma que la versión popular le atribuye una sola cabeza de perro.

Como los hermanos causaban destrozos entre los hombres, los habitantes del cielo y de la tierra se pusieron de acuerdo para tramar la muerte de los indeseables. Idearon una trampa, los encerraron en la cueva de Moñái y les prendieron fuego. Los malvados necesitaron siete días con sus noches para consumirse entre las llamas. El lugar donde fueron sacrificados se conoce como Moñáĩ Kuare, cerca de Yaguarón. Sus espíritus se purificaron y ascendieron al firmamento para convertirse en constelaciones.

APORTE FUNDAMENTAL

A partir de 1946, el investigador León Cadogan, de un modo fortuito, accede a una de las joyas más grandes del mundo de los indígenas Mbya Guaraní. Después de defender a un indígena que había cometido un crimen y lograr su libertad, en Villarrica, el depositario del Ayvu Rapyta (El fundamento del lenguaje humano) le revela un tesoro de la oralidad que, gracias a esta circunstancia, pudo ser conocido universalmente. En 1953 se publicó parcialmente en el Paraguay. Su versión completa se conoció en 1959 merced a la feliz intuición que tuvo el antropólogo alemán Egon Schaden. El texto salió en el Boletín 227 -Antropología N° 5 de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de San Pablo, Brasil.

El Ayvu rapyta reúne los textos míticos de los Mbya Guaraní del Guairá. En él se cuenta la creación de Ñamandú, el supremo ser para los indígenas. Luego se relata el origen del lenguaje humano, el ayvu rapyta propiamente dicho; la creación de la Tierra y los paraísos; la preparación para la llegada del ser humano; el Diluvio Universal; el reinicio de la Tierra; la creación de los hombres; el origen del fuego; el mito de los gemelos y otros aspectos que atañen a la cultura de los nativos.

Ofrecemos aquí la versión castellana, hecha por el mismo Cadogan, del capítulo III del Ayvu rapyta, en el, que se relata la creación de la Tierra y sus primeros habitantes.

LA PRIMERA TIERRA (FRAGMENTO)

Primera parte

 

1 El verdadero Padre Ñamandú, el primero,

habiendo concebido su futura morada terrenal,

de la sabiduría contenida en su propia divinidad,

y en virtud de su sabiduría creadora,

hizo que en la extremidad de su vara

fuera engendrándose la Tierra

 

2 Creó una palmera eterna en el futuro centro de la Tierra;

creó otra en la morada de Karaí,

creó una palmera eterna en la morada de Tupã,

en el origen de los vientos buenos creó una palmera eterna;

en los orígenes del tiempo-espacio primigenio creó

una palmera eterna;

cinco palmeras eternas creó:

a las palmeras eternas está asegurada la morada terrenal.

 

3 Existen siete paraísos;

el firmamento descansa sobre cuatro columnas:

sus columnas son varas-insignias.

El firmamento que se extiende con vientos

lo empujó Nuestro Padre, enviándolo a su lugar.

 

4 Habiéndole colocado primeramente tres columnas al paraíso,

éste se movía aún;

por este motivo,

le colocó cuatro columnas de varas-insignias;

sólo después de esto estuvo en su debido lugar,

y ya no se movía más.

 

5 El primer ser que ensució la morada terrenal

fue la víbora originaria;

no es más que su imagen la que existe ahora en nuestra Tierra:

la serpiente originaria genuina

está en las afueras del paraíso de Nuestro Padre.

 

6 El primer ser que cantó

en la morada terrenal de Nuestro Primer Padre,

el que por primera vez entonó su lamentación en ella,

fue la yrypa, la pequeña cigarra colorada.

 

7 La cigarra colorada originaria está

en las afueras del paraíso de Nuestro Padre:

es solamente una imagen de ella la que queda

en la morada terrenal.

 

8 Pues bien, el yamai es el dueño de las aguas,

el hacedor de las aguas.

