PortalGuarani.com
Inicio Nosotros Indice de Artes Visuales Indice de Literatura, Música y Ciencias TV Online Paraguay
Powered by
Idioma:
Seguinos:
Colores de fondo:
Ticio Escobar


  EL ARTE FUERA DE SÍ, 2004 - Por TICIO ESCOBAR


EL ARTE FUERA DE SÍ, 2004 - Por TICIO ESCOBAR

EL ARTE FUERA DE SÍ

Por TICIO ESCOBAR

Publicado con el apoyo del FONDEC y el

CAV / Museo del Barro,

Edición y Diseño: ADRIANA ALMADA

Portada:

OSVALDO SALERNO, EL RESPLANDOR DE LUNA KIM, instalación, 2004

Asunción-Paraguay 2004 (273 páginas)

 

 

 

**/**

 

CONTENIDO - Prólogo - Prefacio

Primera parte

  • Modernidades paralelas [Notas sobre la modernidad artística en el Cono Sur: el caso paraguayo]
  • La identidad en los tiempos globales [Dos textos]

Segunda parte

  • Los parpadeos del aura
  • Elogio del silencio [La resistencia en los tiempos del mercado]
  • El arte fuera de sí [27 fragmentos sobre la paradoja de la representación y una pregunta sobre el tema del aura]
  • La irrepetible aparición de la distancia [Una defensa política del aura]

Apéndice: Paraguay: industrias culturales y democratización

 

**/**

 

PROLOGO.

Lo sabemos bien, la globalización capitalista modula distintas lenguas de mercado y distintas gramáticas del consumo que inflexionan una variedad de campos económicos, simbólicos, lingüísticos y culturales, con sus acentos marcados en las pragmáticas de lo expedito que hoy rigen el intercambio y la asimilabilidad de los signos a la forma-mercancía. El paisaje universitario y el campo de los discursos críticos también son recorridos por múltiples tecnologías de la serie y la reproducción, que encuentran en la dominante académica norteamericana su matriz de referencia y circulación internacionales. Se espera generalmente de las prácticas discursivas no-metropolitanas que ellas, para entrar en las redes de legitimación centrales, se plieguen a sus parámetros de validez y usos del conocimiento. Incluso cuando los nuevos programas de estudio que diseña la academia internacional hablan el idioma de la multiculturalidad, de lo diverso y lo local -como es el caso de los estudios culturales, los registros bibliográficos y los protocolos de cita, las modalidades de presentación y los formatos investigativos-, las convenciones terminológicas siguen normadas por la meta- referencia de la universidad norteamericana que se expresa -en inglés- a través de congresos y publicaciones que divulgan tanto sus composiciones de saberes como sus preferencias de estilo.

El fondo de contraste de este horizonte académico internacionalizado nos ayuda a subrayar la singularidad autoral del proyecto crítico de Ticio Escobar. Y nos permite también destacar la compleja y refinada tensión con la que sus textos abren huecos de pensamiento y conjeturas teóricas que mantienen a su autor a una prudente distancia del funcionalismo de los estudios culturales cuyo lenguaje simplemente diagnosticante, en sus versiones más burocratizadas, rehuye sistemáticamente de las poéticas de la crisis, de sus vuelos y revuelos Son dos los gestos extremadamente relevantes que, según creo, realiza este nuevo libro de Ticio Escobar para torcer el previsible guión de la globalización académica: 1) la no-renuncia a una áspera localidad socio-histórica que impregna de valiente materialismo crítico la traza de enunciación y compromiso de sus textos; 2) el ensayismo de un análisis de la cultura que, desde su misma textura escritural, revaloriza lo minoritario del arte y lo estético contra la tendencia gruesa del sociologismo cultural que tiende a descartarlos de sus agendas investigativas porque contradicen sus inclinaciones prácticas hacia lo calculable y verificable.

Son abundantes las señas entregadas por los textos de Ticio Escobar que nos confirman que el esquema centro-periferia ya no posee la rigidez antagónica de un enfrentamiento lineal entre polos fijos y homogéneos y que, por consiguiente, la contraposición Norte-Sur adopta hoy, segmentariamente, nuevas formas ramificadas y descentradas. Estamos lejos del latinoamericanismo de los 60 y de sus alegorías identitarias (Pueblo, Nación, Identidad, etc.) que, en nombre de lo "propio", entraban en polaridad absoluta con lo "extranjero" o lo "foráneo" para defender sustancialistamente una esencia de lo latinoamericano: una reserva autóctona de significaciones incontaminadas. Los textos de Ticio Escobar dan cuenta agudamente de los múltiples procesos de hibridación y desterritorialización culturales (tecnológicos, mercantiles) que activaron las economías del capitalismo transnacional, y reconocen el modo en que éstas desarraigaron las categorías de identidad regional y continental que le servían de emblema de reconocimiento al "nosotros" del latinoamericanismo tradicional. Por lo tanto, la figura de la periferia latinoamericana no sirve aquí para refugiarse metafísicamente en una romántica territorialidad de origen, supuestamente ajena a los tráficos de signos del hipercapitalismo del Norte, sino que nos invita a explorar modos oblicuos de participación y resistencia en las fronteras corridas de la globalización y la interculturalidad, en las intersecciones difusas de lo local y lo translocal.

Es cierto que las cartografías del poder se han complejizado hasta el punto de disolver las oposiciones lineales y las polaridades absolutas entre centros y periferias, volviendo más porosas y a la vez más borrosas las líneas de jerarquía y subordinación, pero no es menos cierto que sigue operando un régimen metropolitano de asimetrías y desigualdades que hiperrepresenta o bien subrepresenta identidades y localidades, memorias y tradiciones, según los índices de privilegio y discriminación simbólico-institucionales monopolizados por lo dominante. La "función-centro" de la red metropolitana tiende a ejercer su autoridad fijando las reglas de equivalencia y sustitución de los signos que van a capturar la diversidad cultural en un sistema de traducción globalmente integrado, hecho para llevar los márgenes y las periferias a calzar pasivamente con el significado que les asigna el orden de representación hegemónica.

El libro de Ticio Escobar exhibe su suspicacia frente a cómo el léxico estandarizado de la multiculturalidad celebra la periferia latinoamericana como una diferencia "hablada por" el discurso de la asimilación cultural. Reclamar el derecho de la periferia a la autodeterminación teórico-conceptual implica, tal como ocurre en el libro de Ticio Escobar, desmontar primero el modo en que los mercados de la globalización cultural tienden a folclorizar lo latinoamericano como una "otredad" primaria (natural, originaria) que queda así relegada en la prediscursividad de un más acá de los códigos. Ticio Escobar despliega la capacidad de la periferia para actuar como un vector de conflicto que, revoltosamente, puede llegar a desajustar y hasta subvertir el dominio de representación que pretende mantenerla cautiva de su sistema central de categorías. Lejos de caer en la retórica denuncialista y contestataria del reclamo periférico, de la queja tercermundista, que habla el único lenguaje -auto-marginalizador- de la desposesión y la enajenación, Ticio Escobar usa la peri-feria como un sitio -afirmativo y deconstructivo a la vez- de multilocalización táctica, que entrecruza ejes plurales y compuestos de confrontación e interpelación críticas. Este libro da cuenta enérgicamente, a lo largo de los distintos frentes de argumentación y protesta en los que se sitúa su autor para reflexionar sobre el arte y la cultura, de la doble capacidad -de especificidad y desplazamiento- de una periferia ubicua: de una periferia que se ubica y se desubica de contextos según las fuerzas de debate en las que le toca intervenir, combinando en un gesto doble, desdoblado, su irrenunciable pertenencia de lugar con las metáforas conceptuales del nomadismo y la transfugacidad que -antiesencialistamente-abren las identidades y las representaciones a los pliegues de la intersticialidad. Para el autor, ya no hay identidades cerradas sobre sí mismas con anterioridad a la inscripción de contexto que las genera como identidades en acto y situación. Ticio Escobar defiende lo identitario como categoría móvil, en proceso, cuyas formas y contenidos se van definiendo provisional y transicionalmente según articulaciones contingentes, en diálogo inquieto con una exterioridad no suturable que impide la clausura de lo idéntico a sí mismo. En este libro, lo periférico nombra el potencial de extrañamiento y descentramiento de la alteridad como fisura y como intervalo de disociación crítica en el juego montado de las identidades y las diferencias preestablecidas. Pero lo periférico designa también una crispada marcación de lugar que se adhiere a la huella de sus trances históricos, de sus convulsiones sociales, de sus fracturas políticas. Es la coyunturalidad de este volumen quebrado de lo urgido y lo urgente la que lleva el pensar a accidentar los lisos bloques de acumulación de saber que norman el circuito académico-institucional de las disciplinas establecidas.

¿Y el arte? ¿Desde dónde reivindicar los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido que mueven el arte en un universo de estetización difusa, donde la publicidad y el diseño, las tecnologías culturales, parecerían haber incorporado a sus vocabularios operativos lo que hasta ahora realzaba lo artístico como una esfera diferenciada y concentrada de máxima simbolicidad? Ticio Escobar revisita la tensión entre arte, crítica y política en el adverso paisaje de descreimientos y relativismo que ha trazado el mercado neoliberal en complicidad con la parte liviana y festiva de la postmodernidad. Habría, sin lugar a dudas, buenas razones para concordar con la crítica postmoderna al vanguardismo. Primero, es cierto que el rupturismo de lo Nuevo y su lógica de la tabula rasa, que descansan en un tiempo rectilíneo de avances y cancelaciones, ya no son compatibles con la temporalidad multiestratificada de una historia que conjuga reversiblemente pasados, presentes y futuros, sin temer los desfases y las reconstrucciones. Segundo, el utopismo revolucionario del deseo de fusión arte/vida, manifestado históricamente por las vanguardias, se consuma hoy banalmente en la espectacularización del cotidiano que publicitan las sociedades de la imagen, sin ya esperar de la transgresión artística que libere alguna fuerza de emancipación crítica. Tercero, el sistema de imposiciones y restricciones de la academia, el museo y la tradición, ha perdido normatividad institucional en la medida en que el ecléctico juego postmoderno de apropiaciones y contraapropiaciones de la cita lo incluye todo en sus mosaicos del fragmento, dejando el arte de hoy casi sin reserva de negatividad contestataria. Ticio Escobar se muestra agudamente consciente de que se desgastaron las consignas de la vanguardia y, también, de que han fracasado los modelos de arte comprometido ligados a una izquierda latinoamericana que se basaba en el maximalismo de una Verdad del cambio social cifrada en la subversión profética. Sin embargo, habiendo consignado la dificultad para la crítica de enfrentarse a una globalización hipercapitalista que sacrifica el arte al fundir (y confundir) lo económico y lo cultural en un paisaje saturado de signos-mercancía, Escobar no renuncia a las exigencias de un arte crítico: de un arte capaz de desafiar la razón política, el orden social y el cálculo económico, desde la deflagración semántica y el estallido formal de ciertas operaciones de lenguaje que transgreden la habitualidad de lo conocido con lo desconocido de nuevos montajes perceptivos, de nuevos desencuadres de la imagen, apoyadas en riesgosas y audaces políticas de la mirada.

Volvamos a la marca contextual del emplazamiento histórico-político que fricciona los textos de Ticio Escobar: la de un escenario de postdictadura que Paraguay comparte con varios otros países del Cono Sur. En estos contextos de recuperación democrática, los discursos de la transición suelen firmar sus pactos de gobemabilidad disciplinando la memoria y el recuerdo para que los remanentes brutales de una historia violenta no convulsionen el arreglo negociado entre redemocratización y neoliberalismo. El llamado consensualizador de la reconciliación democrática necesita moderar las luchas de sentido ligadas al recuerdo de la polarización ideológica entre los extremos que dividía el pasado, y necesita también "centrarse" en el lugar común de lo neutro-instrumental que hoy tecnifica el presente. Muchas veces, en América Latina, las ciencias sociales acompañan este paso transicional hacia políticas de gestión con la eficiencia de una disciplina que racionaliza lo social eliminando de sus fórmulas adaptativas los sobresaltos y los quebrantamientos de la turbia memoria del pasado. El ideal de "sociedad transparente" que proyecta tanto la visión técnico-instrumental de la nueva política como la operacionalidad comunicativa de los medios, no es compatible con los residuos simbólicos de un recuerdo de la catástrofe (la dictadura) hecha de hendiduras, de mutilaciones y desarmes.

¿Cómo no compartir, entonces, la apuesta de Ticio Escobar, que ve en el arte la posibilidad de rescate y transfiguración de todo aquello que flota a la deriva como seña residual de biografías truncas, de símbolos rotos, de narraciones incompletas, de imaginarios heridos? El arte y sus rasgaduras de la significación son efectivamente capaces de recorrer las fallas del discurso social y sus lapsus, para que lo injustamente sumergido en la opacidad del desecho histórico reflote para contrastar incisivamente con el brillo de las mercancías y la neutralidad de los saberes técnico-ejecutivos. Este libro de Ticio Escobar hace vibrar intensivamente las poéticas de un trance estético (el arte "fuera de sí") que se aloja en las torceduras y quebraduras de la representación. Se aplica brillantemente en realzar las sombras de irreconciliación que tienen por cometido enturbiar la visión demasiado translúcida de un neoliberalismo que rechaza el espesor indagativo de los pliegues y los recovecos para sólo tramitar la obviedad complaciente de las lisas superficies.

NELLY RICHARD 

[Santiago de Chile, setiembre 2004]

 

**/**

 

PREFACIO.

Aquel lugar bien resguardado del arte -ese paraje, acotado por la forma y velado, quizá, por el genio-ve hoy diluirse sus contornos, desfondarse su suelo. Ésta es una cuestión central de la cultura contemporánea: ocurrido en clave de mercado, el esteticismo provoca el exilio del arte. Y este desplaza-miento compromete seriamente el sentido mismo de las vanguardias, la dimensión de lo utópico y, por ende, el potencial crítico del arte y la inscripción política de sus prácticas.

Sin la menor posibilidad, ni pretensión alguna, de acercar respuestas, este libro se ubica ante esa situación compleja desde dos posturas distintas. La primera encara ciertos asuntos forasteros que, una vez perdida la autonomía de lo estético (y lo artístico), se instalan en el centro de una escena tradicionalmente extraña: figuras como las de identidad y ciudadanía, industrias culturales, globalización y hegemonía, entre otras, han ingresado en el discurso perforado de lo artístico y se han vuelto, allí, molestas e indispensables. La segunda perspectiva tiene en cuenta lo que ocurre dentro de los terrenos tradicionales del arte cuando se disuelven sus lindes y la intemperie avanza: los temas centrales son aquí los de la representación y el aura. ¿Cómo trabaja la imagen en-un panorama de visibilidad desquiciada? ¿Qué pasa con la bella forma? ¿Qué con la distancia que requiere la mirada?

Estas preguntas engorrosas, irresolubles, son merodeadas a través de siete artículos que, producidos en ocasiones distintas, fueron intervenidos para que pudieran vincularse entre sí en torno a un mismo eje de cuestiones. Los textos han sido ordenados en dos partes según correspondan a una u otra de las posturas enunciadas arriba: las referidas a asuntos procedentes de los extramuros del arte y las relativas a los grandes temas oriundos de la propia tradición artística.

Primera parte. El primer artículo, Modernidades paralelas, inédito hasta ahora, desarrolla un trabajo que había comenzado en 1998 en el curso de un seminario organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México. El seminario, desarrollado durante los años 1996y2002, fue coordinado por la profesora Rita Eder bajo el título Los estudios de arte desde América Latina: temas y problemas. El texto La identidad en los tiempos globales tiene como antecedente el guión curatorial correspondiente a la representación de los artistas paraguayos que participaron de la I Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil, en 1999. Fue reescrito en el año 2003.

Segunda parte. El artículo Los parpadeos del aura se basa en la ponencia que, bajo el mismo título, fue presentada en el III Simposio "Diálogos Iberoamericanos" realizado en Valencia en marzo de 2000, organizado por la Consejería de Cultura, Educación y Ciencias de la Generalitat Valenciana. El título Elogio del silencio, reelaborado en su versión actual, había sido publicado en portugués e inglés en el catálogo "Cidades", 25°Bienal de São Paulo, Iconografías Metropolitanas, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2002. Los textos El arte fuera de sí -que titula este volumen- y La irrepetible aparición de la distancia fueron redactados durante los años 2003 y 2004 como material de trabajo del seminario Hacia una crítica cultural, programa del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro promovido por la Fundación Rockefeller. El segundo de los textos cita-dos fue presentado como ponencia en el congreso Arte y Política realizado en Santiago de Chile en junio de 2004, organizado por la Universidad Arcis, la Facultad de Arte de la Universidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Apéndice. El texto incluido en este apartado corresponde a una traducción del título "PARAGUÁI: INDÚSTRIAS CULTURAIS E DEMOCRATIZAÇÃO" publicado en portugués en el volumen 3 de Cultura e democracia, Edições Fundo Nacional de Cultura, Río de Janeiro, 2002. Esta edición recoge el resultado de un trabajo de seis investigadores que formaron parte del programa UMA CULTURA PARA A DEMOCRACIA NA AMÉRICA LATINA realizado bajo los auspicios del Ministerio de Cultura del Brasil y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Maryland. A pesar de que su planteamiento metodológico y su temperamento retórico no siempre congenian con la escritura de los otros textos que componen este volumen, decidí adjuntar esta investigación a modo de complemento que cubra la figura de las industrias culturales (fundamental para completar el panorama de un arte desterrado) y pueda aportar perspectivas y datos que, actualizados, sirvan a estudios posteriores sobre un tema muy poco trabajado en el Paraguay.

