CON LA MIRADA DE UN GUARANÍ
Por BARTOMEU MELIÁ s.j. – OLGA BLINDER
Mbói motïha - Invocación ritual para "avergonzar" a la víbora.
Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
EN LA FRONTERA DE UN ARTE NUEVO GUARANÍ
Los Paï-Tavyterä son indios Guaraní que tienen una larga historia de contacto con la sociedad colonial, de la cual, sin embargo, han conseguido mantenerse diferenciados, aún sin aislarse enteramente y sin entrar en conflictos abiertos. En cierta manera, se han mostrado expertos en el difícil arte de conservar un "código" y un sistema de identidades propias, aunque exteriormente se presentan como campesinos, en parte asimilados ya al mundo rural paraguayo.
Los Paí-Tavyterä tenían la experiencia positiva de haberse incorporado y haber adoptado elementos de la vida colonial -vestidos y herramientas, sobre todo-, sin haberse sometido ideológicamente al sistema mercantilista como tal. Economía, sociedad y religión nunca dejaron de ser guaraní.
OTROS SIGNOS
Por los años '70, debido a ciertas circunstancias del horizonte histórico que les toca vivir, se sienten solicitados por otra experiencia, también muy ligada, al sistema colonial: alfabetizarse. Y quien dice alfabetización, dice, casi automáticamente, uso de papel, lápices y libros.
El paso de la tradición oral a la transmisión escrita es un gran desafío para todo el sistema de comunicación; y no menos, para el sistema de la representación gráfica.
Dejemos de lado el problema de la "letra", que no es el caso tratar aquí, y veamos lo que puede suceder -y ha sucedido- en el campo del lenguaje visual.
Quienes acompañábamos el proceso de alfabetización por el que se aventuraban los Paï; partíamos del principio que, así como los contenidos tenían que significar su universo cultural y no otro impuesto desde fuera, lo mismo regía en cuanto a las ilustraciones.
¿Qué se podrá esperar pues, concretamente, de esos Paï-Tavyterä tribu guaraní del Amambay, en el Paraguay, cuando se les pedía que "se digan" con unos medios que hasta ahora les habían sido ajenos?
Es sabido que los guaraní han manifestado desde los tiempos prehistóricos una notable voluntad de belleza al hacer los objetos de su uso diario. Hay voluntad de belleza en la cerámica tradicional, en los adornos plumarios y, sobre todo, en el uso de la palabra que se dice en el canto y en el movimiento de la danza. Sin embargo, se debe reconocer lo que normalmente se considera "arte plástica" -en la cual algún tipo de representatividad es exigida- es un arte muy poco explícito en toda la cultura guaraní. Para decirlo más claramente, apenas hay arte gráfica en estos habitantes de la selva tropical.
Es cierto que un banco ritual puede representar de un modo muy estilizado un jaguar o una serpiente; que hacen a veces esculturas zoomorfas; que ciertos motivos de la cestería son abstracciones de la piel de la serpiente o del tatú, pero en todos los casos estas formas están adheridas al objeto cuya función primordial es siempre la de ser útil.
La experiencia con la que casualmente se enfrentaban ahora, traía dos novedades que podían ser verdaderas rupturas en su sistema simbólico de expresión. Papeles y lápices de colores son materiales completamente nuevos y extraños como medios en sí mismos. No son ni objetos ni útiles para ellos. En cierta manera se les indujo a una forma absolutamente gratuita de producción.
Teko pyahu - El "modo de ser" nuevo
(nótese la presencia de camiones)
Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
LO DE SIEMPRE EN NUEVAS FORMAS
En estas circunstancias, ¿qué es lo que podría esperarse de una tal experiencia? ¿un balbuceo infantil dado el carácter inicial de la experiencia? ¿una ruptura cuyos resultados serían tan extraños a su sistema expresivo como los materiales que estaban usando? ¿o la recreación con significantes nuevos e inhabituales de las grandes categorías de su pensamiento y de sus concepciones simbólicas?.
La gran sorpresa en la que usted mismo se ve implicado, es que no hay torpeza en esta obra, sino que desde la primera experiencia -tanto en niños como en adolescentes y adultos- se manifiesta una especie de dominio pleno del instrumento gráfico, del código expresivo y de la forma representativa.