El que existe en nuestra Tierra

ya no es el verdadero;

el verdadero está en las afueras del paraíso de Nuestro Padre;

ya no es más que su imagen

el que actualmente existe en nuestra Tierra.

 

9 Cuando Nuestro Padre hizo la Tierra,

he aquí que todo era bosques:

campos no había, dicen.

Por este motivo,

y para que trabajase en la formación de praderas,

envió al saltamontes verde.

En donde el saltamontes clavó originariamente

su extremidad inferior

se engendraron matas de pasto:

solamente entonces aparecieron las praderas.

El saltamontes celebró con sus chirridos

la aparición de los campos.

El saltamontes originario

está en las afueras del paraíso de Nuestro Padre:

el que queda ahora no es más que una imagen suya.

 

10 En cuanto aparecieron los campos,

el primero en entonar en ellos su canto,

el primero en celebrar su aparición,

fue la perdiz colorada.

La perdiz colorada

que por primera vez entonó sus cantos en las praderas,

está ahora en las afueras del paraíso de Nuestro Padre:

no es más que su imagen.

 

11 El primero en remover la tierra en la morada terrenal de

Nuestro Padre fue el armadillo.

Ya no es el verdadero armadillo

el que existe hasta el presente en nuestra Tierra:

éste ya no es más que su simple imagen.

 

12 La dueña de las tinieblas es la lechuza.

Nuestro Padre el Sol es el dueño del amanecer

OTROS MITOS

 

POMBÉRO

Es uno de los mitos más conocidos. Se lo denomina Karai Pyhare porque se cree que pronunciar su nombre verdadero es atraerlo inmediatamente hasta el sitio donde oye que se está hablando de él.

Es una figura de hombre petisón, más bien retacón, feo, con manos y pies peludos, por lo cual no se siente cuando se desplaza caminando. Aparece de noche. Tiene la virtud de hacerse invisible, de convertirse en cualquier animal o planta.

Su silbido es característico y anuncia su presencia en las cercanías de una casa, de un camino o de un paraje. Sólo habita la oscuridad. Donde hay luz no aparece. Es capaz de imitar las mil voces de la naturaleza.

A Pombéro le gustan las mujeres. Cuando le quiere a una, la rapta, la posee y la embaraza. De ahí nace el Pombéro ra'y.

Pombéro no siempre es un enemigo que asusta a las personas, desatina, larga los terneros y los caballos del corral, molesta a los perros y tira piedras contra la casa. Si se lo trata como quiere es amigo, defiende el domicilio y acompaña al dueño de casa en sus viajes. Para granjearse su amistad hay que dejarle en el tatakua (horno de barro), en el sobrado o en algún lugar adecuado, náko (tabaco para mascar), cigarro y miel de abejas.

Acerca de su nombre, Dionisio González Torres, en su obra ya citada anteriormente, da esta versión:

"Satisface la explicación que da Gustavo González que, según afirma, le fue sugerida por Arturo Alsina. Pombéro representaría al bandeirante que incursionó en el Guairá y Él Alto Paraná con característica de `Pombéro' desolando las Misiones Jesuíticas a la caza de indios destinados al infame tráfico de esclavos. Acota que pombeiro en el léxico portugués también quiere decir 'espía de policía' y que durante la Guerra contra la Triple Alianza pomberos eran los hombres astutos y valientes que se deslizaban a través de las líneas enemigas para observar, cumplir misiones peligrosas, tomar prisioneros, etc.".

PÓRA

Es un alma en pena que vaga y aparece bajo la forma de una mujer, un bulto en el camino, un ruido o una sombra indescifrable. Es creencia común que esa ánima no se salvó y por eso vive aún errante en la Tierra, asustando a la gente.

Para evitar su presencia se suele pedir a un sacerdote que haga una ceremonia especial para alejarlo. También se rezan misas por su eterno descanso, para que Dios le perdone y pueda acabar su peregrinar.