Quiero dejar constancia de mis agradecimientos al FONDEC, por haber financiado la publicación de este volumen; a Nelly Richard, por su prólogo generoso; a Adriana Almada, quien tuvo a su cargo la edición y el diseño con entusiasmo y rigor; a Line Bareiro, por sus comentarios oportunos; a Derlis Esquivel, por sus minuciosas correcciones; y a los integrantes del seminario HACIA UNA CRÍTICA CULTURAL, por haber estimulado con sus discusiones muchos de los conceptos que impulsan este trabajo.

TICIO ESCOBAR

[Asunción, 10/07/04]

 

 

 

 

 EL ARTE FUERA DE SÍ

[VEINTISIETE FRAGMENTOS SOBRE LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIÓN Y UNA PREGUNTA SOBRE EL TEMA DEL AURA]

"El arte deja la presa por la sombra".
Lévinas

 

Este capítulo intenta vincular dos conceptos esquivos: el concerniente a la representación y el relativo al arte. La empresa es complicada porque a las aporías propias del primero se suman las paradojas del otro: el equívoco es parte central de este doble teatro de sombras. Por eso, el texto no se encuentra planteado secuencialmente: los trozos que lo conforman avanzan de manera entrecortada, se vuelven para retomar cuestiones anteriores, se demoran: tanto desarrollan un tema a través de puntos sucesivos como saltan de un asunto a otro y se mueven caracoleando, zigzagueando, incapaces de conservar una ilación que quizá no existe.

1.    El concepto de representación es engorroso porque promete presentar una idea o un objeto irremediablemente ausente. En la escena del arte, este expediente tramposo requiere el oficio escurridizo de las formas: lo estético es, inevitablemente, la instancia mediadora de los contenidos del arte, que sólo pueden comparecer mediante el escamoteo de la apariencia sensible, que anuncia la cosa pero sólo muestra su imagen.

2.    La representación ocurre a través de dos movimientos simultáneos. Me­diante el primero, la forma deviene símbolo y principio de delegación: da un paso al costado y representa, encarna, un objeto que está en otro lado, lo emplaza a presentarse investido de imagen. Mediante el segundo, la for­ma actúa de sí misma, se representa en su artificio teatral, delata el principio de su propia actuación: la misma operación de representar deviene parte de la representación.

El primer movimiento cumple la función poética: la de la revelación. Busca exponer contenidos propios del arte y, por ello, supone el enigmá­tico empeño de hacer aflorar una verdad que yace en el fondo o está extraviada. El otro, realiza la función estética, la que recurre a la belleza: al ofrecerse a la mirada, la forma relega la mostración del objeto. Es ésta la irónica misión de la forma en el juego de la representación: evoca un contenido, pero termina suplantándolo por la mostración de sí misma. Superpuestos, ambos movimientos dicen del objeto más de lo que él mis­mo es. Terminan escamoteándolo (volviéndolo más verdadero, quizá).

3.    Cuando el arte moderno impugna la representación, lo hace refiriéndo­se a su modalidad verista, la del naturalismo clásico: aquella que, a través de la forma, promete revelar el orden fijo que está en su origen. La forma es aquí el molde que inviste de configuración a la materia: que conoce desde antes el destino que conviene a ésta, recae sobre ella y la acuña. La informa, así, con la apariencia de su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. Desde ese gesto, la representación funciona como tarea de transparencia simbólica cumplida por las formas.

El giro moderno no logra desmontar el juego de la representación, pero lo reformula enfatizando su dimensión estética, autorreflexiva, en detrimento de la referencial: la realidad importa, sí, pero sólo en registro de lenguaje, en cuanto tramitada por la forma. Los instrumentos de representación devienen objeto de la representación.

4.    No sólo sobrevive la representación a la ruptura moderna, sino que cons­tituye un expediente indispensable de la modernidad; forma parte del guión de su estética, centrado no tanto en la aparición del objeto como en la atribulada experiencia del sujeto, cuya mirada abre la escena e inicia la actuación. Desde Kant, desde el inicio de su versión moderna, la repre­sentación se plantea según el libreto de un pleito trascendental de en­cuentro/desencuentro entre sujeto y objeto. La suerte está echada. Y está fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable. De una doble discordancia: por un lado, el sujeto moderno no coincide consigo mismo, está irremediablemente escindido; por otro, emplazada por la forma, la cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la representación. Entonces, ésta deja de ser comprendida como eclosión de una verdad superior y previa a todo acto de enunciación. Y el sujeto, ya se sabe, deja de actuar como el señor de una conciencia entera, capaz de descifrar el último sentido: el primero.

Es el concepto metafísico de representación el que se encuentra en jaque: aquel que formula la mímesis como presencia plena, rubricada por la belleza, como revelación de una verdad anterior y trascendente. Como estocada subjetiva que dilucida el secreto a través de la forma exacta.

5.    Las escisiones de la representación moderna impiden, una y otra vez, el encuentro entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser salda­da, constituye la misma condición del arte, cuyo juego perverso, neuróti­co, se basa en la no consumación de su intento apasionado. La estética moderna nace impregnada de la negatividad del deseo, destinada al fra­caso; la cosa siempre queda fuera del círculo de la representación: nunca podrá ser plenamente simbolizada.
La cosa queda afuera, pero no se retira: allí está rondando, asediando, golpeando los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas. Si no estuviera allí, así incordiando (interpelando: mi­rando), se aflojaría toda tensión de la obra y perdería ésta la fuerza de su secreto (que es nada: una ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado).

6.    Como cada momento que se imagina inaugurando una nueva etapa (vieja ilusión moderna que no puede ser olvidada), el arte contemporáneo pone bajo sospecha las condiciones de representación de las que parte. pero resulta imposible zafarse del esquema que instituye el campo de lo esté­tico y estipula sus reglas de juego. Mientras se empeñe uno en seguir hablando de arte, no tiene otra salida que aceptar las notas que definen ese término: no existe un modelo artístico alternativo al que funciona a través del mecanismo de la representación (que moviliza contenidos mediante el juego de la apariencia, del trabajo de la mirada). Por eso, a la larga, lo que termina haciendo el arte es asumir radicalmente esas notas, llevarlas al extremo, reducirlas al absurdo. No basta denunciar el artificio de la escena: debe usarse el disfraz y cumplirse el libreto para consumar el destino indecidible de la sustitución, para conjurar la tragedia de la ausencia. Para hacer de esta tramo ya el principio de otra escena posible.

7.    El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenencia en­tre el sujeto y el objeto; se regodea en el desajuste de la subjetividad y el aplazamiento crónico de la presencia objetiva. La evidencia de una impo­sibilidad esencial traumatiza la experiencia estética, pero no la remueve; al fin y al cabo, no hace más que exponer los secretos recursos, sin los cuales no prosperaría ella. Esta cuestión tiene graves consecuencias. Pro­voca la crisis del modelo simbólico de la bella forma, que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte ni constituirlos en una totalidad; que ya no puede rescatar una verdad exterior y previa para ofrecerla a la percepción. Es decir, ya no tiene lugar la belleza, como sello complaciente de una conciliación, como testimonio del cumplimiento de una presencia plena. Se rompe, de este modo, la tradición clásica de be­lleza. Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terreno hasta entonces sereno de la estética, está apurando esa ruptura. Ya se sabe que, a diferen­cia de la placentera contemplación que promueve lo bello, lo sublime (enfrentado a lo desmedido, lo irrepresentable) genera conflicto e inquie­tud, la mezcla de deleite y pesar que conforma el goce melancólico. Ya no basta la alianza de la imaginación con el cauto entendimiento: ante lo sublime, Kant fuerza a aquélla a buscar la complicidad o el auxilio de la Razón. La Razón: esa facultad que, asomada al infinito, mantiene suspen­dida la clausura, abierta la herida de la distancia. Lo sublime cruza soterradamente todo el itinerario moderno, pero sólo adquiere reconoci­miento pleno en el contexto de la crítica de la modernidad. Una críticaque no hace más que radicalizar la negatividad de la experienciamoderna:la discusión de sus propios expedientes, el duelo por la pérdida de laconciliación final, la conmovedora insistencia de su pasión.

8.    A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas, a contrapelo de su pretensión de conciliarlo todo, el arte de la modernidad es contradictorio, como lo es el de cualquier otro momento histórico. Por una parte, es formalista: opera resguardado en los apartados claustros del lenguaje; por otra, se lanza a la intemperie, quiere incidir en lo extraartístico, rectificar el extraviado rumbo de la historia. Por un lado, su voluntad negativa y su temperamento irónico lo llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de significación y, por eso, a aceptar sus restricciones, su imposibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra. Pero, por otro, su vocación utópica y su ilustrada filiación historicista le impulsan a mantener un porfiado afán conciliador: la esperanza de una síntesis redentora y total.

El arte contemporáneo (una cara de la modernidad) asume sus aporías con entusiasmo: se detiene justamente en ese momento negativo que impide la clausura y allí trabaja. No considera la oposición entre signo y cosa (forma­contenido, apariencia-verdad, etc.) como una disyunción esencial que se fil­tra, desde afuera, en el curso de la historia, sino como una tensión insoluble que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables: un fac­tor de enfrentamientos diversos que habrán de ser asumidos mediante prác­ticas contingentes. Y que nunca podrán ser cabalmente zanjados.

9.    (Ante esta escena, la fruición estética ha perdido la inocencia. Al placer reparador del encuentro sucede el goce perverso, el doloroso deleite que la falta propone).

10. No hay salida: supuesto en su mismo juego tramposo, el gesto que critica la representación es enunciado desde adentro de la escena y, por eso, termina por afianzarla. La (romántica) melancolía moderna (el equívoco sentimiento ante una cuestión esencial que no puede ser resuelta) es asumida por el pensamiento y la práctica del arte actual, que hacen de esa imposibili­dad credencial eficiente. El arte desplaza su posición: ya no privilegia la esce­na de lo estético-formal, lo aparencial; ahora recupera su interés por el mo­mento ontológico; vuelve a emplazarse en el lugar desde donde son convo­cados sus contenidos de verdad. Pero éstos -ya se sabe- no terminan de aparecer. Están más allá (apenas más allá, quizá) del alcance de la forma simbólica. Y desde ese lugar desplazado envían señales: exigen reparaciones, retornan amenazantes, se acercan hasta el límite, producen una tensión des­esperada. Sus vestigios, sus indicios, sus visiones espectrales, apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas, ansiosa siempre. Ahora ya no bastan los poderes componedores del símbolo; la alegoría resulta más apta para asumir la paradoja de la insatisfacción que mortifica y seduce al arte.

11. La alegoría desconoce un significado original susceptible de ser revelado en la representación: por eso suelta irresponsablemente, derrocha, un juego infinito de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla promiscuamente géneros, estilos y medios. En cuanto no recono­ce trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquías. Y, al impedir la coagulación del significado, produce una hemorragia de significación. La alegoría delata la paradoja de la representación (la búsqueda imposible de manifestar una esencia), pero no puede erradicarla. Debe partir de ella aun para cuestionarla. Ésa es la trampa que la desconstrucción asume con entusiasmo: no se puede nombrar la representación desde fuera de su propio terreno. No se puede captar la cosa sin representarla, sin despren­derla de su reflejo, despellejar su propia imagen, que es ella misma y más que ella misma. Heidegger recuerda el significado original de la voz "ale­goría": allo agoreuei, según el cual ella "dice algo más que la mera cosa"'.

12. "La realidad no sería solamente aquello que es, aquello que ella se devela en la verdad, sino también su doble, su sombra, su imagen", dice Léviras. Por eso, las cosas se encuentran selladas por su propio reflejo, manchadas por la sombra que ellas mismas proyectan. (Se encuentran escindidas por la representación: son cosas y no-cosas, cosas y apariencias de cosas). En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la represen­tación clásica disimula su lado oscuro. Busca, así, corregir "la caricatura del ser", el defecto de la diferencia. Para presentarlo entero, para disipar su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina directa, cenitalmente, el obje­to. El arte actual asume el costado umbrío del ser, el que muestra, oblicuamente, en su retirada.

La alegoría supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que ésta no se refiere a sí misma sino a su reflejo, a su sombra..." De allí su insa­tisfacción, (de allí, su melancolía...). "El arte deja, pues, la presa por la sombra". Pero desde el rodeo de la sombra, que es aura nocturna del exceso o la falta, desea desesperadamente la presa distante, distinta.

13. El arte contemporáneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del símbolo que al talante diseminador de la alegoría. Se interesa más por la suerte de lo extraestético que por el encanto de la belleza; más por las, condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. El arte contemporáneo es antiformalista. Privilegia el concepto y la narración, en desmedro de los recursos formales. La devaluación de la bella forma se origina en la crisis de la representación: ésta deja de ser conce­bida como epifanía de una verdad trascendente y se convierte en un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que, aunque no logrará dirimir la disputa entre ambos términos, generará el confuso excedente de significación que requiere el arte para seguir funcionando como tal. La forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia, ya no representa el objeto entero), pero no se retira: sigue siendo un personaje clave en la representación estética. Ella guarda la (mínima) distancia: asegura el margen que requiere la mirada.

14. La forma guarda la distancia. Retengamos esta figura y mentemos otro gran principio antiformalista contemporáneo: la reacción ante el esteticismo generalizado. Paradójicamente, la vieja utopía de estetizar todas las esfe­ras de la vida humana se cumple, no como conquista emancipatoria del arte o la política, sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal, sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la información, de la comunicación y el espectáculo estetiza todo lo que encuentra a su paso, que es todo. Este desborde de la razón instrumental niega posibilidades revolucionarias a la pérdida de autonomía del arte. Y así, de golpe, el viejo sueño vanguardista es birlado al arte por las imágenes del diseño, la publicidad y los medios.

Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede de su diferencia. Como ya no puede esgrimir las razones de la forma estética para demarcar su territorio (autónomo, hasta entonces), dirige su mirada grave a lo que está más allá del último límite: lo extraartístico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena; en fin: la confusa realidad. El arte inclina su eje vertical, diacrónico (el de las formas), hasta volverlo horizontal, sincrónico, y poder así escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales, los circuitos discursivos y las redes informacionales. Allí ya no es considerado en su coherencia lógica, su valor estético y su autonomía formal, sino en sus efectos sociales y su apertura ética, en los usos pragmáticos que promueve fuera de sí.

El arte ya no interesa tanto como lenguaje, sino como un discurso cuya performatividad lo descentra de sí y lo empuja hacia afuera. Por eso, cada vez más se evalúa la obra no ya verificando el cumplimiento de los requi­sitos estéticos de orden o armonía, tensión formal, estilo y síntesis, sino considerando sus condiciones de enunciación y sus alcances pragmáticos: su impacto social, su inscripción histórica, su densidad narrativa o sus dimensiones éticas.

Es más, no sólo se ha vuelto anestético el arte, sino que gran parte de sus energías subversivas, de sus viejos impulsos vanguardísticos, se define ahora como crítica del esteticismo globalizado.

15. Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza fuera de sí, al hacerlo se topa de nuevo con el problema de la indiferen­ciación, equivalente al que produce la metástasis de la forma. Se han in­vertido los términos del dilema, pero su mecanismo lógico sigue siendo el mismo. Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte.

16. Recapitulemos. El esteticismo indolente del mercado anega todo el cam­po de la sensibilidad y termina anulando la especificidad de la experiencia estética (a mayor extensión de la belleza, menor intensidad suya: si todo es arte, nada es arte; es decir, si todo está estetizado, nada lo está con la suficiente fuerza como para provocar experiencias artísticas). Se requiere, entonces, otro local para el arte. Pero si éste sale del círculo consagrado por la forma y alumbrado por el aura, se disuelve en la realidad extra­muros: es tragado por contenidos informes que no pueden ser reducidos. Conclusión: el arte no puede prescindir de las funciones mediadoras de la forma; debe conservar la mínima distancia que asegure un mar­gen de maniobra para poder filtrar esos contenidos, para mantener a raya la amenaza de lo real.