Estas realizaciones manifiestan sobre quien ya tenía y sentía gusto por la belleza, en las formas de su propia tradición, lo aplica en este nuevo lenguaje que se les propone. Con significantes nuevos han sido fieles a sus propios significados.
¿Y qué es lo que dicen y cómo lo dicen? Dicen cosas que sin duda representan los grandes temas de su vida: la casa, el patio y los utensilios de uso diario, los animales domésticos y la fauna selvática con cuyo comportamiento están tan compenetrados, los árboles de la selva, el camino de la chacra y sus cultivos y, sobre todo, la celebración ritual en sus diversos momentos y variada coreografía.
No faltan siquiera elementos del mundo "civilizado" que los invaden y los atraen. Pueden ser camiones que pasan por las fronteras de su aldea; aviones que surcan sus cielos y hasta la magia de las letras y los números que ven en letreros de propaganda y en hojas de periódicos en las que han sido envueltas sus compras de almacén. Por supuesto, todo esto vivido -y expresado- diferenciadamente en modos femeninos o masculinos.
Muchos de estos temas sólo ahora, con estos nuevos instrumentos técnicos, han podido ser abordados y expresados. Dibujos esbozados en la arena del patio de la casa ya los hacían pero, como es natural, se borraban enseguida. Ahora en esta nueva experiencia no hay duda de que el color potenciaba además la fantasía y el placer estético.
No se piense que funciona aquello de que "visto un indio, vistos todos". También aquí hay individuos que se muestran con más predisposición y con un pensamiento más visual" que otros, lo que los lleva a producir imágenes más perfectas y aunque frente al papel y en el uso de la línea y el color ninguno se sintió artista, los trabajos de algunos eran apreciados especialmente por los miembros del grupo como más hermoso, mejores. La pequeña comunidad mostraba en esos casos una apreciación y valoración muy segura en sus criterios estéticos, al fin y al cabo no muy diferentes a los nuestros.
Mba´e pepy - Convite y fiesta. Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
ENSAYOS DE FANTASÍA Y LIBERTAD
En las realizaciones de su cultura tradicional se da como observa Darcy Ribeiro a propósito del arte indígena, esa "indefinible voluntad de belleza que conmueve y alienta en los hombres como una necesidad y un goce profundamente arraigados" (Suma Etnológica Brasileira. Volumen 3: Arte India. pág. 29. Vozes. Petrópolis, 1986.). Del mismo modo estos nuevos ensayos, aún separados de cualquier utilidad, se revelan como experiencias que les dan gozo, orgullo y alegría.
Se puede pensar que esta experiencia sobre el papel, desligada de los objetos en los cuales tradicionalmente se encontraba prendida la manifestación artística, permitió a estos indígenas un juego de libertad y fantasía que se resolvía en pura música de formas. Libertad y fantasía que necesitan del adecuado uso de la línea y el color, en este caso, para producir esas relaciones formales tan armoniosas. Y esto lo notaban bello los indígenas que lo hicieron, los otros miembros del grupo que lo vieron y, nosotros, que lo contemplamos hoy en una exposición de etno-estética.
UN ARTE NUEVO
La búsqueda de perfección mediante un alto grado de rigor formal que dotaba a los objetos con un especial valor estético creemos que se ha mantenido al manifestarse en imágenes visuales nuevas. Parece un arte nuevo, pero en realidad no se ha salido de la idea y la forma con que el guaraní siempre se ha expresado artísticamente. Es lo que demuestra el análisis de los trabajos realizados en esta ocasión.
Sin haber habido una ruptura, parece que se ha posibilitado que el Paï-Tavyterä potencie lo que son las características más distintivas del arte. Casi sin objeto en qué apoyarse prevalece el modo sobre la cosa, la forma sobre el contenido, el cómo sobre el qué. El juego de libertad ha ensanchado sus fronteras.
Que los nuevos instrumentos y la nueva técnica lleven a un arte nuevo puede aceptarse, pero este arte nuevo no le ha producido al guaraní un extrañamiento. Sigue transitando, tal vez por otros caminos, pero sin salirse de la propia ecología espiritual.