MALA VISIÓN

Es un fantasma de grito desgarrador que adquiere forma de mujer hermosa vestida de blanco o simplemente de tela de este color que vuela al viento, en medio de la noche oscura.

Si algún envalentonado responde a su sapukái, que a veces parece nada más que el de amigos o vecinos, enseguida se presenta en el lugar. Algunos quedan mudos o mueren al instante por el susto.

KARAI VOSA

Es el señor de la bolsa: ya viejo, piel y huesos, de vestido raído, con barba y una bolsa de arpillera sobre los hombros, vaga por los caminos de las compañías y los pueblos. Come lo que la gente le alcanza.

Cuando los niños no quieren dormir la siesta o no quieren tomar la sopa, se les amenaza con su presencia, diciéndoseles que les va a llevar en su bolsa. Por eso, parece más un personaje inventado para satisfacer una necesidad antes que un mito verdadero.

 

KARAI OCTUBRE

Es el señor que llega el primer día del mes de octubre, en coincidencia con una época de vacas flacas en el campo. En esos días, tras la siembra, la pobreza se adueña de los poblados. Es entonces cuando llega ese personaje vestido de humilde campesino de sombrero de karanda'y.

Ese día, en la mesa no debe faltar el jopara (caldo hecho con locro y poroto), como un modo de enfrentar con un augurio de abundancia el tiempo difícil que se vive.

 

LOS PROTECTORES

Los jaryi (abuela) o jára (dueño) son los duendes protectores de plantas y animales. Los cuidan y castigan a los que faltan el respeto a los mismos transgrediendo algunas normas de la naturaleza. A veces se usa la forma abreviada ára para indicar lo mismo.

Así están ka'a jaryi, para denominar al que protege a la yerba mate y, genéricamente, al bosque; yjára es el del agua.

La protección se da no tanto porque los protectores sean implacables con los que atentan contra la naturaleza, sino porque el temor hace que la gente no sobrepase los límites de uso de un bien.

 

*******

CAP�TULO VI

LAS LEYENDAS

Son relatos de hechos acontecidos a los que la imaginación popular les va agregando detalles para magnificarlos. Pueden surgir también de la fantasía, pero que con el correr del tiempo adquieren características de aparente verdad.

Muchas leyendas de nuestro país están estrechamente vinculadas a lo religioso cristiano.

 

EL LAGO YPACARA�

En el valle de lo que hoy es Ypacaraí -entre Areguá y Pirayú-, había un ykua yvu -fuente- conocido como Tapaikua, que había recibido su nombre del cacique local que se llamaba también de ese modo.

Como los moradores de ese lugar habían cometido excesos que disgustaron a los dioses que les enviaron tanta agua, cubriendo la superficie del entorno, las aldeas de Tapaikua y Arekaja quedaron sumergidas.

Aparece entonces el misionero franciscano Fray Luis de Bolaños, quien con sus oraciones frena la incontenible inundación. Las aguas se calman y quedan conformando lo que hoy se conoce como lago Ypacaraí. 

 

LA VIRGEN DE CAACUPÉ

Un tallador de imágenes, el indio José, vivía en el poblado franciscano de Tobatĩ. Un día se fue al monte buscar madera para sus esculturas cuando, de pronto, oyó que indígenas enemigos se aproximaban a él.

Sabiendo que los perseguidores no le iban a perdonar la vida, corrió velozmente. Cuando ya estaba a punto de ser alcanzado, se escondió detrás de un árbol. Temblando de miedo, se encomendó a la Virgen María y le prometió que si le sacaba airoso de ese trance difícil moldearía su imagen en la madera del árbol que lo protegía momentáneamente.

Los que tenían sed de sangre tuvieron que irse con las manos sin mancha porque, a pesar de buscar una y otra vez por todas partes, no encontraron al indio, que se había hecho invisible.