17. El arte no puede prescindir de la forma; pero quizá pueda desformarla. O reformarla: eximirla de sus cometidos trascendentales, considerarla resul­tado precario de trabajo histórico, perecedero fruto de contexto. La forma basada en la sensibilidad, el gusto y la belleza ya no sirve. Y ya no funciona la forma esencia previa, impresora de sentido; la forma como eidos o morphé, "corolario de la clausura" (Derrida). El forcejeo distanciamiento-presen­tación que define la misión de la forma debe ser practicada ahora fuera del libreto rígido que la enfrenta a sus sucesivos contrincantes (la materia, el contenido, el fondo, la función). Sueltos de esa trabazón esencial, los términos adversarios quedan expuestos a la intemperie de lo contingente y los ajetreos de un constante vaivén. Pero también quedan libres para emplazarse en torno a lindes provisorios que ignoran el eje trazado por aquel libreto opresor. Desde esas posiciones pueden disputar el espacio insalvable de la distancia: ese remanente que precisa el arte para movilizar sentido enfrentando lo real y lo nombrado (para reinscribir los vestigios del ser en retirada).

18. La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un terreno precario: una cornisa resbalosa. "No son los tiempos que corren propicios para el arte", se lamentaba Hegel augurando la inestabilidad de un espa­cio que comenzaba a zozobrar y retroceder, a perderse.

La representación concebida como trámite de puras apariencias que ocul­tan y revelan un trasfondo esencial, se encuentra bajo sospecha. Pero el modelo negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romántico: hasta ahora no hay otro) no sólo se basa en ese concepto sino en la concien­cia clara de sus límites, en una vigilia lúcida y feroz que lo lleva a cuestio­nar su propia autonomía, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convo­catoria de lo real arrastra una pretensión metafísica y está destinada al fracaso; pero no puede dejar de insistir en ella porque es esa insistencia lo que define su trabajo. Una salida podría ser la de no utilizar más el térmi­no "arte". Pero éste sigue circulando, tiene vigencia, está en todas partes. Entonces, no le queda otra alternativa que terminar de asumir la falla que está en su origen, revertir su signo negativo y hacer de él una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el aval de la palabra -del grito a veces-).

19. Se han intentado diversas salidas al litigio jurisdiccional que se plantea entre el arte y la estética cuando los ámbitos de aquél se encuentran arra­sados por la invasión de ésta en clave de mercado global. Las propuestas pueden ser diferenciadas en dos posiciones enfrentadas que privilegian uno de los términos en juego ("estética" o "arte") en detrimento del otro. Las primeras propuestas asumen la estetización general de la experiencia, lo que supone, explícitamente o no, retomar el viejo y recurrente tema de la muerte del arte. Las segundas, impugnan la liviandad de la estética mediatizada y global y buscan recuperar la densidad de un arte anestético, libre del régimen de la forma concertada. Esta crítica del esteticismo com­placiente conforma la dirección más difundida dentro del panorama del arte contemporáneo. A título de ejemplo de ambas propuestas, menciono sendas estrategias que exacerban uno de aquellos términos para apagar el otro y acceder a un punto extremo que haga resplandecer la obra con la fuerza perentoria del límite.

Tras la pista cínica de Baudelaire, Baudrillard propone que la obra de arte potencie hasta el final la lógica de la mercancía, su circulación sin reserva, para volverse "resplandeciente de venalidad, de efectos especiales, de movilidad". En esta dirección, el arte debe asumir el esteticismo de la moda y la publicidad -lo que él llama lo "féerico del código"- para "res­plandecer en la obscenidad pura de la mercancía”.

Perniola sigue la dirección contraria. Se opone a ese esteticismo de la moda y la comunicación, en cuanto apaga la fuerza de lo real y en cuanto termina diluyendo la radicalidad de la obra en las redes de lo imaginario. Ubica la obra ante el esplendor de lo real y la hace tender hacia "una belleza extrema", capaz, a pesar de su "magnificencia", de mantener un margen de sombra y de resto: lo que resiste a la banalización de aquel esteticismo demasiado laxo.

Buscando acercar los lugares del arte y, así, volverlos accesibles y masificarlos, Benjamín plantea cancelar el aura (el halo de la originalidad, la irradiación del deseo que produce la distancia). Pero esta propuesta oscila entre las posiciones opuestas recién citadas. Por un lado, supone una posición antiesteticista: anular el aura es desmontar la autonomía formal del arte y abrir sus terrenos al afuera de la bella forma. Pero, por otro, también supone suprimir la distancia de la representación y la expe­riencia intensa de la recepción, lo que equivale a dar otro nombre a la muerte del arte.

20. Parece difícil encontrar una salida definitiva contraponiendo disyunciones fatales. Quizá resulte más fructífero asumir que, exiliado de sí, el arte deambula buscando las pistas de un lugar que ya no tiene asiento asegu­rado ni cimiento firme, que ya no ocupa un coto exclusivo: que, en verdad, es un no-lugar, un deslugar sin umbrales, tal vez sin suelo. Pero aun desahuciado y falto de fueros, el arte no se resigna a perder su oficio viejo e intenta hacer de cada descampado un nuevo puesto de emplaza­miento. Será un puesto transitorio, oscilante. Un cruce, una cruz capaz de registrar por un momento la marca o la sombra de su errancia. Un nomadismo sin tregua, lanzado a través de terrenos adversarios, de viejos enclaves propios que le han sido incautados. De predios sin lindes: sin adentro ni afuera no hay salida, sino paso.

21. Hay otra lectura de la cuestión que no precisamente contradice las recién expuestas. Recordemos el problema: en un escenario transido por el esteticismo global, saturado de forma, ¿cómo se demarca el contorno de lo artístico sin recurrir a la belleza? Actualmente, el lugar del arte no se de­termina tanto a partir de las propiedades del objeto como de su inscripción en un encuadre institucional que regula la creación, circulación y consu­mo de las obras, o bien a partir de su lectura en redes discursivas e informa­cionales que lo tratan como un texto. Son esos circuitos los que, en defi­nitiva, determinan hoy que algo sea o no arte. Es arte lo que hace un artista, lo que trata un crítico, lo que muestra un museo. Ahora bien, para artistizar la obra, ellos necesitan orientar la mirada del público, situarla en un ángulo desde el cual el objeto sea mirado como una pieza artística. Es decir, para que un documento, un texto, una idea, una situación cualquiera (desprovistos en sí mismos de belleza, de forma estética e, incluso, de dimensión objetual) accedan al estatuto de arte, precisan la rúbrica del artista, la señalética del museo o el encuadre discursivo. Precisan el cerco de la autoridad autoral, el pedestal o passe par-tout, real o virtual, que proporciona la puesta en exposición, el recorte conceptual que practica la teoría. Y precisan estos expedientes, no como garantía de originalidad sino como trámite de alejamiento. Requieren, pues, ser aislados, rodeados en su contorno por un filo tembloroso de vacío, un lindero, que nunca será estable, pero permitirá el juego de la distancia. Necesitan de nuevo la mirada, la forma. Otra forma, claro.

22. (Por otra parte, aunque el contexto institucional sea hoy el principal proveedor de artisticidad, es indudable la obstinada continuidad de un remanente de autonomía de lo artístico, basado en su propia tradición cultural, en la misma cualidad que bien o mal conserva el arte. Una franja de independencia con respecto a las instancias del poder, un margen de diferencia donde, también, se parapetan el arte y el pensamiento crítico, respirando bajo).

23. El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhibitivo del objeto, su puesta en exposición. Esto requiere el escamoteo del origen y el desvío de la función del objeto (cosa, acto, texto, imagen). Tanto los museos y lugares de muestra, como los media, la publicidad, el diseño y las industrias culturales, otorgan valor expositivo a tal objeto (lo convierten en estético, lo formalizan), subrayando su visibilidad en desmedro de cualquier otro significado suyo.

Hay dos estrategias para discutir este exceso. La una radicaliza la visibili­dad hasta hacerla estallar o relampaguear, o bien hasta disolverla en algún punto de fuga desconocido. La otra restringe la imagen del objeto, cuyo significado pasa a depender de operaciones conceptuales que desplazan su contexto.

El rito "primitivo" también emplea estos recursos para distanciar el obje­to, para auratizarlo o apela a las rotundas razones de la pura apariencia o lo sustrae de la experiencia cotidiana situándolo dentro del círculo consa­grado. (Este último movimiento equivale en el arte actual al que, más allá de las razones de su propia forma, otorga el título de arte a la obra según se encuentre o no ésta dentro del espacio del museo o la vitrina mediática). En este caso, el objeto deviene artístico al ser ubicado en cierto contexto: no sólo en cuanto se muestra allí sino en cuanto hace saber que allí está ubicado. Es la idea de posición en cierto plano lo que opera el extraña­miento: esa turbia maniobra con la que opera el arte.

24. La representación cuenta con dos expedientes para mostrar la cosa en su ausencia: la imagen sensible y el concepto inteligible (ambos furtivamen­te enlazados). Ante el contemporáneo desbordamiento de la imagen, cier­ta dirección del arte o bien busca disolverse, suicida, en el torrente de la pura visualidad, o bien intenta luchar con las propias armas adversarias, recurriendo a la belleza desorbitada del esplendor. Para enfrentar el mis­mo abuso, otra dirección recusa el regodeo estético, desdeña los recursos meramente retinianos y opta por la vía ascética del concepto: lo que otorga valor artístico a un objeto no es su puesta en imagen sino en inscripción. (Pero esta tendencia no puede prescindir de los mínimos oficios de la imagen, que testimonian el emplazamiento del objeto).

25. Quizá una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco trazado por el círculo del rito o la vitrina, la pared del museo o la galería, la superficie de la pantalla. Que salten por encima de él, hacia adentro o hacia afuera; que lo crucen, desafiando la mirada. No escapará así de la escena de la representación, pero discutirá siempre la estabilidad de sus bordes.

26. No puede el arte escapar del círculo de la representación, ya se sabe. Esta sentencia ensombrece su quehacer con el recuerdo anticipado del fraca­so. Pero el arte no acepta esta meta trágica, no se resigna a su descarnado destino de imagen. Quizá no haya un lugar del arte, pero hay una posición suya que apuesta obstinadamente a la posibilidad de una dimensión im­posible. Una posición que quiere denunciar la importación del signo, desmantelar la escena y tocar la cosa que nombra: de una vez por todas, revelar el enigma de lo real de un golpe certero y último.

27. El arte crítico siempre comienza recusando el artificio de la representa­ción. Duchamp busca reemplazar la figura del mingitorio por un mingi­torio real; sólo que, apenas nombrado, éste incuba en su adentro la dife­rencia consigo mismo, se desdobla en signo y en cosa, reinstala la distan­cia. Magritte intenta el camino contrario: delata el estatuto ficticio de la pipa pintada para que recupere ella su realidad de imagen, pero esta realidad también se escinde: deviene imagen de una imagen. Fontana rasga la superficie de la ilusión, el tabique que separa lo que se presenta aquí y lo que allá espera, pero los bordes de la tela herida quedan infla­mados de signicidad: ellos acaparan la mirada, se convierten en cifras de su propia derrota. La pintura queda suturada por la fuerza simbólica del gesto que la rajó.

Estas maniobras desesperadas constituyen la única, la última, oportuni­dad que tiene el arte: no pueden ellas resolver la paradoja de la escena pero, al convertirla en pregunta y en cuestión desplazan las posiciones y trastocan los papeles. Y en la extrema crispación que supone el esfuerzo de hacerlo, permiten entrever, por un instante, otra escena, otro lugar, en el espacio baldío que habilita la falta.


 

 

PARAGUAY: INDUSTRIAS CULTURALES Y DEMOCRATIZACIÓN

 

INTRODUCCIÓN

 

Este trabajo, realizado con la asistencia de la Prof. Nidia Glavinich, tiene como contenido temático la situación de las industrias culturales en el Paraguay de cara a un proyecto democratizador y sobre el fondo de los procesos de integra­ción regional, específicamente el Mercosur. Enfrentar este tema supone, de entrada, asumir dos desafíos adheridos inevitablemente a él. Por un lado, el reto que acerca el adoptar una posición crítica ante las industrias culturales ubicada simultáneamente al margen de anatemas aristocratizantes y más allá de las celebraciones complacientes. Por otro, el que plantea la necesidad de asumir una metodología híbrida y, a menudo, contradictoria.

La primera cuestión parte del dilema clásico que plantea Umberto Eco entre los "apocalípticos", que satanizan las industrias culturales y los "integra­dos", que hallan en éstas un nuevo principio redentor. Esta disyunción marca todo el itinerario del pensamiento moderno sobre el tema; desconstruirla supo­ne recolocar los términos del problema considerándolos en sus interacciones complejas y sus condiciones plurales. Aunque no resulte fácil pensar desde fuera de esta oposición, y aunque siga ella molestando y, a veces, escindiendo el hacer de los estudios culturales, de hecho desde hace bastante tiempo los discursos de la cultura hegemónica (básicamente, los de las industrias cultura­les) ya no son vistos como omnipotentes agentes de alienación y dominación, ni son tratados los grandes públicos como víctimas fatales de la manipulación, ni las culturas tradicionales como territorios a ser forzosamente invadidos y aculturados. Ya no se trata, entonces, de descubrir, y denunciar, los mecanismos de colonización ocultos en los discursos massmediáticos-bastante conocidos ya en cuanto los hay- ni de estudiar estrategias para sustraer alas mayorías de la enajenación o preservar las culturas tradicionales de la contaminación simbólica. Se trata, más bien, de estudiar los cruces y desencuentros entre los diversos sectores culturales y las figuras y discursos de las industrias culturales. Ya no parece resultar tan importante hoy el estudio de tales industrias, consideradas en sus propios contenidos o lenguajes, sino lo que ocurre desde el lado de la recepción: qué destino dan los públicos a lo visto, lo oído y lo leído, con qué ex­periencias y deseos propios los conectan, qué tipo de mediaciones se estable­cen entre los medios y los públicos.

En el caso de este estudio, se trata de pensar, además, en los riesgos y posibilidades que traen aparejados estas relaciones complejas y transitivas en vistas a la democratización de la sociedad. Se vuelve importante considerar en qué medida ellas significan estímulos y en qué medida constituyen obstáculos para la participación social. Este tema, fundamental para definir políticas públi­cas en torno a las industrias culturales, lleva a considerar que tales políticas suponen en gran parte la democratización de los usos que dan los diferentes segmentos a los bienes y servicios simbólicos. Más que como punto terminal que "consuma" y clausura una etapa, el consumo es analizado hoy como mo­mento inicial de nuevos procesos plurales de apropiación (asimilación, recha­zo, relectura tergiversación) de los productos culturales propuestos o impues­tos por las industrias. Procesos que suponen diarios esfuerzos de recreación de sociabilidad, así como de conflictivas concertaciones entre el mundo de los há­bitos, los gustos y las memorias propias, por un lado, y las imágenes diseñadas por intereses abstractos y sujetos deslocalizados, por otro.

Un concepto de consumo, vinculado a cotidianas disputas y negociacio­nes en torno al sentido y referido, por tanto, a los ámbitos de la sensibilidad social y al territorio de las subjetividades colectivas; un concepto así requiere metodologías plurales. Y al llegar a este punto estamos desembocando ya en la segunda cuestión: la que gira en torno a la hibridez metodológica. Por una parte, resulta insuficiente una reflexión de la cultura apoyada en las estrategias del lenguaje o la expresividad de las formas, o bien, argumentada en el peso de la tradición y los impulsos del deseo. Por otra, tanto los múltiples procesos sociales que entran en juego en la recepción de los medios como la heteroge­neidad de un público inestable y diverso, configuran situaciones reacias a ser calibradas sólo en términos estadísticos: gran parte de los haceres silenciosos a través de los cuales se intenta reconstituir sentidos sociales, a contramano muchas veces de la dirección impuesta por la hegemonía mediática, se resiste a ser medido en encuestas.

Por eso, uno de los mayores desafíos que se presenta a los actuales estu­dios sobre la cultura es el de compaginar las cifras duras de la economía con los procedimientos cualitativos de los análisis basados en interpretaciones varia­das, en comparaciones y en aproximaciones retóricas y oblicuas. Por lo general, las primeras han sido reservadas al estudio de las industrias culturales, mientras que los segundos, aplicados al de la cultura "tradicional", erudita o popular; los análisis actuales tienden a confrontar ambas perspectivas. En la medida de las posibilidades que presenta la situación de la que parte, este estudio pretende desarrollarse en tal sentido: cruzando información objetiva procedente de cen­sos y estadísticas con análisis teóricos que requieren acercamientos sesgados, lecturas metafóricas e interpretaciones abiertas. Lo hará inevitablemente en forma exploratoria y sin pretender resolver las cuestiones que plantea: más bien espera que ellas constituyan interrogantes capaces de sugerir otros rum­bos de lectura.