LA IDEA DE LAS COSAS
Los etnólogos han podido detectar en el pensamiento guaraní un idealismo que suele ser calificado de platónico. Es legítimo sospechar que esta calificación de platonismo es una mala traducción de un pensamiento guaraní cuyas categorías apenas conocemos. Sea lo que fuere, lo cierto es que el guaraní en su lenguaje verbal, en su danza y en sus decoraciones tiene una tendencia especial hacia las expresiones más abstractas, esquemáticas y formales. El guaraní es un hombre de ideas. Esto es lo que aparece de un modo inmediato en esta nueva expresión gráfica que comentamos.
Animales, hombres y mujeres son vistos según una esquematización formal del todo que da como resultado un contorno esencial. Es el contorno el que relata directa y claramente la idea de la cosa con una precisa selección del rasgo específico que hace innecesaria la acumulación de detalles anecdóticos.
Una vez más, en esta experiencia el guaraní se muestra maestro en la construcción de símbolos, lo que podía ser detectado a lo largo y ancho de toda su expresión artística tradicional, las más antiguas.
Así como a través del arte de la palabra el guaraní ha sabido poetizar sus mismos relatos míticos con símbolos muy densos, aquí también, en este nuevo lenguaje, estamos frente a una génesis de símbolos puramente visuales. Lo que no ha cambiado es el funcionamiento del código y el juego de categorías.
La novedad de los instrumentos y de los recursos, aunque sean los más extraños, mostrarían a través de esta experiencia que no son estas novedades las que enajenan el sentido del arte indígena. En este caso, estilo y forma se recrean conforme a sus matrices simbólicas tradicionales que apenas se explicitan de otro modo. Y el arte no dejó de ser indígena. Lo que sucede desgraciadamente cuando, aún haciendo artesanía indígena, el indígena "civilizado" ha perdido el placer de crear, el orgullo de su identidad y la alegría de vivir.
AQUELLOS PAÏ-TAVYTERÄ QUE PRIMERA VEZ DIBUJARON
Los Guaraní que son fundamentalmente una cultura de la palabra y de la danza -dos sistemas simbólicos no registrables propiamente en el espacio sino en el tiempo-, han desarrollado muy poco su expresión gráfica. Tomado el complejo guaraní como un todo cultural hay ciertamente una serie de manifestaciones gráficas que marcan una continuidad entre la cerámica pre-colonial, el arte plumario registrado por los primeros cronistas-etnógrafos y la ornamentación utilizada en grupos guaraníes actuales; esta relación se puede ver sobre todo en la cestería (que en estos momentos viene a sustituir a la cerámica, casi del todo desaparecida) y en los adornos corporales hoy reducidos a algunas manchas de tinta de urucú (bija) sobre mejillas y frente, bastante simples, a la corona de plumas y algunos otros ornamentos poco llamativos.
La vida guaraní en la actualidad no está sino tímidamente representada gráfica o plásticamente. Su simbolismo se genera y vive fundamentalmente en la palabra, y la palabra por excelencia es la danza rezada y la oración cantada.
Ñombory guasu - La gran fiesta. Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
EL HOMBRE ES EL ADORNADO
Hay sin embargo, algunas especificaciones gráficas propias de ciertos grupos guaraníes que los diferencian entre sí. Los Mbyá-guaraní dejan en sus cedazos y en sus cestos, utilizando la contrastada oposición del blanco de la caña y el pardo de la liana, una textura modulada que enriquece visualmente el utensilio y es una referencia, más o menos expresa, a la serpiente, ella misma secuencia repetida de una viva organizada geometría. El esquema se repite en algunos arcos adornados y en los mates. Branislava Susnik (Guía del Museo Etnográfico "Andrés Barbero". 1968-69 (Índice n° 5, pág. 5)) refiriéndose a las urnas funerarias guaraníes, hace notar acertadamente que Montoya en su Tesoro de la lengua guaraní indica para la cerámica pintada ornamental la palabra japepó jakaré ("olla pintada conforme a las mallas del caimán"), y también ambojakaré cherejapepó ("pintar de esta manera las ollas"); parecidas interpretaciones guaraníes de los diseños se refieren asimismo a los trenzados; por ejemplo, el trenzado, diagonal de los cestos suele llamarse tatú piré ("la piel del armadillo"). Ahora bien por su contexto cultural, los mencionados diseños en la cerámica básanse en la ornamentación amazónica de los cestos, en particular de los cestos llamados ajaká (51).