José, agradecido, al retornar a su comunidad, cumplió su promesa. Cortó y transportó el añoso tronco salvador. Sacó un pedazo, trabajando con paciencia y cariño durante varios días. Esculpió dos imágenes de la Inmaculada Concepción. La mayor quedó en la capilla de Tobatĩ y la menor fue venerada en el poblado de Caacupé, cercano al lugar.

Además de esta versión popular, Dionisio González Torres, en su obra ya citada, recoge otra. Cuenta que luego de que Fray Luis de Bolaños parara milagrosamente las aguas desbordadas en el valle de Tapaikua y Arekaja, el indio José -carpintero, de Atyrá- encontró una hermosa caja flotando sobre las aguas. La retiró y abrió, hallando la imagen de la Virgen.

El carpintero, algún tiempo después, se mudó con su familia y sus colaboradores en un lugar que se conocería como Tupãsy Ykua, el Pozo de la Virgen. Allí el indígena levantó un oratorio. Con el correr de los años, ese lugar se convirtió en centro de peregrinación.

Cuando los dueños de la imagen fallecieron, luego de pasar por varios lugares, la talla fue traída hasta la comunidad de Caacupé, donde actualmente está erigida la Basílica en su honor.

 

YKUA BOLAÑOS

Fray Luis de Bolaños fue un celoso e incansable misionero franciscano que recorrió buena parte del país enseñando la doctrina cristiana. En su afán de comunicarse más directamente con los nativos aprendió el guaraní, escribiendo incluso en este idioma un catecismo que se conoce hasta hoy. Es el fundador de las doctrinas de Caazapá y Yuty que hoy son pueblos con esos mismos nombres.

Cuenta la leyenda que por aquellos días -nos referimos a finales del siglo XVI-, los moradores de esa zona estaban desesperados por la sequía. Fue como si el Dios cristiano que ellos predicaban se hubiera olvidado de esa parte de la Tierra. Los líderes indígenas locales, catequizados por Bolaños y sus compañeros, exigieron al sacerdote que consiguiera agua como fuese, porque estaban a punto de morir de sed todos los lugareños. Si no cumplía con esta petición, iba a ser muerto a tiros de arco.

Fray Luis de Bolaños, adoptando una actitud piadosa, como conversando con Dios, rezó y pidió a los indígenas que removieran una piedra. Al hacerlo, el agua milagrosa brotó para alegría de todos. Desde entonces ese lugar, que se conserva hasta hoy en Caazapá e incluso lleva el nombre de un festival folklórico, es conocido como Ykua Bolaños.

 

SAN BLAS

Ruy Díaz de Guzmán, en su libro "La Argentina", relata que el 3 de febrero de 1538, poco tiempo después de que los españoles hubiesen puesto sus pies por primera vez en lo que se conocería como Paraguay, se libró una batalla en el Fuerte Corpus Christi, al que también se denominaba Buena Esperanza.

Los españoles estaban rodeados por nativos de las parcialidades Timbu y Karakara que querían cobrarles cuentas a quienes habían cometido atropellos contra sus poblaciones.

Como no tenían alternativas, los soldados optaron por librar una batalla decisiva contra sus enemigos. Cuando la derrota era inminente, apareció de lo alto un luminoso caballero con una espada de fuego en la mano. Los indígenas, asustados, tiraron sus armas y huyeron del lugar. De ese modo, los españoles obtuvieron una victoria que ya no imaginaban.

Como fue en el día de San Blas, los alborozados combatientes le atribuyeron el milagro. Desde ese momento, además, se le concedió el título de Patrono del Paraguay, que conserva hasta hoy.

 

PA'I SUME O SANTO TOMAS

Esta es una leyenda donde se entremezclan los elementos indígenas con los españoles de la catequización. Por eso es hoy difícil encontrar las huellas incontaminadas del relato. Nos limitaremos, por lo tanto, a recoger lo que la tradición oral logró hacer llegar hasta nuestros días.