Ahora bien, quizá la dificultad más seria que surge a la hora de trazar un panorama de las industrias culturales en el Paraguay fuere la ausencia casi total de informaciones cuantitativas sobre el estado concreto de las industrias cultu­rales. Y ni siquiera se está echando en falta una nueva tipología de "ámbitos de la recepción", que incluya estudios de hábitos y necesidades culturales y con­sidere las prácticas del consumo y las modalidades de la apropiación en un camino ya iniciado por varios estudiosos latinoamericanos (como, básicamente, García Canclini y Martín-Barbero): en el Paraguay ni siquiera existen datos básicos sobre el movimiento real de las industrias culturales (configuraciones del mercado, tendencias del consumo, cifras reales de importación/exportación de bienes y servicios culturales, etc.). Así como tampoco las mediciones de audiencia (no dirigidas a estudiar el consumo como manifestación de la ciudadanía, sino a detectar tendencias rentables) se realizan sistemáticamente: mu­chas veces bastan las encuestas de rating elaboradas en los centros difusores de los cuales dependen prioritariamente determinados consumos en el país.

Esta situación nos ha llevado a recurrir a muy diversas fuentes, no todas igualmente confiables y no siempre confrontables en sus criterios. Este trabajo se basa, así, en el relevamiento de los pocos datos disponibles a nivel de censos y estadísticas, pero, también, en la consulta de bibliografía de apoyo, entrevis­tas mantenidas con investigadores, empresarios, operadores civiles, promoto­res culturales y administradores públicos, así como algunos estudios de campo acerca de casos específicos. Se espera que, de este modo, el informe final resulte de utilidad también en cuanto sea capaz de reunir información dispersa relativa al poco explorado escenario de las industrias culturales en el Paraguay.

El estudio se desarrolla en torno a un esquema básico planteado en tres secciones: 1) Un panorama general de la situación de las industrias culturales en cada país. 2) La presentación de un caso específico capaz de servir de ilus­tración de los supuestos que animan el trabajo, y 3) Un título dedicado a con­clusiones y recomendaciones. En los próximos puntos se resumirá el contenido a ser desarrollado en cada uno de estos capítulos.

Antes de acceder a ellos, quiero expresar mi agradecimiento a quienes­ además de Nidia Glavinich, que se desempeñó como asistente-colaboraron con este trabajo concediendo entrevistas y facilitando datos, comentarios y materiales diversos: Line Bareiro, Beatriz Chase, Enrique Chase, Enrique Ostuni, Carlos Biederman, Arturo Bregaglio, Marcos Ibáñez, Luis Fernando Ibáñez, José Nicolás Morínigo, Carlos Martíni, Aníbal Orué Rogelia Zarza, Ramiro Rodríguez Alcalá y, muy especialmente, Adriana Deligdisch, con quien discutí las ideas iniciales y quien me ayudó en el relevamiento de los primeros datos.


 

PANORAMA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

 

Los supuestos. Este trabajo parte del dato de que las industrias culturales y los medios masivos de comunicación han adquirido un peso determinante en la reconfiguración del campo de lo cultural durante las últimas décadas. Más allá de cualquier comentario valorativo que pudiera suscitar, este fenómeno presenta algunas consecuencias básicas:

- Las industrias culturales adquirieron una incidencia contundente en la re­composición de la vida cotidiana, la educación, la transformación de los imagi­narios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinámica del espacio público (y la suerte de los procesos de democratización).

- Los procesos de masificación de los públicos, así como los de homogeneización. y cruce intercultural que promueve la industrialización de la cultura, pueden significar un acceso más amplio y equitativo a los bienes simbólicos universales y permitir apropiaciones activas por parte de los públicos.

- El cumplimiento de las posibilidades recién expuestas requiere condiciones históricas propicias: existencia de niveles básicos de simetría social e integra­ción cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democráti­ca, mediación estatal y acción de políticas culturales capaces de promover pro­ducciones simbólicas propias y relaciones transnacionales equitativas, así como de regular el mercado y compaginar los intereses de éste con los de la sociedad civil.

Las condiciones. Sumergido en una de las peores crisis de su historia con­temporánea, el Paraguay se encuentra soportando una situación, cuanto me­nos, desoladora. Basten a modo de ilustración algunas cifras infortunadas:

- Según un informe del Banco Mundial, el país figura entre los países de peor distribución de riqueza: el 20% más rico concentra el 62,4% del ingreso y el 10% más pobre, apenas el 0,7 % de la riqueza producida.

-El 35% de la población económicamente activa se encuentra afectada por el desempleo y la subocupación, y el 33,7% de los habitantes atraviesa diversas  situaciones de pobreza.

    -Entre los países que integran el Mercosur, el Paraguay es el que presenta el menor desarrollo económico. Este dato se torna más grave si se considera la desaceleración del crecimiento: en 1982 el PIB por habitante alcanzaba la cifra de U$ 1,641, mientras que en 1999, descendía a 1,590.

- La institucionalidad educativa y cultural del país también presenta los indicadores más bajos del Mercosur: el promedio de años de estudio de la población es de 6,2 y los gastos presupuestados del Ministerio de Educación/PIB corresponden al 3,9%; los correspondientes al Viceministerio de Cultura ni merecen ser considerados.

- Estos datos aún deben ser inscriptos sobre el fondo de un sistema político desestabilizado por la crisis de gobernabilidad y la corrupción estatal, y en medio de una escena pública vacilante y difusa.

A pesar de este cuadro desastroso que promueve, como se verá, un esta­do general de descreimiento de la democracia, la cultura ha crecido en el Para­guay en forma densa y compleja a partir de registros culturales distintos: iden­tidades indígenas, tradiciones populares mestizas y formas diversas de arte ilustrado, principalmente literatura y artes visuales. Ahora bien, esta fecunda producción ocurre básicamente en el ámbito de circuitos tradicionales: las in­dustrias culturales vehiculizan, en casi su totalidad, no sólo producciones trans­nacionales, sino sensibilidades y discursos ajenos: acercan mensajes y signos cuyo sentido y alcance fueron decididos según racionalidades extrañas al curso de las culturas locales. Ya se sabe que éstas tienden a no comportarse pasiva­mente ante las señales extranjeras: en cuanto pueden, disputan aquel sentido y aquel alcance, los fuerzan a asumir las formas de sus deseos propios, de sus propios designios. O bien, negocian posiciones intermedias, espacios mezcla­dos. A veces capitulan y ceden ante la avalancha hegemónica; a veces sobre­imponen sobre las señales metropolitanas el cuño de sus memorias diferentes. Estas operaciones exigen esfuerzos considerables para reacomodar y readaptar las formas foráneas; para interiorizarlas y vincularlas con las figuras propias. Y las condiciones del Paraguay actual no resultan especialmente aptas para favore­cer estas maniobras complicadas.

Entonces, se corre el grave riesgo de que, ante una contraparte sociocul­tural extenuada y vulnerable, la expansión avasallante del nuevo complejo in­dustrial cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termi­ne postergando las posibilidades de integración cultural y, por lo tanto, de movilidad y cohesión social. Por consiguiente, cualquier política que busque facilitar el acceso democrático al nuevo mercado cultural y pretenda apoyar tal movimiento en un capital simbólico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cómo fortalecer la producción significante propia de modo que sirva de base a industrias culturales endógenas y de con­traparte de las transnacionales, cómo hacer de éstas canales de experiencias democratizadoras, cómo impulsar un consumo más participativo. Y, mirando más lejos, cómo promover la integración social y convocar la presencia del Estado en lo cultural. Y más lejos aún, cómo erradicar la exclusión y la asimetría, vigorizar la esfera pública, reformar el Estado e impulsar modelos democráticos de gestión. Obviamente, este breve estudio no pretende responder ni una sola de estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas y trazar con ellas un contorno que enmarque las cuestiones levantadas a su paso.

El panorama. Según queda aclarado, y tal como se especificará después, este estudio se centrará en el caso de la radio, ámbito mejor anclado localmente y más abierto por eso a mediaciones. Pero, teniendo en cuenta la ausencia de estudios de conjunto acerca de las industrias culturales en el Paraguay y consi­derando, tanto la escasez de datos relativos a este tema como la dispersión de los mismos, se esbozará mínimamente un cuadro posicional de ciertas figuras básicas a los efectos de ubicar la radiofonía en el contexto que le corresponde.

Este resumen quiere no sólo listar algunas figuras, marcar su puesto en un paisaje elemental y detectar determinados problemas que ellas des­piertan; también pretende levantar (y dejar pendientes) ciertas cuestiones que deberían ser mejor exploradas por estudios específicos sobre el tema; por ejemplo, las relativas al impacto de la revolución tecnológica sobre la infraestructura cultural, los imaginarios locales y las modalidades específi­cas de consumo. En general, tanto las figuras de las industrias culturales como los circuitos que ellas generan (microcines, shoppings, cadenas de librerías, locales de renta de alquiler de vídeos, cibercafés, etc), correspon­den a modalidades compartidas con cualquier otro país, especialmente la­tinoamericano. Cabría estudiar, entonces, las mediaciones y apropiaciones particulares que se generan en el Paraguay sobre el fondo de sus caracterís­ticas propias (bilingüismo, fuerte vigencia de la cultura tradicional, crisis en todos los planos, dolorosa y reciente memoria de la dictadura, traumática experiencia de transición democrática, etc.).

El rápido panorama que se levanta a continuación incluye las industrias culturales en un sentido que se ha vuelto tradicional en poco tiempo y se circunscribe a inventariar sus figuras "clásicas" (el cine, la radio, los periódicos y libros, la televisión, etc.). Conscientemente, deja así de lado el tema de las combinaciones multimediáticas, a partir del salto de lo analógico a lo digital, que trenzan entre sí aquellas industrias, las telecomunicaciones y la informáti­ca. Asomarse a tales fenómenos supondría no sólo contar con datos suficientes, que no los hay, sino combinar interdisciplinariamente aparejos conceptuales cuya necesidad recién está comenzando a ser entrevista. Parece, por eso, más conveniente iniciar un mapeo de las industrias culturales en el Paraguay, par­tiendo de los casos más expresivos de las condiciones propias de este país y estudiando los sistemas principales de las mismas: audiovisuales (televisión, cine, música), la industria editorial y los circuitos informáticos que cruzan los demás y, como queda expresado, cada vez más tienden a integrarse con ellos en complejos multimedia.

a. Televisión. Después de la radio, la televisión es el medio más consumido en el Paraguay. Según datos provenientes de la Encuesta de Hogares de 1997/1998, el 74% de la población cuenta con televisor. Por su parte, el estudio realizado por Morínigo y Serafini marca el rápido movimiento de expansión de este medio. En 1972 el número de hogares provistos de TV alcanzaba el 6,6% (el sostenimiento económico se basaba, por lo tanto, en el aporte del Estado, hecho que revela la sumisión del medio a los intereses de la dictadura del General Stroessner). En 1982 el indicador sube al 41,5%; en 1992, al 53,9% y, de acuerdo al citado estudio, en 1998 a 86,2 %, lo que supone que, de hecho, urbana en sus comienzos, la televisión se extendió también de manera notable en áreas campesinas. La misma encuesta revela que el 20,4% de los hogares cuenta con servicio de televisión por cable, que se está extendiendo a través de pequeñas empresas que cubren preferentemente las zonas urbanas de las ciu­dades del interior .

Por otra parte, el 14,4% de la población nacional cuenta con sistemas de video. A pesar de su tendencia expansiva, la diversificación de formatos televisivos (no sólo cable y videocassette, sino satélites directos, terminal de redes, etc., de cuya presencia en cifras no se dispone) no parece producir una merma significativa de las audiencias de la televisión abierta que, como en otros países latinoamericanos, "sigue siendo la `plaza electrónica' donde la población logra puntos de encuentro y temas de conversación"'.

El consumo de la televisión parece apuntar básicamente a la informa­ción, en medida mayor aún que la de la radio, según se verá. Ante la pregunta formulada en el estudio que seguimos acerca de la función (principal, y muy principal) esperada de la televisión, el porcentaje de las categorías arroja las cifras siguientes: información, 72,4%; distracción, 67,3%; aprendizaje, 44,8% y compañía, 58,4%. Ya se sabe que esta demanda de la televisión se ubica ante las promesas de protagonismo y las posibilidades evasivas que acerca ella en el centro de un paraje desencantado. Las teleaudiencias no sólo se sienten públi­cos de universos excitantes y espectáculos, inabordables a través de otros me­dios; también se autoperciben como actores de una escena pública presentada como próxima y accesible. Sin embargo, en los hechos, sólo comparecen ante las cámaras (nacionales) las dirigencias políticas, empresariales, culturales, etc. (entrevistas, debates), mientras las grandes mayorías intervienen como mero objeto de beneficencia (programas de servicios), víctimas de adversidades (no­ticieros sensacionalistas), "extras" de los estudios (programas participativos, reality shows) o excusa para folklorizar la diferencia (reportajes populistas sobre indígenas y campesinos).

Según encuestas realizadas por el ICA (Instituto de Comunicación y Arte) en enero de 2001, el consumo de la televisión gira en torno a programas extranjeros en un 65%. Esta cifra coincide con un estudio de Getino, según el cual los países que presentan una menor dependencia del exterior en materia de programación para TV de señal abierta son los que cuentan con una mayor capacidad productiva. Así, mientras Brasil, Argentina y Chile abastecen, res­pectivamente, el 73%, el 60% y el 70% de sus necesidades de programación, en el Paraguay y el Uruguay la importación de programas oscila entre el 50% y el 60% del total. La cuantía de esta cifra revela tanto lo mediano de la produc­ción nacional como su escasez, relacionada con el alto costo de la industria local en comparación con los programas enlatados provenientes del exterior y la falta de acceso a los mercados internacionales. Pero también, y sobre todo, expresa una clara preferencia por imágenes, valores y discursos-mundo: la ilusión de acceso a dimensiones modernas y cosmopolitas. Y este abrirse a lo contempo­ráneo y lo universal adquiere un énfasis particular en el Paraguay, cuyo largo atraso y cuyo encierro y exclusión, consolidados durante la dictadura, han marcado claustrofóbicamente sus representaciones.

Pero la televisión también promete verdad y transparencia, valores raros en la escena pública del Paraguay. Según el estudio de Morínigo y Serafini, este medio es más creíble en la sociedad paraguaya: el 45,9% de los entrevistados opta por la televisión, en tanto que el 26% lo hace por la radio y el 16,8% por los periódicos. Esta preferencia cuenta como base mayor los sectores populares y la población joven: la televisión tiene entre los jóvenes de 18 a 25 años su punto más alto de credibilidad". Es que una de sus características es la irrefu­table impresión de verosimilitud que transmite su imagen y la hace más confiable que otras instituciones jurídico-formales". "Frente a la opacidad creciente de otras instituciones, frente a la complejidad infernal de los problemas públicos -escribe Beatriz Sarlo-, la televisión presenta lo que sucede tal como está sucediendo y, en su escena, las cosas parecen siempre más verdaderas y más sencillas". Y es así porque "la ilusión de verdad del discurso directo es (hasta ahora) la más fuerte estrategia de producción, reproducción, presentación y representación de `lo real'..."".

Ahora bien, es cierto que, como lo hacen otros medios, la televisión vende ilusiones, pero las audiencias no son tan cándidas como para aceptarlas a ciegas y en detrimento de sus propios deseos. Por más seductores que sean los argumentos de la imagen y astutas sus estratagemas de representación (y por más convincentes que parezcan las razones retóricas que moviliza este medio), unos y otras no serán capaces de arraigar en los imaginarios y los hábitos colec­tivos si no apelan a expectativas reales, no compensan el escamoteo de la fic­ción ni dejan márgenes para que las formas sean rechazadas, reinterpretadas o adaptadas a la vida cotidiana del receptor. Es decir, mal podría funcionar el mito mediático que promete la participación de los públicos y asegura la verdad de sus discursos si no incluyese certidumbres colectivas, vacantes quizá, y si no presentara resquicios por donde pudiesen colarse, aunque fuera subrepticia­mente y a largo plazo, razonables posibilidades de participación.

Al llegar a este punto desembocamos de nuevo en el concepto de con­sumo como ámbito de negociación de sentido: el tema de las "audiencias acti­vas", la cuestión de las mediaciones, motivo favorito de ciertos valiosos estu­dios actuales sobre la comunicación. Pero también volvemos a enfrentarnos a ciertas barreras que levanta la historia ante ese ámbito e impide que el mismo devenga escena cabal de interacciones capaces de revertir el rumbo de las se­ñales que avancen a contramano. No se trata acá de volver a mencionarlas cifras acercadas por un presente ingrato; sin borrarlas, ahora importa recordar otro problema: el concerniente a un modelo de televisión que, crecido al margen de las preocupaciones estatales, carece de compromisos públicos y discurre impe­lido por las meras razones del mercado. En esta dirección, Roncagliolo sostiene que los espacios públicos quedaron en América Latina "restringidos a los medios comunitarios y marginales, puesto que la televisión estatal ha sido y es mucho más gubernamental que pública". (En el Paraguay, la situación es más com­plicada puesto que, tanto como Ecuador, el país carece incluso de televisión estatal). La raíz del problema debe ser buscada, según el mismo autor, en el hecho de que "nuestras industrias audiovisuales, a diferencia de lo que ocurrió en el resto del mundo, siguieron el modelo atípico (exclusivamente publi­citario-comercial) de los Estados Unidos.