Los Chiripá con una cestería mucho más rudimentaria, actualmente carente de toda ornamentación, sólo se expresan gráficamente en sus mates trabajados en negativo para ofrecer una representación de árboles, hojas, flores, animales, estrellas y soles, también con esquemáticas aunque raras figuras humanas.
Los Paï-Tavyterä cuentan en estos momentos con representaciones gráficas también sumamente reducidas: diversas texturas de la trama del cedazo, algunos dibujos sobre calabazas partidas por la mitad utilizadas como recipiente para beber chicha, y los adornos cuadrangulares con el intenso rojo del urucú sobre objetos de lo sagrado: el banco de los iniciados y el altar de las maracas.
En realidad no se adornan mucho las cosas; el adornado por excelencia es el hombre mismo, estableciéndose incluso una estrecha sinonimia entre "hombre" y "adornado": jeguakava porängue'í, "el adornado (con corona de plumas)", es la denominación ritual y sagrada que recibe el hombre mbyá-guaraní.
Estas breves indicaciones sobre la expresión gráfica de los grupos guaraníes, no son por supuesto exhaustivas, aunque sí indicativas de lo poco "graficado" y "representado" que sería el sistema simbólico guaraní; su vida no se mueve dentro de referencias figurativas; o dicho más vulgarmente, no es su cultura una cultura de la imagen, sino de la palabra, palabra no retenida, no fija, más viva en el tiempo que establecida en un espacio.
UN PAPEL Y UN LÁPIZ
Es en este contexto que llega a manos de unos grupos Paï-Tavyterä un papel y un lápiz. Los Paï-Tavyterá son campesinos indígenas con contactos repetidos y frecuentes con los "papeles" introducidos desde hace mucho tiempo por el sistema colonial. A través de estos "papeles" llegan nombramientos, recomendaciones o amenazas. Calendarios, recortes de revistas y la propaganda gráfica expuesta en "bolichos" y mercaderías no les son desconocidos. Lo que les ha sido generalmente desconocida es la experiencia de dominar el papel, de transformarlo, de decirse en el papel, de verse dichos en el papel. El "papel" ha sido siempre para ellos un instrumento social venido del exterior.
No es la primera vez que un etnógrafo investiga una respuesta gráfica a sus preguntas y utiliza los diseños indígenas como información, esperando incluso respuestas a preguntas que él no alcanza a hacer. Se puede esperar, en efecto, de la expresión gráfica una sobreabundancia de información que ni el método tradicional del relato más o menos cuajado (como podría ser un mito o una leyenda), ni la narración de lo que es el trabajo en la chacra, una danza o estar junto al fuego preparando los alimentos, ni la observación limitada del etnógrafo, logran captar.
Cuenta Schaden que a estos indios, precisamente los Kayová del Brasil que con los Paï-Tavyterä del Paraguay forman un ñandéva (un "nosotros" nacional), les entregó papel y lápiz para dibujar. "Yo les dije: Dibujen por ejemplo un animal, un venado, un mono, un bicho cualquiera". La respuesta fue más allá de estas sugerencias tan exteriores y ese grupo de Kayová se representó en un momento histórico de crisis amenazante. Parece que Schaden intentaba investigar lo que podrían ser las manifestaciones estéticas de un grupo considerado "primitivo" enfrentado con una nueva técnica de expresión, y de hecho se encontró con una conceptualización de un mensaje en aquellos momentos dramáticamente vivido y que no podía dejar de ser comunicado. Así apareció en el papel el temor ante el loteamiento de tierras y la proyección, muy guaranítica, de un fin del mundo; un viaje al más allá; una danza ceremonial que apresura la misma destrucción del mundo, única salida posible a tanta injusticia (52).
A veinte años de distancia tenemos ahora un material recogido entre los Paï-Tavyterä del Paraguay, cultural y lingüísticamente de la misma "nación" kayová. No se pretendía una explicitación etnográfica ni de temas ni de situaciones. En realidad la producción recogida no registra un momento dramático como el que registró la visita de Schaden a aquellos Kayová. No se pretendía ni siquiera buscar un "arte" indígena y mucho menos hacer experimentos acerca del alma indígena, como tampoco se intentaba descubrir mensajes ocultos en esa expresión gráfica. Se trataba de algo, intencionalmente al menos, mucho más simple. Dentro de un sistema simbólico tradicional que utiliza significantes como la palabra, la danza, la música y el color, el dibujo podía ser un aporte nuevo en el modo de decirse. Se podía abrir así un nuevo canal de comunicación eventualmente socializable tanto en los procesos educativos como en la transmisión de mensajes enriquecidos.