En la relación de los mitos que hace Rosicrán -ya citado-, aparece Tume Arandu como uno de los hijos de Rupavẽ y Sypavẽ, los padres originarios de los indígenas. González Torres afirma que la leyenda era anterior al arribo de los españoles a estas tierras. "Antes de la llegada de éstos, anduvo por América un hombre alto, de grande barba blanca, sabio extraordinario, llamado Sume o Tume (Avare Sume Marangatu), que vino a enseñar a los indios el arte de la agricultura, a sembrar el maíz y la mandioca y otros productos y las virtudes y uso de la yerba mate; terminada su misión se volvió al mar, dejando rastros de sus pisadas en varias partes (y que diversos autores han creído encontrar por todo el litoral y el interior del continente) en las rocas. En nuestro país se ha pretendido ver rastros de pisadas de Santo Tomás (Santo Tomé pypore) en diversos cerros: Tacumbú (Asunción), Santo Tomás (Paraguay), Cristo Rey (Caacupé), Yaguarón, etc.", agrega ese autor.

Los catequizadores, al enterarse de su existencia, convirtieron al héroe cultural -que llegó a la Tierra enviado por los dioses para enseñar la agricultura, el uso de las plantas medicinales, la fabricación de utensilios diversos y conceptos prácticos de la vida- en Santo Tomás, alegando que en tiempos remotos él ya había estado en América predicando el Evangelio.

 

LOS HERMANOS TUPI Y GUARANI

El padre José Guevara, en su libro Historia del Paraguay, Río de la Plata, Tucumán y Buenos Aires publicado en Buenos Aires en 1836, cuenta el origen de los pueblos Guaraní y Tupi.

El relato menciona que ellos eran dos hermanos que se establecieron, cada uno con su familia, en el Brasil. Con el tiempo, al ser numerosos, se establecieron en tavas, pueblos.

La armonía, sin embargo, se rompió debido a que las esposas de los dos hermanos pelearon a causa de un loro charlatán. De ahí en más, uno y otro bando disputaron buscando la hegemonía.

Viendo que vivían en peleas constantes y tomando en cuenta las consecuencias nefastas de esta lucha para ambos, Tupi y Guaraní dialogaron y arribaron a un acuerdo. Tupi se quedaría en los territorios inicialmente ocupados, en el Brasil, mientras que Guaraní bajaría más al sur para establecerse. De esta manera ocuparon parte de los países que hoy son conocidos como Paraguay, Argentina, Bolivia y Uruguay. Divididos en varias etnias, se caracterizan por pertenecer a la familia lingüística, la guaraní.

 

KA' I

Unos niños traviesos, un día, subidos a la planta de un guavira, comían sus frutos. Llegaron en ese momento, montados sobre un burrito, una mujer y un niño.

-Les ruego que me inviten con unas cuantas frutas porque mi hijo tiene hambre -les pidió la mujer.

Los chicos no les hicieron caso. Entonces ella, que había sido era la Virgen María y el niño era Jesús, les maldijo. Fue así como se convirtieron en monos y están condenados a vivir para siempre saltando de rama en rama.

 

CHAVUKU

Chavuku era un indígena bello e irreverente, según la narración anotada por Moisés Bertoni. No respetaba las costumbres que practicaban los de su comunidad. Se reía de ellos. Se sentía orgulloso de su actitud.

Un día, tras rechazar la mano fraterna de un hombre de su tribu, lo asesinó. Después hizo huir en el monte al tapir.

Todos corrían de su lado. Le tenían miedo porque era terrible. Vivía de la caza.

Solitario, recorría los asentamientos de los demás indígenas sin que nadie le hiciese caso debido a su carácter violento. Peregrinando sin rumbo definido, llegó a la casa de un anciano que le ofreció el maíz que sus hijos estaban trayendo de la chacra cercana. Le dijo que él no quería ese alimento, matándolo sin mediar más palabras.