Ése es el modelo que debe ser cambiado para que las potencialida­des democratizadoras de la televisión puedan ser ejercidas. Si la televisión implica concesión de poder público, tiene obligaciones que cumplir en la esfera concerniente a ese poder. Y el Estado debe demandar ese cumpli­miento a través de sistemas eficientes de regulación y control. No ocurre tal cosa, ya lo sabemos: el Estado no tiene fuerzas para (ni interés en) mediar entre los móviles de las empresas privadas, que gobiernan incontroladamente los terrenos de la televisión y los intereses públicos que allí se juegan.

La gran cuestión que se plantea aquí concierne no sólo a los recursos de un modelo ideal de televisión pública (necesidad de conciliar dinámicas de presupuestos estatales y competencia privada, etc.), sino a las políticas comunicacionales y los criterios políticos que definirían los contenidos y alcan­ces de tal modelo y que, evitando intervencionismos, censuras o restricciones, regularían la televisión comercial y estimularían el pluralismo televisivo.

b. La industria fonográfica.

También el rubro fonográfico se encuentra librado al azar de los mercados -fundamentalmente los manejados por las majores (megaempresas disqueras transnacionales)- y se ubica fuera de cual­quier política estatal que promueva el desarrollo de formas propias y la expansión de los circuitos nacionales y regionales. Tampoco existen proyec­tos capaces de canalizar experiencias musicales alternativas, marginalizadas por la industria fonográfica.

La producción nacional, que alcanzara cierto prestigio y proyección internacional durante décadas anteriores y gozara de fuerte vigencia local, hoy viene declinando: ha perdido mercado extranjero y ha visto mermado su público nacional. Y aunque éste aún la consume, especialmente en loca­lidades rurales, el género de "pop tropical" (llamado cachaca en Paraguay, bailanta en la Argentina y Uruguay, chicha, en Bolivia y nueva vallenato en Colombia) ha desplazado su presencia a través de producciones locales y, especialmente, grabaciones extranjeras y ha determinado la aparición de nuevas modalidades de clubes de baile.

El fenómeno de la gran difusión de la cachaca entre amplios secto­res populares plantea retos a los estudios críticos de la cultura: es induda­ble, por un lado, que ese género musical corresponde en gran parte a un híbrido promovido por grandes industrias discográficas. Por otro, es inne­gable la vinculación que logra la escueta estructura musical de la cachaca y sus ritmos pegadizos con imaginarios locales diversos que cubren desde la tradición del purahéi jahe'o guaraní (el cántico plañidero) hasta la cultu­ra fashion de las ondas latinas y tropicales provenientes de metrópolis internacionales y submetrópolis regionales, pasando por la retórica con­testataria de las "verdades sociales" (figuras de marginación, exclusión y frustración, tratadas por muchas versiones populares de la cachara).

Pero si no cabe mencionar una producción fonográfica nacional sig­nificativa, sí es posible, y necesario, hablar de una poderosa industria musical paralela. Hay una piratería cometida por empresas transnacionales en perjuicio de culturas tradicionales: la expropiación indebida de músi­cas indígenas y populares realizada al margen de cualquier régimen de protección de los derechos autorales, configura sin duda un caso de sa­queo cultural serio.

Pero en el Paraguay la piratería se da bajo la forma de una indus­tria cultural paralela que falsifica la producción internacional. Según Yúdice, "los grandes centros de manufactura Paraguay, para el Cono Sur y la frontera México-Estados Unidos, para América del Norte- es­tán vinculados con otros centros de producción, como acontece con las maquilas". El éxito de las grandes mafias que lideran la piratería había llevado a buscar nuevas sedes para sus operaciones. Así, "instalaron, por ejemplo, fábricas capaces de producir 400 millones de CDs por año en Paraguay ...".Basado en datos de la International Intellectual Property Alliance (IIPA), Rodríguez Alcalá registra las siguientes cifras relativas a las pérdi­das y la piratería de fonogramas en el Paraguay":

                                                1998      1999

Pérdidas: millones US$     280         200

Piratería: millones US$       -90%    90%

El mismo autor señala que "la Asociación Protectora de Derechos Inte­lectuales Fonográficos, filial Paraguay, en el año 2000 ha incautado y destruido un gran volumen de discos láser, musicales y de juegos de vídeo, cassettes y otros elementos utilizados por los piratas fonográficos, por un valor que supera los US$. 6.000.000". Por su parte, continúa, "la Cámara de Productores Fono­gráficos del Paraguay sostiene que `de una venta anual de discos compactos del orden de las 800.000 unidades alcanzada hace pocos años atrás en el mercado local, actualmente se comercializan 80.000 discos', lo que supone `una caída del 90% de las ventas formales’” .... .. .

Por otra parte, Alvarez informa acerca de la existencia de un contrabando considerable de CDs grabados en países del sudeste asiático y China que en­tran por medio de una triangulación con Paraguay. "Las copias de artistas bra­sileños son realizadas en las grabadoras instaladas en los países asiáticos y luego exportadas para Paraguay, donde son maquilladas e introducidas en el mercado brasileño [...] Este mercado mueve 250 millones de dólares por año...".

La industria pirata supone un eficiente sistema de producción y cir­culación clandestina. Pero resultaría impropio ver en ella una alternativa frente a la hegemonía de la industria transnacionalizada de la música. Ante ciertas propuestas de ver en la piratería una posibilidad de mayor participa­ción de sectores populares en el consumo destinado a las clases medias y en la producción de músicas marginalizadas, Yúdice responde que la piratería no resuelve estos problemas. Por un lado, "la piratería sin duda pone cas­settes y CDs al alcance de los pobres, pero ello no resuelve lo importante: la participación de los pobres en la creación y endosamiento de valores y estilos". Por otro, "la transformación de los repertorios no se logra con la pirate­ría: al contrario, ésta extiende el alcance de las músicas provenientes de la indus­tria". Por último, "los estudios sobre piratería señalan que (ésta) no proporciona el mismo número de empleos que las industrias culturales; y, acaso lo más proble­mático: los piratas no pagan impuestos". Como se verá, la democratización en la producción y el consumo de música tendría que ser buscada imaginativamente a través de políticas culturales estatales e iniciativas privadas capaces de promo­ver desarrollos endógenos y mercados alternativos rentables.

Según entrevistas realizadas en el marco de este trabajo a casas de venta de discos, éstas han bajado de manera considerable su nivel de ope­raciones debido a la comercialización desmedida de los "discos mau" (fal­sificados o de contrabando). Otras consultas realizadas entre vendedores ambulantes permiten concluir que éstos trabajan hoy casi exclusivamente con CDs, pues las cintas o cassettes han perdido casi toda demanda. Los tipos de música más requeridos corresponden a la cachaca, la cumbia, música latina en general, pop brasilero y temas melódicos internacionales, géneros enumerados en importancia decreciente (la música paraguaya no figura en la lista de nuestros entrevistados). Todos éstos coinciden en que las ventas han disminuido desde hace cinco años, cuando comienza a agravarse la crisis económica.

C. Cine. El Paraguay carece de producción cinematográfica propia, salvo intentos pasados dispersos y experiencias actuales que ocurren cerca del vídeoarte y se vinculan más a la factura de la artesanía que a los procesos de la industria. Esta carencia hace del cine el rubro más determinado transnacionalmente y el objeto menos propicio para un estudio que apunta a promover la participación y la creación local, de modo que nos conformamos con levantar brevemente algunas notas que se relacionan con su consumo en el medio.

En el Paraguay se observa la misma tendencia que en otros países lati­noamericanos: el cine resurgió durante los primeros años de la década del 90, luego de un drástico decaimiento que afectara la década anterior, cerrara salas y amenazara con la extinción del género. La recuperación de los públicos coin­cidió con la aparición de microsalas ligadas a grandes centros comerciales (ha sobrevivido sólo una sala tradicional: la del cine Victoria); pero también con la expansión de un nuevo cine-mundo generado en Hollywood en base a una fórmula de entretenimiento seguro que combina tecnología sofisticada con estructuras narrativas elementales y claros lenguajes. Al Paraguay llega poquí­simo cine europeo y latinoamericano y casi ninguno procedente de otras regio­nes (ocasionalmente este cine es exhibido en festivales organizados por la Cinemateca Paraguaya y en ciclos promovidos por ciertos centros culturales extranjeros).

d. Industria editorial. La parca industria editorial paraguaya no padece el proceso de transnacionalización que afecta a otros países de América Latina, movido por empresas de origen europeo, español principalmente. Es que las megaeditoriales difícilmente pueden interesarse en un mercado cuya restric­ción no admite las ediciones de tiraje masivo exigidas por sus políticas de best-sellerización. Las limitaciones de ese mercado provienen de lo reducido de la población del Paraguay (6.000.000 de habitantes), el predominio de la culturaoral, el bilingüismo (la inmensa mayoría de la población se expresa en guaraní ) y, consecuentemente, la escasa tradición de lectura, así como la crisis económica agravada en los últimos años y, como lo señala García Canclini refiriéndose en general a América Latina, la precariedad histórica de los sistemas de distribución regional y nacional. Estos mismos factores no sólo ahuyentan el inte­rés de las megaeditoriales, sino, lamentablemente, estorban el desarrollo de una industria editorial propia.

En respuesta a un cuestionario referente a la situación de la industria editorial en el Paraguay, Enrique Ostuni, presidente de la Cámara Paraguaya de Editores, Libreros y Asociados (LAPEL), ha proporcionado informes que registran el notorio declive de la producción editorial 22. Basándose en datos de la Agencia del ISBN (Sistema Numérico Internacional de Libros), nues­tro entrevistado informa que durante el año 1999 se registraron 369 títulos publicados; durante el año 2000, 170 títulos y durante los seis primeros meses del 2001, sólo 57. Una compulsa realizada por CAPEL entre sus asociados libreros y distribuidores manifiesta que también la importación decayó noto­riamente en los últimos años. Iniciado en 1995, el proceso de reducción en este rubro se aceleró a partir del último tercio de 1999: durante los primeros seis meses de 2001 sólo se alcanzó a importar el 18% de lo importado durante ese mismo período en 1995.

Ostuni considera difícil medir las preferencias de lectura, pues, dado que los diarios, revistas y libros no pagan impuestos (art. 83 de la Constitución Nacional), las "novedades" que se venden en librerías son introducidas al país sin despachos aduaneros mediante "sacas" de correo y/o equipajes personales de viajeros, sin que este tráfico sea tipificado como delito de contrabando. "Lamentablemente-dice Ostuni en el informe citado— la generalización de esta práctica (fomentada por los altos costos de los trámites aduaneros y la excesiva burocratización de sus procedimientos) impide llevar registros esta­dísticos. Sólo los libros de la categoría "Diccionarios y Enciclopedias" se impor­tan en cantidad apreciable y mediante la utilización de despachos aduaneros (se estima en 3.000.000 de dólares anuales el monto de las operaciones, consi­derando los promedios de los años 1998, 1999 y 2000).

Sujeta a la misma situación legal que afecta la importación, la exportación de libros de autores paraguayos resulta difícilmente registrable. Las mayo­res exportaciones de libros impresos en el Paraguay, realizadas con despacho aduanero, son las de los `fabricados' por unas pocas industrias gráficas mediante una suerte de maquila editorial. "Se editan aquí libros con `películas importadas transitoriamente'; en general, corresponden a materiales de instituciones religiosas del exterior... La exportación de obras de autores paraguayos edita­das localmente se realiza en escala menor mediante el correo postal y la parti­cipación de socios de CAPEL en Ferias del Libro regionales (Resistencia, Buenos Aires, Montevideo y, ocasionalmente, La Paz y Santiago de Chile)". Según el Anuario Estadístico de la UNESCO, al igual que en todos los países de la región (salvo Argentina), se tiende a invertir más en importación que lo obtenido en exportación de libros, con lo cual la balanza comercial arroja en este rubro saldos negativos que, en 1993, alcanzaron en el Paraguay la suma de 1,7 millones de dólares.    

Un fenómeno local que deteriora aún más la precaria situación de las industrias editoriales es la propagación del uso del multicopiado o fotocopia, aceptado socialmente de modo tal "que hasta en algunos puestos de venta ubicados en el mismísimo Palacio de justicia y en las Facultades de Derecho de prestigiosas universidades se venden libros fotocopiados" bajo el argumen­to publicitario de que resultan mucho más económicos que los originales y legales.

Este hecho se vincula al de la entronización de la "piratería cultural" en el imaginario local. La venta de textos universitarios es la que se ve mayormen­te afectada por esta modalidad, debido al alto costo de los libros especializados y la urgencia que tienen los estudiantes de acceder a ellos. A esto se debe el considerable y progresivo consumo de multicopias, folletos, copias por compu­tadora, etc., que, a contramano de los derechos autorales básicos, circulan por librerías paralelas sin ningún control ni restricción de índole legal. Pero este consumo también obedece a la interiorización de pautas de una cultura del fraude hondamente enraizada en los imaginarios locales. El concepto de "pro­ducto mau" (fabricado ilegalmente, falsificado u obtenido mediante contra­bando a través de un mercado negro que a menudo se nutre del robo) cons­tituye una figura aceptada con naturalidad en un país castigado brutalmente por la corrupción de sus dirigencias. La complicidad entre el Estado y ciertos sectores sociales se traduce en una suerte de mutua vista gorda y genera un tácito pacto de impunidad atacado hoy desde sectores internacionales e in­ternos, pero suficientemente fuerte aún como para producir un perjuicio importante a los sectores afectados. De acuerdo a la International Intellectual Property Alliance (IIPA), las pérdidas que la piratería de ediciones en el Para­guay ocasiona a sus asociados alcanzó en 1998 la suma de 2,5 millones de dólares, ascendiendo a 3 en 1999.

Entrevistas y consultas realizadas en diferentes librerías de Asunción por la profesora Nidia Glavinich, revelan que las obras de mayor consumo son los textos universitarios y profesionales, básicamente los de medicina. Des­pués de éstos tienen salida importante los materiales referentes a administra­ción, marketing, ciencias contables, computación (en esta área aparentemente se consume más variedad que cantidad), economía e ingeniería. En menor medida se venden textos de arquitectura, veterinaria y agronomía y, por último, de autoayuda y de literatura (mayoritariamente de temática infantil y autoría extranjera). Las preferencias parecen estar condicionadas por la especializa­ción de las librerías; por ejemplo, la firma EI Lector informa vender preferente­mente obras de autores nacionales referidas a temas literarios y de investiga­ción social.

Otro rubro que corresponde considerar aquí es el de la prensa escrita, una de las industrias mejor provistas de proyección territorial. En la actualidad se publican cuatro diarios de alcance nacional: ABC, La Nación, Noticias, Última Hora, Popular y Crónica, además de semanarios y diarios de alcance local. Según la encuesta de Morínigo y Serafini, se estima la venta diariade periódicos en 150.000 ejemplares (168.000, según datos de Getino) lo que supone que aproximadamente 600.000 personas tendrían acceso a la prensa escrita. En el contexto del Mercosur, el informe de la UNESCO ) (1996) consigna que el Uruguay es el país que ofrece un índice más alto de ejemplares por cada mil habitantes (237), seguido por Argentina (138), Brasil (45) y Paraguay (42). Informes posteriores del mismo organismo registran cierta tendencia declinante en este sentido: la circulación de periódicos, por cada mil personas, que había alcanzado la cifra de 51 en 1980, bajó a la de 43 en 1998; lo que implica una disminución del 0.9%.

El consumo mayor de periódicos se concentra en Asunción; cifras publicadas por Zarza en 1990 estiman que los lectores de la capital absor­ben el 79% de periódicos; básicamente esta proporción parece mantener­se. La misma autora determina a partir de otro estudio que en zonas rurales, sujetas a fuerte tradición oral y empleo preponderante del idioma guaraní, el uso de la radio como medio informativo determina la escasa frecuencia de lectura: "del total de lectores de periódicos (71% de la muestra), apenas un 4% los lee diariamente, mientras que el 29% lo hace semanalmente, el 17% cada quince días y el 48%, muy ocasionalmente"". Obviamente, debe considerarse también la incidencia del analfabetismo, cuyo peso mayor soportan las áreas campesinas (según la Encuesta de Hogares 1997-1998, de la Dirección General de Estadísticas, Encuestas y Censos, el promedio nacional de la tasa de analfabetismo, en el Paraguay, es de 8.9%).