La experiencia es nueva. Es nuevo que este grupo indígena maneje un papel y un lápiz. Esta novedad no puede ser pasada por alto. En cualquier otro contexto comunicativo un Paï-Tavyterä ha aprendido a situarse; desde pequeño un Paï-Tavyterä sabe qué dice la maraca con este o aquel ritmo, el modo como se hace el saludo ritual y qué significa, qué es una danza con canto de kotyhú o con canto de guahú. etc.; aquí las coordenadas situacionales, desde la materia que maneja hasta el contenido que con esa materia podrá decir, es todavía un hallazgo no hecho, un interrogante no respondido. Es en la medida en que hace algo nuevo, que él mismo se encuentra. No siempre la mano traduce un pensamiento sino que en muchos casos es el pensamiento el que traduce lo que dijo la mano.
Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
LENGUAJE VARONIL Y LENGUAJE FEMENIL
Es una maravilla cómo poco a poco van apareciendo sobre el papel formas que son de algo: árbol, mono, casa, camión, rama, maraca, danza, mujer, armadillo, ciempiés. "mandalas", patos, tucanes, soles, arcos.
Inmediatamente aparece un estilo mujeril y varonil cuya primera traducción es la selección temática y en segundo término la organización de las formas significantes.
Los hombres aparecen más "zoomórficos" y "arboristas" así como más solicitados por la "maquinaria", que ya hace mucho tiempo invadió su campo. Naturalmente los animales son seleccionados según determinadas categorías, por supuesto muy lejanas de la organización de un zoólogo. Los animales se dividen en simpáticos o ridículos; está el ka'í (el mono siempre comunica risa); están los animales del cazador con su valor comestible y su valor de prestigio: el tatú (armadillo) y el pecarí (saíno); están los animales temibles y terribles y en parte míticos: una serpiente, un javevý; o nuestro antepasado el jaguareté (tigre); exclusivamente mítica es el ñakundá guasú, enorme animal acuático. Estos animales son puestos sobre el papel en una sucesión casi lineal, aunque como "sueltos" en el espacio. Está a veces el hombre de arco y flecha, y enfrente al animal, cuando no es simplemente la "malavisión", monstruo con figura de "cristiano". El contacto con el mundo de la depredación ecológica, no sentida sin embargo como tal, se manifiesta en la fascinación ejercida por los camiones madereros, coches y ómnibus.
Las mujeres, por su parte son más "antropomórficas" y "floridas". Se ha dicho que los indígenas no recogen flores, pero no hay duda de que las ven y a juzgar por los dibujos realizados, las verían más como formas y colores que como colores de las formas. Los animales de la mujer son los que están cerca de la casa; son sobre todo patos, gallos y gallinas. El dato etnográfico de la mujer guaraní, mujer portadora del cesto y mujer junto al fuego no ha faltado en estas expresiones gráficas. La mujer va a la chacra, trae agua, cocina. En muchos de los dibujos la mujer danza, la mano en la mano de otros danzantes del kotyhú. Así como el hombre se manifiesta atraído por la máquina del mundo colonial con el que está en contacto, la mujer se siente solicitada por la modernidad de algunos utensilios domésticos: platillos, cucharas (por supuesto comprados), mesa y cama. Del material recogido, se desprenderían indicaciones de que frente a las figuras sueltas y dispersas del hombre, la escena de la mujer está más integrada. Esta hipótesis debería ser confirmada por un mayor número de "dibujantes", ya que el material ahora recogido proviene de un número reducido de individuos.
Avati - El maíz y sus ritos. Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
LA IDEA DE LAS COSAS
Como la expresión gráfica no era casi utilizada entre los Paï-Tavyterá no se podían esperar soluciones de cuño tradicional en sus trabajos. A pesar del extrañamiento que les impone el tener que manejar materiales para ellos nuevos, lo que conduce a soluciones también nuevas, esto no parece haber provocado una alienación deculturante. Hay una solución que podemos llamar paï; que no es la solución que da a estímulos parecidos una comunidad campesina, por ejemplo. Teniendo en cuenta las posibilidades que ofrece la utilización del lápiz de color sobre papel blanco, no hay duda que estos Paï han recurrido a realizaciones concretas relativamente generalizadas, no solamente propias de los individuos de una misma comunidad (tekohá), sino de los varios y distantes tekohá en que las experiencias tuvieron lugar.