Al rato, los hijos volvieron, encontraron a su padre muerto, persiguieron al que derramó su sangre y cobraron venganza.

Al llegar al cielo, Dios le dijo a Chavuku que le daría la oportunidad de reivindicarse regresando a la Tierra. Volvió y todos seguían despreciándolo. Miró su reflejo en un espejo de agua y vio que se había convertido en un gato enorme. Vivió cazando, solo, sin amigos.

Ya viejo, sus hijos dejaron que se muriera de hambre.

 

KOROCHIRE

Es un pájaro al que se lo llama también havia, havia korochire. Félix de Azara lo llamó zorzal, según anota Carlos Gatti en su Enciclopedia guaraní-castellano de ciencias naturales y conocimientos paraguayos. Es un excelente cantor, aunque se alimenta -entre otras cosas- de lombrices y excrementos de vacas y caballos.

León Cadogan recogió esta leyenda del Korochire:

"El tajy cubierto de flores anunciaba que no habría más escarchas aquel año y que llegaba la época de la primera siembra y todo el mundo, hombres, mujeres y niños, se dedicaban entusiastas y alegres a las faenas agrícolas. Había quienes desbrozaban la maleza, otros manejaban el yvyra hakua y otros echaban, en los hoyos abiertos por éstos, maíz, kumanda tupi, semillas de kurapẽpẽ y otras de estación. Todos trabajaban menos un mozo esbelto, quien al levantarse, ya alto el sol, había tomado el mimby y empezado a tocar, sólo interrumpiendo las bellas melodías que dedicaba a su prometida, a la hora de comer.

"Llegó la época en que el maíz se endurece -hu'a rãtã-, y las guías de los andai y jety comenzaban a tapizar el suelo de verdes alfombras. Y a fin de evitar que el ñuatĩpytã y otras malas hierbas perjudicaran la futura cosecha, todo el mundo se encamina a las capueras para efectuar los trabajos de limpieza; todos menos el esbelto mozo del mimby, quien se afana en seguir arrancando a su instrumento melodiosas notas de amor.

Luego llegan los días de calor; florece el yvyrapytã y madura la fruta del guembe para que los hijos de la selva no se olviden de la segunda siembra. Todo el mundo se dedica con ahínco a preparar parcelas para el avati mitã, kumanda ñu y manduvi, a fin de que no falten alimentos durante los días fríos y lluviosos del invierno que se aproxima. Todos trabajan, menos el esbelto mozo del mimby, quien, sin preocuparle las actividades de los demás, sigue entonando melodiosos cantos dé amor a su prometida.

"Pero Tupã quiso que le diera de comer a su mujer y a sus hijos, no pudiendo por eso cantar sin trabajar. Por lo mismo, seguramente, desapareció el esbelto mozo del mimby. Y escucháronse en la selva, en las cercanías del tapýĩ, los melodiosos trinos de una avecilla hasta aquel entonces desconocida: es el korochire que, aun de noche, cuando despierta, entona cantos de amor.

"Este es el cuento que narró el cacique (mbya) Emeterio a un grupo de jóvenes en un atardecer de agosto, al comenzar la época de la primera siembra".

 

KARAŨ

La leyenda cuenta que un hombre, todavía joven, salió en busca de remedio para su madre gravemente enferma. Encontró en el camino una fiesta y se olvidó de su cometido. Bailó con fervor con una mujer hermosa. De pronto, alguien le dio la noticia de que su progenitora había muerto.

Sin derramar lágrimas, siguió farreando hasta que llegó el alba. Sólo allí empezó a llorar. Cuando cruzaba un estero, camino a su casa, sintió que su cuerpo se iba llenando de plumas negras hasta que se convirtió en Karaũ. Hasta hoy, a orillas de los esterales, sigue llorando la muerte de quien la trajo al mundo.