Considerando variables de ingreso, educación y área geográfica, Morínigo y Serafini presentan el siguiente perfil típico del comprador de periódicos habita áreas urbanas y se encuentra provisto de ingreso alto, educación secundaria o universitaria y una edad cuyo promedio oscila entre 20 y 40 años. En cuanto a la credibilidad que generan los periódicos, los mismos autores concluyen que el 16,8% de la población confía más en éstos que en otros medios, mientras que el 45,9 % se fía más de la televisión y el 26%, de la radio. También la televisión es considerada más independiente en sus opiniones (42,1% frente a 34,2 % que presume mayor objetividad y neutralidad en la prensa escrita). En los medios urbanos la credibilidad hacia los periódicos es significativamente mayor que en los rurales.

Una visión patrimonialista/elitista de lo cultural promueve una sepa­ración entre las áreas de "medios de comunicación cultural" y las de "cul­tura". Asumiendo las especificidades de aquellos medios, resulta preciso integrar ambos espacios para que los mismos puedan ser incluidos en polí­ticas culturales que asuman su fuerte presencia en la escena pública (con­figuración de subjetividades, expresión de demandas, apertura de un espa­cio de debates y confrontaciones, etc.).

e. Circuitos informáticos y telecomunicacionales. García Canclini re­conoce cuatro circuitos de desarrollo cultural a través de los cuales la trans­nacionalización opera de maneras diferentes: el histórico territorial (relativo al patrimonio histórico y la cultura popular); el circuito de la cultura de elites (literatura, artes plásticas, etc); el de la comunicación masiva (radio, cine, tele­visión, vídeo) y el de los sistemas restringidos de información y comunicación destinados a quienes toman decisiones (satélite, Fax, teléfonos celulares y computadoras). "La competencia de los Estados nacionales y de sus políticas culturales disminuye a medida que transitamos del primer circuito al último".

Pero el último circuito no es sólo el más abandonado por las políticas esta­tales, también es el más inaccesible para las grandes mayorías: supone co­nocimientos técnicos y recursos económicos reservados a los países centra­les y las elites de las regiones periféricas. La tecnología de avanzada, por lo tanto, intensifica las asimetrías en el acceso a la cultura. Esta distancia se vuelve más grave si se considera la incidencia creciente que adquieren las nuevas tecnologías en la reconfiguración de los escenarios culturales, cada vez más regidos por el desarrollo informático y comunicacional.

Como viene sucediendo en distintas ciudades latinoamericanas, en Asun­ción y otros centros urbanos del Paraguay se advierte la súbita proliferación de cibercafés y cabinas públicas que ofrecen acceso a redes informáticas. Este fenómeno, básicamente ligado a la cultura juvenil y la clase media, convoca la intervención de imaginarios nuevos y aumenta las posibilidades democra­tizadoras de las redes, que a veces tienden a sostener proyectos sociales creci­dos más allá de lo comercial. Pero lo hace desvinculado de las políticas nacio­nales y regionales: la Internet no figura entre las preocupaciones económicas, tecnológicas ni, mucho menos, culturales o educativas del Estado.

Lo ideal sería que el mayor acceso a las redes tuviera lugar en las casas, los espacios públicos y las escuelas, más que en los cibercafés. Pero la revolu­ción digital se encuentra aún lejos de aquellos circuitos. De aproximadamente 7.500 escuelas públicas del país, sólo alrededor de 300 están conectadas a Internet (y lo están gracias a un convenio entre la CONATEL y el programa de Enlaces Mundiales para el Desarrollo). Carmen Varela de Taboada, especialista en el tema, informa que en 1998 un proyecto para la implementación de informática en las escuelas había logrado el apoyo económico de 7.000.000 de dólares del Banco Mundial, pero el emprendimiento no pudo ser ejecutado a causa de los cambios políticos que crisparon entonces la escena nacional; es decir, por falta de políticas estatales instituidas por encima de los azares gubernamentales y los intereses partidarios. Y esta situación no se compadece con el hecho de que el 80,2 % de los colegios del Paraguay depende del Estado (el 90,9% de los colegios de áreas rurales y el 6,2 % de los ubicados en zonas urbanas), ni se aviene al hecho de que el 41,5% de la población nacional es menor de 15 años, pero explica bien por qué gran cantidad de "estudiantes de secundaria acuden a cabinas públicas con servicios de Internet, bajan lo último en formato MP3" y se ilusionan con las promesas, ofrecidas en un sitio web, "de que van a poder hacer lo mismo desde teléfonos celulares".

En general, el acceso a las redes es muy reducido en el Paraguay. Según datos de la ALADI (Asociación Latinoamericana de Integración), en abril del 2000 el número de conectados a Internet sólo llegaba a 25.000, lo que represen­ta el 0,36% de la población total. Este déficit se encuentra condicionado evidentemente no sólo por la pobreza del país, sino además por el alto costo de los servicios. "Si en los Estados Unidos una conexión telefónica cuesta 20 dólares y un sueldo mínimo alcanza entre 1.500 y 2.000 dólares, en el Paraguay el precio de una conexión telefónica llega a los 600 dólares, mientras que el sueldo mínimo, sólo a 220 dólares. Este excesivo costo hace que sólo el 14% de las escuelas públicas tenga teléfono".

Otros indicadores dan cuenta de la baja presencia del Paraguay en la Internet. Por un lado, en lo referente a la cantidad de hosts (sitio desde el cual se difunde información a la Internet) "de todas las naciones del Mercosur, el Paraguay tiene la tasa más baja: 0.03 hosts por millar". También en la elaboración de páginas web el Paraguay presentaba en 1998 los índices más bajos de la región: según el registro de Yahoo, en mayo de 1998 este país contaba con 49 páginas web contra 1.250 de la Argentina, 3.245 del Brasil, 134 de Uruguay y 475 de Chile. Actualmente, según Yaguá.com com. El buscador paraguayo, existen aproximadamente 2.135 sitios web en el Paraguay (existen otros sitios no registrados por este buscador).

En otro plano, tal como ocurre en muchos circuitos de las industrias culturales, la piratería afecta seriamente el incipiente mercado del software en cl Paraguay. Los datos consideran dos vertientes: por un lado, el mercado inter­no asistido por la importación de software y la industria local y, por otro, la industria informal de productos software en el país, desarrollada a partir de insumos informales originarios del Asia y los Estados Unidos para el mercado exterior (básicamente Brasil). Según la International Intellectual Property Alliance (IIPA), las pérdidas causadas a los software de negocios en el Paraguay por la agresión de la piratería serían de 6,7 millones de dólares en 1999 Un informe de ALADI afirma que el 78% del software que corre en las computadoras del país es considerado ilegal y se comercializa en Ciudad del Este. (La cantidad de computadoras en el Paraguay sería del orden de las 200.000 unidades, de las cuales una mitad se encuentra en el sector público y la otra en empresas priva­das y hogares).

RADIO

Este trabajo se centra específicamente en el caso de la radio como ilustrativo del desarrollo de las industrias culturales en el Paraguay, atendiendo a que corresponde al medio más consumido en el país. Pero, también, considerando que, en tensión con la lógica del mercado, el mismo es el que mejor admite mediaciones con las culturas locales, ocupa escenarios culturales diversos y facilita vínculos interactivos y formas plurales de participación ciudadana. Buscando abordar el tema de la radio a partir de tales vínculos, este capítulo lo hace desde el lado de las audiencias, específicamente las populares: comienza nombrando la cuestión de las identidades desde la perspectiva de lo popular, abre un rápido panorama de la radiofonía en el Paraguay, atendiendo siempre a las alternativas de participación que presentan los medios, y termina conside­rando, a título de ejemplo, el caso de las radios comunitarias.

Identidades. Las identidades populares se conforman a lo largo de tempo­ralidades distintas, desde lugares múltiples y a través de complejos y muy variados procesos de autorrepresentación. Cada vez más, resulta destacada la incidencia de la radio en algunas experiencias de constitución identitaria. Este hecho se encuentra impulsado por varios factores. Por un lado, diversos secto­res populares construyen imágenes de sí también a través de la recepción ra­diofónica y en torno a prácticas de identificación o impugnación desarrolladas ante figuras, ideas y valores aportados por ella. Gran parte de la cultura subal­terna se afirma ante la hegemónica por medio de complicados procesos de apropiación, resistencia, adulteración y reinterpretación de las formas propues­tas introducidas por ésta, tanto a través de los circuitos ilustrados como masivos.

Entre estos últimos, la radio se presenta como un eficiente canal de con­frontación: el peso de su inserción local y de su acceso a la cotidianidad, su im­pacto más directo sobre las audiencias, sus posibilidades de producción endógena y, por lo tanto, sus mayores conexiones con los mercados nacionales, ofrecen mediaciones y proponen ámbitos concretos de interacción. Es sabido que la radio también se presenta como un dispositivo mágico, capaz de articular espa­cios públicos y privados: según sus promesas, el éter actuaría como un buen conductor de muchas audiencias hasta una esfera pública inaccesible por otros caminos, y como un buen intercesor de demandas ante las remotas instancias del poder político y administrativo. La radio también promete la creación de redes de solidaridad que levantan posibles y diversos contornos socialmente compartidos y compensan la crisis de instancias tradicionales de representa­ción ciudadana (y revelan, así, la tendencia espuria tras la cual el Estado delega en el mercado funciones de interés público). Aunque todas estas promesas se encuentren enunciadas en clave publicitaria, a menudo ellas obtienen mayor credibilidad cuando empalman de hecho con proyectos democratizadores "rea­les", provengan éstos de un lado u otro de los circuitos mediáticos. Por eso, se­gún será expuesto, ciertos intereses ciudadanos pueden sacar provecho deles­pacio ideal abierto por la radio, confrontándolo con la esfera pública concreta.

Es que el conflicto entre la racionalidad lucrativa del mercado y los inte­reses de las diversas audiencias-tensión que anima el consumo de las indus­trias culturales en general-adquiere en el ámbito de la radiofonía definiciones más nítidas y resoluciones específicas y diversas. Y esto ocurre justamente por­que la proximidad comunicativa que instaura el proceso radiofónico facilita cruces y tránsitos culturales y permite procesos de participación y usos parale­los. Es decir, las reapropiaciones de sentido que pueden hacer las audiencias según sus proyectos propios-el citado fenómeno de las mediaciones, tan des­tacado hoy en América por la teoría crítica de la comunicación-adquieren una fuerza especial en el caso de la radio por los vínculos que tiene ésta con las cul­turas periféricas y la porosidad de sus circuitos, permeables a los decires locales. Se verá que en el caso del Paraguay, país bilingüe y provisto de una fuerte tradición oral, la radio permite más que ningún otro medio el uso del guaraní, el idioma oficial al lado del español aunque mucho más difundido que éste.

Configurado en gran parte por las industrias culturales, el concepto de "lo popular" tiende hoy a desembocar en el de "lo masivo". Pero el ámbito designado por aquel término guarda siempre una reserva de diferencia que apunta tanto a trabajar la memoria de una experiencia comunitaria como a generar, desde ella, proyectos culturales alternativos y, aun, contra hegemónicos. Esta potencialidad que cobija lo popular permite que su concepto sea reconectado hoy con debates sobre las identidades, la ciudadanía y los espacios públicos. Y posibilita, por lo tanto, que la reflexión sobre la democracia ocupe un lugar en los estudios sobre industrias cultu­rales. Por lo afirmado más arriba, la radio ocupa en esta agenda un lugar principal.

Breves notas sobre la historia de la radio en el Paraguay. La incorpo­ración de la radio en el Paraguay, en 1928, durante el gobierno de Eligio Ayala, ocurre no sólo dentro de un programa modernizador importado de Europa, si no en pos de un objetivo militar defensivo que preparaba el país para enfrentar la guerra que mantendría con Bolivia (1932-1935). La dictadura del general Higínio Morínigo (1940-1947) instaura un sistema filonazi de control sobre cl uso de la radio en el país. De hecho, una ley promulgada en 1944 formaliza el otorgamiento de frecuencias según un modelo fielmente copiado de la Ley de Comunicación 6244 de Mussolini.

La radiofonía comercial, y con ella la locución profesional, se inicia en 1932 con la inauguración de Z.P.1 Radio Prieto, de propiedad de la firma Artasa Hermanos. La emisora desempeña un papel importante durante el enfrentamiento bélico con Bolivia pues "las noticias relacionadas a la guerra eran transmitidas previa detonación de una bomba para alertar a la población, que iba a ver los comunicados en las pizarras de los diarios".

Durante la dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989), el con­trol del Estado sobre la radio se ejerce, por una parte, mediante la propaganda gubernamental realizada por la Cadena Nacional de Radios y La Voz del Coloradismo y, por otra, a través de la instauración de dispositivos de filtración y censura de la información que funcionaban bajo el control de ANTELCO (Administración Nacional de Telecomunicaciones).Algunas excepciones se encontraban marca­das por emisoras como Radio Charitas y, posteriormente, Radio Ñandutí, que desarrollaban ciertos espacios de crítica y disidencia, reprimidos en el caso de la última emisora citada. El régimen de otorgamiento de licencias durante la dictadura se encontraba movido por un esquema clientelista y prebendario que favorecía a correligionarios políticos, parientes y socios, amigos y entenados.

A pesar de que los gobiernos de transición posdictatorial promovieron la emergencia de un espacio de libertades públicas y desmontaron los sistemas de represión, control y censura de la información; y no obstante la promulgación de una nueva normativa aplicable a este ámbito (Ley de Comunicación 642, 1995), la situación no parece haber cambiado demasiado, tanto en lo referente a la existencia de políticas radiofónicas que promuevan el interés público como en lo relativo al régimen de otorgamiento de licitaciones. La instancia legal de control es la Comisión Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL),dependiente del Ministerio de Obras Públicas y Comunicaciones; pero, darlo que esa entidad no explicita criterios de interés público para la ejecución de sus funciones, éstas se limitan a exigir el cumplimiento de las formalidades burocráticas (entrega de pliegos y condiciones acerca de la programación, etc.). Así, la concesión de licitaciones, figura clave en un proyecto de demo­cratización radiofónica, en gran parte sigue estando condicionada por razo­nes político-partidarias o lógicas comerciales y carecen del encuadre de políticas estatales de comunicación.

Según el parecer de Arturo Bregaglio, las licencias otorgadas a partir de la nueva ley habrían creado una suerte de anillo en torno a Asunción, donde los propietarios de emisoras siguen siendo, en su gran mayoría, miembros del oficialista Partido Colorado. A pesar de esta inflexión político-partidaria que condiciona el sistema de otorgamiento de licitaciones, aquellas emisoras no actúan como instrumentos de difusión partidaria o adoctrinamiento, sino como medios para promover intereses personales de índole económica y afirmar cuotas de poder en un sentido que tergiversa los fines de la radiodifusión como buen público. De hecho, concluye Bregaglio, la nueva ley de comuni­cación constituye un cuerpo híbrido en sus objetivos, entre los cuales no se reconoce sistemáticamente la función social de la comunicación.

El espacio de la radio. Diferentes mediciones sobre audiencias coinciden en el hecho de que, entre las industrias culturales, la radio constituye la figura más difundida en el Paraguay. Así, el último Censo de Población y Viviendas (1992), la Encuesta de Hogares (1995) y la investigación realizada por Morínigo y Serafini (1998) encuentran, respectivamente, que el 81,8%, el 86,3% y el 92,3% de las residencias cuenta con aparatos de radio. Según la encuesta correspondiente a la última investigación citada, el 62,8% de estas residencias cuenta con una sola radio, mientras que el 25,4 %, con dos y un 4,1%, con tres y más. Considerando datos del Anuario Estadístico de la UNESCO, el aumento de receptores de radio se produjo en el Paraguay en forma acelerada: de los 250.000 receptores que poseía en 1970, pasa a 350.000 en 1980, 600.000 en 1985 y 730.000 en 1990 y 1994. De acuerdo a un sondeo de opinión realizado por Zarza en tres departamentos del interior del país, el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparato de radio.

El estudio realizado por el ICA (Instituto de Comunicación y Arte) en Asunción y el Gran Asunción considera que la radio es el medio más consumi­do no sólo atendiendo el alto porcentaje de la población que cuenta con un aparato de radio (86,7%), sino el hecho de que el 82% de la misma escucha radio todos los días. Y lo hace siguiendo al radioescucha a través de escenarios de actividades dispares y cruzando, por ende, el trayecto de sus cotidianidades. Según la muestra recién citada, aunque la mayoría de hombres (53,5%) y de mujeres (66,8%) escucha la radio en sus casas, también lo hace en sus lugares de trabajo (29,6% y 17,3%, respectivamente). El hecho de que la audición no exija atención total facilita esta fuerte presencia diaria en el mundo del consu­midor; según los citados estudios de Morínigo y Serafini, el 83,7% de los entre­vistados escucha la radio mientras realiza, simultáneamente, otras actividades.