Se trata siempre de soluciones puramente lineales; el dibujo establece la silueta que así se define delimitando un espacio generalmente vacío. Estas líneas especifican esencial y claramente lo que se quiere representar, aunque no sea más que simbólicamente. Es claro que dentro de esta técnica es importante el punto de vista desde el cual se mira lo que se va a representar.
¿Habrá un estilo paï frente a otros estilos? Esta cuestión no puede ser dirimida apresuradamente. Sin embargo, he aquí algunos datos. La casa tradicional paï la "casa-pared techo", es vista transversalmente, cortado su interior por un plano vertical, mientras que la "casa paraguaya" es vista desde arriba y como desplegada sobre el plano horizontal; parecería que la casa en ambos casos es vista en función del techo, techo ojiva de la casa paï; techo plano inclinado en la paraguaya. Estas soluciones formales son las que llaman la atención, lo cual no quiere decir que no se enfrente la realidad con otros recursos.
Animales, hombres y mujeres son vistos también según una esquematización formal del todo que da como resultado un contorno esencial; es el contorno el que relata directa y claramente la "idea" de la cosa con una alta selección del rasgo esencial que hace innecesaria la acumulación de detalles. Esta solución evita generalmente los equívocos en cuanto a lo que se refiere al reconocimiento de la cosa comunicada. En este sentido la expresión gráfica adquiere un alto grado de comunicación social, constituyéndose un "símbolo".
Las figuras humanas se representan exclusivamente por una línea de contorno que encierra todo el cuerpo aunque no se incluyan en su interior en general ni las facciones ni los detalles de la vestimenta. Y aunque no se encuentran referencias explícitas al sexo, la diferenciación sexual está claramente marcada por la línea del contorno.
La representación gráfica de la danza, sobre todo la del kotyhú, permite por imposición del tema mismo, una interesante concatenación de figuras humanas que adquieren una dinámica en su misma repetición que les da un valor diferente al de sus unidades tomadas como tales. Es aquí donde se ve una vez más que el todo es de otro orden que la suma de los elementos.
En algunos casos se ha conseguido un relativo alto grado de ritmo por dos procedimientos diferentes: la sucesión escalonada de figuras que van de mayor a menor por una parte, y por la otra, mediante oposiciones diferenciantes de figuras de hombre y mujer no repetidas, sin embargo, simétricamente.
Es en los animales donde la idea característica domina la figura que se construye casi exclusivamente alrededor del rasgo típico. Es por ello, por lo que estas figuras dicen mucho sobre las tipificaciones propias del mundo paï sin recurrir a detalles superfluos.
Es cierto que en el material recogido hay abundancia de figuras que se refieren a animales "fáciles", porque el rasgo característico que quiere expresarse cae dentro de una realización técnica fácil; serían estos el ciempiés, el javevý (la raya), la serpiente y hasta el mono (es interesante notar que el mono aparece casi siempre en el árbol, árbol que se constituye así en un elemento definidor cuasi interno).
EL ARMADILLO ROJO Y EL PATO VERDE
La expresión gráfica fue trabajada en esta experiencia con colores (crayola de color) y sólo excepcionalmente con lápiz negro. Prescindiendo de un análisis de la frecuencia de colores usados que puede deberse a múltiples factores no controlables, lo que se hace evidente es que la utilización del color es completamente arbitraria, y no responde a una traducción que podríamos llamar natural de las cosas: cada hoja de un mismo árbol puede ser de diferente color, así como tener el mismo color cabeza y vestido de una figura humana o haber tatúes colorados y patos verdes. Como se ve, el color adquiere una dinámica independiente a la del objeto representado y el placer del color se materializa en su uso mismo sin someterse a una limitación verista.
Raramente sucede la acumulación de colores en una misma figura. Cada color tiene su línea que lo sustenta en forma aislada aunque se da una yuxtaposición de diferentes colores en una técnica que llamaríamos de arco iris. En una misma figura se recurre a la repetición de la imagen por paralelas de diversos colores.