Mauricio Cardozo Ocampo, en su libro Mis bodas de oro con el folklore paraguayo, memorias de un Pycháĩ, recoge este compuesto. Menciona sobre el mismo que Justo Pastor Benítez sostiene que pertenece a José de la Cruz Ayala, Alón, el caudillo liberal. Samuel Aguayo -cita el mismo autor- lo grabó alrededor de 1930 con la melodía de Felipa Mareco, que hoy se conoce como Colorado retã. Transcribimos su texto:

 

Amigos y camaradas

a todos los suelo amar

voy a contarles el suceso

del desgraciado Karáũ.

 

Estando su madre enferma

remedio salió a buscar,

llegó a una concurrencia

y de allí no pudo pasar.

 

Bailaba toda la noche

con la dama más mejor

y a todos les encargaba

que no desprecie su amor.

 

Bailando estaba la polca,

se puso a zapatear,

cuando un amigo suyo

así le vino a hablar.

 

"Dispense amigo Karáũ

anive rejeroky

aru ndéve la noticia

omano hague nde sy".

 

"No importa mi buen amigo,

el baile no he de dejar,

omanóva ja'omanóma,

hay tiempo para llorar".

 

Karáũ continuó bailando,

vio que brillaba la aurora

y le dijo a su damita:

"Mamoitépa oime nde róga".

 

La dama le respondió:

"Che róga oime mombyry,

rehosérõ che visitávo

tereho ehecha nde sy".

 

Karáũ contestó la palabra,

de todos se despidió.

Y salió de allí llorando:

"Mi madre ya falleció".

 

"Ma'erã piko raka'e

fárrare che akã hãtã,

anicheve ajeroky

más que ajahe'o tapia".

 

Karáũpe ndaipóri remedio

ocrusa mante el estero

ha upépentema omoĩma

para siempre luto entero.

 

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· PANGRAZIO, MIGUEL �NGEL. ARRIERO PÓRTE,El Lector, Asunción, 1994.
· AGUILERA, DOMINGO ADOLFO. ÑE’ẽNGA,dichos populares paraguayos, Asunción, CEPAG, 1996.
· MICÓ, TOM�S L. LEYENDAS DEL PARAGUAY,Asunción, 1997.
· GIMÉNEZ, FLORENT�N. RASGOS TRADICIONALES DEL FOLKLORE PARAGUAYO, TAVARÓGA,Asunción, sin año.
· GIMÉNEZ, FLORENT�N. MÚSICA PARAGUAYA,El Lector, 1997, Asunción.
· LÓPEZ BREARD, MIGUEL RAÚL. MITOS GUARAN�ES,Intercontinental, Asunción, 1995.
· CONFERENCIA EPISCOPAL PARAGUAYA. EL HOMBRE PARAGUAYO EN SU CULTURA,Asunción, 1985.
· KRIVOSHEIN DE CANESE, NATALIA; MARTINEZ GAMBA, CARLOS; ACOSTA ALCARAZ, FELICIANO. TETÃGUA REMIMOMBE'U, CUENTOS POPULARES PARAGUAYOS,Expolibro-RP Ediciones, Asunción, 1996.
· RIVAROLA MATTO, JUAN BAUTISTA. KARAI REI OHÃ’ÃRAMO GUARE TUKA’ẽ KAÑY O DE CUANDO KARAI REY JUGÓ A LAS ESCONDIDAS,Asunción, 1980.
· ROLANDI, RUBÉN. K�SOS,Edisa, Asunción, 1989.
 

DISCOS
· "RECOPILACIONES"(1,2,3,4), de José Antonio Perasso, editado por el Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, sin más datos.
· "PARAGUAY SIGLO XIX. LOS AÑOS DORADOS",danzas tradicionales y música, grabadas por la Orquesta Philomúsica de Asunción, bajo la dirección de Luis Szarán, 2002.

GALER�A DE MITOS Y LEYENDAS DEL PARAGUAY

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