En cuanto al nivel de distribución de la radio por áreas geográficas, actualmente las radioemisoras se hallan instaladas prácticamente en todo el territorio nacional, incluido, desde hace relativamente poco tiempo, el Gran Chaco. El estudio referido, realizado en 1998, estima en 160 el núme­ro de las radioemisoras que operan en el país y destaca el hecho de que, entre las 94 unidades que componen el universo de la encuesta, "una sola tiene alcance nacional y dos un alcance regional importante; así, las audiencias se encuentran esparcidas en casi todos los departamentos del país. Porotra parte, cinco radioemisoras tienen un carácter departamental y las de­más un alcance más bien distrital". La evidencia de una suerte de identificación entre la radio distrital con su población, lleva a los autores del estudio a constatar tanto la dispersión del público como la segmentación del mercado, y a caracterizar la radio como expresión de un espacio geográfico restringido. La fragmentación del público radial respondería no sólo a la existencia de radioemisoras de alcance limi­tado, sino a la fuerte inserción y arraigo local que tienen las radios distritales, carac­terísticas que explican los nexos de la radio con las identidades regionales.

Ilusiones, tensiones. La fuerte presencia de la radio también se encuentra convocada por el hecho de que ella cubre un amplio ámbito de demandas, intereses y apetencias de diversos sectores etarios, sociales y territoriales. Al margen de políticas públicas de comunicación, las clásicas funciones de in­formación, educación y entretenimiento, idealmente atribuidas a la radiofonía, quedan libradas al azar de las leyes del mercado y adquieren configuraciones sumamente variables. Pero el consumo radiofónico, más interactivo que otros, exige a menudo que los criterios de mera rentabilidad se acomoden a los deseos de las audiencias. Por eso, en gran parte, el éxito de las emisoras depende de su aptitud para elaborar diseños radiofónicos flexibles, capaces de detectar expectativas y corresponder a ellas, aptos para elaborar progra­mas adaptados a las situaciones locales y sintonizados con los ritmos cotidia­nos. Pero también, preparados en sus mecanismos fabulatorios para simular esos acomodos o correspondencias, inventar otros deseos e impostar satisfacciones.

Es que, tanto como la televisión, la radio forja ideales de autorreconocimiento masivo, impone gustos, despliega esperanzas y propone metas que sólo pueden ser alcanzadas imaginariamente y a costo de la postergación de realizaciones y el escamoteo de intereses concretos. Así, la radio vende ilusiones de transparencia e imparcialidad, de protagonismo, de solidaridad, de igualitarisino y accesibilidad, de cercanía afectiva y calidez personal que, conectadas con los imagi­narios populares, o acoplados artificialmente a ellos, buscan asegurar adhesiones e incrementar audiencias según las conocidas estrategias populistas del marketing y los argumentos eficientes del mercado. Ante la variedad de ofertas abiertas sobre este horizonte mitificado, accionan y reaccionan los públicos desde posiciones varia­das. Y al hacerlo generan una escena tensa de complicidad y de rechazo; de disputas y acuerdos provisionales, de negociaciones, acomodos e intercambios. Se aceptan aquellos espejismos, se rechaza esta quimera extraña, se cambia el rumbo de esa ilusión, se hace la vista gorda a tal trampa. Si la identidad supone un proceso de construcción, depende de proyectos. Y éstos se encuentran en gran medida regidos por metas utópicas, muchas veces generadas endógenamente y otras tantas, apro­piadas. La tensión entre las unas y las otras define en parte la diferencia de lo popular como juego inclausurable entre lo propio y lo ajeno, entre lo subalterno y lo hegemó­nico, si se quiere.

En una dirección cercana a la recién propuesta, Mata se refiere al comple­jo y contradictorio movimiento de reafirmación y extrañamiento de lo popular propiciado por ciertas radios y trabaja "las fracturas existentes entre las represen­taciones radiofónicas de lo popular y el propio modo en que se piensan los sectores populares...". En general, éstos reconocen críticamente su exclusión del discurso radiofónico, así como identifican la pretensión de los medios de universalizar rasgos culturales hegemónicos. Sin embargo, tales radios no sólo son escuchadas por los mismos sectores, sino que resultan masivamente elegi­das por ellos, a quienes sirven como referentes para desechar otras emisoras locales en las que no se sienten representados. Esta oposición revela otra, que está en su origen: la que enfrenta una “lógica de restauración de­mocrático-institucional" y otra "que entroniza el mercado como dispo­sitivo clave para la cohesión y reproducción del orden social".

Los próximos puntos se referirán a algunas de las funciones básicas de la radio, tomando en cuenta las posibilidades públicas de participación y, por ende, las de democratización a que ellas remiten. Para hacerlo, presupone -tá­citamente la mayoría de las veces-el enfrentamiento de racionalidades distin­tas que se cruzan en el éter y que provocan desenlaces calculados, imprevistos, negociados, espurios o alentadores, casi siempre tergiversados. Aunque, por razones operativas de mejor exposición, este trabajo desglose el tratamiento de aquellas funciones básicas, por lo general éstas ocurren mezcladas entre sí en "programas ómnibus", compuestos por noticieros, programas musicales, oferta de servicios, debates y juegos. Estos oficios distintos son orquestados por el conductor, nuevo protagonista radiofónico encargado de detectar penurias, inquietudes y deseos populares.

Como todo escenario cultural, el que abre la radio es un espacio ambiguo y puede, por eso, ser aprovechado no sólo por los haceres instrumentales de la publicidad y las estrategias de la política-mercado, sino por distintas prácticas que apunten a una esfera pública deseable. Las identidades populares han crecido siempre sobre un terreno escindido, y lo han hecho a partir de una memoria estironeada y en pos de sueños mezclados. A través de estas condicio­nes, han logrado a veces cumplir un trecho entero, entrecruzar trayectos varia­dos o explorar rumbos extraños.

Intermediaciones. Una de las proclamadas posibilidades democratizadoras atribuidas a la radio, como a la televisión, es la capacidad suya de facilitar el acceso a un cierto espacio público a través de sus oficios mediadores entre las audiencias y las instancias de poder. Muchos programas brindan espacios de opinión y debate, de formulación de demandas y expresión de denuncias a los que los grandes públicos difícilmente tendrían acceso mediante los circuitos organizativos e institucionales pertinentes.

Ahora bien, gran parte de estas intermediaciones corresponde a los ya citados mecanismos ficcionales mediante los cuales la participación ciudadana producida en registro mediático sustituye a la participación ciudadana efectiva o enmienda sus muchas faltas. En este punto, bien puede ser traspolado al análisis de lo radiofónico el modelo televisivo que Beatriz Sarlo llama "relacional" o "participativo", para designar el instalado "en las grietas dejadas por la diso­lución de otros lazos sociales y de otras instancias de participación". La mass­mediatización ha convertido la esfera pública en un lugar donde no sólo se emite información o se construye opinión sino, también, donde esta opinión usurpa el puesto de las instituciones. Por eso, la misma autora sostiene en otra obra suya que "la democracia de la opinión se contrapone a la democracia de las institucio­nes..."; aquella es invocada por los medios "como antídoto de las fallas de la democracia representativa y socorro de la opinión pública". Así, "el marketing político, el posicionamiento según encuestas y la primacía de la opinión cons­truida por estos medios, son perfectamente afines a este estado de cosas".

Sería problemático determinar hasta qué punto las audiencias se sienten representadas en la escena pública a través de las intermediaciones de la radio o, incluso, se sienten protagonistas de esta escena; pero sobre todo resultaría difícil comprobar hasta dónde las prácticas reales de ejer­cicio democrático pueden abrirse paso por entre la malla intrincada de sus sustitutos mediáticos. Puede predecirse que, teniendo como contraparte una sociedad civil fuerte y como recaudo un Estado eficiente, la escena de opiniones, participaciones y demandas abierta por la radio puede con­ducir a un fortalecimiento democrático. Pero no resulta claro prever si, desde un espacio regido por las leyes del mercado, puede aportarse a la construcción de ciudadanía cuando se carece de otras mediaciones institucionales suficientemente eficaces. En realidad, el problema no proviene tanto de lo que ocurre en el éter cuanto de lo que no ocurre en una esfera pública cierta. Es lógico que cuando las instituciones democrá­ticas pierden crédito y definición aumente la confianza puesta en las pro­mesas mediáticas. La cuestión es saber si estas ilusiones nuevas podrán proveer argumentos y fuerzas suficientes para asegurar una participación efectiva en aquella escena.

La institucionalidad democrática se encuentra bajo sospecha seria en el Paraguay. El estudio de Latinobarómetro correspondiente al año 2001 manifiesta que el 23% de los habitantes de este país no está satisfecho con la democracia y el 51% cree que los logros económicos son más impor­tantes que los democráticos. Obviamente, esta crisis de credibilidad no es gratuita; expresa el desencanto de una población liberada de las coac­ciones dictatoriales, pero abrumada por la exclusión y la miseria, harta de la corrupción y la ineficacia estatal; es decir, expresa esa realidad cada vez más común en América Latina, calificada como "democracia de baja ca­lidad"''. De acuerdo a una encuesta realizada por el Diario ABC Color, de Asunción, publicada el 19 de agosto de 2001, en página 30, ante la pre­gunta relativa al tipo de gobierno deseable para el Paraguay, el 49,6% de los encuestador dice preferir uno honesto, aunque no sea democrático; el 29,5%, un gobierno fuerte y de mano dura y sólo el 18%, un gobierno democrático. Según se ha mencionado en el comentario sobre la televi­sión, la misma encuesta expresa que las cuatro instituciones más creíbles por la sociedad en ese momento eran: la Iglesia Católica, los organismos de derechos humanos, los medios de comunicación y la Liga Paraguaya de Fútbol. Este cuadro, que alcanza en su final ribetes tragicómicos, ex­plica que la gente, forzada a depositar sus sueños en algún lado, recurra a los medios con entusiasmo y esperanza e intente enriquecer sus prácticas de participación real a través del ejercicio de una intermediación impostada.

Otra cuestión que debe considerarse al analizar críticamente ese modelo idealizado de intermediación es la deficiencia que sufre su pues­ta en juego, estorbada o tergiversada por factores diferentes. Zarza sostiene que, aunque en rigor no pueda hablarse de "participación popular" (que supone opción política deliberada del medio y de los sectores popu­lares y participación en la dirección, administración, programación y emisión de los mensajes), de hecho, ocurre en la radiofonía del Paraguay una creciente intervención de los públicos en algunas radioemisoras y en ciertos programas". Pero en las áreas rurales, este fenómeno se ve limita do tanto por la falta de teléfono, el aislamiento y la dispersión de los radio escuchas como por la diferencia de códigos culturales y, específicamente, lingüísticos que impiden una participación dinámica y natural en debates pú­blicos, usualmente emitidos en forma centralizada desde Asunción.

Otras interferencias provienen de las pretensiones de nuevos modelos estelares de conducción tanto como de los apremios de un inmediatismo mer­cantilista impaciente. Así, por ejemplo, los formatos radiofónicos montados en exclusivos términos de marketing y en torno a la figura de un conductor totémico desperdician posibilidades más dinámicas de participación. A partir de los con­tactos y datos que le pasan los "movileros" (periodistas itinerantes que pulsan la ciudad directamente), el conductor asume los roles de shamán mediático, intérprete de necesidades populares y "representante" mediador de sectores carentes de vías efectivas de representación. En tal carácter recibe, interpreta y procesa las consultas, demandas de servicio, reclamos de derechos y denun­cias, así como inquietudes y deseos variados de los públicos. En entrevista personal, Arturo Bregaglio considera que, si el movilero no se limitara a ac­tuar como mera extensión del conductor y tuviera mayores posibilidades de iniciativa, autonomía y protagonismo, su tarea podría ser mejor aprovechada para enriquecerla participación de los públicos y promover con ellos interaccio­nes más directas y diálogos más complejos.

El sistema de intervenciones telefónicas programadas como recurso de marketing electoral también adultera el sentido de participación de las audien­cias. En el curso de ciertas entrevistas radiales realizadas a políticos, y acompañadas del sistema de micrófono abierto, llaman constantemente adherentes o adversarios de los mismos según un guión previamente preparado y dirigido no a generar debate, sino a manipular la opinión e inducir posiciones. El General Lino Oviedo, hábil estratega de la comunicación, diseñaba su imagen utili­zando en parte estos golpes de efecto activados a partir de un eficiente sistema clientelístico de recompensas.

Servicios. Especialmente en las radios de audiencia popular, las funciones de servicio, cooperación y mensaje, ya mencionadas, se vuelven fundamentales no sólo por su eficacia práctica, sino por su sentido simbólico: prestan asistencia a personas y sectores aislados, carenciados o incomunicados entre sí (invitacio­nes, saludos, contactos y felicitaciones interpersonales, campañas de apoyo individual o comunitario, consultas, participaciones, avisos y circulares de inte­rés local, etc.), pero también permiten imaginar horizontes de cohesión social, contornos de identidad trazados a partir de la conciencia de situaciones com­partidas y de la necesidad de instituir mecanismos de solidaridad para enfrentarlas. Mata sostiene, en este sentido, que “las radios de audiencia popu­lar se sostienen en tanto remiten a la ilusión de un intercambio entre iguales, que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras".

Por un lado, los servicios de asistencia personal y social prestados por diversas emisoras acercan la esperanza de cierto amparo en un contexto marca­do por la desprotección estatal y la incompetencia de los partidos políticos. Por otro, alimentan tradiciones prebendarias fuertemente ancladas en el imaginar río popular y generadas, precisamente, por aquellas instancias de representación, cuya debilidad exige la prótesis de un régimen basado en retribuciones personales o sectoriales.

A veces el sistema de servicios radiales moviliza otras tradiciones. A partir quizá de antiguas figuras basadas en el uso de heraldos interclánicos c intercomunitarios, ciertas etnias indígenas ubicadas en el Gran Chaco (Región Occidental del Paraguay) utilizan los servicios de radios locales, como la emi­sora Pa'i Pukú, para transmitir mensajes entre aldeas, campamentos de cazado­res, cuadrillas de recolectoras, grupos que viajan a Asunción para tramitar expe­dientes o levantar demandas, peones conchabados por estancieros criollos o granjeros menonitas, empleadas domésticas instaladas provisionalmente en pueblos o establecimientos agrícola-ganaderos, etc. Estos mensajes son trans­mitidos en diversos idiomas: debe recordarse que, aunque el guaraní constitu­ya lingua franca entre las distintas culturas, en el Paraguay se habla 17 idiomas pertenecientes a cinco familias lingüísticas.

Compañías. Atenta a la demanda de información, distracción y compa­ñía, que resulta a su vez por ella misma inducida en gran parte, la radio se acerca, baja de tono, se vuelve cómplice, camarada y consejera y gana una presencia fuerte en el mundo cotidiano del oyente, asumiendo sus propias posibilidades de inmediatez y su movilidad, así como su aptitud para acompañarlo durante la realización de sus tareas domésticas y pro­fesionales.

Así, las posibilidades portátiles del transmisor, tanto como las de las radios de automóviles, cuyos alcances no han sido medidos, crean la imagen de una compañía personalizada y constante, capaz de seguir al oyente en sus desplazamientos, ofreciéndole noticias y recreo y, muchas veces, neutrali­zando climas adversos, llenando silencios y aventando soledades. Según queda referido, la entrevista de Morínigo y Serafini registra que el 62,8% de las viviendas cuenta con una sola radio, el 25,4%, con dos y un 4,1 %, con tres o más, "lo que indica cierta tendencia al uso individual del medio y a la recepción del mismo como acompañante personal del oyente". Pero la compañía que ofre­ce la radio puede ser comprendida como sucedáneo de aislamiento, tedio o rutina, ejercido tanto a nivel individual como colectivo: pequeños grupos familiares o sociales encuentran en ella un antídoto contra la incomunicación, la exclusión y el distanciamiento.

La información. La necesidad de estar al día corresponde a un imperativo de la modernidad. Ésta, según Mata, hace de la información un instrumen­to que ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones depende. "Lo que ocurre", lo que se informa, constituye así "esa realidad cada vez más fabricada por los medios, de los cuales depende toda legitima­ción social".

Pero la información permea todos los ámbitos: no sólo promete la parti­cipación de un saber-mundo cerrado e insinúa el acceso a poderes inabordables, también acerca datos concretos que facilitan la observancia de las coreografías habituales y el camino de los derroteros rutinarios. El oyente urbano necesita noticias actualizadas del mundo que le permitan estar al día en su relacionamiento cotidiano. Pero también precisa orientaciones que simplifiquen su inserción en la coreografía de la ciudad, así como datos que ayuden a trazar las coordena­das locales, conocer su ubicación y asumir mejor su puesto social.