En los trabajos de un individuo el color está usado como forma y no únicamente como línea; aquí la forma adquiere un volumen que no se da en las figuras de sus otros compañeros. Este caso por ahora casi único, no sabríamos, dada su singularidad, interpretarlo como un caso excepcional o la indicación de una tendencia en un proceso que se inicia.
Dado que algunos de los trabajos fueron realizados solamente a lápiz, se puede observar, aún en la misma persona, un contraste en los logros obtenidos diversamente según se utilice el lápiz negro o la crayola de color; mientras el color da origen a un juego que se ve en sí mismo lleno de placer y de gratitud, la línea que sale del lápiz, aparentemente más austera, da paso a soluciones gráficas enriquecidas en el sentido del movimiento de las figuras y la acumulación de detalles.
Para terminar con estas notas referentes al análisis formal del material recogido, hay que descartarla idea de que los diferentes trabajos de los distintos individuos representan repeticiones estáticas y estereotipos masivos; en otras palabras, hay aprendizaje y vocación personal, lo cual en último término quiere decir que tienen historia y libertad.
EL JUEGO QUE SE JUEGA CON LIBERTAD
Como ya se ha dicho esta experiencia de expresión gráfica entre algunos grupos paï-tavyterä, es fundamentalmente una apertura hacia nuevos medios de expresión. La experiencia en sí se daba con dos características: por un lado, una experiencia inicial, y por otro, una experiencia no escolar. Siendo inicial y dado que no se propusieron "modelos", el proceso de aprendizaje va desde el mero contacto con un material hasta entonces inusual (papel y lápiz) hasta la habilidad en repetir soluciones logradas. Este aprendizaje inicial permite averiguar cómo una persona -y parece que poco importa que sea niño o adulto-, se enfrente progresivamente con un medio de expresión simbólico y social a la vez. La figura gráfica es un modo de lenguaje a través de la cual la persona se dice algo de sí mismo y dice algo a alguien de su comunidad. En este doble acto simbólico y social hay aprendizaje porque hay hallazgo y logro de soluciones expresivas tanto para el individuo como para el grupo. A medida que aprende, la persona "se dice" más. En esta experiencia el aprendizaje no aparece muy diferente del aprendizaje general educativo propio de los Paï que es menos instrucción que "aprender haciendo".
Al realizar esta experiencia se notaba en el grupo una actitud lúdica, en cuanto que había una creación con mucho de espontaneidad y de gratuidad con resultados de los cuales el primer maravillado era el autor. Por supuesto no se obedecía a metas fijadas, de antemano.
El juego desarrolla en cierta manera sus reglas internas jugándose y este modo de expresión se jugaba con formas que adquirían significados en el curso mismo de su aparición.
Cabe preguntarse si hay un sentido en este proceso. De hecho en algunas de las personas que realizaron una cantidad considerable de trabajos aparece claro un mayor dominio técnico del instrumento gráfico, por una parte, y también de la forma, por otra. Soluciones que se lograron una vez y que parecían adecuadas, son repetidas hasta apoderarse de ellas y ser incorporadas al lenguaje gráfico que poco a poco se hace diferenciador de personas. Es en este momento en el que la expresión gráfica de una persona se juega en una historia que no es sólo tiempo transcurrido. Entre el trabajo número 1 y el trabajo 1 x de la misma persona hay realmente una historia hecha, enriquecimiento de la propia experiencia y también una nueva acción en la comunicación social. En este sentido una experiencia de expresión gráfica como la que han hecho estas personas paï no dejan de contener toda la gravedad histórica de la incorporación de un nuevo instrumento expresivo.
En esta historia parece que las personas accedieron a un alto grado de libertad ya que el cúmulo del material recogido ofrece, según las distintas personas, soluciones propias, independencia de soluciones ajenas y una coherencia interna propia de un estilo y una vocación personal. Alejado el fantasma del estereotipo y de los modelos propuestos que tuvieran que ser servilmente imitados, las personas se sitúan casi inmediatamente en un estilo que en algunos anuncia ya la presencia del artista.
Oga jekutu - hotyhu/ Casa tradicional y danza ritual.
Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
LA ESCUELA INUTIL
La experiencia no se hizo ni dentro del cuadro institucional ni intencional de la escuela y menos de la escuela como instrumento de instrucción. Fuera de la concepción "civilizada" de lo que debe ser una escuela, esta expresión gráfica no tenía por qué reducirse a una edad determinada ni ser una etapa en la adquisición de un saber hacer. Menos aún era un trabajo que hay que realizar para salvar una etapa. Pero mucho más importante era que no había que repetir soluciones ajenas, nadie trataba de convencer a nadie de nada, después de todo, los que se mostraban más convencidos de lo que hacían eran ellos mismos. No había sobre ellos ni quién enseñara, ni juzgara, ni criticara, ni premiara, ni castigara.
No hay que pensar, sin embargo, que dentro de esta espontaneidad se pierda un juicio crítico que la persona ejerce sobre sí mismo y que la comunidad no llegue a desarrollar un cierto criterio estético valorativo frente a los distintos trabajos, criterio que, sin embargo, no viene desde fuera sino que se iba desarrollando poco a poco desde dentro. No hay una norma pre-establecida, y menos para este tipo nuevo de expresión, pero se desarrolla una estética que se veía sostenida por un asentimiento grupal.
Sólo en casos raros se notó alguna inhibición por una supuesta conciencia de las propias deficiencias frente a lo que podría pensarse eran modelos a imitar; casi todos estos casos de inhibición se revelaron ser de gente inicialmente escolarizada, ya sea en escuelas de campaña a las que habían asistido estando en medios campesinos paraguayos o habiendo asistido a la escuela que sostiene la "Misión a las Nuevas Tribus" en Yvypyté, en estas ocasiones se les habían propuesto modelos que imitar, por otra parte bastante inalcanzables, lo que producía la inhibición temerosa o el simple rechazo. Los trabajos de estas personas ofrecen rasgos perceptibles de timidez y estereotipación que no aparecen en los demás.
Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX
POR LA DEFENSA DE UN SISTEMA SIMBÓLICO PROPIO
Como se ve, estos nuevos caminos de expresión gráfica nos llevan a una problemática muy diferente de lo que podría ser aquella de si la pintura primitiva es una solución infantil o es un tanteo improvisado. La expresión gráfica conforma en sí un lenguaje en el cual ciertamente hay un sistema simbólico que tiene mucho de originalidad cultural y que no puede ser reducido a categorías pseudo-universales. Experiencias de este tipo no miradas desde afuera sino procesadas desde dentro, son aportes valiosos en lo que a sistema de comunicación y forma de educación se refiere.
En cuanto a la evolución de la expresión gráfica parecen darse etapas análogas, tanto en niños como en adultos, ligadas sobre todo al aprendizaje, así en el manejo de la técnica como en la elaboración del sistema simbólico. Sin embargo, como este aprendizaje no se da fuera de la historia cultural del pueblo, ni del sistema educativo que le es propio ni de la libertad de los individuos, los resultados en el campo de la expresión gráfica que pueden alcanzarse en personas de un pueblo que mantiene en vigencia sus otros sistemas de comunicación simbólica, aparecen con una gran consistencia interna y riqueza significativa. La incorporación de este nuevo lenguaje en condiciones no alienantes no sería únicamente una intromisión desde el exterior sino la respuesta desde dentro a invitaciones que la cultura pseudo-universal ya les propone.
Folleto del Calendario con dibujos Paï-Tavyterá, Asunción, 1991.
ENLACE INTERNO A OBRA FUENTE DEL DOCUMENTO
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MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA
Recuperación de dibujos esgrafiados en tejas y ladrillos
de las Misiones Jesuíticas y Franciscanas del Paraguay. Siglos XVII y XVIII
Recopilación: OLGA BLINDER
Editado por la Missionsprokur de la Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania,
Representante en Paraguay: Gisela Von Thümen
Coordinación y Compilación: OLGA BLINDER
Asesoramiento y consultas: TICIO ESCOBAR Y BARTOMEU MELIÀ, S.J.
Dibujos: Colección Museo “Guido Boggiani”, Colección “Päi Tavyterä”,
Colección Lucy Yegros y Colección Nivaclé – Diseño de tapa: Gustavo Benítez.
Asunción-Paraguay, 2006/ 251 páginas