Generalmente aisladas y carentes de otros medios de comunicación, las audiencias rurales requieren no sólo noticias que les permitan contactar con el resto del país y el mundo y las alivien de la sensación de ostracismo y abandono: también demandan información local útil para el desempeño del día a día. En su estudio sobre la radio en áreas rurales, Zarza encuentra que la necesidad de información constituye, mucho más que la de entrete­nimiento, el móvil principal del radioyente. De las encuestas realizadas por la autora resulta que un 62% de los hombres y mujeres de todas las edades prefiere escuchar noticias, contra un 26% del total de la muestra que prefiere la música. Es que tales noticias permiten no sólo imaginar un sentido de pertenencia a instancias nacionales y universales, imperceptibles desde luga­res remotos y posiciones dispersas, sino disponer de información precisa en el momento adecuado, dato "vital para sociedades campesinas, dependientes como lo son de factores adversos, internos y externos, controlables e incontro­lables"`. Según ya fuera indicado, los resultados del sondeo de opinión pu­blicados en la obra de Morínigo y Serafini, indican que el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparatos de radio en sus hogares. Y aunque un transmisor radial resulte barato en comparación con un aparato de televisión, para escuchar radio, ciertas comunidades campesinas más alejadas de los centros urbanos (o de los pueblos), generalmente carentes de servicio eléc­trico, deben recurrir a baterías de automóviles o emplear aparatos a pila, lo que encarece bastante el acceso a la información.

Los estudios consultados muestran que, en el área rural, la preferencia por la información obedece, además, a otros registros culturales. Así, el mensaje oral radiofónico se vincula con el carácter oral de la lengua materna, el guaraní, de uso cotidiano y generalizado entre campesinos; "vale decir, la transmisión de pautas de comportamiento, de valores y experiencias, se realiza a través de la palabra dicha y envuelve a la totalidad de las personas que participan en el proceso comunicativo oral y afianza esta tradición cultural"".

Volvamos a la compleja cuestión del lenguaje, o de los lenguajes, factor determinante en la opción por la radio. De acuerdo al último censo nacional, el jopara o "guaraní paraguayo" es utilizado por el 90% de la población del Pa­raguay. Es lógico, pues, que especialmente a nivel campesino, las audiencias prefieran que sea éste el lenguaje utilizado por la radio. Según los estudios de Zarza realizados en áreas rurales, el 53 % de los oyentes encuestados prefiere escucharlos programas en jopara, mientras que el 27 % opta por el guaraní y el 20 %, por el castellano; la variación por sexo es insignificante. "Si sumáramos el total de oyentes que quiere escuchar en jopara con el que desea hacerlo en guaraní, tendríamos como hipótesis que el 80% de la audiencia encuestada prefiere escuchar programas radiales en idioma materno con la incorporación de palabras en castellano", concluye la autora.

Evidentemente, la enorme vigencia del idioma nativo en el Paraguay constituye uno de los factores determinantes del éxito de la radio; el hecho de que constituya ésta el caso más vinculado a lo local y nacional entre las indus­trias culturales, permite el empleo del guaraní y el jopara en una escala impen­sable para la televisión, por citar la figura más cercana.

Distracciones. La función de entretenimiento llevada a cabo por la radio también puede ser leída tanto en clave de artilugio que mitifica el tiempo del recreo según los ritmos del mercado, como a partir de la idea de un consumo vinculado a condiciones locales y abierto a posibilidades cultu­rales nuevas. Así como el manejo de la información actualizada permite construir una auto conciencia ideal de coprotagonismo a nivel mundo, los programas de entretenimiento promueven un cierto sentido de perte­nencia a una dimensión utópica carente de discriminaciones, nivelada por la fruición de temas, músicas y juegos, presentados como paradigmas del solaz contemporáneo. Pero, en cuanto dinamizan, de hecho, las prác­ticas sociales, estas idealizaciones promueven a veces reposicionamientos interesantes.

Así, por ejemplo, Mata señala que la radio se asocia, a nivel popubu, con un imaginario de dignificación, particularmente visible en el mundo femenino: si este medio establece el hogar como escena de recepción y la familia como oyente, la figura de la madre se destaca en cuanto personaje principal del ámbito doméstico. Entonces, "la radio-diversión o la radio­compañía es ... el `otro yo' que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes: una puerta de salida de ese ámbito..." y "una posibilidad de acceder desde lo familiar... al mundo del espectáculo"

La radio también vende la promesa de enlace interfamiliar: su capacidad de vincular intereses comunes y de reunir en torno a ellos a generaciones dis­tintas, por encima de incomunicaciones y conflictos, parecería apoyar la legiti­midad de un modelo amenazado. Pero ante la imposibilidad de constataciones en esta dirección, debemos concluir que, tanto como resultaría demasiado cán­dido creer en la magia vinculante de la radio, devendría poco realista negar la ocasión de encuentro que promueve la radioaudiencia. Circunstancia que, por otra parte, debería a su vez ser dimensionada en sus alcances reales: según el estudio de Zarza sobre públicos rurales, el 25% de los encuestados manifiesta escuchar la radio solitariamente, el 64%, con su pareja y el 11%, con sus hijos, índices que no traducen una alta audiencia familiarmente compartida.

En entrevistas personales mantenidas con líderes guaraní de comu­nidades pa'i' y avá", ellos identifican la ambivalencia de la radio en relación a sus jóvenes y de cara a los valores de cohesión social y de continuidad cultural. Por un lado, "la música paraguaya" (equiparada a la extranjera en este caso) acerca otros aires y otras sensibilidades que amenazan la tradición. Pero, por otro, los programas de entretenimiento distraen a los jóvenes indígenas y los vinculan con la vecina cultura rural sin necesidad de que abandonen permanentemente la aldea en pos de novedades y contactos. A los indígenas chaqueños -originariamente cazadores-recolectores y, por ende, más flexibles en términos de adopción de pautas culturales nuevas no parece preocuparles mucho este tema. En primer lugar, porque confor­man poblaciones trashumantes; sus propios jóvenes se encuentran en tránsito continuo y este hecho no es vivido en principio como riesgo de desin­tegración social. En segundo lugar, los chaqueños recomponen con facilidad sus cartografías simbólicas, separando lo ceremonial de lo festivo: es difícil que la diversión ("la farra", según traducen sus propios términos) permee el grave espacio íntimo de la comunidad. Y si lo hace, será adaptándose a los requeri­mientos estrictos que imponga la escena ritual y acatando sus razones antiguas. Por último, para los indígenas del Chaco más sirven las emisoras locales por ellos escuchadas como canales de contacto e información que como ocasiones de esparcimiento.

Aveces la función de entretenimiento ocurre en detrimento de las otras. En entrevista personal, Arturo Bregaglio se refiere a dos casos, entre sí conec­tados, en torno a la gran difusión de la cachaca, el nuevo género musical de pop tropical ya mencionado. El primero se refiere a la puesta en funcionamiento de una gran maquinaria de emisoras de alta audiencia, fundamentalmente orien­tadas a reproducir "enlatados" provenientes, vía Televisa, de México y com­puestas básicamente por publicidad y emisión de cachaca. Según estimaciones del informante, las radios cachaqueras (como Yacyretá, Ñemby, Ysapy, FM Cen­tral, etc.) son escuchadas por el 30% de la audiencia radiofónica.

El segundo caso está constituido por emisoras que, aún habien­do obtenido las licencias legales de CONATEL, operan en áreas rurales y suburbanas como meros complementos de pistas populares o clubes de baile surgidos a partir de la difusión del género cachaquero: mediante altavoces informan el lugar donde se realizarán los próximos eventos, pasan música y animan la fiesta sin cumplir ninguna otra función propia de la radiofonía.

El caso de las radios comunitarias

a. Orígenes y condición legal. En el Paraguay, como en otros países latinoamericanos, la aparición de las radios comunitarias surge en la década de los 90 ligada al fenómeno de emergencia de nuevos actores sociales que buscan afianzar su participación en la escena pública. Diversas organizacio­nes no gubernamentales y movimientos campesinos, ecologistas y de muje­res, así como cooperativas, sindicatos, asociaciones vecinales y comunitarias, juveniles y religiosas, exploran nuevas formas de comunicación y ensayan otras experiencias de integración a través de radios locales. Estas modalida­des alternativas se afirman de cara a los formatos hegemónicos, regidos exclu­sivamente por la rentabilidad comercial y la lógica político-partidaria, en desmedro de la social.

Los primeros antecedentes de estas modalidades pueden ser encon­trados en las radios parlantes, que habían comenzado a operar a principios de los 40 mediante altavoces (con tendido de cables) escuchados en todo el barrio. Estas prácticas fueron retomadas con mayor ímpetu organizativo y continuidad durante los años 90, a partir de la necesidad de renovar las estra­tegias comunicativas de los nuevos sujetos sociales mencionados. La expe­riencia se inicia en 1991 con la Radio Carape’e, instalada por un equipo de estudiantes universitarios en Tablada Nueva, un sector periférico de Asun­ción, y se propaga a otros barrios, como Bañado, Tacumbú, Chacarita, y otras organizaciones. El origen de estas radios estaba marcado por la precariedad y las dificultades técnicas; es obvio que el uso de altavoces interfería la vida comunitaria con ruidos molestos y transmisiones poco claras.

El uso de equipos de FM económicamente accesibles revoluciona, entre 1992 y 1993, la dinámica de las radios comunitarias y plantea a éstas nuevo desafíos: su mayor proyección exige redefiniciones de su propio carácter, complejiza la alternativa "industrias culturales versus cultura alternativa", abre posibilidades nuevas a lo popular concebido en términos de masa y permite intersecciones fecundas entre formas rurales, urbanas y suburbanas, así coma entre figuras tradicionales y modernas, internacionales y locales. "La fabrica­ción de transmisores fue avanzando hasta posibilitar la construcción de apara­tos con potencia de 4 vatios, volviendo más pública la experiencia", dice Ibáñez Acosta refiriéndose a este momento, que caracteriza luego, tanto por la mo­dernización tecnológica basada en la fabricación de transmisores más potentes como por la movilización de las comunidades en defensa de sus radios ante una avanzada de censuras, intervenciones y confiscaciones de transmisores basada en un régimen legal que no prevé opciones al modelo radiofónico comercial".

Sancionada en 1995, la Ley de Telecomunicaciones 642 reconoce en su capítulo IV la figura de "servicios de radiodifusión de pequeña y mediana cobertura o radios comunitarias". Obtenido luego de más de un año de nego­ciaciones difíciles y demandas constantes, el reconocimiento legal de radios comunitarias, desconocidas legalmente en otros países, significó un paso im­portante en el proceso de democratización del éter. Pero esta conquistase vio enseguida empañada por el hecho de que la ley dependía en su aplicación de un reglamento administrativo a ser dictado por CONATEL. Un reglamento que, tal como lo temieron en su momento los gremios en torno a los cualesorganiza el movimiento de radios comunitarias (Comunica y Red de Radios Populares), terminó buscando reducir a su "mínima expresión comunicacional ejercicio de la radiodifusión comunitaria". En un artículo publicado en el Dia­rio Ultima Hora, Arturo Bregaglio predecía algunos de los principios que ha­brían de regular el uso del espectro radioeléctrico, la distribución de frecuen­cias y la difusión publicitaria por parte de las radios comunitarias. El pronóstico suyo se cumplió: las condiciones reguladas por CONATEL se dirigen a restrin­gir meticulosamente la proyección de las radios comunitarias tras la intención de que ellas devengan pocas (escasas "comunidades que expresen sus gustos e intereses, pocas voces que puedan resultar disonantes en la uniformidad estandarizada de los medios radiofónicos"), pequeñas ("...en su potencia y alcance, fácilmente interferibles, difíciles de ser captadas con radios de uso doméstico") y pobres ("... porque no tendrán ninguna posibilidad de ofrecer el acceso a la democratización de la publicidad").

b. Notas, posibilidades. No obstante las condiciones adversas recién seña­ladas, hoy funcionan en el Paraguay 71 radios comunitarias, 21 de las cuales se encuentran instaladas en la capital y el Gran Asunción, y las demás en distintas zonas del país. Estas radios cuentan con configuraciones muy variadas, tanto en lo relativo a sus aspectos técnicos (transmisiones que oscilan entre los 30 y los 1.000 vatios) como a la diversidad de proyectos que orientan sus prácticas (gremiales, vecinales, religiosos, etc.). Sin embargo, por encima de esta plura­lidad, podrían marcarse características comunes en todas ellas. En este trabajo interesan aquellas que podrían contribuir a ensanchar el espacio democrático.

En general, las posibilidades de mayor presencia ciudadana que abren las radios comunitarias corresponden a esquemas similares a los utilizados por la radiofonía privada, pero la mayor flexibilidad operativa de aquellas y sus contactos más inmediatos con el público, así como la índole de sus objetivos, programáticamente orientados al servicio colectivo, permiten dinamizar las mediaciones de las audiencias y potenciar mejor ciertas figuras relacionadas con el interés social (cooperación, participación, solidaridad, identidad cultural, comunicación integral, educación, etc.).

La precariedad económica que marca el uso de estas radios ha pro movido interesantes casos de creatividad popular desarrollada en el plano tecnológico (construcción colectiva de transmisores artesanales), así como estrategias conjuntas de sobrevivencia, adaptación a situaciones cambiantes y administración de inciertos recursos (voluntariado, combinación creativa de modalidades técnicas, uso de nuevas formas organizativas, creación de métodos empíricos de adiestramiento de locutores y periodistas populares, etc.), que devienen factores espontáneos de cohesión social.

Ciertas notas de la radiofonía comunitaria, basadas en el carácter directo de sus vínculos con las audiencias (trato personal, micrófono abierto, asenta­miento local, etc.), tanto como en la índole de sus preocupaciones (abiertas a distintos intereses públicos), vuelven más concreto el sistema de servicios (ayuda puntual, transmisión de mensajes, consultas, etc.) y aceleran el juego de las interacciones y mediaciones simbólicas.

El gran reto que enfrentan las radios comunitarias consiste no sólo en obtener mejores condiciones legales y promoción estatal (a través de políticas comunicacionales de Estado), sino en recrear mecanismos de autogestión y proyección pública que trasciendan el asistencialismo inmediatista e imaginar modelos que permitan conciliar sus objetivos sociales con los requerimientos de la publicidad y los preceptos del mercado. Y, así, masificar los públicos sin arriesgar la diferencia popular, articular intereses ciudadanos conservando la mirada sectorial y subrayar el contorno nacional, regional y aun global, Sin perder la referencia de la memoria propia y el rumbo del proyecto local.

Posicionadas así, las radios comunitarias podrán constituir una contri­bución al desarrollo radiofónico en el Paraguay. Pero éste requiere, además, la interacción de sectores y modelos plurales, públicos y privados, confronta­dos desde sus competencias y sus intereses diversos a partir de reglas de juego democráticas.

 

  

 

 

 

 

 

 

ENLACE INTERNO A ESPACIO DE VISITA RECOMENDADA

(Hacer click sobre la imagen)

 

 




Bibliotecas Virtuales donde fue incluido el Documento:
FONDO
FONDO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES (FONDEC)
CENTRO
CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO
LIBROS
LIBROS Y ENSAYOS SOBRE LAS ARTES VISUALES EN PARAGUAY ( ÓLEOS, ESCULTURAS, FOTOGRAFÍA, CERÁMICA, ARTE POPULAR, ARTE JESUÍTA)

Compartir FB

 

Leyenda:
Solo en exposición en museos y galerías
Solo en exposición en la web
Colección privada o del Artista
Catalogado en libros en artes visuales o exposiciones realizadas
Venta directa
Obra Robada

Ver Perfil y otras Obras del Autor...


Sol de Oro S.A. - www.soldeorosa.com

Buscador PortalGuarani.com de Artistas y Autores Paraguayos
 
BILLETES DEL PARAGUAYBIBLIOTECA DEL PORTALGUARANIMISIONES JESUÍTICAS EN PARAGUAYCASA DEL LA INDEPENDENCIAMITOS Y LEYENDAS DEL PARAGUAYMUSEO VIRTUAL DE LA MUSICA PARAGUAYALA GUERRA DEL CHACOHISTORIA DEL PARAGUAY
MONEDAS DEL PARAGUAY 1790 - 2011MÚSICA PARAGUAYAFILATELIA DEL PARAGUAYREPUBLICA DEL PARAGUAYLITERATURA PARAGUAYAMUSEO DEL HUMOR PARAGUAYOACADEMIA PARAGUAYA DE LA HISTORIA IDIOMA GUARANI

Portal Guarani © 2015
Oficina: Asunción Super Centro - Gral. Diaz entre 14 de Mayo y 15 de Agosto - Local 372, 2do. Piso
TeleFax.: 451-486 - Contacto: info@portalguarani.com
PortalGuarani.com en fuente oficial de informaciones e imágenes del Paraguay para Wikipedia.org
Asunción - Paraguay - Proyecto Desarollado por Apunto

Algunos Logros y Reconocimientos
- Portal Guarani, Es declarado de Interés Cultural Nacional
- Portal Guarani, Es declarado de Interés Cultural Municipal
- Portal Guarani, Doble Ganador del WSA